Las mejores fotos de la semana: Animadoras norcoreanas, un auto espacial y el carnaval de Brasil

Desde un lujoso automóvil flotando en el espacio hasta acróbatas que hacen los trucos en el aire, estas curiosas, pintorescas y llamativas fotos tomadas en distintos rincones del mundo a lo largo de los últimos siete días, no le dejarán indiferente.

 

Patrick Robinson, un jugador de Philadelphia Eagles celebra la victoria de su equipo en el partido final de Philadelphia Eagles contra los New England Patriots en el Super Bowl en Minnesota, Estados Unidos. Chris Wattie, Reuters

 

Una mujer participa en el movimiento "Ceu na Terra" (Cielo sobre la Tierra) durante el carnaval en Río de Janeiro, Brasil. Pilar Olivares, Reuters.

 

Un peluquero le corta la barba a un hombre en una peluquería callejera improvisada en Daca, Bangladés. Mohammad Ponir Hossain, Reuters.

 

Un peluquero le corta la barba a un hombre en una peluquería callejera improvisada en Daca, Bangladés. Mohammad Ponir Hossain, Reuters.

 

El presidente de la Reserva Federal, Jerome Powell, firma un documento con otro miembro de la misma entidad, Randal Quarles, en Washington, EE.UU. Aaron P. Bernstein, Reuters.

Un hombre lava un elefante en el río Yamuna en Nueva Delhi, India. Adnan Abidi, Reuters.

 

Un soldado del Ejército Libre Sirio en suburbios de Al-Bab, Siria. Khalil Ashawi, Reuters.

 

El murciélago ratonero grande (Myotis myotis) liberado en Francia. Olivier Farcy, Reuters.

 

Un hombre saca un perro del lodo y las piedras después de la inundación en Tiquipaya, Bolivia. Danilo Balderrama, Reuters

 

Un oso polar en el parque zoológico de Gelsenkirchen, Alemania. Roland Weihrauch, AFP

 

Participantes en el baile anual de la Ópera de Viena danzan durante un ensayo, Austria. Heinz-Peter Bader, Reuters

 

El esquiador estonio Martti Nomme realiza salto durante un entrenamiento en los JJ.OO. en Pyeongchang, Corea del Sur. Dominic Ebenbichler, Reuters

 

Un orangután llamado Damai de 14 años se esconde entre virutas del papel en el parque zoológico de Osnabrück, Alemania. Friso Gentsch, www.globallookpress.com

 

El automóvil eléctrico Tesla Roadster rojo con un maniquí a bordo navega en el espacio tras ser lanzado por el cohete Falcon Heavy, Reuters

 

Performance del artista conceptual ruso Andrey Kuzkin en el que imita a un árbol cerca de la Filarmónica del Elba en Hamburgo, Alemania, Daniel Reinhardt, AFP

 

Un participante espera el comienzo de carnaval 'Loucura Suburbana' en Río de Janeiro, Brasil. Mauro Pimentel, AFP

 

Dos turistas esperan a su conductor en un taxi rosa en La Habana, Cuba, Ramon Espinosa, AP

 

Un avión Airbus A-321 de una aerolínea rusa despega con una puesta de sol de fondo. Nina Zotina Sputnik

 

Un obrero se desliza por un trazado de esquí en Pyeongchang, Corea del Sur. Charlie Riedel, AP

 

Animadoras de Corea del Norte apoyan a un esquiador en Pyeongchang, Corea del Sur. Julie Jacobson, AP

 

El papa Francisco saluda a los actores del Circo Medrano en la Ciudad del Vaticano, Franco Origlia, Gettyimages.ru

 

Un hotel derrumbado a medias tras el terremoto en Hualien, Taiwan. Tyrone Siu, Reuters

 

Gatos de raza Van Turco en su comedor en el Van Cat Research Center en Van, Turquía, el 8 de febrero de 2018. Los felinos de esta famosa raza turca son unos de los gatos domésticos más antiguos conocidos, ya que vivieron en la región del lago Van en el este de Turquía durante siglos. Chris McGrath, Gettyimages.ru

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“Ahora uno se explota a sí mismo y cree que está realizándose”

Las Torres Gemelas, edificios iguales entre sí y que se reflejan mutuamente, un sistema cerrado en sí mismo, imponiendo lo igual y excluyendo lo distinto y que fueron objetivo de un atentado que abrió una brecha en el sistema global de lo igual. O la gente practicando binge watching (atracones de series), visualizando continuamente solo aquello que le gusta: de nuevo, proliferando lo igual, nunca lo distinto o el otro... Son dos de las potentes imágenes que utiliza el filósofo Byung-Chul Han (Seúl, 1959), uno de los más reconocidos diseccionadores de los males que aquejan a la sociedad hiperconsumista y neoliberal tras la caída del muro de Berlín. Libros como La sociedad del cansancio, Psicopolítica o La expulsión de lo distinto (en España, publicados por Herder) compendian su tupido discurso intelectual, que desarrolla siempre en red: todo lo conecta, como hace con sus manos muy abiertas, de dedos largos que se juntan mientras cimbrea una corta coleta en la cabeza.

