Por su plasticidad y encanto, retratar La Habana puede parecer sencillo. Pero nada de eso. Si uno no se conforma con los topicazos de siempre y pretende trascender la estética de los viejos coches americanos, el embrujo de las mulatas y los edificios a punto del derrumbe, penetrar en la esencia de esta ciudad tan especial, no digamos de sus gentes, es más que un reto. A este desafío, no sin cierto vértigo, se enfrentan estos días en la capital cubana siete cineastas de amplia trayectoria y diversa procedencia. Son Benicio del Toro -que se estrena como director en este proyecto colectivo-, el francés Laurent Cantet, el español Julio Medem, los argentinos Pablo Trapero y Gaspar Noe, el palestino Elia Suleiman y el cubano Juan Carlos Tabío, único realizador de la isla invitado a participar en la película. Como guinda de lujo el serbio Emir Kosturica protagoniza uno de los siete cortos (de 15 minutos de duración cada uno) en los que actúan, entre otros, los cubanos Vladimir Cruz, Daysi Granados, Mirta Ibarra y Jorge Perugorría.

Un lujo de elenco para siete historias habaneras -una por cada día de la semana-, que cuenta con tres guiones escritos por el novelista cubano Leonardo Padura, el coordinador de todos los argumentos. La música, con Descemer Bueno y Kelvis Ochoa en primera línea, es otro de los alicientes de Siete días en La Habana, coproducción hispano-francesa -entre Morena Films y Films House- cuya planificación empezó hace un par de años y debió superar no pocos obstáculos.

Obstáculos, y no sólo logísticos, propios de la coordinación de agendas en un proyecto tan complejo como este; también problemas políticos en el caso de Benecio del Toro, quien debido a las restricciones del embargo norteamericano solo puede realizar un "documental" y no un corto de ficción, para que no medie pago alguno. OK. Del Toro, que ha viajado a la isla una docena de veces, fue precisamente el encargado de abrir la lata de Siete días en La Habana.

Su historia, El Yuma, como se llama en argot a los extranjeros en Cuba, tiene guión de Padura y comenzó a rodarse el viernes en las concurridas calles del barrio del Vedado. Por supuesto, alucine general de los transeúntes al comprobar que sí, que aquel tipo que gesticulaba, gritaba y dirigía en el set de rodaje, era el famoso actor puertorriqueño. "No he podido elegir mejor lugar para ponerme detrás de las cámaras", dijo nada más llegar a La Habana.

Y, aseguran los actores a su mando, se le ha dado bien lo de dirigir. El Yuma cuenta las peripecias de un turista norteamericano (Josh Hutcherson) que llega a La Habana y se hospeda en el Hotel Nacional. Un taxista (Vladimir Cruz) lo 'jinetea' y le enseña durante el día una Habana nada oficial, hasta que los dos acaban de madrugada en un show de travestis. Y de ahí a la locura. El segundo corto, Jam Session, con guión de Trapero, comenzará el viernes y Kosturica es el protagonista. "Hace de él mismo. Su historia es la de un director que llega a recibir un premio al Festival de Cine de La Habana; está en un momento afectivamente muy delicado, y su taxista se convierte en su confidente y paño de lágrimas. Al final, descubre que el taxista es un músico de un talento increíble y acaban juntos en una descarga", cuenta Trapero. El reto, dice a este diario, es que "la película permita enseñar la ciudad que no se conoce tanto, el lado B La Habana, y lograr hacerlo desde ópticas diferentes, pero guardando un equilibrio entre lo pintoresco y lo profundo para que no se sienta una postal". Tabío, que cuenta la historia de una psicóloga que hace dulces para sobrevivir, y Cantet, que narra los preparativos de un delirante cumpleaños de santo de un hija de Ochún, tratarán de que el desafío de Siete días en La Habana llegue a buen puerto.

MAURICIO VICENT - La Habana - 07/03/2011

UNO Hay un lugar que está en todas partes pero no figura en ningún mapa porque nunca se queda quieto. Un lugar que –ahora no lo ves, ahora lo ves, ahora lo viste, ahora no lo ves de nuevo y hasta la próxima– se resiste a ser atrapado, no le gustan las fotografías y, cuando se va y se va y se fue, sólo deja detrás las estela de palabras más o menos unidas y el recuerdo inolvidable de sonidos sueltos.

A eso voy, aquí vengo, otra vez visito ese lugar llamado Dyland y la necesidad casi refleja de dejar algo por escrito. Porque sólo entonces uno termina de creerse lo increíble de un artista de casi setenta años de vida y medio siglo de obra que –con canciones tristes y alegres, con canciones eléctricas o electrizantes, con canciones calmas que presagian la tormenta o con canciones tormentosas a las que sigue una tensa placidez– sigue haciendo de las suyas. Sigue haciendo aquello para lo que sólo él posee la respuesta que, mi amigo, está flotando o soplando en el viento, tan feliz de saberse un interrogante que nunca nadie podrá despejar del todo.

