Se sabe: el dixieland es el jazz nacido en Nueva Orleáns. La tierra de este hallazgo de los afroamericanos es el sur profundo de EE.UU. o Down South o simplemente Dixie, que el talento de William Faulkner expresó a fondo. El dixieland tiene ritmos que procuran alegría, pero Dixie no: en Tennessee, una joven madre guatemalteca es arrestada y va presa cuando pide que paguen su trabajo en una fábrica de quesos; en Georgia, el violador de una niña latinoamericana de 13 años no va preso porque ella es una indocumentada. Son algunos ejemplos del trato que reciben los llamados latinos en Dixie. Es la región estadounidense donde la migración latinoamericana ha crecido a mayor velocidad.

Un reciente estudio de campo que el Southern Poverty Law Center (SPLC) sito en Montgomery, Alabama, llevó a cabo en diez comunidades latinas de cinco estados del sur reveló el estado de guerra en que viven esos migrantes, que realizan los trabajos más duros, sucios y peligrosos por una paga muy baja. Cuando les pagan. El capítulo I del estudio (www.splcenter.org/le gal/undersiege) señala que al 41 por ciento de los entrevistados no les entregaron los jornales que debían recibir. Esta cifra alcanzó la asombrosa cima del 80 por ciento en Nueva Orleáns y en cualquier código civil este acto se llama robo. Del 32 por ciento de los interrogados que sufrieron lesiones en el trabajo, sólo un tercio recibió una atención médica adecuada. Claro que a nadie le pagaron los salarios caídos.

Un mexicano que reclamó a su contratista de Nueva Orleáns los jornales debidos no tuvo suerte: sin decir una palabra, el señor levantó su camisa y le mostró la culata de un revólver empotrado en el cinturón. El inmigrante Beltrán tapizó diez departamentos y nunca recibió los 3000 dólares que tenía que cobrar. “Eso le pasa a todo el mundo –dijo al investigador del SPLC–. La humillación empieza ahí. Yo sé que en este país uno puede defender sus derechos, pero la gente le tiene miedo a la policía.” Se explica: el 40 por ciento de los latinos entrevistados en Georgia relató los maltratos a los que la policía los somete. En Alabama levanta retenes continuos donde siempre los paran y nunca a otros.

Más de 12,7 millones de mexicanos viven en EE.UU., 17 veces más que en 1970 (www.pewhispanic.org, 15-4-9). Constituyen el 32 por ciento del total de inmigrantes del país y riesgos de todo tipo acechan su labor. Una investigación que el periodista Justin Pritchard realizó en el 2004 mostró que los trabajadores mexicanos tienen un 80 por ciento más de posibilidades de morir en su tarea que sus pares estadounidenses (AP, 14-2-2004). “¿Por qué?”, pregunta Pritchard. Y responde: “Los mexicanos son contratados para trabajar barato... a veces les dan tareas sin capacitarlos ni brindarles condiciones de seguridad”. Un trabajador de la construcción cayó desde una altura de 50 metros. En el registro oficial de su fallecimiento se indica que “no tenía ningún tipo de protección contra caídas”. Son casos frecuentes.

Los que trabajan en el campo –la mayoría– están expuestos a los pesticidas que incluso se arrojan cuando están levantando la cosecha. Los estragos que esto produce no se notan en EE.UU. “Lo que pasa –dice Berta en Georgia– es que cuando nos sentimos enfermos, volvemos a casa y allí morimos. Las consecuencias no se notan aquí, se notan en México.” Los estados de Dixieland no tiene leyes de sanidad que los protejan.

El capítulo IV del estudio del SPLC examina la situación de las mujeres latinas en el Down South: el 77 por ciento soporta acosos sexuales. “Hay patrones, supervisores y otros que quieren aprovechar su posición para tener sexo con las empleadas –denunció Gabriela en Nashville, Tennessee–-; si se niegan, las amenazan con el despido o las intimidan diciéndoles que son ilegales y que pueden llamar a Inmigración.” Una que se negó fue brutalmente golpeada por un supervisor cuando lo denunció ante la empresa. Un ejecutivo aclaró que la agredida era indocumentada y que no tenía derecho a recurso alguno.

