Mariela Muñoz, conocida como una persona transgénero, había formado una familia cuidando niños carentes de padres, a los que crió durante años; en 1993 tenía a su cargo dos niñas cuyas madres le habían encomendado su cuidado. Con motivo de la discusión profesional que se desató ese año, escribí en una publicación técnica qué significaba ser persona transgénero. Los niños que había criado como hijos, ahora adultos, concurrieron a los medios de comunicación para contar cómo habían sido sus vidas con Mariela, una madre cuidadosa. Pero algunos vecinos denunciaron la extravagancia cuando aparecieron las dos niñitas.


Se produjeron discusiones múltiples, particularmente entre psiquiatras, psicólogos y también opinaron jueces y obispos. El interrogante técnico propiciaba: “Si no los colocás dentro de los perversos, ¿dónde los clasificás?”, pregunta que desnudaba el dispositivo de violencia que cobijaba la discriminación y aun hoy destaca la parálisis del pensamiento de quien la profiere, fijado en categorías monolíticas pretendidamente universalistas: corresponde ser hombre o mujer, como todo el mundo. La alternativa era la psicosis. Por fin, merced a la decisión judicial, las dos niñas fueron institucionalizadas “transitoriamente”. Los vecinos y la buena gente quedaron satisfechos porque la familia que Mariela podía ofrecerles “era anormal”.


Diez años después, la ley interviene y apunta a otro nivel de análisis: legislar acerca de la identidad de género, que incluye las políticas de la diversidad, incluyendo a quienes siempre han formado parte del mundo, silenciados, perseguidos o convertidos en seres míticos (el Andrógino Primordial, o Tiresias, que habría sido hombre y mujer sucesivamente).


Los militantes del tema mostraron su potencial uniéndose en agrupaciones inteligentemente orientadas y se hicieron escuchar en los recintos oficiales. En ciernes tenemos un proyecto de ley que se refiere a “la vivencia interna individual del género tal como cada persona la siente, la cual puede corresponder o no con el sexo asignado al momento del nacimiento, incluyendo la vivencia personal del cuerpo”.


Se espera el debate en el Senado, contamos con la sensatez de sus miembros. No es suficiente con afirmar “bueno, que hagan lo que quieran con sus vidas y con sus cuerpos...”, consintiendo “noblemente” en dejarlos vivir como quieran y aceptando que regularicen su identidad, autorizándoles un cambio de documento: si se llamaban Roberto, ahora las nombrarán Verónica.


Se trata de reconocerlos como sujetos con sus derechos. Esa es una tarea comunitaria que está pendiente: “Un mundo que acepte las diferencias”. Al respecto es preciso ser cuidadosos con el tema de las diferencias, y así lo escribí en el libro Bioética y Bioderechos, compilado por Luis Blanco en el año 2002: “Evaluar como diferentes a quienes forman parte de la especie humana, tomando como parámetro un criterio de normalidad legislada desde la definición aportada por una mayoría estadística que se instituyó como representante de ‘lo que debe ser’, constituye un criterio que merece una revisión”.


Nancy Fraser, estudiosa de los temas que se ocupan de la redistribución de la economía, de la justicia y del reconocimiento, escribió: “Este tipo de reivindicación ha atraído no hace mucho el interés de los filósofos políticos, algunos de los cuales están intentando desarrollar, incluso, un nuevo paradigma de justicia que sitúe el reconocimiento en su centro”. Esta autora propone “idear una concepción bidimensional de la justicia que pueda integrar tanto las reivindicaciones defendibles de igualdad social como las del reconocimiento de la diferencia. En la práctica, la tarea consiste en idear una orientación política programática que pueda integrar lo mejor de la política de redistribución con lo mejor de la política del reconocimiento”.


Si bien el planteo teórico puede bordear lo utópico, la cuestión reside en no distraerse cuando se trata de redistribución de bienes y de matices económicos: hablamos de los empleos y trabajos que forman parte de los derechos de quienes se incluyen en estas políticas de la diversidad.


Durante siglos, la discriminación de género posicionó a transgéneros, travestis y homosexuales en la marginación cuando buscaban empleos o contratos, así como los propietarios de viviendas se negaban a alquilarles departamentos.


La crueldad de la discriminación empezaba por la propia casa, cuando la criatura mostraba características que no respondían al género varón o mujer según su anatomía. Cuando se mostraban “de otro modo” y sorprendían a sus padres comportándose de manera inesperada: las niñas jugaban como varones y viceversa.


Si los pediatras y los psicólogos no estaban informados –y no lo estaban–-, la convivencia familiar estallaba en desesperados esfuerzos por cambiar a ese hijo o a esa hija que “no era como todo el mundo”. En realidad, no existe una persona “como todo el mundo”.


Mi práctica clínica, que incluye una experiencia que ocupa varios años en el trato con los temas y las personas de la diversidad, me enseñó, atenta al trato que recibían por parte de las familias y de la sociedad, hasta dónde puede alcanzar la capacidad de odio de los seres humanos y su soberbia para demonizar o aniquilar a quienes no se incluyen en los parámetros de lo sexual-convencional. Me refiero a la vivencia de género que abarca la persona toda y no sólo a su vida sexual.


El reconocimiento de las personas que están incluidas en la diversidad forma parte de las reivindicaciones que deberán instalarse en la esfera pública, los medios de comunicación prioritariamente. El modelo lo introdujo Página/12 con el suplemento Soy, que abrió el espacio para la palabra pública de la diversidad iniciada en universidades y centros de estudio. Reconocer al otro –Hegel lo anticipó– “designa una relación recíproca ideal entre sujetos, en la que cada uno ve al otro como su igual y también como separado de sí”. Este modo de vincularse o relacionarse es constitutivo de la subjetividad: alguien se convierte en sujeto individual sólo en virtud de reconocer a otro sujeto y ser reconocido por él.


La política no es ajena a esta demanda de reconocimiento que sugiero, ya que la perspectiva neoliberal discute su eficacia y no la recomienda. Más allá de las disputas políticas y filosóficas –que son variadas y múltiples–, nos interesa una legislación que facilite reconocer al otro en la línea que nuestro país proponía: “El 12 de marzo de 2004, el canciller Rafael Bielsa, en Roma, informó personalmente al jefe de la Iglesia Vaticana que la Argentina apoyaría la resolución de ONU de no discriminar por orientación sexual e identidad de género, y pidió a las instituciones que concentran a quienes militan por estos derechos que hagamos pública dentro y fuera del país la disposición plena de apoyo del presidente argentino”. De este modo lo decía César Cigliutti el 27 de octubre de 2011 en el Salón de Prensa de la Cancillería, en representación de la Comisión de Diversidad Sexual del Consejo Consultivo que nuclea Lesbianas, Gays, Bisexuales, Travesti, Transexual, Transgénero, Intersex y Queers (Lgbtttiq).


“El 17 de junio de 2011, nueve años después, se obtuvo el extraordinario logro: el Consejo de Derechos Humanos de las Naciones Unidas aprobó la Resolución sobre las violaciones de derechos humanos por Orientación Sexual e Identidad de Género.”


Sin embargo, persiste la burocracia de los discriminadores, por eso hay que nombrarlos: la etimología de discriminar se encuentra en cernir como dialéctica del separar; cernir y aislar a esos “raros”, agrupándolos como aquellos que no pasan el cedazo donde los discriminadores organizan el bien y el mal, lo normal y lo no normal, el cielo y el infierno.

Quizás una de las décadas más fructíferas y conflictivas de los últimos cien años haya sido la década de los sesenta. Fue el apogeo y el canto del cisne de un espíritu joven que, sin embargo, dejó algunas herencias como los movimientos de reivindicación de las minorías y de las mayorías débiles o marginadas del centro del poder, como el pensamiento poscolonialista, entre otros. Ese espíritu joven, en gran medida nacido en la misma región geográfica donde se ejercitaba el poder internacional e intercultural, fue impulsado por el alto porcentaje de jóvenes en Europa y Estados Unidos como clara consecuencia del *baby boom *(de la misma forma podemos explicar la “primavera árabe” y el eterno “otoño chino”).

Acompañando los mismos números demográficos, ese espíritu vital fue mortalmente herido por la previsible reacción conservadora de los 70 y 80 que se extiende hasta nuestros días.

En 1969, Adolfo Bioy Casares, uno de los pocos conservadores lúcidos de la época, aunque nunca tan lúcido como su amigo Jorge Luis Borges, publicó una novela que puede leerse como crítica social: *Diario de la guerra del cerdo*. Antes, la genial *Invención de Morel* pretendió ser literatura pura o “perfecta” (interpretación fantástica de la realidad literaria, nunca desdeñable y nunca única) y sin quererlo retrató el espíritu de su propia clase social en 1940, ostentosa heredera de una Argentina prospera en clara decadencia, amenazada por una Argentina obrera, la de los descamisados, que trataba de sacar la cabeza del fango de la miseria y la inexistencia.