DOS Pero lo mismo se sigue intentando de muchas y muy variadas maneras. Explicar al inexplicable Bob Dylan, digo. Martin Scorsese le dedicó un documental tan didáctico como prolijo donde destacaba la sonrisa torcida y la mirada traviesa de un Dylan que recordaba sólo lo que le convenía recordar sin por eso privarnos de la engañosa sensación, como en su Chronicles Vol. 1, de ser totalmente sincero a la vez que completamente esquivo. Tiempo después, Todd Haynes fue bendecido por Su Bobidad para ensamblar I’m Not There: una biopic de Dylan a partir no de hechos, sino de facetas, de apenas algunos de los incontables lados de este song and dance man circular. Meses atrás, un par de muy estimables cajas bootleg –From Minnesota to New York 1958-1961 y The Wild and Rambling Boy 1961-1962– reordenaron en ocho cd de grabaciones caseras, casi pinturas en las paredes de su propia y privada Altamira –el Big Bang y la prehistoria del dinosaurio más futurista de todos. Y ahora es Clinton Heylin –autor de Behind the Shades, acaso la más sabrosa de las muchas biografías de Dylan– quien ha llevado a cabo la más ambiciosa y enloquecedora de las empresas. Y como alguna vez se hizo sitio a desafíos anteriores –el Keys to the Rain de Oliver Trager o la Bob Dylan Encyclopedia de Michael Gray– hay que abrir la puerta para ir a jugar con las más de mil páginas de Heylin. Vamos allí: Revolution in the Air / The Songs of Bob Dylan Vol 1.: 1957-73 y Still on the Road / The Songs of Bob Dylan Vol. 2: 1974-2008. Ambos tomos –en los que entro y salgo libremente, abriéndolos al azar– investigan y analizan y juzgan todas y cada una de las canciones de Dylan (registradas y perdidas) y, como suele ocurrir, acaban demostrando, otra vez, lo de siempre: es peligroso acercarse mucho a Dylan porque Dylan encandila y quema y, finalmente, te lleva al delirio. Lo fascinante de estos libros es –a lo largo de entradas que pueden leerse y oírse casi como microrrelatos– observar alternativamente a Heylin enloquecido o iluminado por la potencia de aquello que intenta desenterrar como si se tratara del Arca Perdida. De ahí, Heylin en el consenso absoluto (sí, “Visions of Johanna” es la cumbre), el absurdo (“Forever Young” es un mensaje cifrado a Neil Young), lo incorrecto (Heylin asegura que Dylan siempre detestó a The Grateful Dead), lo inquietante (“Just Like a Woman” estaría dedicada no a la bella y disoluta heredera Edie Sedgwick sino a un travesti de la tribu Warhol), para acabar acusando a su tótem/monolito de ser, en los últimos tiempos y discos, poco menos que un plagiario sin control ni escrúpulos.

Y las páginas corren y los minutos se arrastran y, por fin, el jueves pasado, Dyland volvió a posarse sobre el plano de una ciudad llamada Barcelona.

TRES Ver a Dylan es ver al ser en activo más legendario de nuestro tiempo. Legendario, dije; que no es lo mismo que decir histórico. Hay prestigiosos académicos de renombre que nos dicen que debemos sentirnos afortunados por compartir época con Dylan, por poder mirarlo mientras nos mira. “Es como ser contemporáneo de Shakespeare”, añaden. Y rematan: “Con la diferencia que pocos contemporáneos de Shakespeare eran conscientes de que Shakespeare era Shakespeare”. Y, claro, Shakespeare nunca se movió tanto de aquí para allá como Dylan.

Y pasaron seis años desde que la leyenda verdadera no tocaba en la ciudad (aunque sí se acercó en el 2006, a un exclusivo festival casi fronterizo con Francia) y volvió a ese extraño lugar que es el Poble Espanyol, en las laderas del Montjuic. Un patio grande con capacidad para 5000 personas en el centro de un pueblito falso –herencia de una feria mundial de principios del siglo XX– en la que se destilan, con modales que anteceden a DisneyWorld, los múltiples estilos de la arquitectura peninsular. La cosa tiene su gracia y, de algún modo, funciona: porque después de todo el mismo Dylan se ha convertido en un errante parque temático de sí mismo. Alguien que se revisita y se reinventa y que se sorprende para sorprendernos. Y es por eso que tiene tanto sentido Dylan en vivo y en directo. El hombre llega con modales de pistolero apenas cinco minutos antes de que se apaguen las luces (Dylan nunca prueba sonido prefiriendo poner a prueba a su sonido de frente y costado al público) y va armando un repertorio donde cualquier cosa puede suceder y una noche brillante y entregada puede ser seguida por una noche floja o indiferente. Y la del jueves pasado fue, creo, la más formidable que me ha tocado entre las más de quince que llevo. Un Dylan sonriente y expresivo que llegó a cantar de rodillas abriendo los brazos en plan Al Jolson, arrancando afilados riffs a los teclados, puntuando con su armónica la más preciosa aproximación a “Girl from the North Country” que jamás le he oído, trenzándose en verdaderas batallas sónicas con el gran Charlie Sexton (de regreso en la banda y, pienso, el mejor de los muchos mejores guitarristas con los que ha girado), y que volvió a poner de manifiesto, en la práctica, aquello sobre lo que tantas vez ha teorizado: la verdad está en el escenario, los discos son apenas souvenirs de un momento, no hay versiones originales, y en el comedor de Dyland nunca se sirve menú fijo. De este modo, el repertorio fundió sin dificultades a himnos antiguos pero por siempre jóvenes (“Blowin’ in the Wind”, “Rainy Day Women # 12 & 35”, “Just Like a Woman”, “Highway 61 Revisited”, “Ballad of a Thin Man” y “Like a Rolling Stone”) con sorpresas de su edad media (“Watching the River Flood”, “Tangled Up in Blue” y “Señor”) hasta llegar a varias joyas de su último período donde destacaron las avasalladoras “Cold Irons Bound” y “Highwater”. Y enseguida se perdía toda noción de tiempo y espacio, nadie pensaba en cuántos años llevaba y tenía Dylan en el camino y, al lado mío, un chico de unos quince años que lo veía por primera vez y –boca abierta, ojos que se habían olvidado del significado de la palabra párpados– no paraba de repetir: “No puedo creerlo... No puedo creerlo...”.

Yo tampoco.

Y después, poco antes de la medianoche, ese lugar llamado Dyland se fue a otra parte para sólo así poder volver algún día de estos.

Pronto, por favor.

Por Rodrigo Fresán
Desde Barcelona

En la selva, la gente suele andar descalza; en el escenario, Totó la Momposina baila y canta también sin calzarse. Dice que así mantiene el contacto con la tierra, que así la energía sube y ella se mantiene fresca. Muchos la llaman "la diva descalza", ella les contradice: "Yo no soy diva, la diva es la música. Lo que tengo es una escuela itinerante en el escenario. Nos reunimos [son 14 músicos en su banda] para estudiar qué se puede hacer con la música de la identidad, teniendo como base las propuestas musicales del pueblo", explica. Eso hace en su sexto disco, La bodega, que sale a la venta el lunes en España, y eso hará también en el Festival La Mar de Músicas de Cartagena, el próximo mes de julio.