Tampoco faltan los allanamientos de lugares de trabajo para detener y deportar a indocumentados. Durante su campaña electoral, el entonces candidato Barack Obama declaró a Univisión que pondría freno a los empleadores abusivos y prometió una reforma general de las leyes de inmigración. El 24 de febrero, un mes después de asumir la presidencia, agentes de Inmigración allanaron una fábrica en Bellingham, Washington, y arrestaron a 28 indocumentados. El panorama de Dixieland fue así descripto por el dueño de una plantación en Carolina: “El Norte ganó la guerra (civil) en el papel, pero en realidad ganamos nosotros, los confederados, porque seguimos teniendo esclavos. Primero tuvimos peones, después arrendatarios y ahora tenemos mexicanos”.

 Por Juan Gelman
 

Creador polifacético

'Ligoteo' y familia política

A Dylan se le enfría el entusiasmo por Obama

Delirio y deleite

La música salva

Desde que con aspecto de adolescente apareció con una guitarra en un casi olvidado programa de la televisión hasta los conciertos multitudinarios más recientes en diversas plazas del mundo, Silvio Rodríguez (San Antonio de los Baños, 29 de noviembre de 1946) ha sido consecuente en sus cantos y sus actos.

Renovador de la trova hacia el final de la década de los 60 junto a Pablo Milanés y Noel Nicola, su obra ha dejado una huella indeleble en la banda sonora de la vida de muchos cubanos y otros tantos jóvenes y no tan jóvenes en Iberoamérica. Entre sus numerosos reconocimientos se halla el Premio Nacional de Música 2004.

En aras de la precisión, Silvio prefirió acceder a esta entrevista por escrito. He aquí sus respuestas.

¿Guarda entre sus recuerdos el primero de enero de 1959?
En los años 50 mi padre, mi padrino y yo, en la colina universitaria, vimos a la policía de Batista cargar contra los jóvenes que bajaban con una bandera cubana desplegada. El 13 de marzo de 1956 mi abuela Isabel me sacó de mi escuela bajo una recia balacera. Por entonces, junto a mi familia, escuchaba Radio Rebelde en casa de la tía Nena, que vivía frente al Capitolio. Todo nuestro barrio de San Miguel y Gervasio sabía que en la panadería de enfrente se vendían bonos del 26 de julio. Un hijo de mi maestra de primaria, la doctora Josefa Torres, estaba alzado en la Sierra Maestra. Un año antes del primero de enero, los soldaditos de goma con que jugaba con mis amigos estaban divididos en casquitos y en rebeldes. Una de aquellas figuritas tenía una Thompson y era el Che Guevara.

¿Cómo no recordar el primero de enero de 1959?

¿Puede evocar cómo transcurrió ese día para usted y su familia?
Acababa de cumplir 12 años y me es inevitable evocar también el poema del Indio Naborí, que comienza describiendo la mañana del 1º de enero con versos realistas ―porque fue un día de cielo muy azul, especialmente luminoso. Mi madre, mi hermana María y yo habíamos ido a pasar aquel fin de año a casa de mis abuelos, que quedaba en el barrio de La Loma, en la calle Caridad número 12, a unos metros del placer de pelota de San Antonio de los Baños. Aquella mañana, desde temprano, la casa se llenó de trasiegos, porque había empezado a circular la noticia de que Batista se había ido y había una huelga general. Se pedía a los ciudadanos que se mantuvieran en sus casas, pero el júbilo era incontrolable. Los que no se lanzaron a la calle, cosa que para mí estaba vedada por la edad, pasamos el día pegados a la radio. Por la tarde mi abuelo decidió que no regresáramos a La Habana hasta que no se definiera la situación, así que nos quedamos en el pueblo un par de días más de lo previsto. Aquellos días agregados a las vacaciones de fin de año fueron el primer beneficio que me hizo la Revolución, y los empleé en reintegrarme a la pandilla de ripiosos con la que andaba y en seguir explorando el monte y el río de mi pueblo.