“En la orwelliana 1984 esa sociedad era consciente de que estaba siendo dominada; hoy no tenemos ni esa consciencia de dominación”, alertó ayer en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), donde el profesor formado y afincado en Alemania disertó sobre la expulsión de la diferencia. Y dio pie a conocer su particular cosmovisión, construida a partir de su tesis de que los individuos hoy se autoexplotan y sienten pavor hacia el otro, el diferente. Viviendo, así, en “el desierto, o el infierno, de lo igual”.


Autenticidad. Para Han, la gente se vende como auténtica porque “todos quieren ser distintos de los demás”, lo que fuerza a “producirse a uno mismo”. Y es imposible serlo hoy auténticamente porque “en esa voluntad de ser distinto prosigue lo igual”. Resultado: el sistema solo permite que se den “diferencias comercializables”.


Autoexplotación. Se ha pasado, en opinión del filósofo, “del deber de hacer” una cosa al “poder hacerla”. “Se vive con la angustia de no hacer siempre todo lo que se puede”, y si no se triunfa, es culpa suya. “Ahora uno se explota a sí mismo figurándose que se está realizando; es la pérfida lógica del neoliberalismo que culmina en el síndrome del trabajador quemado”. Y la consecuencia, peor: “Ya no hay contra quien dirigir la revolución, no hay otros de donde provenga la represión”. Es “la alienación de uno mismo”, que en lo físico se traduce en anorexias o en sobreingestas de comida o de productos de consumo u ocio.


‘Big data’.“Los macrodatos hacen superfluo el pensamiento porque si todo es numerable, todo es igual... Estamos en pleno dataísmo: el hombre ya no es soberano de sí mismo sino que es resultado de una operación algorítmica que lo domina sin que lo perciba; lo vemos en China con la concesión de visados según los datos que maneja el Estado o en la técnica del reconocimiento facial”. ¿La revuelta pasaría por dejar de compartir datos o de estar en las redes sociales? “No podemos negarnos a facilitarlos: una sierra también puede cortar cabezas... Hay que ajustar el sistema: el ebook está hecho para que yo lea, no para que me lea a mí a través de algoritmos... ¿O es que el algoritmo hará ahora al hombre? En EE UU hemos visto la influencia de Facebook en las elecciones... Necesitamos una carta digital que recupere la dignidad humana y pensar en una renta básica para las profesiones que devorarán las nuevas tecnologías”.


Comunicación. “Sin la presencia del otro, la comunicación degenera en un intercambio de información: las relaciones se reemplazan por las conexiones, y así solo se enlaza con lo igual; la comunicación digital es solo vista, hemos perdido todos los sentidos; estamos en una fase debilitada de la comunicación, como nunca: la comunicación global y de los likes solo consiente a los que son más iguales a uno; ¡lo igual no duele!”.


Jardín. “Yo soy diferente; estoy envuelto de aparatos analógicos: tuve dos pianos de 400 kilos y durante tres años he cultivado un jardín secreto que me ha dado contacto con la realidad: colores, olores, sensaciones... Me ha permitido percatarme de la alteridad de la tierra: la tierra tenía peso, todo lo hacía con las manos; lo digital no pesa, no huele, no opone resistencia, pasas un dedo y ya está... Es la abolición de la realidad; mi próximo libro será ese: Elogio de la tierra. El jardín secreto. La tierra es más que dígitos y números.


Narcisismo. Sostiene Han que “ser observado hoy es un aspecto central de ser en el mundo”. El problema reside en que “el narcisista es ciego a la hora de ver al otro” y sin ese otro “uno no puede producir por sí mismo el sentimiento de autoestima”. El narcisismo habría llegado también a la que debería ser una panacea, el arte: “Ha degenerado en narcisismo, está al servicio del consumo, se pagan injustificadas burradas por él, es ya víctima del sistema; si fuera ajeno al mismo, sería una narrativa nueva, pero no lo es”.


Otros. Es la clave de sus reflexiones más recientes. “Cuanto más iguales son las personas, más aumenta la producción; esa es la lógica actual; el capital necesita que todos seamos iguales, incluso los turistas; el neoliberalismo no funcionaría si las personas fuéramos distintas”. Por ello propone “regresar al animal original, que no consume ni comunica desaforadamente; no tengo soluciones concretas, pero puede que al final el sistema implosione por sí mismo... En cualquier caso, vivimos en una época de conformismo radical: la universidad tiene clientes y solo crea trabajadores, no forma espiritualmente; el mundo está al límite de su capacidad; quizá así llegue un cortocircuito y recuperemos ese animal original”.