Totó es de Mompós, una isla en el río Magdalena (Colombia), donde se cruzaron las culturas (y músicas) indígenas, africanas y europeas. Su madre era cantadora (los pueblos del caribe colombiano las reconocen como las portadoras de sabiduría). Su abuelo escribía discursos en el pueblo, pero también era coreógrafo. "Se fijaba en los animales para hacer sus danzas", recuerda. "Mi música tiene también ese contacto con la naturaleza. Porque las cantadoras transmiten su vivir cotidiano a través de la música", explica.

Ella lleva seis décadas recolectando esos sonidos del pueblo, cantándolos y bailándolos. "Sacando de la selva" la cumbia, los bullerengues, las chalupas, los garabatos y los mapalés, músicas a base de palmas y percusión, con una base rítmica afrodescendiente y versos repetitivos. "Las cantadoras añadimos nuestra parte a las composiciones tradicionales. Cuando entro en éxtasis con la música, improviso", aclara.

El asunto

Totó baila y canta desde las vísceras. Se pone y pone en trance. Y busca lo que llama "el asunto". ¿Quieres saber lo que es el asunto?, dice, y suelta una sonora carcajada. "Mira, una cosa es cantar, otra es saber cantar, y la otra es saber interpretar. Cuando cantas con el corazón y con las visceras y lo acompañas del amor por lo que haces, sale lo que tiene que salir, algo que no eres tú, sino lo que estás creando. Eso es el asunto", explica. Como el duende, para entendernos.

Pero no todo ha sido triunfar en París, cantar en el Radio City Music Hall y convertirse en emblema del festival de Peter Gabriel, Womad. Cuando empezó, le decían que mejor cantara boleros. "Entonces, esta música no existía para nadie. Me decían: ¿De dónde viene?, ¿por qué canta sólo con percusión y palma?".

Eso fue antes de estudiar en la Sorbona y antes de cantar en la entrega del Premio Nobel de Gabriel García Márquez en 1982. "Aquello fue importante para los que hacemos música de la identidad, porque nuestro país no creía en nosotros. Casi siempre, lo que hace el pueblo se menosprecia", sostiene.

Ella sigue trabajando para llevar "la bandera de la identidad de un pueblo". En el camino, las nuevas generaciones, empeñadas en experimentar con los sonidos tropicales, la reclaman. Totó la Momposina podría colaborar con los nuevos popes del reguetón Calle 13. "Estoy recibiendo llamadas de jóvenes, y yo quiero enseñarles lo que sé. Con Calle 13, aún estoy en conversaciones así que no digo nada. Mi abuelo decía, nunca digas voy a, hasta que lo hagas". Lo dice una mujer sabia.

El presidente francés, Nicolas Sarkozy, ha asegurado que no permitirá que el patrimonio literario de su país se lo lleve una gran empresa americana "amistosa", en una velada referencia a Google. Francia quiere evitar que la literatura en francés sea devorada por los proyectos internacionales de digitalización y pretende crear su propia compañía nacional digital.

"No permitiremos que se nos prive de nuestra herencia para beneficio de una gran empresa, no importa lo amistosa, grande o americana que sea", dijo Sarkozy, sin nombrar a Google. En una mesa redonda celebrada en el este de Francia, el presidente indicó que la digitalización de libros será uno de los proyectos que financiará un préstamo nacional previsto de miles de millones de euros en el 2010.

"No se nos va a privar de lo que generaciones y generaciones han producido en la lengua francesa simplemente porque no fuimos capaces de financiar nuestro propio proyecto de digitalización", agregó.

El mundo editorial es el último sector creativo que se ve sacudido por la revolución digital. Google ha puesto en marcha una enorme biblioteca con libros escaneados y los libros electrónicos son cada vez más populares, mientras los gobiernos intentan seguir el ritmo frenético de los cambios en el sector privado.

El proyecto de Google forma parte de un acuerdo alcanzado con el Sindicato de Autores Estadounidenses y ha sido alabado por ampliar el acceso a los libros, aunque también ha sido criticado por algunos por cuestiones de monopolio, derechos de autor y control de la privacidad.

Proyecto 'Quaro'

El primer ministro francés, François Fillon, ordenó el mes pasado la creación de una comisión para estudiar cómo preparar al sector editorial para una reforma, ya que dijo que es necesario evitar el tipo de daños que las descargas han causado en el mundo del cine y de la música.

En una carta abierta, hizo una lista de posibles estrategias, entre las que estaría escanear el contenido de las bibliotecas europeas. También hacía referencia a aplicar las leyes contra las descargas en Internet en el mundo editorial, pedir a las editoriales que propongan modos de controlarlo y desarrollar el mercado de los libros digitales legales.

El Gobierno francés ha propuesto una de las legislaciones más estrictas del mundo contra las descargas en Internet, y en septiembre el Parlamento aprobó una ley que permite a las autoridades desconectar a los usuarios que hagan descargas ilegales. También ha animado a la Unión Europea a emprender un enorme proyecto de digitalización.

En el 2005, Francia y Alemania anunciaron con mucha fanfarria que trabajarían juntos para desarrollar un motor de búsqueda multimedia llamado Quaero ("yo busco" en latín) que muchos vieron como una respuesta directa a Google. El proyecto falló por falta de financiación.

EUROPA PRESS - Madrid - 09/12/2009 13:00

–Aquí Rubén Blades (lo pronuncia Bleids), ¿cómo está? Oiga, quería hacerle una pregunta, ¿ese nombre de dónde lo consiguió?

–¿Perdón?

–Sí, su nombre, ¿de dónde es...?

–Es un misterio para mí aún, pero creo que su origen es caucásico. Sin embargo, soy venezolano, y allá abundan los nombres raros...

–Ayer, por cierto, hablé con un compatriota tuyo, Gustavo Dudamel. (N. de la R.: Joven director de orquesta que se ha tornado en toda una sensación tanto en el país caribeño como en Europa y Estados Unidos.) No lo conozco personalmente, pero ahora que estuve en Venezuela me impresionó mucho lo que ha hecho. Es increíble cómo su capacidad y disposición lo llevaron a la cima en una actividad que resulta no sólo súper exclusiva, sino también en la que no existen latinos con ese nivel de protagonismo. Parece que alguien le comentó acerca de mi interés por su trabajo y me dio una llamadita. Me dijo que había crecido con mi música y eso me hizo sentir muy bien, pues demuestra nuevamente que la salsa o la música caribeña en general tienen un tacto más grande que el que imagina la gente.