¿En qué medida las transformaciones revolucionarias del país tuvieron que ver con su iniciación en la música y con su obra como trovador?
El gusto por la música me llega por mi familia materna, que es especialmente musical; yo desde pequeño mostraba vocación. La guitarra y las canciones sí aparecieron cuando era un adolescente. Como muchos otros jóvenes, participé de los cambios que proponía la Revolución. Así que el origen de algunos de mis temas y enfoques habría que buscarlos en la Historia de Cuba de la década del 60 ―cuando yo hacía el tránsito de niño a hombre. De por entonces tengo mucha memoria de sucesos que concientizaban, incluso a los menores: diferentes tipos de agresiones, tiendas quemadas, bombas, propaganda contrarrevolucionaria, avionetas que pasaban tiroteando. Durante una buena cantidad de años los días y las noches eran un espectáculo encendido, muchas veces estremecedor. El país prácticamente vivía en las trincheras. Cuando la invasión por Girón me integré a las milicias estudiantiles y tocaba puertas, pidiendo latas para los que combatían. Poco después empezó la Campaña de Alfabetización, en la que participé con entusiasmo. Gracias a eso conocí la realidad de nuestros campos ―y que los alzados asesinaban niños alfabetizadores. La madrugada de octubre del 62 en que los aviones norteamericanos sobrevolaron la Isla con cargas nucleares, yo hacía guardia de dos a cuatro en la puerta del semanario Mella (Desagüe 110), con un máuser de la Primera Guerra Mundial. Los dirigentes llegaron de una reunión con Fidel y allí en la puerta dijeron que posiblemente al amanecer sería el ataque. Aquella noche también la recuerdo muy nítidamente, porque había una luna llena idéntica a las de las películas de misterio. Dos años más tarde estuve entre los que inauguraron el Servicio Militar Obligatorio, cuyas primeras experiencias fueron duras. Entre las cosas interesantes que viví por entonces estuvo conocer a Vilo Acuña y a algunos combatientes que estuvieron con el Che en África. También conocí, de lejos, a Raúl Díaz Argüelles ―que caería en Angola―, y a otros militares que iban a ser jefes durante mi experiencia por aquellas tierras, diez años después.

¿Cuándo empezó a componer canciones?
Vivencias así eran mi memoria a corto plazo y mi historia latente cuando en 1965 empecé a hacer canciones con regularidad. En 1967 ya tenía un puñado y tuve la suerte de que Mario Romeu se fijara en mí y me llevara a la televisión. Hasta ese momento mi relación con la sociedad había sido más bien armónica y los problemas que empezaron a surgir entre luces y cámaras me sorprendieron y me deprimieron. Inmediatamente, por dignidad, reaccioné y mis canciones iniciaron una especie de diálogo más complejo con lo que me rodeaba. Creo que aquello consolidó mis características como trovador y que a partir de entonces, y gracias a aquellas contradicciones, se ahondó mi compromiso con lo que hacía, al punto en que se convirtió en una razón de ser. Desde entonces todo lo que me ha pasado, para bien y para regular, ha seguido enriqueciendo mi trabajo-vida. Mucho me han servido mis avatares personales, pero más las venturas y desventuras de esta sociedad en la que he escogido vivir.

¿Cómo cree usted que la hostilidad de Estados Unidos contra la Revolución cubana ha influido en el desarrollo y proyección de nuestra música?
Me parece peregrino calcular en qué medida y en cuántas direcciones fuéramos diferentes si ese país poderoso y vecino nos hubiera tratado ―siquiera― con tolerancia. Creo que de cualquier forma la Revolución hubiera desarrollado la educación y las escuelas de arte, como estaba en sus planes e hizo. Quizá en el terreno de la música hubiéramos alcanzado aún más desarrollo, por la facilidad de intercambio y por no tener restricciones al acceso de nuevas tecnologías. No conozco un estudio ―puede ser interesante que se haga― del impacto de la hostilidad y el bloqueo en la música cubana. Como músico individual, o más bien como aspirante, recuerdo que en los años de mis comienzos era prácticamente imposible conseguir ya no un instrumento sino un humilde jueguito de cuerdas. Cierta vez conté cómo tuvimos que grabar la canción “Cuba va” con un contrabajo que en vez de cuerdas llevaba cables de teléfono. Aquellas limitaciones nos hacían razonar que era más importante tener imaginación para hacer música que buenos instrumentos para ejecutarla. Aunque eso sea cierto, en nuestro caso ese es un razonamiento desesperado, producto de las limitaciones que nos ha impuesto el bloqueo de los gobernantes norteamericanos ―que no es, como ellos dicen, contra el gobierno cubano sino también contra todo el que vive y contra todo lo que sucede en Cuba. Claro que tantas acciones contra nuestro país no solo nos han creado problemas: también nos ha identificado con la mayoría, con nuestros iguales, porque formamos parte del sur de América y del sur del mundo. Un mundo, por cierto, en el que las sonoridades cubanas siempre han corrido buena suerte.