Refugiados. Han es muy claro: con el actual sistema neoliberal “no se siente temor, miedo o asco por los refugiados sino que son vistos como carga, con resentimiento o envidia”; la prueba es que luego el mundo occidental va a veranear a sus países.


Tiempo. Es necesaria una revolución en el uso del tiempo, sostiene el filósofo, profesor en Berlín. “La aceleración actual disminuye la capacidad de permanecer: necesitamos un tiempo propio que el sistema productivo no nos deja; requerimos de un tiempo de fiesta, que significa estar parados, sin nada productivo que hacer, pero que no debe confundirse con un tiempo de recuperación para seguir trabajando; el tiempo trabajado es tiempo perdido, no es tiempo para nosotros”.

Barcelona 7 FEB 2018 - 03:47 COT

 

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Miércoles, 07 Febrero 2018 06:16

Prohibido prohibir

Prohibido prohibir

La censura es la imposición de un criterio particular, el de una persona, un clan, una secta, una entidad religiosa, política social, sobre lo que debe o no debe leerse, verse, oírse, difundirse. Es, en todos los casos, un acto arbitrario de poder que busca imponer a los demás criterios paternalistas que siendo ideológicos pretenden tener catadura ética, y no pocas veces estética. No otra cosa que la antítesis absoluta de la libertad.


Cuando se trata de la obra de arte, semejantes imposiciones pueden partir de visiones muy reaccionarias del mundo, la mano puritana puesta delante de los ojos del prójimo para que no vea un desnudo o una escena erótica; o de otras que pretenden ser progresistas y libertarias, como aquellas que proclaman la igualdad, o buscan la conquista de nuevos derechos. Pero una visión libertaria que busca abolir la libertad, se liquida a sí misma, y se vuelve también reaccionaria.


Empiezo por algunos de los ejemplos más recientes. Hay quienes piensan, y están en todo su derecho de hacerlo, que la trama de la ópera Carmen es machista. Don José, despechado porque Carmen, su amante, lo rechaza para irse con un torero de fama y gloria, mientras él no es más que un soldado sin fortuna, un don nadie, termina acuchillándola, y esta es la celebrada escena final, antes de que caiga el telón.


Carmen es un personaje arquetípico de la mujer que paga con su vida su propio afán de libertad, así como don Juan lo es del seductor, que paga con su vida su constante lujuria, y termina en el plan de los infiernos. Los dos se han convertido en mitos universales, y Carmen, un personaje originalmente literario, debe más su popularidad a la música que a la literatura. La novela de Prosper Merimée sobrevive gracias a la ópera compuesta por su compatriota Georges Bizet.


Hace pocas semanas el teatro Maggio Musicale de Florencia estrenó una versión de Carmen con un final diferente, ideado por el director Leo Muscato. En la famosa última escena, en lugar de que el despechado don José acuchille a la desdichada Carmen, ella le arrebata la pistola y lo mata de un balazo. Los melómanos, ofendidos, abuchearon la escena.


Este cambio radical en la representación, la víctima femenina convertida en victimaria, tiene el propósito declarado de denunciar la violencia machista, dado que la versión original no es sino un ejemplo, un mal ejemplo, de feminicidio. Así lo justificó el director del teatro.


Esto nos llevaría a una cadena infinita de revisiones de los relatos clásicos desde una perspectiva de género. Al lobo del cuento de la Caperucita Roja, popularizado por los hermanos Grimm, habría que dejarlo como está: como depredador sexual recibe su merecido porque el cazador le llena la barriga de perdigones de escopeta. Pero lo que debió haber hecho Madame Bovary, en lugar de suicidarse con arsénico, es pegarle un tiro tan certero como el de la nueva Carmen a su cínico y despiadado amante Rodolphe Boulanger cuando, asediada por los acreedores, busca su auxilio y él se niega a socorrerla.


A finales del año pasado, una ofendida señora, de moral muy victoriana, consiguió reunir cerca de 9 mil firmas para demandar que el Museo Metropolitano de Nueva York retirara de la vista del público la pintura El sueño de Teresa, de uno de los más importantes artistas contemporáneos, Balthazar Klossowski, mejor conocido como Balthus, porque promueve el voyerismo y la cosificación de los niños. El cuadro representa a una muchachita de 13 años que duerme la siesta en una silla, con la pierna levantada, y deja a la vista su ropa interior.


Al contrario del criterio de la dama pudibunda, este cuadro, que data de 1938, ha sido visto siempre por la crítica como muestra de la despreocupada pureza infantil que emana de la placidez del sueño. El museo rechazó la petición: Las artes visuales son uno de los medios más importantes que tenemos para reflexionar a la vez sobre el pasado y el presente, y esperamos motivar la continua evolución de la cultura actual a través de una discusión informada y de respeto por la expresión creativa, expresó en un comunicado.
Pero también una de las grandes novelas del siglo XX, Lolita, de Vladimir Nabokov, donde se narra la relación sexual de una adolescente con un adulto que bien podría ser su padre, tardó en encontrar editor, y publicada por fin en 1955 estuvo prohibida en Francia e Inglaterra, bajo la acusación de pornográfica y de promover la pedofilia.