"La guerra del cerdo", sin embargo, es una necesaria metáfora que funciona de contra balance ante los excesos de una época. En esta novela, los viejos son perseguidos y eliminados por bandas de jóvenes. Paradójicamente, en la Argentina real de la época, la práctica era la inversa. Así, una vez más, una crítica y una reivindicación totalmente justa, servía para ejercitar o mantener otras injusticias, lo que nos revela la infinita complejidad de cualquier realidad. Complejidad que nunca será comprendida por los ortodoxos de todo tipo (pocas cosas más heterodoxas que el conjunto de los ortodoxos que se odian a muerte).

Desde el ensayo, Ortega y Gasset se ocupó extensamente del conflicto de generaciones. En la vereda opuesta, Ernesto Che Guevara, casi en sus cuarenta, un día, presenciando un grupo de estudiantes, también reconoció: “había olvidado yo que hay algo más importante que la clase social a la que pertenece el individuo: la juventud…”. Los ejércitos más poderosos del mundo también lo saben. Además de sus clases sociales, basta con ver las edades de los soldados que históricamente van a morir al frente, muchas veces sin edad suficiente para consumir alcohol.

En el caso del eterno conflicto de las generaciones, tradicionalmente han habido dos grupos antagónicos: los viejos, que aseguran que ya no hay moral o todo está en decadencia, sólo porque la moral en curso no es la de ellos o sus valores e ideas sobre las virtudes de una sociedad no se entienden con las nuevas en curso. De este tipo de percepciones nos hemos ocupado antes.

Por el otro lado, están aquellos que se inician en el mundo, aquellos que se representan a sí mismo colonizando el presente y el futuro (no siempre es la generación más joven o la más vieja, depende de la lógica de la historia; cuando éramos niños, teníamos que esperar que nuestros padres terminasen de ver el informativo para ver los dibujitos; ahora los padres tenemos que esperar que los niños terminen de ver los dibujitos para ver el
informativo; siempre hay una generación jodida).

Concretamente, la generación actual (FaceNoBook) ha planteado diferentes dilemas o, mejor dicho, se ha encontrado en medio de un dilema planteado por la generación anterior, la generación que inventó el presente, un mundo de conexiones virtuales y todo lo que hace la realidad de los jóvenes de hoy.

En el caso concreto de la educación, de los hábitos intelectuales y de lectura, podemos hacer una crítica a la nueva generación: la twitterización del pensamiento puede ser un proceso interesante si no fuese 'toda' la habilidad que poseen o ejercitan. La nueva generación de la hiperfragmentación no debería juzgar con tanta liviandad que los libros o los hábitos intelectuales de los mayores están obsoletos.

No hay progreso sin memoria y quien desdeña la experiencia de generaciones anteriores es un primitivo vestido de astronauta. Aunque se hayan inventado nuevas formas de practicar el sexo, eso no significa que como lo hacían los abuelos, los romanos o los antiguos egipcios haya sido una forma inferior a la actual.

Algunos consejos tampoco pasan de moda y valen tanto para los antiguos griegos como para los modernos twitteros: la soberbia sólo oculta ignorancia. Las ideas de los antiguos griegos se siguen usando hoy en día, no solo en filosofía, de la cual sentaron las bases, sino en política y, en gran medida, en las ciencias teóricas (como las ideas de que la materia, compuesta de átomos, es fuego, energía; como la psiquis humana, compuesta de una parte racional y otra irracional; como los organismos que evolucionan según funciones, etc.)

Cambiar es parte de una permanencia más profunda y, en el mejor de los casos, siempre fue producto de un pasado, de una memoria, de una herencia más intelectual que material. Habitamos las ciudades de los muertos y sus ideas nos habitan cada día. Despreciar todo lo que fue por todo lo que es, es una actitud además de soberbia perezosa, porque implica una grave falta de crítica, y el pensamiento crítico nunca ha sido, hasta ahora,
complaciente y menos autocomplaciente. El pensamiento crítico es un invento antiguo, no de esta generación; todas las generaciones lo han usado en mayor o menor medida, lo que demuestra cuán reaccionario se puede ser cuando en base a la pereza intelectual y en nombre de lo nuevo se olvida de dónde venimos y sobre qué antiguos pilares está sentado el presente. Esa amnesia, esa complacencia es la mayor amenaza, no sólo de esta generación.

Una vez más, en lo verdaderamente humano, en lo importante, no hay muchas novedades. La idea de ser diferentes y originales tampoco es novedoso. Sólo que aquellos que carecen de memoria y aprecio por el pasado creen que el mundo ha comenzado con ellos. No advierten que el mundo podría terminar con ellos, de forma imperceptible, eso sí, si los robots se siguen pareciendo cada vez más a los seres humanos y los humanos insisten en parecerse cada vez más a los robots.


Mayo 2012

majfud.org

Las salas donde se realizó el Festival Alternativo de Teatro se llenaron con cada uno de los espectáculos programados. Al Festival llegaron grupos teatrales universitarios y experimentales de Cali, Medellín, Cartagena y otras ciudades. Asimismo, grupos de Perú, Ecuador, España, México, Finlandia. El teatro alternativo es una realidad vital pero paradójica, pues se lleva a cabo literalmente “con las uñas”.

Nos preguntamos: ¿Qué lleva a Patricia Ariza, su directora, y a su equipo de la Corporación Colombiana de Teatro a comprometerse con la tarea de realizar tan magnífica fiesta teatral con recursos tan magros? La respuesta la encontramos en las palabras que el maestro Santiago García pronunció en el Día Internacional del Teatro, cuando, además, se lo declaró embajador mundial del teatro por el Instituto Internacional del Teatro (ITI). García exhortó a los actores y las actrices a no abandonar “el barco de la creación. Es el único lugar donde no se naufraga. Por supuesto que no es fácil permanecer en él porque es un lugar de riesgo pero de gran satisfacción porque es el lugar desde donde podemos reír, incluso, de las pasajeras pompas del poder”.

El Festival de Teatro Alternativo es eso: un barco de la creación teatral que, a pesar de las dificultades, no naufraga. Esa potencia perseverante es tan antigua y tan nueva como la experiencia teatral misma. En cada época, la gente de las tablas aporta la teoría de los riesgos asumidos en la travesía y del modo como los superaron.

En homenaje al Festival, queremos traer un ejemplo. Erwin Piscator (1893-1966) nos propone unos principios que él elaboró durante su experiencia en el barco de la creación. En su libro Teatro político nos plantea lo siguiente: “…Si hubiera una generación con conciencia de su época, habría también una generación superada. Además, la vida de todas las épocas anteriores se incorporaría de tal modo en la actual, que ya no se querría saber nada del problema “renovación de los clásicos”, del mismo modo que Shakespeare hace olvidar, en el fondo, todo lo que le precedió. Las visiones vivas serían absorbidas; las otras, tiradas y extinguidas. Nuestra época sería lo suficientemente fuerte para colocar, frente a las pasadas, nuevas experiencias, de tal manera, que no sólo la construcción, sino también la mayor parte del contenido de las obras clásicas, aparecería superfluo, vacío y hasta casi ridículo. (Qué progreso de la diligencia al aeroplano, de la carta, peregrinando semanas y semanas, al radio con televisión; qué progreso de una guerra de 1814 a la guerra de 1914, de la residencia burguesa a las internacionales capitalistas y proletarias.) Pero el estruendo de la realidad nos ha ensordecido. La generación anterior a nosotros perdió su ideal bajo los pies el día en que sonó el tiro de Sarajevo, y la joven generación ha sido prensada contra la pared por la presión hidráulica de los acontecimientos. El golpe fue duro. Se tiene que recobrar poco a poco el aliento y enunciar los conocimientos férreos, probados en el estruendo de los cañones.

Entretanto, el “Moloch del Teatro” necesita (con necesidad interna y externa) comer, y se buscan febrilmente en la literatura corriente las adecuadas provisiones. Establezcamos, pues, en tesis, los principios a base de los cuales podremos acercarnos a lo ya pasado, con clara esperanza de vivificarlo para lo futuro.

1. Al juzgar si se está o no autorizando a transformar los dramas clásicos adaptándolos a las necesidades del teatro moderno, se comete una falta siempre que se establezcan paralelos con otros dominios del arte. Es verdad que nuestras relaciones con las obras de la pintura y de la plástica clásicas son puramente de museo. ¡Desgraciadamente! Por el contrario, la obra teatral tiene que hacer entrar necesariamente el interés puramente histórico, etimológico, en el campo de la experiencia de la generación que constituye el público de cada época.