¿Sería oportuno recordar cómo ese sonido cubano había comenzado a expandirse desde mucho antes?
Recordemos que en el siglo XIX, a la vez que comenzaban a cuajar nuestras características como pueblo, la habanera empezó a viajar y a ejercer su fascinación. A principios del siglo XX Miguel Matamoros y su trío divulgaron internacionalmente el son y la canción. Después Lecuona, desde el cine, siguió prestigiando la huella cubana y, poco después, Pérez Prado universalizó el mambo. Por entonces despuntaba Beny Moré, otro gran proyector de nuestra música. En los años 50, Jorrín, el chachachá y las canciones de amor del filin, en forma de boleros, le dieron la vuelta al mundo. O sea que cuando triunfó la Revolución la música cubana ya tenía resonancias incuestionables. Entonces lanzaron el mito de que lo mejor de Cuba se había ido. Pero la verdad fue que la secuencia de nuestra música continuó invitándonos a la creación y una vez más hubo continuidad ―ese fenómeno que a veces es analógico y otras se pelea con la tradición. La gran diferencia con el pasado consistió en que ―gracias a los planes de enseñanza y a la creación de las escuelas de arte―, el traspaso de conocimientos, que antes ocurría por privilegios de clase o por albur, se masificó, se sistematizó y se convirtió en torrente.

¿Entonces pudiera decirse que  la nueva realidad favoreció la emergencia de nuevas contribuciones en la música?
Cuba es un país de talento musical congénito, pero hubo un gran salto de excelencia con la proliferación de las escuelas. Aún así algunos medios, prensa y libros del exterior de Cuba, porfiados en no reconocerle logros a la Revolución, tergiversaron ese salto. Ese estigma ha dado lugar a que durante décadas músicos de aquí ―y música hecha aquí― hayan sido segregados de concursos, festivales y otros eventos. En años recientes fue muy obvia la hostilidad, a partir de la manipulación política de eventos internacionales que fueron mudados a la ciudad de Miami. Otro aspecto en que el bloqueo nos ha hecho daño es en el de los derechos autorales. Calculan que en los Estados Unidos hay millones que pertenecen a Cuba, sólo por la Guantanamera de Joseíto Fernández. Tampoco permiten que los músicos cubanos residentes en su propio país reciban honorarios por actuar en los Estados Unidos. La precaria industria musical cubana tiene que hacer malabares para adquirir insumos, gracias al acoso del bloqueo. Pero ya se sabe que esas leyes no nos dejan comprar alimentos ni nada, incluso cuando un huracán nos destroza el país. Lamentablemente, también hay que reconocer que la poca valoración de nuestros progresos a veces la practicamos nosotros mismos. No hace mucho un dirigente latinoamericano me dijo que quería estudiar y poner en práctica en su país la experiencia cubana en enseñanza artística. Me preguntó si teníamos algún manual, algún libro, algún documental, materiales que recogieran esas prácticas y las explicaran. Cuando llegué a Cuba y pregunté, descubrí que eso no existe. Es absurdo que no tengamos registros documentales del beneficio que ha representado para nuestra cultura la enseñanza artística.

Usted cantó El necio en Santiago de Cuba, 1991, en los días del Congreso del Partido, antes de que el país se sumiera en la crisis de esa década. ¿Suscribiría nuevamente aquella declaración de principios? ¿Cree que “la necedad” se ha multiplicado, para bien, entre nosotros?
No es la primera vez que en momentos de crisis (que son a menudo) un periodista me pregunta si mantengo mi postura anterior. Por los días en que escribí El necio también me pasó. Esa canción es de cuando el derrumbe del campo socialista. Muchos habíamos invertido la vida, o buena parte de ella, creyendo y defendiendo que el socialismo es una sociedad más justa y que por lo tanto no debería fracasar. Los que vivíamos aquí confiábamos en que el nuestro era mejor que otros socialismos conocidos, aunque también distaba de ser perfecto. En aquellos días apocalípticos hubo quien entendió que se acababa todo, incluso la Historia. El necio fue como decir: bien, puede que se haya terminado La Historia con mayúsculas, pero esta mía, aunque sea mínima, todavía respira y me da la gana de defenderla. Aún así, ante la debacle del socialismo universal no esperaba que asumiéramos una posición numantina sino una flexibilidad sincera que, a la vez, garantizara nuestros logros sociales. Gracias a lo acontecido posteriormente, hoy por hoy quizá existan varios tipos de “necios”. “Necio”, a su manera, también pudiera ser el joven que no entiende la pelea histórica de su país, un diferendo que heredó por haber nacido aquí y que desde su perspectiva le ha sido impuesto por la suerte. Ese joven que no asume los puntos de vista de sus padres y abuelos, que dice: esta no es mi bronca y se hace de una balsa y se lanza al mar ―o sencillamente busca la forma de emigrar―, también es una suerte de “necio”. Al menos así lo entiendo yo, aunque personalmente, por vivencias y manera de procesar la información, me sienta más cercano al tipo de “necio” que alude la canción. Todo el que se juega la existencia por una forma de pensar es un “necio” ―lo que por supuesto no niega que unas “necedades” parezcan más necesarias que otras, según se mire.