Lo mismo la magistral novela Ulises, de James Joyce, prohibida por inmoral en Estados Unidos en 1920 y mantenida en la lista negra durante 10 años; y más atrás, Flaubert sometido a juicio criminal en 1857 bajo el cargo de ensalzar el adulterio en Madame Bovary, pero absuelto por la corte tras ocupar durante varias sesiones el mismo banquillo donde se sentaban los homicidas, ladrones y estafadores. Suerte que no corrió Baudelaire, con Las flores del mal, seis meses después: condenado el autor, el tribunal mandó suprimir seis de los poemas del libro.


También, hace poco, un usuario de Facebook ha acusado a la compañía ante un tribunal francés por haber suprimido su cuenta, debido a que reprodujo el famoso cuadro de Gustave Courbet El origen del mundo,que está colgado en el Museo de Orsay en París, y que muestra en primer plano una vulva en todos sus detalles, como si se tratara de la ilustración de un texto de ginecología.


La cultura ha sobrevivido a lo largo de la historia de la humanidad derrotando las imposiciones de toda clase de inquisidores. Qué buscar en las redes, qué ver en los museos, en los teatros y las salas de ópera y en el cine, qué leer en los libros y revistas, qué música escuchar, es un derecho que los seres humanos no pueden ceder a nadie. Es nuestra libre escogencia.


Ciudad de Guatemala, febrero de 2018
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Viernes, 02 Febrero 2018 17:47

Se fabrican lágrimas

Se fabrican lágrimas

Con algo de pudor y nada de liviandad, se suele colocar a la radionovela y a la telenovela en un pequeño círculo del infierno llamado subgénero. Es decir, lo despreciable que merece el fuego eterno porque se aleja de los cánones estéticos.

No me son para nada ajenos. De niño, a mitad del siglo, en lugar de leer los clásicos infantiles como Sandokán de Emilio Salgari, más bien los oía en la radio, y aprendí el poder que tenían las voces para despertar la imaginación, porque lo eran todo. Se dramatizaban historias de autores clásicos, Salgari, Stevenson, Dumas, se pasaban tramas de misterio, como las del detective chino Chan Li Po, creado por el más que prolífico autor cubano Félix B. Caignet; y lo mismo los célebres dramones de los que El derecho de nacer, del mismo Caignet, tuvo el éxito más rotundo.

Si uno iba por la calle se podía seguir la transmisión sin interrupciones, puesto que en cada casa estaba sintonizada a todo volumen aquella radionovela, lacrimógena sin par. Un equitativo reparto de lágrimas entre millones de oyentes en toda América Latina. En Cuba, donde se había estrenado, se interrumpían hasta las sesiones de los diputados y se cambió el horario de las misas y de las funciones de cine.

El maestro Caignet, además de novelista pródigo, a capítulo por día, fue ventrílocuo, taquimecanógrafo, secretario judicial, cantante romántico, compositor de boleros, dibujante, reportero teatral, guionista y director dramático, todo un artista renacentista popular. Un maestro en manejar las emociones de los oyentes, hasta hacer que se cumpliera su regla de sacar una ración de lágrimas cada día. Había aprendido su arte de los lectores de las fábricas de tabaco, quienes desde un pupitre, mientras los obreros enrollaban los puros, iban leyendo alguna novela, de El conde de Montecristo a Los miserables, creando en las entonaciones de voz y en las pausas el suspenso necesario.

El oído atento no debía interferir nunca con el trabajo aplicado de las manos, esa era la clave que luego regiría la radionovela. Se podía estar lavando los platos, cocinando, tendiendo la ropa, cortando un traje, alistando un zapato, sin perder el hilo de la narración. El imperio de las voces lo dominaba todo. Cuando la radionovela fue sustituida por las telenovelas, y la primera de ellas fue, claro está, El derecho de nacer, la voz dio paso a la imagen. Entonces, el momento de ocio debió ser completo, y el único oficio admisible era sentarse frente al televisor.

Félix B. Caignet hizo escuela, como que discípula suya fue la muy famosa Delia Fiallo, "la diosa de las telenovelas", y que una vez en el exilio, tras la revolución, creó la marca de fábrica del culebrón venezolano. A quienes desconfían de la majestad de este oficio hay que recordarles que, a sus más de 90 años, ha ofrecido el año pasado una conferencia sobre técnica, intuición y emoción en la creación literaria en los cursos de verano del Escorial, que organiza la Universidad Complutense de Madrid.