2. A diferencia de una poesía lírica, que debe su independencia respecto de la época a que toca de una vez para siempre una fibra del sentimiento, que sigue vibrando a través de los siglos, la obra dramática pertenece a un mundo cuya dependencia de la época (con excepciones, ejemplo La muerte de Empédocles) se debe a la dependencia que la ata a todos los elementos del día, de la sociedad y de los problemas económicos. (El teatro de todas las épocas culturales se levanta y cae con su actualidad). El tiempo, que sobrepasa a la obra, hace destacar o hundirse en las sombras en cada momento determinado a unos u otros elementos de la obra. Toda época viva encuentra en la precedente sus provisiones adecuadas, que, a su vez, saca a la luz.

3. El director no puede estar exclusivamente al servicio de la obra, porque esta obra no es una cosa entumecida y definitiva, sino que, una vez traída al mundo, crece a la par del tiempo, adquiere pátina y su contenido asimila nuevas enseñanzas. Y así se le presenta al director la tarea de encontrar aquel punto de vista desde el cual, para poder poner al desnudo sus raíces, ha de enfocar la obra dramática. Este punto de vista no puede ser adivinado ni elegido arbitrariamente: sólo en cuanto se siente el director servidor y representante de su tiempo, le es posible fijar el punto de vista común a él y a las fuerzas decisivas que dan su carácter a la época.

4. ¿Cómo puede determinarse este punto de vista? Atendiendo al arte o a la concepción de la vida. Tan sólo en este último caso podrá determinarse la situación de una época respecto a la obra de arte que, sobrepasando el caso individual, se impone a las conciencias de los representantes de la otra época nueva. El criterio artístico, por el contrario, parece superficial y además está condenado a perderse en combinaciones arbitrarias.

5. ¿Dónde comienza este arbitrio? En nuestra propia flaqueza. En nuestra confusión. En nuestro vacilar, en no saber reconocer lo ya una vez logrado reflexiva y sentimentalmente. En la especulación que se hace del negocio del renombre, de la originalidad. En nuestro retroceso ante lo absoluto, que siempre y en todo momento exige ser reconocido. En el deseo de ocultar las lagunas que ofrecen las experiencias o las fantasías. En preferir el rodeo a directo, que demanda acción. En la huida a la “solución”, que se convierte en matiz.

6. En su época de esplendor, el teatro era algo muy profundamente ligado con el pueblo y hoy, en que la dilatada masa del pueblo quiere intervenir en la vida política y llenar la forma del Estado con sus propios contenidos, el destino del teatro, si no quiere verse reducido a un asunto precioso para los quinientos elegidos, ha de estar ligado, en la prosperidad como en la ruina, con las necesidades, exigencias y dolores de esta masa. En último término, no tiene ningún otro cometido que hacer consciente a los hombres que afluyen al teatro todo lo que aún dormita más o menos turbio y confuso, en su inconsciencia.

¿El saldo? Fueron la guerra y la revolución los grandes transformadores de nuestra experiencia, de nuestro conocimiento, de nuestra concepción de la vida. Si no lo fueron, entonces pierde su justificación el arte. Todo intento de establecer una cultura humana, todo propósito de acercar el hombre al hombre y los hombres al mundo parece entonces inútil. Entonces, digámoslo claramente, sin patetismo, sin enemistad, sin prejuicios, sin partidismo, en un momento de tregua: ¿qué es entonces el arte? ¿Cuáles son entonces sus elementos? ¿No son los deseos del corazón humano, y sus exigencias, no son imposiciones de la inteligencia lúcida? ¿Y no creen con cada nuevo día que tenemos que vivir esos deseos y exigencias? ¿Y no se hincha insaciablemente el tumor de las exigencias no satisfechas en los últimos decenios? ¿Puede subsistir un ídolo que no satisfaga las verdaderas demandas de la vida?”.

Esto es música para chicos duros, braveros, militantes del marxismo – leninismo, y de los sonidos pesados. Komintern 43 nace en el 2005, integrado por jóvenes RASH (Skinheads o cabezas rapadas, rojos y anarquistas) que se identifican con el género conocido como Rock Proletario Internacional. El Rock Proletario nació en España de la mano de la banda madrileña Núcleo Terco, un sonido a veces tosco, a veces brillante que fascina a más de uno por su radicalismo sin concepciones.

Komintern 43: “Antes de Komintern 43, los skinheads habíamos fundado bandas de Oí!, Street punk o tipo Redskins, como: Sistema Sonoro Skartel y Kolkana Soviet, que sentaron las bases y nos dieron las raíces, pero el nuestro, es un género propio, somos el primer grupo de Rock Proletario Internacional en Colombia. Junto a nosotros están creciendo otras bandas como Los Macheteros de Bogotá y Brigada Oí de Cali. Komintern 43 es básicamente un grupo de propaganda musical de RASH Bogotá”.

Ya en escena, la banda la forman dos guitarras (lo de las dos guitarras lo heredaron de las bandas de Street punk), bajo, batería y voz. Sus composiciones se caracterizan por líneas de guitarra de una sola nota y acordes muy cortos, un bajo pulsado con delirante frenesí, la batería es aporreada sin piedad, y la voz con un tono un tanto oscuro y tribal. El Rock Proletario es un movimiento musical formado por Skinheads que se definen como anti-revisionista, anti-fascistas, anti-racistas y simpatizantes de la extinta Unión Soviética. El movimiento tuvo su crepúsculo en 2004 con la creación de las bandas Núcleo Terco y M.A.D. Muy rápidamente cosecharon adeptos y se les han sumado otras agrupaciones como: Mencer Vermello, Acción Proletaria, Katsinumok, RPG7, Redstorm o Mossin Nagant.

Komintern 43: “Nuestra banda nace más o menos en Julio del año 2004. La fundan dos miembros de la organización política Rash Bogotá (Nano y Faro), quienes deciden hacer una banda de Rock Proletario en homenaje al grupo Núcleo Terco de España, los queríamos imitar por su fuerza política y por su carácter revolucionario. Para nosotros, Núcleo Terco es una banda espectacular, combativa, revolucionaria y sus letras hacen que la sangre hierva. Desde la primera vez que la escuchamos pensamos que debíamos seguir esa línea, el “Núcleo” pide a gritos que nos organicemos, que luchemos por un futuro mejor en este mundo.

Los primeros integrantes fueron Nano (Guitarra Líder), Mupet (Bajo), Gangrena (Batería) y Faro en la voz. Ensayábamos por los lados del Barrio Chapinero, al comienzo no sonábamos muy bien, pero a medida que íbamos puliendo los temas, la banda empezaba a coger forma, por tal razón tomamos la decisión de decirle al bajista de la banda de Street punk Horda Roja, que nos acompañara. El grupo se consolida con la llegada de Barreto como cantante, Manu en la Batería y la presencia en escena de “Muchachito”. Con estos refuerzos la Banda adquiere un estilo propio y le incluimos influencias musicales de: Kortatu, Brigada Flores Magón, Inadaptados, Opció K-95, Crit de Lluita, etc.

En Mayo de 2005 realizamos nuestro primer toque invitados por el Colectivo Cultural y Político “Somos Sudacas”, tocamos en la marcha del Primero de Mayo durante la manifestación, y la acogida fue impresionante, de aquí pasamos a toques en Britalia, Patio Bonito, el festival de Voz, universidades públicas y organizaciones obreras y populares. Hemos compartido escenario con: Brigada Oi!, Aki y ahora, Boicot, Los Muertos de Cristo, Garotos Podres, Non Servium, Combate y Kaos Urbano. Nos dejamos ver en Venezuela durante el 16 Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes. Somos parte de una historia que apenas se está escribiendo”.

Komintern 43 edito un demo de cuatro canciones en 2005. En 2008 produce su primer Cd y participa de los muy celebres “Antiuribista” 1 y 2, sus temas se han incluido en copilados de Francia, España y Alemania. Estamos ante una buena banda y un sonido duro para los adeptos a los tumultos guerreros y el compromiso político frontal.

 

Caracas. Es una noche fresca en el centro de la capital venezolana y, detrás del escenario del teatro Teresa Carreño –construcción de concreto que es la segunda sala de conciertos de Sudamérica por su tamaño–, el director Gustavo Dudamel lanza una mirada de último minuto al programa. “¿Cuál toca hoy? –pregunta, con su característica sonrisa que le marca hoyuelos en las mejillas–. Pierdo la cuenta…”

No sería extraño. El maestro más popular del mundo está a medio camino en el Proyecto Mahler, doble ciclo sinfónico –que se proyecta en cines británicos– que conjunta los dos lados de su "familia musical", como él la llama: la Filarmónica de Los Ángeles, de la que es director desde 2009, y la Sinfónica Simón Bolívar (antes Juvenil), de la que ha sido director musical desde 1999 y está formada por sus amigos y compañeros graduados de El Sistema, el notable programa nacional de educación musical de Venezuela.