No es para nada extraño que la entrevista telefónica con Rubén Blades haya comenzado así, ni la referencia a un director de orquesta, ya que, desde la segunda mitad del siglo XX, Rubén Blades se convirtió en el único artista latinoamericano que ha sido capaz de colarse por igual en la sensibilidad tanto de músicos eruditos como de salseros, punks y hip-hoperos. Sin temor a abusar de la hipérbole, su trascendencia, representatividad idiosincrásica y discurso combativo lo ubican a la par de figuras universales de la música popular contemporánea como John Lennon, Bob Dylan, Fela Kuti o Bob Marley. “Nunca analicé eso, ni lo hago ahora”, le aseguraba a Página/12 el cantautor panameño desde la ciudad de Los Angeles. “Por supuesto, lo que uno busca y espera cuando escribe es que la canción cause un impacto, que por lo menos sea atendida por otras personas. No deja de sorprenderme que treinta años más tarde las generaciones que originalmente apoyaron el argumento aparezcan en los conciertos con sus hijos. Eso dice que el mensaje se planteó de forma honesta e inteligente, y me da la razón cuando me negué a caer en los facilismos de ‘vente, mamá. Vamo’ a gozar’, en las lambadas y las cosas ésas. Nunca me interesó. Existe también la tendencia a menospreciar la capacidad popular. Porque mi familia no fue así.”

Luego de mantenerse durante un lustro al frente del Ministerio de Turismo de Panamá, el Poeta de la Salsa regresa a los escenarios con la gira “Todos Vuelven”, que celebra el 25º aniversario del disco Buscando América y que plantará bandera en Buenos Aires (hoy a las 21 en el Luna Park), en lo que significa el reencuentro de Blades con esta orilla del Río de la Plata. “No tengo grandes expectativas con este concierto, sólo espero que la gente concurra. Después de todos estos años de experiencia, uno no sabe exactamente cómo van a darse las cosas”, manifiesta el artista centroamericano. Para la conmemoración convocó a los Seis del Solar, agrupación con la que grabó la producción que invocó esta serie de presentaciones. “No voy a la Argentina con este grupo desde 1983”, recuerda. “La primera vez que se tocó el ‘Padre Antonio y su monaguillo Andrés’ (incluido en Buscando América) fue en ese show en el estadio Obras Sanitarias, junto a Los Abuelos de la Nada. Regresar con la misma banda es extraordinario.” Protagonista y testigo de ese recital, la entonces promesa Andrés Calamaro escuchó en esa ocasión, por primera vez y de la voz de su autor, el tema “El cantante”, que años más tarde adoptó para el CD homónimo. “Conocí a Andrés hace años, y su adaptación estuvo buena”, dice Blades.

–¿Por qué volvió a juntarse con los Seis del Solar para hacer esta gira?

–Porque cuando uno tiene 61, como yo, de pronto se da cuenta de que está en esa edad en la que ya es viejo para una muchacha de 40. Entonces toma conciencia de que tiene más pasado que futuro y empieza a pensar en poner en marcha lo que no hizo antes o no hizo con tanta premeditación o atención, que es administrar el tiempo. Es algo que me obligó a reunirme con mis compañeros una vez más. Los amigos se van muriendo, se va yendo la gente. Pero todavía, gracias a Dios, tenemos salud.

–El contenido de las canciones de Buscando América se mantiene vigente quizá porque los problemas de América latina siguen siendo los mismos. ¿No le parece una paradoja?

–La lucha no cesa, pues los argumentos son los mismos de siempre: la justicia social, el respeto al derecho ajeno, al acceso a la salud, a la educación, a la vivienda, a la comida y a la ropa. Variará una fase del problema, pero éste se mantendrá en la medida en que continuemos aferrados al modelo de administración social y económica que se estableció hace 200 o 300 años. A mí me parece absurdo creer que una ciudad como el DF mexicano, que tiene 25 millones de personas, pueda ser administrada eficientemente por un alcalde. Los centros de administración deben tener un límite, de lo contrario no podrán ejercer su función de manera eficiente. Es muy simple y matemático, lo que no estamos haciendo es atender esa realidad.

Buscando América, que incluía “Desapariciones”, que aquí hicieron los Cadillacs, fue un trabajo que coqueteó con el latin jazz y con propuestas como la del Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino, y que rompió los esquemas en la música afrocaribeña en plena decadencia de la salsa y durante la “dictadura” del merengue. Pero seis años antes de ese punto crucial, Blades, junto al salsero nuyorican Willie Colón, presentó Siembra, el disco que inmortalizó al tándem –hace tres años se encontraron temas inéditos de este álbum, lo que supondría una nueva reedición– y que marcó líricamente un antes y un después en el género. Cuando la llamada “salsa brava” se deleitaba con arrebatos sonoros que dejaban perpleja a la imaginación (como la ópera salsera Hommy, encuentros con figuras de la talla de Manu Dibango o la elucubración del latin soul) y la Fania All Stars disfrutaba de su status de emporio de la música afrocaribeña en Estados Unidos (con un alcance tan poderoso que hizo temblar a la Motown), apareció la perorata del abogado panameño (con más de tres décadas de trayectoria) devenido en juglar. Al principio fue resistida por los ortodoxos, que lo tildaron de cantante de protesta y demagogo, pero finalmente logró superar los prejuicios y se colgó la presea de ídolo de la salsa en el cierre de los ’70.

–Pareciera que las sociedades de América latina se rindieron ante la vanidad y el individualismo a los que usted se oponía en su tema “Plástico”, incluido en Siembra. ¿Cómo ve el imaginario de la región en la actualidad?