Sin duda llegó a superar a su maestro, que ya es bastante decir. En 1948 cobró en La Habana uno de los mejores trofeos de su vida, al haber ganado un concurso internacional de cuento en el que Guillermo Cabrera Infante sólo obtuvo una mención honorífica.

En 1985, tras una fulgurante carrera en la que su disciplina fue esencial para escribir al menos 35 cuartillas al día, sana o enferma, cerró su fábrica con la más exitosa de todas sus novelas, Cristal, que sólo en España llegó a ser vista por 20 millones de ávidos espectadores. Kassandra, otra de ellas, fue transmitida en 128 países y traducida a más de 20 de idiomas, suficiente para causar la envidia de cualquier escritor. Se transmitía en Belgrado aún durante la guerra de Los Balcanes, entre apagón y apagón. Ella dice, sin ningún embarazo, que quienes se sentaban frente al televisor para seguir la trama es porque satisfacían su necesidad de llorar.

La gente no dice la telenovela, sino simplemente la novela. La necesidad de llorar, y también la de reír, de angustiarse, de alegrarse cuando la heroína cumple su dichoso destino y deja atrás las trampas y penurias de la vida, salvando todos los obstáculos que se le presentan en el camino, y que son la razón de todo relato: la interrupción constante de la felicidad. Cuando la dicha se consigue, ya nada interesa. Y vivieron felices… es lo que ocurre después del drama, y no vale la pena contarlo porque la felicidad es monótona.

Abundan, claro, los reparos a estos relatos donde campean los amores frustrados, las envidias desmedidas, los celos arrebatados, y, sobre todo, los malos que lo son del todo, y los buenos que no puede haberlos más buenos. Son esquemáticos, sin duda. La complejidad de personajes y situaciones sería poco atractiva en estas series casi infinitas, que llegan a tener más de 400 capítulos.

Delia piensa que el melodrama tiene reglas a respetar. En una entrevista para CNN con Camilo Egaña, acepta que existen telenovelas pensadas para auditorios de retrasados mentales. La moraleja es que aún para lo cursi hay límites.

La telenovela es para ella "el misterioso arte de conmover hasta las lágrimas" y atribuye el secreto de su éxito a que las emociones son universales, "desde el primer hombre de las cavernas al último hombre del futuro". Pero se equivoca cuando dice que "las emociones no se pueden fundamentar en una técnica". Todo en la ficción es fruto de la fabricación.

Hacer de las emociones el motor de una historia no es nada nuevo. Son las mismas reglas que aplicaron con tanto éxito los autores de folletines del siglo XIX, sólo que entonces los capítulos del culebrón se publican en los periódicos y revistas, pero la habilidad para crear suspenso, e interponer obstáculos, era la misma. Algunos pasaron a la posteridad: Dickens, Dumas. Otros disfrutan de la paz del olvido.

Cartagena de Indias, enero 2018

 

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Martes, 30 Enero 2018 06:11

Buscar la belleza

Buscar la belleza

 

Un asunto tan importante como la belleza jamás ocupa los “encabezados” a no ser que se trate de exhibir mujeres o hacer publicidad al concepto de “arte” secuestrado por algunos muesos o galerías mercantilizados. Contra eso, y desde sus entrañas, debe desarrollarse una producción simbólica, una revuelta de los signos, un ascenso semiótico, artístico, comunicacional, revolucionario definitivo, comprensible y comprensivo.
Es simplemente un error que un “reformismo de la belleza” cumpla con emblematizar a la Revolución estética que lucha por nacer, porque aun sus mejores triunfos -siempre perfectibles- están bajo acechanza. Mientras el Imperialismo genera muerte, destrucción, miseria y barbarie en los países coloniales y semi-coloniales; mientras pinta con desolación los imaginarios actuales, mientras hace lo indecible por secuestrar y fulminar al porvenir... mientras padecemos el gran embrollo de las mafias mercantiles trasnacionales. La producción de un movimiento estético genuino, desde las bases, no se logrará sólo con escarbar en los repertorios “folklóricos” para revivir lo que le “gusta al pueblo” y disfrazar de “popular” aquello que decide una élite. Las condiciones y los tiempos no lo toleran. No se madura una estética revolucionaria sólo por inventar fraseologías novedosas “lindas”, en audiovisuales, estaciones radiofónicas, realizaciones revisteriles o cibernéticas...

No nacerá la estética de la Revolución plagiándose la vieja estética de las oligarquías, su pasión dudosa por los “clásicos del arte”, ni sus adoraciones demagógicas por la “ilustración”. El surgimiento de un proyecto estético revolucionario no nacerá de la imitación de los costumbrismos, de los conservadurismos, de las burocracias ni de las sectas sino de sus contradicciones sociales de fondo. No será obra de los funcionarios ni de los empresarios. Es imposible revitalizar el mundo en que vivimos, es inútil aferrarse a él, es preciso atreverse a cambiarlo críticamente desde sus logros mejores y desde abajo. Si hay un movimiento estético naciente en las entrañas mismas del monstruo, lo hay porque hay proceso revolucionario y a él responde. No hay mejor motor hacia una producción estética radical (desde las raíces) que la propia revolución que germina desde adentro. Pero se trata de una producción en transición que refleja su dialéctica y sus urgencias.