El Proyecto Mahler es tan ambicioso que quita el aliento: dos orquestas, dos ciudades, dos países, cinco semanas, nueve sinfonías y media, cada una ejecutada dos veces; docenas de proyectos de extensión, 200 músicos, 2 mil cantantes, un director que trabaja de modo no cronológico, de memoria. No es extraño que la cabeza le dé vueltas.

"Es un poco loco", concede Dudamel después del concierto. Fuera de la plaza, junto a las pantallas gigantes levantadas para la multitud que desborda el aforo del teatro, los vendedores ambulantes aún hacen su agosto con playeras, chocolates, insignias, pelucas y cedés de "Gustavo". Entre tanto, fuera de su camerino dos robustos guardaespaldas mantienen a raya a los admiradores. Rodeado por su abuela, su madre y su esposa Eloísa –quien hace poco dio a luz a su primogénito, Martín–, Dudamel hace gestos afirmativos y los famosos rizos negros saltan en aquiescencia. “Loco, pero asombroso…”

Sin duda es una definición apropiada de la Experiencia Mahler, la cual el público británico puede ahora paladear de manera espectacular. Cines de todo el Reino Unido muestran una película del final triunfante del proyecto, en el centro del cual está una ejecución, grabada en vivo en Caracas, de la Octava Sinfonía, tan colosal que su sobrenombre, Sinfonía de los Mil, se antoja conservador. Formado por estudiantes de El Sistema, de núcleos (escuelas comunitarias de música) repartidos por toda Venezuela, el solo coro cuenta con mucho más de mil: "tal vez mil 200 o mil 300", dice encogiéndose de hombros la directora coral, Lourdes Sánchez, cuando le pregunto, como si fuera un número del todo razonable.

No es sorprendente que nadie pueda llevar la cuenta: después de todo, este es un país en el que más de 385 mil niños participan en los programas gratuitos de educación musical integral de El Sistema, 81 por ciento de los cuales provienen de los barrios bajos.

Desde que Dudamel y la Orquesta Juvenil Simón Bolívar irrumpieron en los Proms de la BBC, en 2007 –el video que les tomaron entonces se volvió de inmediato viral en YouTube–, el público británico, como muchos en el mundo, quedó fascinado, no sólo por la contagiosa alegría y la energía cinética de los ejecutantes de El Sistema, sino por su poderoso mensaje, en cuyo centro está una visión radical mucho más interesada por la transformación social que por crear músicos de la estatura de Dudamel. Simon Rattle llamó alguna vez a El Sistema "lo más importante para el futuro de la música clásica", una "fuerza emocional de tal magnitud, que podemos tardar un tiempo en asimilar lo que vemos y escuchamos".

Dudamel y "los Bolívares", como se les conoce con afecto, abrirán el Festival de Londres 2012, en Escocia, en una noche de verano, después de una residencia de un semana en Big Noise, en Raploch, uno de los barrios marginales más sombríos del Reino Unido, donde la iniciativa inspirada en El Sistema ha dado frutos notables de 2008 a la fecha.

Lo que sabemos hasta el momento es que Dudamel y sus compatriotas montarán un espectáculo grandioso; también sabemos que el salto cuántico de la imaginación con el que el director y economista José Antonio Abreu fundó este extraordinario programa en 1975 –según es fama, con 11 chicos en una cochera– denotó una profunda visión humana. Con dos millones de vidas transformadas gracias a El Sistema, el Banco Interamericano de Desarrollo, que en fecha reciente aprobó un crédito por 150 millones de dólares para expandir el programa por el país, calcula un significativo rendimiento de la inversión: 1.68 por cada dólar invertido.

Mientras me acompaña, junto con tres guardaespaldas, por una ajetreada calle de Caracas a plena luz del día hacia el Parque Central, donde se encuentran las oficinas administrativas de la Fundación Musical Simón Bolívar (nombre oficial de El Sistema), el director de desarrollo institucional, Rodrigo Guerrero, me recuerda que, de acuerdo con el informe del banco, cada niño participante en El Sistema tiene cuatro veces más probabilidades de terminar la preparatoria que otros. Además, por cada niño en el programa, tres adultos de la comunidad en promedio reciben un efecto positivo. Hay una razón para que sucesivos gobiernos hayan financiado este esquema, y para que Abreu, en una rara entrevista en Caracas, me diga que no quedará satisfecho hasta que cada niño en Venezuela tenga la oportunidad de pertenecer a un núcleo.

Entre tanto, puede que el Proyecto Mahler, que Dudamel define como un "sueño hecho realidad" para él, sea una empresa musical "monumental" y extravagante, pero él la ve sin duda como más que otra serie de conciertos. Unir ambos lados de la vida musical, y reimaginar las posibilidades de la colaboración musical intercultural en escala épica, marca el siguiente capítulo en la revolución mundial de El Sistema.

"No es sólo un acontecimiento musical, sino un gran acontecimiento humano", explica la presidenta de la Filarmónica de Los Ángeles, Deborah Borda, ella misma una especie de fuerza de la naturaleza. "Intentamos definir lo que será una orquesta del siglo XXI."

Antes funcionaria de la Filarmónica de Nueva York, y una de las más formidables ejecutivas de orquesta, la elegante dama de 62 años ha sido fundamental en la realización del "sueño" de Dudamel, al instituir el mayor programa en Estados Unidos inspirado por El Sistema: la Orquesta Juvenil de Los Ángeles, y facilitar de manera incansable la expansión de iniciativas semejantes en el ámbito internacional.

Mientras tomamos café colombiano, fantásticamente fuerte, ella detalla una misión filosófica de la que el Proyecto Mahler es apenas el principio, y que puede –y debe– tener ramificaciones para cualquier sociedad que se preocupe no sólo por el futuro de su vida cultural, sino también por la posibilidad de un profundo cambio social y de un alivio a la pobreza, tanto material como espiritual.

“No se puede dirigir grandes instituciones artísticas en la forma en que se hacía hace 15 o aun 10 años –afirma Borda–. Antes solíamos enfocarnos en el imperativo artístico, pero ahora existe también un imperativo social, y debemos reconocerlo y actuar en consecuencia. ¿Podría ser potencialmente el caballo de Troya de la música clásica? ¿Podríamos finalmente encender y capturar el corazón y la imaginación de las personas, hacerlas avanzar?

“Es obvio que Gustavo es la apoteosis de El Sistema y una figura crucial en la música de hoy, pero también es un pensador del siglo XXI –expresa–. No sigue el modelo del viejo maestro; la profundidad de su pensamiento es algo especial. Entiende que ésta es una era de comunicación, de colaboración. La era del acceso: desde las ondas cibernéticas hasta poner la abundancia espiritual y material al alcance de la gente.”

Por Clemency Burton-Hill
The Independent

Traducción: Jorge Anaya

A Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 1936) le asaltaba desde hacía algún tiempo la incómoda sensación de que le estaban tomando el pelo. Lo empezó a sentir al visitar ciertas exposiciones y bienales, asistir a algunos espectáculos, ver determinadas películas y programas de televisión e incluso le ocurría cuando se arrellanaba en el sillón para leer ciertos libros y periódicos. En esos momentos, como él mismo cuenta, le sobrevenía la sensación, poco definida al principio, de que se estaban burlando de él, de que estaba “indefenso ante una sutil conspiración” para hacerle sentir un inculto o un estúpido, para hacerle creer que un fraude era arte; un embuste, cultura.

De esa sensación surgió una convicción y de esta un ensayo, La civilización del espectáculo (Alfaguara). En sus páginas el premio Nobel de Literatura disecciona la conversión de la cultura en un caos donde “como no hay manera de saber qué cosa es cultura, todo lo es y ya nada lo es”. Esa disolución de jerarquías y referentes es consecuencia, para Vargas Llosa, del triunfo de la frivolidad, del reinado universal del entretenimiento. Pero los efectos de este clima de banalización extrema no se limitan a la cultura. Para el escritor, y quizá sea este su juicio más severo, el empuje de la civilización del espectáculo ha anestesiado a los intelectuales, desarmado al periodismo y, sobre todo, devaluado la política, un espacio donde gana terreno el cinismo y se extiende la tolerancia hacia la corrupción, algo que el autor de Conversación en La Catedral ilustra con una anécdota de su tierra natal:

“En las últimas elecciones peruanas, el escritor Jorge Eduardo Benavides se asombró de que un taxista de Lima le dijera que iba a votar por Keiko Fujimori, la hija del dictador que cumple una pena de 25 años prisión por robos y asesinatos.