Pedro de la Hoz • La Habana • Fotos: Kaloian (La Jiribilla)
Esta entrevista forma parte del libro Como el primer día. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2008.

La música como arte, o sea la música que ha alcanzado la realización consciente de su propia naturaleza, no existe fuera de la civilización occidental, y en ésta únicamente en los últimos cuatrocientos o quinientos años. La música de todas las otras culturas y épocas tiene la misma relación con la música occidental que las formas verbales mágicas tienen con el arte de la poesía. Un hechizo primitivo puede ser poesía, pero no sabe que lo es, ni aspira a serlo. De la misma manera, en toda la música, excepto en la música occidental, la historia está únicamente implícita; lo que cree estar haciendo es proporcionar a los versos o al movimiento un acompañamiento repetitivo. Solamente en Occidente el cántico se ha vuelto canto.

En la protomúsica primitiva, los instrumentos de percusión que mejor imitan los ritmos recurrentes y que, por ser incapaces de melodía son los menos indicados para incorporar algo nuevo, juegan el rol más importante.

Los ritmos más excitantes parecen inesperados y complejos, las melodías más hermosas, simples e inevitables.

La música no puede imitar a la naturaleza, una tormenta musical siempre suena como la ira de Zeus.

Un arte verbal como el de la poesía es reflexivo; se detiene a pensar. La música es inmediata, está en proceso de ser. Pero ambos son activos, ambos insisten en detenerse y seguir. El medio de reflexión pasiva es la pintura, y el de la inmediatez pasiva el cine, ya que el mundo visual es un mundo inmediatamente dado cuya madama es el Destino y donde es imposible diferenciar un movimiento elegido de un reflejo involuntario. La libertad de elección no está en el mundo que vemos, sino en la libertad de mover nuestros ojos en una dirección o en otra, o bien de cerrarlos.

Dado que la música es expresión de una experiencia opuesta a la pura voluntad y subjetividad (el hecho de que no podamos cerrar nuestros oídos cuando queramos le permite a la música afirmar que no podemos no elegir), la música de cine no es música sino una técnica para impedirnos usar nuestros oídos para escuchar ruidos exógenos; y es mala música de cine si tomamos conciencia de que existe.

La imaginación musical del hombre parece derivar casi exclusivamente de sus experiencias primarias –la experiencia directa del propio cuerpo, sus tensiones y ritmos, y la experiencia directa de sus deseos y elecciones– y parece tener muy poco que ver con las experiencias del mundo exterior que nos llegan a través de los sentidos. La posibilidad de hacer música depende entonces, de manera primaria, no de la posesión por parte del hombre de un órgano auditivo, el oído, sino de la posesión de un órgano productor de sonido: las cuerdas vocales. Si el oído fuera lo primero, la música habría comenzado con sinfonías pastorales. En el caso de las artes visuales, en cambio, es un órgano visual, el ojo, el que es primario; ya que sin él las experiencias que estimulan la mano a convertirse en un instrumento expresivo no existirían.

Por W. H. Auden
 

El arte ha acompañado al movimiento zapatista desde que emergió a la luz pública hace 15 años. El sector más visible han sido los músicos, sobre todo los roqueros, inspirados por los rebeldes del sur.

En el Festival Mundial de la Digna Rabia, convocado por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), confluyen casi 100 propuestas musicales, teatrales y de danza, en la sede de la ciudad de México, un lienzo charro en Iztapalapa, del Frente Popular Francisco Villa Independiente-UNOPII, con todo y desconcertados caballos en los corrales.

En paralelo con las mesas de debate y denuncia en torno al capitalismo y las luchas de resistencia, se llevan a cabo, en dos escenarios medianos, con modestos equipos de sonido y luz, conciertos, obras de teatro y danza.