La belleza de la Revolución no nace de los “mass media”, no sale de los discursos, no nace de los congresos ni de los simposios. Nace de las contradicciones que, por millares, van estallando desde el alma misma del sistema. Pero su nacimiento es una gestación y parto difícil y es necesaria una “mayéutica” que ponga atentos y obedientes a cuantos actores sean capaces de apoyar, proteger y construir la transición, el parto. Que nazca la belleza nueva no implica que viva, habrá que hacer miles de cosas para que tal belleza, “convulsiva” y transformadora, crezca, embarnezca y luzca plena para todos. Mayéutica lucha adentro, alma adentro, cerebro adentro con campesinos, estudiantes y obreros. Mayéutica con todos y en todos.

Esa estética de la Revolución humanista requiere medios de comunicación para hacer visible la Belleza Revolucionaria, que todos la vean y comparen lo que aportan, que todos la miren activamente, sus medios y modos, que se hagan visibles las herramientas y las relaciones sociales para producirla y que las luchas las extiendan y perfeccionen, que sean -esos medios- la revolución Bonita de Carne y hueso, que no la den por “terminada”, que no la den por institucionalizada, que no la den por “definitiva”. Que la hagan Revolución Permanente. Radiodifusoras, televisoras, periódicos, páginas web... revolucionarios y revolucionándose incluso, claro, en la estética también. La clave es insistir, insistir, evaluar y volver a probar con un programa consensuado e incisivo. La belleza misma.

La belleza nueva transformará, en su escala, el estado de cosas que la humanidad heredó. Transformará todo con una lucha semiótica contra los conceptos o significados que la han frenado. Tomará de ellos lo mejor y avanzará permanentemente. O será nada. Hay que capacitarse para dominar las técnicas y capacitarse para liberarnos de los esquemas ideológicos más pertinaces, clichés que repetimos inconscientemente, o casi. Educarnos para des-educarnos y re-educarnos. Educarnos para superar lo que nos enseñaron, educarnos para ser sensibles a nuestras sensibilidades nuevas. Educarnos para una estética que no conocemos, que nos impone desafíos nuevos. Entonces educarnos para superar lo que hemos sido y ser esta vez mejores... eso sería hermoso ¿No?

Una transformación en la belleza desde la médula misma de todas las contradicciones sociales, no es asunto sólo de artistas, galerías, políticas culturales o sabihondos del “buen gusto”. Poetas, pintores, músicos, teatristas, vídeoastas, intelectuales, bailarines... no son más dueños ni más cuentapropistas de la belleza. La estética revolucionaria en tanto que producción ha de ser tarea de todos los sectores que se dispongan a interrogarse inteligentemente, dispuestos a auto-transformarse crítica y dialécticamente. Una revolución estética que redefina lo hermoso por revolucionario no por cualquier otra razón. Eso no niega la “belleza” que hubo antes, sólo que la hace distinta y tan de todos que uno tiende a eclipsarse legítimamente subyugado bajo la hermosura de las cuentas claras, de las escuelas ganadas, de los enfermos atendidos y curados, del hambre desterrada, de la ternura disciplinada, los acuerdos, alianzas... amores solidarios contra toda alienación de los seres humanos con su trabajo, por todas partes.

Es la belleza de los consensos nuevos, en las elecciones ganadas por los pueblos, en los debates abiertos y con lealtad, en las tareas asumidas y en todo lo que está pendiente, incompleto. Es también el sudor en el trabajo creador, en los médicos y en los voluntarios, es todos esos que traen ganas de poner el pellejo para defender el corazón. La belleza nueva de una Estética militante, y magnética, para la reclasificación programada y espontánea de las cosas según un orden más profundo y más preciso e imposible de dilucidar mediante la razón de la miseria. Belleza como una categoría social que expresa cierto grado de desarrollo del sentido del gusto, de la armonía y del papel de la estética en el conjunto de las relaciones humanas. Contra la esclerosis mercantilista que se empeña en fabricar estereotipos y palabrería banal para excluir de su mundo “hermoso” a todos aquellos que no entran el las tallas, modas y el merchandising estándar de la “belleza” de mercado. La “belleza” nueva crece y derrota al horror conceptual y fáctico labrado por ideologías hegemónicas frecuentemente horribles, por su apariencia y sus trasfondos, para danos el placer enorme de liberar todos los caudales expresivos de la humanidad hoy encerrados entre estereotipos de clase. “La ética sea la estética del futuro”.

 

Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.