“¿A usted no le importa que el presidente Fujimori fuera un ladrón?”, le preguntó al taxista.

“No” —repuso este— “porque Fujimori solo robó lo justo”.

Lo justo. La indiferencia moral. La civilización del espectáculo.

El ensayo, un diamante para la polémica, lo explica Vargas Llosa con voz cálida y precisa, que inunda la línea telefónica desde el otro lado de Atlántico, viernes por la mañana en Lima.

P. Mantiene usted que la cultura se ha banalizado, que triunfa la frivolidad en su peor sentido, que el erotismo pierde en favor de la pornografía, que la posmodernidad es, en parte, un experimento fallido y pedante, que el periodismo amarillea, que la política se degrada, que en la civilización del espectáculo el cómico es el rey… ¿Hay escapatoria?
R. Sí, hay escapatoria. La historia no está escrita, no es fatídica, cambia. Justamente nos ha tocado vivir una época en que hemos visto las transformaciones históricas más extraordinarias e inesperadas. Si alguien me hubiera dicho cuando yo era joven que iba a ver la desaparición de la Unión Soviética, la transformación de China en un país capitalista; si alguien me hubiera dicho que América Latina iba a estar en pleno proceso de crecimiento, mientras Europa vivía su peor crisis financiera en un siglo, no me lo hubiera creído y, sin embargo, todas esas cosas han pasado. Desde luego que se puede esperar una renovación de la vida cultural, de las artes, de las humanidades, y que abandone ese sesgo cada vez más frívolo, superficial, que yo creo que es una de sus características principales hoy en día; no la única, porque hay excepciones a la regla, afortunadamente. Pero esa banalización tiene consecuencias no solamente en el campo de la cultura, sino en todos los otros. Por eso en el libro me refiero a la política, incluso a la vida sexual, a la relación humana. Todo eso se puede ver muy afectado si la cultura vive en la banalización, la frivolización permanente.

P. Y eso le produce un cierto enfado, sensación de tomadura de pelo. ¿Desde cuándo?
R. Es un proceso, no llega de una vez, pero sí recuerdo, por ejemplo, el shock que supuso para mí hace algunos años visitar la Bienal de Venecia, que era una vitrina del prestigio y la modernidad, de la novedad, del experimento, y de pronto, después de un recorrido de un par de horas, llegar a la conclusión de que allí había mucho más fraude, embuste, que seriedad, que profundidad. Fue para mí una experiencia bastante importante, que me llevó a reflexionar sobre este tema. Al final del libro, en un texto que es bastante personal, cuento cómo enriqueció mi vida leer buenos libros, conocer la gran tradición pictórica, el mundo de la música, cómo eso dio un sentido, un orden, una organización al mundo que lo hizo para mí muchísimo más interesante, más rico, más estimulante. Yo creo que sería una tragedia que justamente en una época en que hay un progreso tecnológico, científico, material extraordinario, al mismo tiempo, la cultura vaya a convertirse en un puro entretenimiento, en algo superficial, dejando un vacío que nada puede llenar, porque nada puede reemplazar a la cultura en dar un sentido más profundo, trascendente, espiritual a la vida.
Los periódicos más serios tratan de resistir al sensacionalismo, pero si la supervivencia está en juego tienen que hacer concesiones

P. Hay un momento, cuando habla usted de la añoranza, en el que dice: “Lo peor es que probablemente este fenómeno [la banalización de la cultura] no tenga arreglo y lo que yo añoro sea polvo y cenizas sin reconstitución posible”.
R. Espero equivocarme.

P. Ese pesimismo resulta llamativo en alguien de su éxito.
R. …nostalgia de viejo. A ratos siento, sí, cierta angustia porque… Mire, yo viví en Inglaterra y me acuerdo el deslumbramiento que me produjo ver la televisión; la que había conocido antes era muy pobre, muy mediocre, y de pronto descubrí que sí había posibilidades de utilizar la televisión en un sentido creativo y no solo porque los mejores escritores y dramaturgos escribían para la televisión… Había un programa que veía con pasión, se llamaba Panorama, periodismo de investigación. Me acuerdo, por ejemplo, de una entrega de dos horas sobre los disidentes en la Unión Soviética filmado en Moscú clandestinamente. Y de pronto, al cabo de los años, vi que la televisión de Inglaterra había caído también en la frivolidad total. Los mejores países, los que uno supondría que están más defendidos contra eso, han ido también sucumbiendo a esa especie de mandato generacional hacia el facilismo, la superficialidad, la frivolidad. Hay excepciones, desde luego...

P. …su propia obra es una excepción. ¿No es un ejemplo de que la capacidad de autocrítica sobrevive? ¿Qué no todo es autocomplacencia y frivolidad?
R. Sí, pero es siempre preocupante que el mayor vigor, la mayor riqueza, esté ahora en el pasado más que en el presente; que no sea algo de actualidad, sino que hay que volver la vista atrás… Y hay otro aspecto. Junto a la frivolización, hay un oscurantismo embustero que identifica la profundidad con la oscuridad y que ha llevado, por ejemplo, a la crítica a unos extremos de especialización que la pone totalmente al margen del ciudadano común y corriente, del hombre medianamente culto al que antes la crítica servía para orientarse en la oferta tan enorme.

P. Pero lo que plantea es volver a los patrones culturales. ¿Es eso posible? ¿Existe legitimidad para hacerlo? ¿No hay un cierto aristocratismo en todo ello?
R. Aristocratismo es una palabra que provoca mucho rechazo, pero por otra parte el rechazo de la élite en bloque es una gran ingenuidad. No todos pueden ser cultos de la misma manera, no todos quieren ser cultos de la misma manera y no todos tendrían que ser cultos de la misma manera, ni muchísimo menos. Hay niveles de especialización que son perfectamente explicables, a condición de que la especialización no termine por dar la espalda al resto de la sociedad, porque entonces la cultura deja ya de impregnar al conjunto de la sociedad, desaparecen esos consensos, esos denominadores comunes que te permiten discriminar entre lo que es auténtico y lo que es postizo, entre lo que es bueno y lo que es malo, entre lo que es bello y lo que es feo. Parece mentira que se haya llegado a un mundo donde ya no se pueden hacer este tipo de discriminaciones. Porque eso sí, si desaparecen esas categorías es el reino del embuste, de la picardía… La publicidad reemplaza al talento, lo fabrica, lo inventa.

P. Usted extiende su crítica a la cocina o la moda que están pasando a formar parte de la alta cultura.
R. Justamente esa es una de las manifestaciones de esa banalización y de esa frivolidad. No tengo nada contra la moda, me parece magnífico que haya una preocupación por la moda, pero desde luego no creo que la moda pueda reemplazar a la filosofía, a la literatura, a la música culta como un referente cultural. Y eso es lo que está pasando. Hoy en día hablar de cocina y hablar de la moda, es mucho más importante que hablar de filosofía o hablar de música. Eso es una deformación peligrosa y una manifestación de frivolidad terrible. ¿Qué cosa es la frivolidad? La frivolidad es tener una tabla de valores completamente confundida, es el sacrificio de la visión del largo plazo por el corto plazo, por lo inmediato. Justamente eso es el espectáculo.

P. Pero no encierra esa perspectiva una excesiva idealización del pasado, como esa edad dorada platónica que tanto criticaba Popper, y que tiene como consecuencia fosilizar la sociedad, cerrarla al cambio...
R. No, yo no estoy por la fosilización. No soy un conservador en ese sentido, desde luego que no, y sé que en el pasado, al mismo tiempo que Cervantes y que Shakespeare, existía la esclavitud, el racismo más espantoso, el dogmatismo religioso, la Inquisición, las hogueras para el disidente… Yo sé muy bien que el pasado venía con todo eso, pero al mismo tiempo no se puede negar que en ese pasado había cosas muy admirables, que han marcado profundamente el presente, que enriquecieron la vida de las gentes, la sensibilidad, la imaginación. Y esa era una función que tenía la alta cultura, y hoy día no se puede ni siquiera hablar de alta cultura porque eso es incorrecto, políticamente incorrecto.