–La razón por la cual el disco sigue estando vigente, a pesar de haber sido compuesto hace treinta años, es que los problemas persisten. Una cosa es hablar y otra es hablar y hacer. Nadie pensó que, para servir a mi país, iba a quedarme cinco años sin grabar discos, sin hacer giras, sin rodar películas y sin realizar canciones. Si uno quiere acabar con la corrupción, tiene que reemplazarla con algo que no sea corrupto. Si la corrupción presupone un cuerpo sano, entonces mi pregunta es: ¿cuándo fue sana la sociedad? El problema de la corrupción es urbano, no político. Es un problema espiritual, moral y social. Mientras la gente no adquiera una conciencia sobre su capacidad y responsabilidad para sostener las organizaciones, las vainas no van a cambiar. ¿Usted cree que van a cambiar las cosas porque surgió un partido nuevo?

–Justamente, usted fue fundador de un partido, el Movimiento Papá Egoró (1990), y con él se postuló como candidato a la presidencia de Panamá en 1994. No obstante, su posibilidad de participar en un gobierno fue como ministro de Turismo de la recién finalizada administración de Martín Torrijos. ¿Qué balance hace de su gestión?

–En términos generales, mi gestión (que concluyó el 30 de junio) ha creado efectos que resultaron muy evidentes para los que examinan los datos de manera objetiva y desapasionada. En cuanto al trabajo que hicimos, ahí están los números, que no mienten, y están las consecuencias, que tampoco mienten. La suma y resta de todo a mí me indica, y quizás esto lo sorprenda, que no salí desencantado, todo lo contrario. Para mí fue muy favorable participar en esta gestión, porque pude creer que sí se pueden cambiar las cosas desde el gobierno.

–Apenas se desvinculó de su rol de ministro, presentó Cantares del subdesarrollo, un disco autogestionado que se puede descargar de Internet. Su título y el contenido de sus canciones sugieren una relación con la trama de la película cubana Memorias del subdesarrollo. ¿Tienen algún tipo de vínculo?

–No es que tenga que ver con la película, pero es otro ángulo del argumento que plantea el film de (Tomás) Gutiérrez Alea. Aquí mantengo el discurso de siempre, que tiene que ver con lo social. Hay mucha gente que después del período de La rosa de los vientos, Tiempo y Mundo no pensaba que podría volver a grabar cosas como las que salieron en Siembra o en Maestra vida. Nuevamente demostramos que el argumento existe y se mantiene, y vamos a continuarlo.

–Si bien espiritualmente el disco está dedicado a Puerto Rico, musicalmente lo ofrendó al pueblo cubano. ¿Por qué eligió el son como sostén musical del repertorio del álbum?

–Porque es, a nivel popular, lo más básico que hay. Empecé a hacer Cantares del subdesarrollo cuando estaba terminando de grabar Mundo, en 2002. En ese momento entré al gobierno y dejé los demos como estaban. Después de que terminó mi gestión me animé a sacar ese material así como se encontraba porque ahí hay una fuerza que es muy espontánea, natural y clara. No quise complicar los arreglos, por eso quedó lo más básico posible. En esta ocasión, además, me propuse tocar todos los instrumentos.

Aparte de haber concebido Cantares del subdesarrollo, brillante trabajo que se revela como su primera realización digital en una discografía constituida por más de una veintena de producciones, Blades planea grabar un álbum junto al salsero boricua Cheo Feliciano, volver a la actuación (con más de treinta películas y series televisivas en su haber, estuvo por última vez ante las cámaras en el film venezolano Secuestro Express, en 2005) y dedicarse a escribir sobre sus experiencias en la música y el cine. Conductor de su propio podcast (El show de Rubén Blades, que se puede ver en su página web), el cantautor, quien adaptó para Michael Jackson la versión al español del tema “I just Can’t Stop Loving you”, ha sido redescubierto por las nuevas generaciones de público en todo el mundo gracias a la invitación que le hizo Calle 13 para intervenir en el tema “La perla”, incluido en la reciente entrega de la dupla boricua: Los de atrás vienen conmigo.

–Debido a su argumento contestatario y panregionalista, y a su manera de demostrarlo, ¿le parece que Residente, de Calle 13, podría ser el líder que precisa la juventud latinoamericana?

–Cada generación tiene su forma de manifestarse y concibe sus propios códigos y métodos de expresión. En el caso de Calle 13, veo que tanto René (nombre de pila de Residente) como Eduardo tienen claro el sentido humano de lo que hacen, así como la necesidad de que la música pueda transmitir experiencias urbanas que produzcan responsabilidad y llamados de acción, al margen de los aspectos sexuales, el relajo y la jodienda. Pienso que son serios en eso y, de paso, Eduardo le está dando al género urbano una vuelta distinta porque está creando orquestaciones que incluyen formas rítmicas de la música popular latinoamericana.

–El inicio y desarrollo del reggaetón y de la música urbana latina en general contienen rasgos que recuerdan los comienzos de la salsa. ¿Qué opinión le merece el género?

–El reggaetón empezó en Panamá con Nando Boom y luego El General lo internacionalizó. Es una forma muy popular. Les pregunté a los muchachos de Calle 13 por qué decidieron abocarse a la música urbana y no a la salsa, y René me contestó: “No sé cantar, pero puedo recitar”. Me pareció una respuesta muy honesta y explicativa. La entendí porque no todo el mundo puede llevar una melodía. Todos quieren cantar, pero el que no, recita.

Cuando las compañías discográficas arman un escándalo por el peligro que encierra la piratería, no están hablando de ataques violentos a buques. De lo que se quejan es del intercambio de copias de música, una actividad en la que millones de personas participan en un espíritu de cooperación. El término piratería lo utilizan las compañías discográficas para demonizar el intercambio y la cooperación, al equipararlos al secuestro, el asesinato y el robo.
Los derechos de autor surgieron después de que la imprenta hiciera de la reproducción una cuestión de producción en serie, generalmente con fines comerciales. Los derechos de autor eran aceptables en este contexto tecnológico, ya que funcionaban como una regulación de la actividad industrial, sin que supusieran un impedimento para los lectores o (más tarde) los oyentes de música.

En la década de 1890, las compañías discográficas empezaron a vender grabaciones musicales producidas en serie. Estas grabaciones facilitaban el disfrute de la música, y no eran un impedimento para escuchar la música. Los derechos de autor aplicados a estas grabaciones musicales fueron comúnmente aceptados, en la medida en que únicamente afectaban a las empresas discográficas y no a los oyentes de la música.