 

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Yance Ford: el primer director transgénero nominado al Oscar

Esta semana desde PARK CITY, Utah — Yance Ford acaba de hacer historia. Se convirtió en el primer director transgénero que resulta nominado para un premio Oscar. Su documental, “Strong Island” (la isla Long Island, Nueva York, en la jerga del hip-hop), cuenta la trágica historia de la muerte de su hermano mayor, William Ford Jr. El 7 de abril de 1992, el joven afroestadounidense de 24 años de edad recibió un disparo en el corazón, del mecánico Mark Reilly, un joven blanco de 19 años de edad. Aunque la causa de la muerte fue registrada como “homicidio” y nadie niega que Reilly haya disparado el arma, un gran jurado compuesto por 23 personas blancas se negó a presentar cargos. Si bien la histórica nominación al Oscar de un hombre transgénero es sin duda un motivo de celebración, este logro está impregnado de dolor, un dolor evocado muy elocuentemente en esta obra maestra poética y atrapante.


En el nivel más superficial, el documental presenta la investigación de un caso que dejó de investigarse por falta de pruebas. Yance abre la película con una llamada telefónica al fiscal del condado de Suffolk que fue responsable del caso hace más de un cuarto de siglo. “Llamo para ver si estaría dispuesto a... responder algunas de las preguntas que me han estado aquejando”, le preguntó, a lo que el fiscal respondió bruscamente: “Todo lo que sucede en el gran jurado es confidencial... no quiero discutir el caso con usted”. Al día siguiente de recibir la nominación al Oscar, Yance declaró en una entrevista para el programa de noticias Democracy Now!: “El caso de mi hermano, hace 25 años, sencillamente confirma lo que vemos ahora; esto es, que no importa si sigues las reglas. El sistema judicial no está diseñado para la gente de color en este país”.
En el estado de Nueva York, las personas que declaran ante el gran jurado son libres de contar sus experiencias; así lo indican la madre de Yance, Barbara Dunmore Ford, y el mejor amigo de su hermano, Kevin Myers. A través de sus experiencias vemos un sistema fragmentado por el racismo. En la película, Yance afirma: “La policía había convertido a su propio hijo en el principal sospechoso de su propio asesinato”.


Kevin Myers fue interrogado ante el gran jurado, pero nadie se molestó en decirle que se trataba de un gran jurado. Myers solo intentaba ayudar a las autoridades a seguir con el caso, pero estas parecían estar más interesadas en la estatura y el peso de William, mientras construían una imagen de él como un hombre afroestadounidense grande e imponente que podría haberle generado a Reilly suficiente miedo como para justificar haber disparado en defensa propia. Sin embargo, William medía solamente 1,72 metros, según lo que nos dijo Yance Ford en la entrevista para Democracy Now!: “La que siente un miedo histórico es la persona de color que termina asesinada, no la persona blanca que reacciona exageradamente con fuerza letal en estas situaciones”.


La madre de Yance, Barbara, el pilar de la familia, tiene un papel central en la película. Al ser entrevistada por Yance en la cocina de la casa, su madre dijo: “No sentí que nos recibieran como los padres de una víctima. Tu padre me dijo ‘Estas personas son crueles. A tu hijo le dispararon. Como a un perro’”.
Para concentrarse en la edición de la película, en medio de la reciente y muy comentada serie de asesinatos de tantos afroestadounidenses desarmados, Yance Ford se trasladó a Europa por varios meses. El director relató: “Conceptualmente era muy importante para mí que la película tuviera protagonistas negros, porque a menudo las personas negras y morenas, y las personas que pierden a sus seres queridos desarmados a manos de la violencia, son apartados del camino. Como si, de alguna manera, fueran testigos poco confiables de la vida de sus muertos”.


Este primer documental de Yance, un poderoso documento sobre el origen étnico y la sociedad, así como un tributo profundamente conmovedor a su hermano, es un enorme logro. Yance Ford, el primer director transgénero que resulta nominado al Oscar, también considera este momento como una oportunidad: “En este país, todos los años las personas transgénero de color son asesinadas a un ritmo atroz. Los organismos de seguridad deberían considerarlo una prioridad, pero no lo hacen. Si mi nominación puede ayudar de alguna manera a avanzar en los temas de igualdad para las personas transgénero y protección para las personas LGTBQ conforme a la ley, entonces me siento tan honrado por eso como por la nominación”.