La idea es ofrecer un espacio de reunión para todos los géneros, sin importar la popularidad del artista. Hay desde el joven rapero en busca de foro hasta nombres conocidos, como Botellita de Jerez y Panteón Rococó. Pero también participan integrantes del Congreso Nacional Indígena, como los purépechas y los wirrárika, así como artistas de otros países.

Como se escuchó en un promocional entre un acto y otro, con la voz de la cantante española Amparo Sánchez: “Que tu silencio y tu dolor se conviertan en digna rabia”.

Desde sonidos griegos hasta ska

Un poco alejado, desafortunadamente, de ambas áreas (mesas de trabajo y artísticas), está un bullicioso espacio, lleno de vida, con puestos de colectivos, cooperativas, organizaciones sociales, “medios libres” y demás, mexicanos y extranjeros, cuyos integrantes conviven e intercambian experiencias. Al caminar por uno de los pasillos, lo mismo se puede escuchar música griega que ska. Alguien por ahí discute con otro si un pueblo debe o no hacerse justicia por mano propia.

Estaban ahí, por ejemplo, la Asamblea Nacional de Braceros y la cooperativa Euzkadi.

De regreso al escenario principal, la tarde del sábado se presentó Botellita de Jerez. La banda, que hizo historia en el rock en español, fue recibida con aplausos, pero no demasiado entusiasmo. Quizá muchos eran demasiado jóvenes como para corear “guarda mi corazón, ai te lo encargo”. Se comenzaron a prender con la canción del “primer zapatista enmascarado”. “Que lo oigan de aquí a la selva lacandona”, dijo Armando Vega-Gil mientras coreaban “Saanto-Santo-Santo”. Cuando ya se armó la pachanga fue con Alármala de tos, pero, otra vez, quizá por la versión que hizo popular Café Tacvba.

Un wirrárika con vestimenta tradicional se acercó, se paró al lado de dos chavas, una con cabello rosa y otra azul, durante unos minutos miró, muy serio, a los botellos, y luego se retiró.

Poco antes, se había presentado Contrapeso, grupo teatral establecido en Morelia, que invitó a los espectadores a participar en ejercicios teatrales y luego montó una pequeña historia acerca de un campesino que intenta cruzar la frontera norte.

Dentro de la diversidad, estuvo Telekrimen, un grupo surfero de jóvenes que se acercan a los 30 años. El tecladista Órgano Zombie comentó que cuando surgió el EZLN iba en la secundaria: “Uno vive en la vida rutinaria y te enfocas en lo que te quieren vender, piensas que no pasa nada. En tu comunidad tienes una vida muy light, pero te das cuenta de las injusticias…”. Órgano Zombie opinó: “El mundo va a cambiar para bien. Estamos en un momento de colapso, pero la esperanza siempre existe, siempre tienes que llegar a lo más profundo y decir ‘basta’ para que llegue algo bueno”.

Como parte del festival también hay una exposición de fotografía, pintura y gráfica.

La exposición fue creciendo a partir de la base de aquella llamada 69 miradas, que se montó para el aniversario 20-10 del EZLN.

Muestra el levantamiento, la vida en las comunidades indígenas chiapanecas, el recorrido del Delegado Zero (2006).

La fotógrafa Yuriria Pantoja, que ha seguido de cerca al movimiento zapatista, ofrece imágenes como aquella de una hermosa joven con el rostro cubierto por un paliacate, asomada por una ventana, y otra con el subcomandante Marcos tocando una guitarra eléctrica.

También hay fotos de Vanessa García, Sandra Gayou y del Colectivo italiano Ya Basta.

La exposición de pintura es de Homero Santamaría y la gráfica reúne trabajo de Sublevarte y la Escuela de Mártires del 68 (carteles, pegatinas).

Al fondo del lienzo se montó otra exposición de fotografía, colectiva, llamada La otra mirada, ordenada en lo que el festival llama “las cuatro ruedas del capitalismo”: el despojo, la explotación, el desprecio y la represión.

Asimismo se exhiben películas como Maquilápolis, así como videos de colectivos y organizaciones.

Además, crews grafitearon las paredes del lienzo.

Las actividades del festival se transmiten por radio a través del 104.5 FM e Internet (dignarabia.ezln.org.mx).

Hoy se presenta Panteón Rococó a las cinco de la tarde.