P. Hay una defensa muy interesante del erotismo en el libro, como obra de arte frente al “sexo descarnado”.
R. El erotismo fue en el mundo de la experiencia la conversión de un instinto en algo creativo, en una verdadera obra de arte y eso fue posible gracias a la cultura. Yo no creo que el erotismo nazca simplemente de una experiencia pragmática del sexo, ni muchísimo menos. Creo que es la cultura, que son las artes, el refinamiento de la sensibilidad que produce la alta cultura, la que crea el erotismo. El erotismo es una manifestación de civilizaciones, se da en sociedades que han alcanzado un cierto nivel de civilización. Y al mismo tiempo significa el respeto de las formas, la importancia de las formas en la relación sexual. Y ahí yo cito mucho a Georges Bataille, él defendió siempre el erotismo justamente como una manifestación de civilización, y fue muy reticente a la permisividad total porque creía que la permisividad total iba a matar las formas y al final se iba a llegar, otra vez, a una especie de sexo primitivo, salvaje. Y algo de eso ha pasado en nuestro tiempo.

P. Es decir, le falta erotismo a nuestra cultura.
R. Por eso el sexo significa tan poco para las nuevas generaciones. Significa un entretenimiento que es casi una gimnasia. Es como segar una fuente riquísima no solo de placer sino de enriquecimiento de la sensibilidad.

P. ¿Qué pensaría el Vargas Llosa de 25 años del libro que ha escrito el Vargas Llosa de ahora?
R. No me lo puedo imaginar. A nosotros nos ha tocado vivir una diferencia generacional sin precedentes en la historia. Precisamente por la extraordinaria revolución tecnológica, audiovisual, el mundo es tan absolutamente diferente que es muy, muy difícil ponerse hoy en día en la piel de un joven. Hay muchas cosas en el pasado que hay que suprimir, que hay que reformar sin ninguna duda. Pero hay una que yo creo que no, que hay que conservarla renovándola, actualizándola, que es la cultura. Una civilización que ha producido Goya, Rembrandt, Mahler, Goethe no es despreciable, no puede ser despreciable. Eso fijó unos ciertos patrones que deben ser, si se quiere, criticados pero mantenidos, continuados. Y esa continuación es la que yo creo que se pierde si la cultura pasa a ser una actividad secundaria y relegada al puro campo del entretenimiento.

P. Habla del pesimismo, del catastrofismo, incluso como un peligro mayor que la corrupción y cita una juventud apática, recluida en la hostilidad sistemática, aburrida. Fenómenos como el del 15-M, el de Occupy Wall Street, ¿no le generan cierta esperanza?
R. Sí, cierta esperanza sí. Siempre y cuando no se orienten en el sentido equivocado. Porque hay un cierto conformismo en la inconformidad. En eso Foucault escribió cosas muy interesantes. Pero sí, creo que hay estallidos entre los jóvenes que son bastante interesantes. No soy pesimista, sino más bien optimista, las cosas pueden cambiar para mejor. Pero hay algunos aspectos en los que es muy importante una crítica muy radical de un fenómeno representa una decadencia.

P. Una decadencia en la que incluye la corrupción política. Para ilustrarla cita usted una anécdota vivida por el escritor Jorge Eduardo Benavides, en Lima, cuando un taxista le dijo que votaba a Fujimori porque “solo robó lo justo”.
R. A mí me pareció maravillosa la historia. Hay una mentalidad ahí detrás ¿no? Un político puede robar; es más, no puede no robar, pero lo importante es que robe no más de lo debido.

P. Y ese tipo de conductas se están extendiendo…
R. …es por el desplome de los valores, no solamente estéticos, sino otros que antes, por lo menos de la boca para fuera, todos respetábamos. El político ya no debe ser honrado, debe ser eficaz. El ser honrado parece una imposibilidad connatural al oficio. Bueno, si se llega a un pesimismo de esa naturaleza entonces estamos perdidos. Y creo que no es verdad y yo lo digo, eso no es verdad. Pero hay una mentalidad que identifica la política con la picardía, con la deshonestidad. Es peligrosísimo sobre todo para el futuro de la cultura democrática. Si vamos a pensar eso entonces la cultura democrática no tiene sentido y a la corta o la larga va a desplomarse también.

P. Pero hay países donde hay mayor protección frente a la corrupción.
R. Por supuesto. La gran diferencia está en el mundo de la democracia y en el mundo del autoritarismo. En democracia hay corrupción, desde luego, lo estamos viendo todos los días. Pero precisamente lo vemos, sale a flote, existe una justicia más o menos independiente que puede todavía sancionar a los culpables. España es un ejemplo. Se puede decir que hay mucha corrupción pero estamos viendo casos de políticos importantísimos que son sentados en el banquillo de los acusados y que son condenados por pícaros, por ladrones, por traficantes. Bueno, esa es la gran diferencia. Eso no se ve en Cuba o China, donde de repente te enteras de que le cortan la cabeza a un señor porque dicen que delinquió y tenía cargos políticos. Hay diferencias. Y dentro de las democracias también. Las más avanzadas son menos corruptas que las más primitivas, las que son mucho más ineficientes. Recuerdo que en los años en que viví en Inglaterra, el escándalo más grande de corrupción fue el de un ministro de Margaret Thatcher, que no solamente perdió su ministerio sino que fue preso y perdió prácticamente todo su patrimonio por haber pasado un fin de semana en el Hotel Ritz de París, pagado por un jeque árabe. O sea, una corrupción de unos cuantos cientos o unos cuantos miles de libras esterlinas. Como comprenderá, eso en la época de Fujimori en el Perú era lo que robaba normalmente un pequeño alcalde. Ya no le digo los millones de millones de millones que consiguieron Fujimori y Montesinos. La sanción social fue muy escasa, puesto que en las últimas elecciones estuvo a punto de subir otra vez al poder con el voto popular. Esas diferencias sí son muy importantes. Y creo que es fundamental ser muy exigente y riguroso en ese campo, y no pensar que por ser político se tiene derecho a robar hasta cierto límite.

P. En las dictaduras hay evidentemente más corrupción. Pero también se da un fenómeno inverso. Ahí es donde la lucha de los intelectuales cobra mayor sentido. Es el caso de China con un premio Nobel de la Paz encarcelado.
R. Absolutamente. Cuando la libertad desaparece es cuando la libertad de pronto resulta importante. Y cuando la lucha por la libertad se convierte en una prioridad, el intelectual, el escritor, el poeta, el novelista, el pintor, de pronto empiezan a tener una importancia central en esa lucha. Ese es un fenómeno que lo estamos viendo en China, es interesantísimo, el caso de Ai Weiwei. Es una figura que representa hoy en día el espíritu de resistencia, la voluntad de apertura, de modernización, de democratización.

P. Al tratar de la degradación de los valores, incluye también el sensacionalismo en la prensa. ¿Cree usted en la autorregulación como una vía para atajar estas prácticas?
R. Creo que es la única. Que la propia prensa asuma una responsabilidad. Eso no se resuelve con sistemas de censura, ni muchísimo menos. Pero además yo creo que el sensacionalismo es la expresión de una cultura. La prensa forma parte de la vida cultural de un país. Y si la cultura empuja a la prensa a la chismografía, y hace de la chismografía un elemento central, al final el mercado se lo va a imponer a los periódicos, por más responsables y serios que quieran ser. Y eso lo estamos viendo en todas partes. Los periódicos más serios tratan de resistir, pero en un momento dado, si la supervivencia está en juego, tienen que hacer concesiones. El origen no está en los periódicos, el origen está en la cultura reinante, que impone la frivolidad y el amarillismo.

P. Usted ha sufrido el sensacionalismo.
R. Lo he padecido. Toda persona que es conocida hoy en día es irremediablemente víctima de la chismografía. Pasas a ser un objeto que ya no puede controlar su propia imagen. La imagen se puede distorsionar hasta unos extremos indescriptibles. Mucho más si haces política en un mundo subdesarrollado. Allí ya todo puede ocurrir.

P. Y hay un efecto multiplicador con las nuevas tecnologías.
R. Frente a las cuales te puedes defender muy mal. A mí me pasó una experiencia hace un tiempo en Argentina. Una señora me felicitó por un texto que me dijo le había conmovido mucho de homenaje a la mujer. Y yo le dije que muchas gracias, pero que no había escrito ningún homenaje a la mujer. Pensé que era una cosa que se había inventado ella o que se había confundido. Un tiempo después me mandan mi elogio a la mujer, que había aparecido en Internet. Un texto de una cursilería que da vergüenza ajena, firmado por mí y lanzado al espacio con motivo de no sé qué. ¿Cómo te defiendes contra eso? Es absolutamente terrible. De pronto pierdes tu identidad, porque hoy en día hay esos mecanismos que permiten falsificaciones de esa índole. A mí me parece bastante aterrador. Tampoco puedes dedicar tu vida a rectificar. Al final dejas de escribir, dejas de leer, para tratar de rectificar todas las falsedades, invenciones que te atribuyen. Eso es uno de los aspectos justamente de la irresponsabilidad que ha traído la gran revolución audiovisual.