Hoy en día, la tecnología digital permite a cualquiera hacer y compartir copias. Las compañías discográficas pretenden ahora utilizar la ley de derechos de autor para negarnos el uso de este avance técnico. La ley, que era aceptable cuando se limitaba a las editoriales, es ahora una injusticia en la medida en que prohibe la cooperación entre los ciudadanos.

Impedir que la gente comparta va en contra de la naturaleza humana, y la propaganda orwelliana que afirma que "compartir es un robo", generalmente cae en saco roto. Por lo que, aparentemente, la única manera de impedir que la gente comparta es librar contra ella una dura Guerra al Intercambio. Así, las compañías discográficas, mediante las armas legales de que disponen, como la RIAA, demandan a los adolescentes por cientos de miles de dólares por compartir música. Mientras tanto, conspiraciones empresariales para restringir el acceso del público a la tecnología han desarrollado sistemas de Gestión de Restricciones Digitales diseñados para maniatar a los usuarios e imposibilitar las copias. Los ejemplos incluyen iTunes, así como los DVD y discos BlueRay. (Véase DefectiveByDesign.org para más información.) A pesar de que estas conspiraciones suponen una limitación del comercio, los gobiernos renuncian sistemáticamente a cualquier acción penal.

A pesar de estas medidas, se sigue compartiendo: la tendencia humana a la cooperación es fuerte. Por lo tanto, las compañías de discos y otros editores exigen nuevas medidas, cada vez más drásticas para castigar a quienes intercambian. EE UU aprobó una ley en octubre de 2008 que permite incautarse de los ordenadores utilizados para compartir. La Unión Europea está estudiando una directiva para desconectar de los servicios de Internet a aquellas personas que han sido acusadas (no condenadas) de compartir. (Si el lector desea oponerse a esta medida consulte laquadrature.net.) En 2008, Nueva Zelanda adoptó ya una ley de estas características.

En una reciente conferencia de la industria cinematográfica a la que asistí, un participante propuso exigir que las personas acrediten su identidad antes de acceder a Internet. Una vigilancia de este tipo también contribuiría a suprimir la contestación y la democracia. China ha anunciado que aplicará una política similar en sus cibercafés. ¿Será la Unión Europea la siguiente? Un parlamentario británico ha propuesto penas de cárcel de diez años para los acusados de compartir. La medida no ha sido aprobada… aún. Mientras tanto, en México se está incitando a los niños a informar sobre sus propios padres, al estilo soviético, cuando éstos realicen copias no autorizadas. Parece que hay no hay límite a la crueldad que la industria de los derechos de autor manifiesta en su Guerra contra el Intercambio.

El principal argumento de las compañías discográficas para prohibir el intercambio es que provoca la pérdida de puestos de trabajo. Esta afirmación resulta ser una mera conjetura. Pero aunque fuera cierta, no justificaría la guerra contra el intercambio. ¿Hay que prohibir a la gente a limpiar sus propias casas para evitar la "pérdida" de puestos de trabajo de limpieza? ¿Prohibir que la gente se cocine, o prohibir el intercambio de recetas, para evitar la "pérdida" de puestos de trabajo en los restaurantes? Estos argumentos son absurdos, porque la cura resulta ser mucho peor que la enfermedad.

Las compañías discográficas también afirman que el intercambio de música sustrae dinero a los músicos. Se trata del tipo de verdad a medias que es peor que una mentira, además de que el nivel de verdad que encierra es muy inferior a la mitad.

Incluso si aceptamos la suposición de que usted habría comprado una copia de la misma música –por lo general falsa, pero de vez en cuando cierta– sólo los músicos que son superestrellas desde hace tiempo recibirían dinero de su compra. Las compañías discográficas imponen a sus músicos en el inicio de sus carreras unos contratos leoninos que los obligan a producir cinco o siete álbumes. Resulta casi inaudito que un disco publicado en el ámbito de aplicación de estos contratos venda un número de copias suficiente para que los músicos reciban un solo céntimo de las ventas. Aparte de las superestrellas bien establecidas, el intercambio sólo reduce los fondos que las empresas discográficas utilizan para demandar a los amantes de la música.

En cuanto a los pocos músicos que no sufren contratos explotadores, es decir, las superestrellas establecidas, que sean un poco menos ricos no plantea ningún problema ni a la sociedad ni a la música. No hay ninguna justificación para la Guerra contra el Intercambio. Nosotros, el público, deberíamos poner fin a la misma.

Hay quien dice que las compañías discográficas nunca conseguirán que la gente deje de compartir, que es imposible. Dada la disparidad de fuerzas entre los grupos de presión de la industria y los amantes de la música, desconfío de las predicciones sobre quién va a ganar en esta guerra; en cualquier caso, subestimar al enemigo es una locura. Debemos tener en cuenta que cualquiera de las dos partes puede ganar, y que el resultado depende de nosotros.

Además, incluso si las compañías discográficas no llegan a tener éxito en el aplastamiento de la cooperación humana, causan muchas desgracias sólo con intentarlo, y tienen la intención de seguir causándolas. En lugar de permitir que prosigan la guerra contra el intercambio hasta que admitan su inutilidad, hay que pararlas lo antes posible. Debemos legalizar el intercambio.

Hay quien afirma que la sociedad en red ya no es de utilidad para las compañías discográficas. No comparto esta posición. Nunca pagaré por una descarga de música hasta el día en que pueda hacerlo de forma anónima; deseo poder comprar cedés de forma anónima en una tienda de discos. No propongo la supresión de las empresas discográficas en general, pero no voy a renunciar a mi libertad para que sigan en funcionamiento.

El propósito de los derechos de autor –en las grabaciones musicales, o cualquier otra cosa— es sencillo: fomentar la escritura y el arte. Ese es un objetivo deseable, pero no hay límites a lo que puede justificar. Impedir que la gente intercambie con fines no comerciales es simplemente demasiado. Si queremos promover la música en la era de las redes de computadoras, tenemos que elegir los métodos que encajen con lo que queramos hacer con la música, y esto incluye el compartir.