Por, Tania Molina Ramírez
 

“Tu cuerpo va cargando cadenas, cadenas de todos los tiempos.” Estos versos, prefacio de Ojo de culebra, bien podrían ser parte del prólogo biográfico de Lila Downs, que el próximo 4 de diciembre traerá su voz cargada de cantos ancestrales y denuncias indígenas matizadas por su tradicional crossover de géneros al Teatro Gran Rex. Será la primera visita de esta compositora mexicana, miembro y vocera de los pueblos indígenas y suerte de trotamundos musical a la manera de Manu Chao o Amparo Sánchez, aunque con una dosis menor de rock y mayor de tropicalismo y folklore. La doble excusa –para su show y para esta entrevista– es el lanzamiento de Ojo de culebra, su noveno disco, luego de Ofrenda, El árbol de la vida, The border y Una sangre, entre otros álbumes que ya le valen un espacio en el cancionero popular mexicano.

Es curioso que la voz seductora y expresiva que saluda sea la misma que, con acidez y gran densidad, denuncia la injusticia política, reproduce la voz de los inmigrantes y aboga en sus temas por la transformación social. En particular, los trece que componen su flamante disco (Shake away / Ojo de culebra, publicado en septiembre por EMI), producido por Lila y su marido e inseparable productor Paul Cohen y grabado en Nueva York, segundo hogar de Downs, nacida en Oaxaca, México, hace cuarenta años.

En él, los instrumentos populares se mezclan con la electricidad moderna y la posmodernidad digital, como soporte musical en clave de folklore andino, rock sajón y pulso centroamericano de las colaboraciones de Mercedes Sosa, Raúl Midón, Rubén Albarrán (ahora Ixaya Mazatzin Tleyotl), Enrique Bunbury, La Mari y Gilberto Gutiérrez. Por temática y espíritu colaborativo, el resultado final es un crisol de canciones festivas y reflexivas, densas, ligeras y bailables. “Tuve fortuna de toparme con músicos muy grandes que se unieron a mi deseo de crear algo distinto. Pude tocar con venezolanos, chilenos, colombianos, cubanos, norteamericanos; esas son experiencias únicas que te aportan parte de la riqueza y las vivencias de todos ellos”, concede Lila Downs, ganadora de un Grammy a disco folk 2005 por Una sangre y candidata al Oscar como partícipe de la banda sonora de Frida.

–Que el disco comience con “Ojo de culebra”, un tema sobre la renovación mediante el regreso a las raíces, se parece a un manifiesto...
–Por un lado, debía hacer catarsis sobre la represión a nuestros pueblos. Yo soy de Oaxaca, donde celebrar nuestro orgullo indígena nos causa muchos problemas políticos. Vi Oaxaca ocupado por tanques de guerra, tengo conocidos que fueron desaparecidos, necesitaba hablar de eso. Y a la vez necesitaba quitarme cosas feas, como la enfermedad que tuve hace dos años, para quitarme la piel vieja, como la culebra, y celebrar con una piel nueva.
Parte de esa catarsis se expresa en “Justicia”, un dueto junto a Bunbury con una fuerte carga de denuncia (“una guerra tapa con su manto una calle con hombres quebrados, donde manda la ley de la selva”). O en “El perro negro”, con Albarrán, el histriónico vocalista de Café Tacuba, una canción que según explica Downs “habla de ese personaje que todos traemos dentro, que se hace animal y comete maldades”. Así es como se piensa en su tierra: “La gente huyó de mi pueblo por historias oscuras, mágicas”, cuenta.

–Un artista muy importante para Argentina, Miguel Abuelo, se pregunta en una canción “¿qué clase de rico será quien no lleve todo junto y en un solo puño la psiquis y el latir de su pueblo?”. ¿Tiene que ver con eso?
–La inquietud es siempre crear un nexo con los lugares, y la música abre el camino. Nunca me había atrevido a una ranchera, y hacerla me llevó a jaripeos y a sitios donde se enlazan vacas y se canta el mariachi. Fue una experiencia nueva. En lo humano, hay una necesidad de identificarnos con los marginados. Tocamos “Moment in wait”, un blues en inglés que habla sobre la migración ilegal y que tuvo mucha recepción porque en Estados Unidos no hay temas que hablen de eso, es un tabú para demócratas y para republicanos por igual.