P. Pero también hay que reconocer que el universo de Internet y las redes sociales permiten la exposición universal de un artista o de un pensador al instante.
R. Y burlar todos los sistemas de censura; eso es un progreso. Pero al mismo tiempo también es otra forma de confusión que tiene efectos muy negativos en la cultura, en la información. El exceso de información en última instancia también significa la desaparición de la discriminación, de las jerarquías, de las prioridades. Todo alcanza un mismo nivel de importancia por el simple hecho de estar en la pantalla.

P. Aunque no ataca a las religiones, sino al contrario, se percibe en el libro un canto al ateísmo ilustrado. Hay un momento incluso que identifica cultura profunda con aquella fuerza capaz de reemplazar el vacío dejado por la religión.
R. La idea liberal, tradicional, de que con el avance del conocimiento, la religión se iba a ir desvaneciendo fue una ingenuidad. El grueso de la gente, países cultos o países incultos, necesita una trascendencia, algo que le asegure que no perecerá definitivamente, y que habrá otra vida de la índole que sea, y eso es lo que sostiene la religión. Solo una minoría de personas, y eso ha sido igual en el pasado y en el presente, llega a llenar ese vacío con la cultura, que les da suficiente seguridad, suficiente resistencia para aceptar la idea de la extinción. Pero es una ingenuidad combatir a la religión. Tiene una función que cumplir, y es dar ese mínimo de seguridad que permite vivir a la gente con la esperanza de otra vida, de una defensa contra la extinción que aterra a todas las generaciones, no importa que nivel de cultura tenga esa sociedad. Eso lo debemos aceptar los creyentes o no creyentes, siempre y cuando la religión no pase a identificarse con el Estado, porque entonces desaparece la libertad. La religión por definición es dogmática, establece verdades absolutas, y no quiere coexistir con verdades contradictorias. Pero mientras la religión ocupe el espacio que le es propio, creo que es indispensable para que una sociedad sea verdaderamente democrática, libre, en la que se pueda coexistir en la diversidad.

***

La diversidad, la libertad, la tolerancia. El escritor vive y revive en esas palabras. A lo largo de la entrevista, la amargura que, a veces, asoma en su discurso ante lo que considera la devastación de la cultura, siempre se atempera con ellas. De algún modo, son su anclaje ateo y su religión frente al espectáculo.

—“Hemos escrito otro libro, ¿eh?”, bromea antes de despedirse.

Apartir de una propuesta inicial del editor Fernando Valdés y la colega Ana Ornelas, miembros de la comunidad educativa, cultural, artística y literaria se han manifestado –en diversos foros, incluyendo el Congreso de la Unión– en favor de que el quehacer académico con sentido social y pacífico sea reconocido por la Unesco como Patrimonio cultural inmaterial de la humanidad. Esto en razón del visible deterioro que experimentan las sociedades humanas actuales y los entornos naturales del planeta por la aplicación del modelo neoliberal, y en virtud de su impacto cotidiano en las condiciones de vida que afectan directamente la labor intelectual.

Los promotores de esta propuesta están conscientes de que los criterios plasmados por la Unesco para el reconocimiento del patrimonio cultural inmaterial son muy recientes, y muy grandes las dificultades para su identificación, pues abarca amplias esferas de la actividad humana social, cultural, creativa. No obstante, quienes apoyan la iniciativa parten de constatar que “la importancia del patrimonio cultural inmaterial no estriba en la manifestación cultural en sí, sino en el acervo de conocimientos y técnicas que se transmiten de generación en generación”. Asimismo, la propuesta se fundamenta en los criterios emanados de las directrices de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, así como en los señalamientos publicados en las distintas ligas electrónicas de la Unesco y el documento desprendido de dicha convención titulado Preparación de candidaturas para la lista del patrimonio cultural inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia (Proyecto 2.1, de 15 de marzo de 2011).
Se define el concepto de Trabajo académico con sentido social y pacífico (TASOP) como la actividad docente, humanística, cultural, artística e investigación científica en todos los campos del conocimiento, motivada por el bien común y dirigida al beneficio de las comunidades humanas, la paz y los entornos naturales donde habita nuestra especie.

Precisamente, no todo lo que tiene que ver con la investigación y docencia atraviesa por esta circunstancia de riesgo, sino únicamente aquel trabajo académico motivado y dirigido al bien común, el interés humanitario y pacífico, la concientización y formación de pensamiento crítico. En contraste, en el ambiente economicista-mercantilista e instrumental que domina la trasnacionalización capitalista, los recursos financieros y apoyos complementarios se destinan prioritariamente a proyectos atravesados por el beneficio económico y, en los países hegemónicos, el complejo militar-industrial que lo protege.

Se propone salvaguardar el TASOP por ser un bien útil al desarrollo humano. Éste es producto de distintas e históricas tradiciones, tanto teóricas como metodológicas y prácticas, transferidas en el contexto de la formación escolar y universitaria de los distintos colectivos intelectuales. Contiene en sí mismo una inagotable riqueza cultural, creativa y de conocimiento, en virtud de que refleja el nivel de desarrollo de los pueblos y sociedades en general. Por ello, posee un enorme valor su preservación, y fortalecimiento en las mejores condiciones materiales y sociales.

La propuesta responde a la toma de conciencia de que este importante recurso de desarrollo humano atraviesa por circunstancias que lo ponen en serio peligro y en circunstancias de grave detrimento. Esto es, en las recientes tres décadas y como consecuencia de los efectos del neoliberalismo globalizado, el TASOP ha sido emplazado y cuestionado sobre todo en su carácter público, laico y gratuito, merced a que la dinámica impuesta por la cultura del consumo, el pensamiento y la racionalidad regidos por el mercado, así como el conocimiento para fines bélicos, extendidas por el neoliberalismo planetario, hace que paulatinamente desaparezcan las condiciones materiales, subjetivas e institucionales para su realización plena. Particularmente, la calidad del TASOP ha ido a menos como consecuencia de la turbulenta y caótica automatización de la vida actual, que ha creado una suerte de fuerza centrífuga, en tanto que dispersa, desarticula, desorganiza y cada vez hace más difícil el quehacer académico que antaño giraba en torno a estructuras institucionales que ofrecían, si no las condiciones idóneas, sí las mínimas requeridas para su avance, habitualmente en sintonía con los nobles objetivos de producir conocimiento y brindar educación de calidad a las nuevas generaciones.

Al proponerlo como patrimonio cultural de la humanidad, se pretende recuperar al TASOP como un elemento visible y significativo por su importancia para preservar la dignidad de la vida en todas sus formas, en un marco de crecimiento, progreso y bienestar humano, así como reconquistar el respeto social del que antaño gozaba. Es indudable que el TASOP, como cualquier otra tradición cultural, local, regional o mundial, ha ido evolucionando y se transmite a las generaciones jóvenes, con lo cual contribuye “a infundirnos un sentimiento de identidad y continuidad, creando un vínculo entre el pasado y el futuro a través del presente. El patrimonio cultural inmaterial no se presta a preguntas sobre la pertenencia de un determinado uso a una cultura, sino que contribuye a la cohesión social fomentando un sentimiento de identidad y responsabilidad que ayuda a los individuos a sentirse miembros de una o varias comunidades y de la sociedad en general”. La propuesta cuenta con el apoyo del ámbito intelectual y cultural, grupos e individuos vinculados directa e indirectamente con la academia, en virtud de que son precisamente quienes experimentan, de modo más cercano, el demérito del que ha sido objeto su trabajo. La salvaguardia del patrimonio vivo se hace por tanto cada vez más necesaria para el desarrollo sostenible de nuestros pueblos.

desdeabajo –da–. Maestro: ¿Cómo contempla el trayecto recorrido hasta hoy?
Santiago García –SG–. Estamos cumpliendo 45 años de haber consolidado la formación de nuestro teatro: La Candelaria. En 1966 fundamos la Casa de la Cultura que era una cosa bastante caótica, localizada en la carrera 13 con la calle 20. Pero aquí ya logramos tener un espacio, una sede y un grupo que era lo mas importante, un equipo de gente que trabajara con permanencia en la creación de obras nuestras. Porque hasta ese momento montábamos obras muy modernas, como las de Fernando Arrabal o Enrique Buenaventura, pero es en ese momento que se inicia el proceso de crear colectivamente nuestras propias obras. Y uno de los primeros grandes éxitos que tuvimos fue Nosotros, los comunes, una obra que hablaba de la revuelta de Los Comuneros.

da. ¿Qué vino después?
SG. Después vino la creación de la Corporación Colombiana de Teatro, dirigida por Patricia Ariza, aquí al lado, y otros grupos que se nos unieron en torno al desarrollo de múltiples actividades de teatro. Así se desarrolló la construcción de un público, un público joven, universitario. En estos años se ha consolidado la creación de una red de grupos y el proceso sostenido de creación de una dramaturgia propia.