He aquí varias sugerencias de posibles acciones:

Los amantes de un determinado tipo de música podrían organizar clubes de fans que dieran apoyo a la gente a quien le gusta esta música;

Se podría aumentar los fondos destinados a los programas oficiales de subvención de las actuaciones musicales;
Los artistas podrían financiar obras costosas a través de suscripciones, con la devolución de los fondos utilizados en caso de mala realización del trabajo;

Muchos artistas obtienen más dinero de la comercialización de productos –merchandising– que de las mismas grabaciones, por lo que no tiene motivos para restringir las copias, sino al contrario;

Se podría apoyar a los artistas musicales con fondos públicos, distribuidos directamente en proporción a la raíz cúbica de su popularidad. Lo que significa que si la superestrella A es 1000 veces más popular como el dotado artista B, A recibirá 10 veces más fondos provenientes de los impuestos que B. Este modo de distribuir los fondos es un mecanismo eficaz de promoción de una amplia diversidad de música. La ley debería garantizar que las compañías discográficas no puedan confiscar estos fondos de los artistas, ya que la experiencia demuestra que lo intentarán. Para hablar de "compensar" el “titular de los derechos" es una velada manera de proponer dar la mayor parte de la recaudación a las empresas discográficas, en nombre de los artistas. Los fondos deberían provenir del presupuesto general o de una tasa especial sobre algo de algún modo relacionado con la escucha de la música, como por ejemplo los cedés en blanco o la conectividad a Internet. Cualquiera de estas maneras sería útil.

Se podría apoyar a los artistas con pagos voluntarios. Esto ya funciona bastante bien para algunos artistas, como Radiohead, Nine Inch Nails y Jane Siberry (sheeba.ca), incluso utilizando sistemas poco prácticos que requieren que el comprador tenga una tarjeta de crédito. ¿Si los amantes de la música pudieran pagar fácilmente con dinero digital, si cada reproductor de música tuviera un botón que pudiéramos apretar para enviar un euro a los artistas que crearon esa pieza, acaso no apretaríamos el botón de vez en cuanto, quizás una vez por semana? Sólo los pobres y los muy tacaños se negarían.

Quizás tengáis otras buenas ideas. Apoyemos a los músicos y legalicemos el intercambio.

Por Richard Stallman

Artículo original publicado con arreglo a la licencia Creative Commons Attribution Noderivs, versión 3.0.

http://stallman.org/end-war-on-sharing.html

 

Lleva en el negocio de la música desde 1945... y lo que le queda: "no sé cómo lo hago pero siempre estoy yendo a alguna parte a dar un concierto. Mis nietos me dicen que no tengo remedio". A sus 85 juveniles años, Roy Owen Haynes (Roxbury, Massachusetts, 1925) mantiene vivo el espíritu que le convirtió en el baterista favorito de Thelonious Monk, Stan Getz o Sarah Vaughan: "Todos me preguntan por mi secreto de la longevidad, pues bien: no tengo ni idea. Lo único que sé es que disfruto cada momento que estoy sobre un escenario. No hago ningún tipo de ejercicio ni un régimen, debería hacerlo, lo sé, pero no lo hago. Yo tendría que ser un tipo viejo, gordo y cansado que pasa el día viendo la tele, sin embargo, aquí me ve, disfrutando de la vida, de mis nietos, de la música... Hace algunas noches estaba en Delaware participando en un homenaje a Clifford Brown, toqué con Roy Hargrove y otros músicos muy jóvenes, y fue algo fantástico. Hacer este tipo de cosas me devuelve a la vida".

Aunque son muchos quienes acuden a él en busca de consejo, Haynes sigue negándose de forma categórica a seguir el camino de la docencia; lo que tiene que decir, lo dice a través de su música: "Procuro no hablar demasiado a los músicos con los que toco y que mi interpretación hable por mí. Al fin y al cabo, los jóvenes tienen hoy a su disposición un montón de escuelas donde se les enseña todo lo que hay que saber en torno al jazz. Yo no soy imprescindible. Sin embargo, la situación es un tanto paradójica. Por un lado, hay más chicos que nunca aprendiendo a tocar jazz, y a un tiempo, podría decirse que el jazz es un arte casi perdido; la música no llega a la televisión ni a la radio y no abundan los lugares donde tocarla. La pregunta es: todos estos músicos jóvenes, ¿dónde van a trabajar? En mis tiempos lo teníamos más fácil...".

En A Life in time (triple CD distribuido por Karonte) se recogen 40 interpretaciones del baterista junto a Etta James, John Coltrane, Sonny Rollins o su antiguo compañero de correrías, Miles Davis. Durante algunos años, Haynes y Miles fueron uña y carne. Ambos compartían la afición por la buena música, los trajes de marca y los deportivos: "Solíamos echar carreras a ciegas de noche por Central Park y luego iba Miles pavoneándose ante las chicas con que habíamos hecho pedazos un Oldsmobile o lo que fuera... aquella fue una época salvaje".

Como Miles, el baterista -elegido en 1960 como uno de los hombres mejor vestidos de América junto a Fred Astaire, Clark Gable y Gary Grant- se muestra particularmente reacio a hablar del pasado: "Los recuerdos forman parte de mi vida y no renuncio a ellos. La experiencia de haber tocado con Thelonious Monk o con Lester Young, Billie Holiday o Charlie Parker es algo que no se puede olvidar fácilmente. Cada uno de estos músicos era un mundo en sí mismo... con Lester a veces no te enterabas de qué narices estaba hablando porque tenía su propio idioma, igual que Monk. Pero ésa es una música que ya está hecha. Hay otra mucha que está por hacer y ésa es la que me interesa".

Roy Haynes tocará hoy en Madrid (Veranos de la Villa) y en San Sebastián, el 24 (Festival de Jazz), pasando por Alicante (22), Gijón (23) y Almuñécar (25). Junto al legendario baterista estarán dos instrumentistas de muy altos vuelos: Danilo Pérez, al piano, y el contrabajista John Patitucci: "Conocí a Danilo hace muchos años en un festival en Barbados. Nuestro representante es el mismo, y también el de John Patitucci, que entonces acompañaba a Chick Corea. Nos reunimos, nos gustamos y empezamos a tocar juntos, fue algo natural. Al cabo de muchos años nos volvimos a encontrar y nos planteamos la posibilidad de tocar en Europa, y en eso estamos. Todo lo que puedo decir de ellos es que son dos músicos fantásticos con los que me compenetro como si les conociera de toda la vida".