–En Ojo de culebra siguen presentes los ritmos tropicales y andinos, pero hay más música negra y sajona, como lo es precisamente el blues.
–Desde que empecé a cantar en bares de mi tierra y en Filadelfia deseaba hacer algo con raíces de blues, de música negra del sur de Estados Unidos. Compuse la primera canción en 2005. Armar una banda y girar fue difícil porque hace dos años me enfermé. Pero hacerlo al fin es emocionante.
Durante aquellos meses difíciles, de cansancio, malestar y tratamiento, Lila conoció a La Mari (cantante de Chambao), con quien funde su voz en el tema que da nombre al disco para cantar sobre esa renovación. “Muchas veces a las mujeres nos toca ser mediadoras y cargamos con cosas muy complejas, por eso grabé ‘I would never’ y ‘Black magic woman’”, revela Lila, fruto de la pasión entre una cantante de cabaret y un profesor de cinematografía escocés radicado en Minnesota. “La Mari, como los otros que colaboraron, me hicieron crecer musicalmente, me empujan a frasear distinto porque en vivo ellos no están, pero se siente su energía”, destaca Downs, también antropóloga.

–¿Qué significó para usted la colaboración de Mercedes Sosa?
–Siempre digo que Mercedes es como mi madre, aunque la descubrí a los dieciocho. Había oído a Silvio Rodríguez y a Pablo Milanés, pero fue distinto. Con ella me di cuenta de que podías cantar con virtuosismo y con un mensaje a la vez. Eso me cambió la vida. Fue mágico trabajar con ella. ¡Y qué gusto me daría tocar con ella en vivo! Se me pone chinita la piel. Pero debemos ver qué nos dice, porque sabemos que está delicada de salud.

–¿“Tierra de luz” surgió antes de sumarla o con ella en el estudio?
–El tema lo compuse para ella, con la idea de la nostalgia de los que están lejos de su tierra. Por eso el tema lleva acordeón, que es algo panamericano que nos acompaña a los latinos cuando dejamos nuestro país.
“¿Dónde estás tierra de mi corazón? No es que yo esté llorando, el río se desbordó”, remata la Negra en esa canción, retrucando el “soy como el polvo que flota por el mundo infame y pobre” que entona Lila sobre un ritmo con calor andino y fraseo gauchesco. “Siempre sentí que se me daba fácil cualquier estilo, a veces me veía más como una intérprete de Broadway que como creadora. Fue un reto encontrar una voz que se distinga pero que a la vez llenara géneros tan diferentes”, admite Lila, a quien le encantaría incluir a Pedro Aznar o a los músicos de Bersuit Vergarabat –“unos personajes que me encantan”– en su próximo trabajo discográfico.

–Bueno, tiene muchos instrumentos que cubrir: guitarra, piano, timbales, hasta acordeón...
–El acordeón aparece porque en nuestras giras fuimos viendo que siempre acompaña el exilio, la melancolía del que no está en su tierra. Y se usa de formas distintas en América: en Argentina están los acordeones tristes del tango, en Perú los usan para sus carnavales. Era un instrumento que nos pareció que debía estar para mostrar mejor eso.

–Su condición de antropóloga, ¿la ayuda o la perjudica al componer?
–En verdad, lo hace más complicado, porque me preocupa respetar la tradición. Pero hay que hacer como describen las chamanas: plantearse como una hojita que cae del árbol y alinearse con el propio sentir y caminar.

–Muchos artistas no se toman ese tiempo, ¿no le parece?
–Me preocupo por abordar ciertos temas, aunque sin lanzar bandera. Creo firmemente en que saliéndose de la retórica y la bandera se puede lograr mucho a nivel comunitario. Pero es difícil de procesarlo para cantar. Veo a compañeros que hacen sus trabajos cada vez más rápido, que cada año sacan algo nuevo. A mí me cuesta mucho hacer un álbum, porque giramos mucho.

–Esta gira la trae a Argentina, ¿qué espera de su show en Buenos Aires?
–Estoy tan ansiosa... Nunca estuvimos allí y siempre es enriquecedor conocer otro pueblo. Es curioso pero normalmente los argentinos son los que más nos saludan en nuestro MySpace. Teníamos muchas ganas de tocar allí y falta tan poco... A ver, deje chequear en la web. Sí, 4 de diciembre, Gran Rex.

–Así como le aplica nuevas tecnologías sonoras a su música, las aplica a su vida, ¿no?
–Es como inseparable lo que hago con mi música en cada momento con lo que estoy haciendo en mi vida. Y también es inseparable en este hiperconecta tan loco, ¿no?

Por, Luis Paz