En ese momento también se crearon grupos hermanos, como el TEC en Cali, y otros en Bucaramanga, Medellín, Tunja, Barranquilla, así como en Ecuador, en Perú, en Brasil, grupos que nos apoyaban y daban la posibilidad de hacer giras. Estos grupos no solo nos traían público sino ideas, inventos que hacían. Nosotros los agarrábamos inmediatamente y comenzábamos a aplicarlos. Un proceso muy intenso, de creación y aprendizaje colectivo, que coincidió además con un momento de efervescencia del teatro en diversos lugares del mundo. De hecho Lina Moscovitz de Brasil nos acompañó en la creación de la Casa de la Cultura.

da. ¿A qué atribuye, Maestro, la hazaña de sostener un grupo durante tantos años, y al mismo tiempo aportar a nuestra comunidad obras que abordan nuestras circunstancias de vida?
SG. A que se necesitaba. No impusimos nada. El público necesitaba ver teatro, estar en un teatro que le hablara de cosas que incluso él mismo no sabía que necesitaba escuchar o vivir. Cuando eso acontecía el espectador salía emocionado, entusiasmado, a compartir lo que había vivido, lo que le permitía comprender, comprenderse, liberarse. El público llegaba, y su comunicación boca a boca, acrecentó su afluencia, haciendo casi que innecesaria la prensa, pero las secciones culturales de la prensa nos apreciaron y nos acompañaron.

Era el momento no solo de recoger lo creado en otras latitudes sino de proponer lo nuestro. No bastaba traer el teatro de vanguardia de Europa, de Bertold Brecht, de América Latina, sino crear lo nuestro. Y esta creación no era el invento de un individuo sino el invento de un grupo la creación colectiva. Esta creación conjunta no solo era la del grupo, sino que se nutría de la red que surgió de los diversos grupos de teatro en diversos lugares del país y de América Latina, y de los diversos creadores en diversas artes como Obregón y otros artistas.

El arte en su esencia es colectivo. El arte no es de adanes. El arte brota de una familia, de un entorno, de un grupo.

Otra circunstancia que potenció la creación, aquí y en Europa, fue la guerra. Porque se vive al borde de la muerte. La condición limite. La necesidad de crear en lo nichos, en las cuevas, en las trincheras. La crisis potencia el instinto de sobrevivencia y acicata la capacidad de crear.

La importancia que tiene el teatro, es la importancia que tiene el arte, espacio de la creación, del invento. Ahí es donde se juega la capacidad de inventar de crear. Ahí se iguala a Dios, porque no repite.

desdeabajo -da-. ¿A qué edición llega el Festival Alternativo de Teatro?
Patricia Ariza -PA-. Esta es la novena edición bianual del Festival. Es bueno precisar que el Festival es una continuidad de los festivales de Nuevo Teatro que comenzamos a realizar desde 1975.

da. ¿Cuántos grupos de teatro participarán en este Festival?
PA. Contaremos con 75 grupos, que realizarán cien funciones.

da. ¿De dónde proceden estos grupos?
PA. Su gran mayoría tienen como sede Bogotá, pero también se contará con grupos procedentes de casi todas las regiones de Colombia, así como de otros diez países, en su mayoría de nuestra región latinoamericana; pero además vienen de Finlandia y de los Estados Unidos.

da. ¿Cuáles son los objetivos del Festival?
PA. Estimular la dramaturgia nacional. Visibilizar los grupos con trayectoria, pero al mismo tiempo, abrir los espacios para las nuevas propuestas de grupos jóvenes.

Estamos utilizando muchos nuevos espacios no convencionales y nuevas salas. Hay muchas funciones en las localidades, en las universidades, en los colegios. Habrá también foros, encuentros y debates. Nos interesa mucho que se debata sobre la relación del teatro colombiano con el país, con América Latina. También examinar por qué las políticas culturales están tan separadas de la gente.

da. ¿Es equitativo el trato que recibe el Festival Iberoamericano y el Festival Alternativo?
PA. Creo que podría haber una mayor equidad, no solo por parte de la administración, sino también por parte de los medios de comunicación. Todo se enfoca sobre el Iberoamericano. Yo no tengo nada en contra, me parece importante que exista, lo saludo. Lo que no considero justo es la asimetría. Al Iberoamericano la administración distrital le asigna cerca de tres mil millones, al Alternativo doscientos millones. Y de todas maneras estamos reconocidos porque era menos lo que nos iban a asignar, y las Secretarías de Gobierno y de Cultura incrementaron un poquito. Pero la suma sigue siendo irrisoria, por una parte frente a lo que el Festival representa, y por otra parte porque nos impide tener los grupos todo el tiempo, afectando la posibilidad de un encuentro fértil en debates, iniciativas y propuestas.
Desde hace tiempo los grupos de teatro han sido relegados a la condición de andar cada uno con su proyecto bajo el brazo, buscando financiación, con lo que se impide la posibilidad de debatir, y construir un escenario conjunto, digno. Un espacio de trabajo artístico que permita brindar todo lo que puede brindar el teatro a una sociedad. Es necesario crear las condiciones para que esa participación amplia, genuina, y ese debate puedan tener lugar.

da. ¿Qué puede brindar el teatro a una sociedad como la nuestra?
PA. Mirar la realidad desde otros ángulos. Desde otros lugares distintos al discurso político, sociológico o antropológico. El teatro la mira desde la intuición, desde el sueño, desde el sentimiento, desde otra sensibilidad. Una sociedad sin arte está incompleta. En la recreación de lo real el arte es imprescindible. Mucho más en un país como Colombia que tiene tantos dolores que curar. Por eso es doloroso ver que en los discursos políticos el arte y la cultura han estado ausentes. Hay que lograr que los artistas hablen de política y los políticos hablen de arte.

da. ¿Que han aprendido en cuarenta años de organización de festivales de teatro?
PA. El teatro colombiano ha sido muy importante en América Latina. Pero sobre él se han ejercido muchas incomprensiones y agresiones. En los festivales hemos aprendido que para que exista un movimiento, ese movimiento necesita encontrase en la diversidad y en la diferencia.

Por eso se necesita un Festival que también sea un centro de debate. El debate ha sido reemplazado con los proyectos, la gente está tan ocupada con los proyectos y con los informes, que entonces el tiempo de la creación y de la organización lo absorben los proyectos y los informes. Hay que recuperar ese tiempo para debatir sobre el teatro, sobre el contexto, sobre la situación cultural, sobre nuestro destino colectivo, sobre el papel del arte, sobre las circunstancias de los artistas.

da. Alguien decía que los artistas ganan menos que un obrero, trabajan más que un obrero y viven mejor que un obrero.
PA. Vivimos bien porque tenemos el privilegio de hacer lo que nos gusta. Eso es un privilegio que uno no tiene con que pagarlo en la vida. Pero económicamente es muy difícil, todos tenemos que conseguir el dinero en otros lugares porque del teatro no se vive, ¡es imposible! Se vive para el teatro, pero no se vive del teatro. Obreros y artistas deberían tener mejores condiciones para su vida. Los obreros deberían poder venir al teatro, descubrir y hacer los que les gusta. En algún momento tuvimos convenios orgánicos con las centrales obreras, eso habría que recuperarlo.

da. ¿El Maestro Santiago García participará en el Festival?
PA. El 27 de marzo, Día Internacional del Teatro, recibirá nuestro homenaje. Nos hemos unido el Ministerio de Cultura, la Secretaría de Cultura, el Festival Iberoamericano y el Festival Alternativo para hacer ese homenaje, más que merecido. El Instituto Internacional de Teatro ha nombrado a Santiago Embajador de Teatro ante el organismo de Naciones Unidas encargado de la educación y la cultura. Por su parte, la Unesco le ha encargado al Maestro el discurso que se lee cada año con motivo del Día Internacional del Teatro.

da. Se acerca el seminario ideológico del PDA, como militante de esta formación de izquierda, ¿cómo contempla el lugar de la cultura en el partido?
PA. Creo que hay una fase muy dolorosa en toda, toda la izquierda, y también en los nuevos partidos, que consiste en mirar la cultura de manera muy residual. No se considera la posibilidad de que la cultura sea un lente excepcional para mirar el país. Creo que el PDA es un partido en formación, creo que es necesario trabajar y mejorar mucho para corregir errores y alcanzar una organización y un modo de funcionamiento ejemplar.