Ni Haynes ni sus acompañantes se han planteado la conveniencia de establecer algo parecido a un repertorio: "No tenemos ni idea de qué vamos a tocar en nuestros conciertos en Europa. Quizá reconstruyamos alguna pieza de Thelonious Monk, quizá algo de Chick Corea... es un poco como volver a los viejos tiempos en los que no estaba todo tan preparado, pero se supone que así es el jazz, una música improvisada".

Haynes afronta su gira europea con la ilusión de un recién llegado. "Es que me gusta tocar la batería, no puedo evitarlo. La batería es el fundamento sobre el que se erige el edificio del jazz. Un buen baterista debe tener dos cosas: una buena dosis de swing, porque si la música no tiene pálpito se muere; y buen oído. No basta con tocar para uno mismo, hay que saber escuchar a los demás músicos y conversar con ellos. No hay otro secreto".

CHEMA GARCÍA MARTÍNEZ - Madrid - 13/07/2009
 

Pasa la medianoche. La puerta del St. Nicks, en West Harlem, está más que abierta, y la marquesina es roja. Sobre el pequeño escenario, al fondo, los músicos se preparan largamente. Negro que te quiero negro, sin prisa, hoy africano-y-americano el sitio de vieja tradición nocturnal, y nada ligera, como el barrio manda.

Los músicos son de Mali en principio, aunque al avanzar la velada se sumarán otros de Senegal, Nigeria y Burkina Fasso. Cada uno con su instrumento, los percusionistas calientan motores. Un guaje vestido con cuentas de vidrio, tambores, batería, cajones y manos, una vez que se encuentran ya no se están quietos. Lo mismo las cuerdas.

Un hombre, sentado con la kora entre las piernas, extrae de su camisa una lima oscura, gastada por el uso. Con ella se arregla las uñas, las redondea cuidadosamente, con precisión. Un joyero no puliría cristales preciosos con menos paciencia. Sus largos dedos se estiran agradecidos, bailan solos, independientes del cuerpo, y saltan de pronto a esa arpa bifurcada que es la kora, panza de mandolina de madera y cuero de la cual brota el puente de sus largas cuerdas. Como si no pudieran resistirse, los dedos las atrapan para sacarles la voz. El limpio sonido hace pensar en el maestro Foday Musa Suso, que aunque hace mandinka de Gambia también es un griot de estos.

Un hombre con traje azul marino, camisa y corbata negras como su tez, levanta del suelo un saxo corto y lo sopla con la alegría contagiosa del wasolu, popular género musical de Mali.

Reaccionando, el requinto de madera grita en manos de un guitarrista ataviado con un huipil de colores. Un rasta de pelos hirsutos, su cráneo un alfiletero de trenzas rectas, estremece el piano eléctrico con un beat que resulta ser el que manda. A ratos.

A ratos, los morenazos cantan. Las palabras son música en bamanankan. La música es el lenguaje. Milenios atrás, este idioma debió inventarse cantando. Por eso los de Bamako, hasta cuando hablan, cantan y su andar lo bailan.

Del patio trasero llega un hombre que se lanza contra la pared del pasillo, sin tocarla. ¿Para sostenerse? ¿Para besarla o hacerle el amor? Pega el rostro, menea el cuerpo contra el muro, canta con la banda. ¿De qué lado del río Níger será que estamos? ¿Fela Kuti infiltra Mali, esquina con Nueva York?

Hay los parroquianos de gorra beisbolera y chamarra de los Mets, los dandies ellingtonianos, o azoradas turistas holandesas y una diversa cantidad de gente de impredecibles procedencias. Toda clase de cabelleras, o su ausencia radical. Cada persona un mundo, un país, una razón, un idioma, un sexo distinto. Hay gente de las tres Américas y del Caribe, de algunas metrópolis de Europa y Medio Oriente, pero no quepa duda que estamos en Harlem y las palabras “New York” saltan en las camisas, en los muros, en el aura subterránea del St. Nicks y sus galanes de tuxedo pulido.

En el horror vacui del collage de recortes que decora los muros saltan repetidamente los rostros de Barack Obama y Thelonius Monk o Billie Holiday tomándose un trago con Miles Davis, o la rubia Chloë Sevigny hablándole al oído a un chino. Malcolm X., Martin Luther King. Todo eso.
En el pequeño escenario los intérpretes no callan ni para tomar impulso y cada vez son más, ya no caben. Partes del público resultan ser músicos y conforme se aproxima la madrugada, el sonido se pone nigeriano, senegalés y hasta cubano. El Manicero brota en incomprensible afroñol y hace pensar que también el castellano es una lengua africana, por culpa de Cuba, claro. Guantanamera lo confirma minutos después.

Interrogado el cantinero sobre el nombre de la banda, casi molesto dice no saber, que no lo tiene, que tal vez sea West African Band. Más bien parece que se lo acaba de inventar, que los músicos no necesitan llamarse de ningún modo, que la pregunta es inútil.

–¡Give some kora! –exclama el señor de traje oscuro azul marino, que ha ido del saxo tenor al barítono y el alto y a cantar. Lleva la voz y también él parece dirigir la acción. Bueno, los músicos se entienden, fluyen en una conciencia unificada y polifónica que pone el alma a reventar. La kora lo obedece, o se obedece a sí misma, o a los designios de algún tierno dios amable.

Dirigiéndose al apretujamiento carnal que colma el St. Nicks esta noche, Mr. Traje Oscuro sentencia, irrefutable: –One thing I have to tell you: no matter where you come from, you’re Africa (Una cosa les tengo que decir: no importa de dónde vengan, ustedes son África).
Y sigue soplando el saxofón. “¡Sopas!”, digo yo. ¿Ya de plano así nos vamos a llevar? La audiencia, compacta y en realidad no tan numerosa (en St. Nicks el espacio es estrecho) aplaude feliz, con lo cual sospecho que la respuesta es “sí”.

Por, Hermann Bellinghausen