Columna26 de enero de 2018
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Traducción al español del texto en inglés: Inés Coira. Edición: Gabriela Díaz Cortez y Democracy Now! en español, Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

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Viernes, 26 Enero 2018 06:41

Tres despachos sobre Zygmunt Bauman

Zygmunt Bauman

 

La vida. Pocos son los científicos sociales como Bauman (1925-2017) [goo.gl/nugJmB], cuya vida y obra se entrelazan tan íntimamente. Al contrario del dictum weberiano que la sociología debe ser una esfera neutral libre de valores personales, Bauman abre la puerta a su propia existencia y sus preocupaciones. Suele asegurar que para que algo tenga un valor, tiene que venir del reciclaje de las propias experiencias. Cada uno de los temas que analiza en sus más de 50 libros –modernidad, holocausto, libertad, ética, seguridad, comunidad, trabajo, socialismo, consumismo, educación, identidad, muerte, Estado, xenofobia, globalización, pobreza, migración, neoliberalismo, miedo, cultura, Europa o amor– lo vive de una u otra manera durante su larga, tendida entre la Gran Depresión de los 30 y la reciente crisis de los refugiados, vida. Esto es aún más cierto en su último periodo, cuando empieza a componer un solo libro sobre el cambiante estado de agregación de la modernidad, que va dividiendo en libritos (Büchleins) llenos de retornos y repeticiones. Pero también su obra más importante – Modernidad y holocausto (1989)– nace desde lo personal: gracias a la inspiración y vivencias de su primera esposa, Janina. A pesar de haber experimentado pobreza, guerra, purgas y exilio –o igual por eso–, Bauman parece amar la vida. Así, siempre entendía a su inseparable pipa, un vasito de whisky o vodka en las tardes y el gusto de estar con la gente. De allí vienen sus continuas alertas sobre diferentes peligros que corre nuestra sociedad. De allí que –tras quedarse viudo en 2009– se vuelve a enamorar y casar por segunda vez.

Él mismo. Así, abriendo un poco una puerta, mantiene un pie a la otra, la de su vida personal. En ocasiones, cuando indago sobre su –fascinante y turbulento– pasado dice que es uno de los temas más aburridos de los que pudiera hablar o que no sabe contar historias sobre sí mismo (...aunque es uno de los mejores storytellers en la sociología). Una vez, cuando a Peter Beilharz, otro sociólogo y su joven colega, se le ocurre escribir un texto más personal (Bauman’s coat, 2007), donde describe sus visitas a la casa del pensador polaco en Leeds, éste se siente molesto. “Luego –me dice Beilharz–, reseñando mi libro sobre el gran intelectual australiano Bernard Smith, en una alusión a esto me reprochó que me interesan más los ‘ornitólogos’ que los ‘pájaros’”. A Bauman, el gran ornitólogo [científico social], no le gusta que los pájaros [todos nosotros, objetos de sus estudios] lo estén mirando. De repente suelta algún detalle en una que otra entrevista, pero como una excepción que confirma la regla. A pesar de esto, en 2011 –sólo Dios sabe por qué– se nos ocurre con Artur Domoslawski [autor de la biografía de R. Kapuscinski a la que Bauman de hecho escribe un comentario] proponerle una serie de pláticas para un futuro libro biográfico. Sabemos bien de sus reticencias. Pero –sólo Dios sabe por qué– pensamos que a nosotros nos va a decir Sí (¡vamos a ser los primeros e únicos!). Aun así parece que desde el inicio ambos presentimos algo: “¡Anda, escríbele tú –le digo–, que lo conoces de más tiempo!”; “¡Anda, escríbele tú –me dice–, que tienes mejores contactos con él!” Finalmente le escribo yo. Pronto llega una respuesta, seca e inapelable [No], junto con las consecuencias: un pasajero embargo a las comunicaciones, el castigo por haber violado la regla y abusado de su confianza. Tardo casi un año en restablecerla.

La muerte. Para él, es uno de los grandes ausentes en la sociología y en la modernidad en general (la sociedad de consumidores perdió la capacidad de hablar sobre la muerte). Para remediarlo escribe Mortalidad, inmortalidad y otras estrategias de la vida (1992). Subraya que la muerte es parte integral de la experiencia de la vida, idea constitutiva de nuestra sociedad, último horizonte de la imaginación sobre ella y principal condición de la existencia de la cultura (con la cual tratamos de sobrevivir a nuestra propia muerte). Una vez dice que éste “es su libro favorito de los suyos. Con José Saramago –cuya novela Las intermitencias de la muerte (1998) [¡otro favorito!] narra una historia de un país imaginario donde un día la gente deja de morir– comparte la convicción de que la inmortalidad sería tanto fuente de posibilidades como origen de nuevos y serios problemas. Pasando los 85 años empieza a quejarse de su imperdonablemente larga vida y de vivir de tiempo prestado. Cuando una vez le pregunto por los planes, dice que quiere viajar lo más que pueda con las ponencias para huir de la soledad después de la muerte de Jasia [Janina], provocando a la suerte, pidiéndole a la huesuda que se apure, facilitándole el trabajo a la inevitabilidad... Su nuevo amor seguramente alteró estos planes, pero no cambió el horizonte. En uno de sus últimos libros cuenta una historia de cómo –ya acercándose bien a los 90– se le ocurre llenar un cuestionario online para pronosticar el tiempo restante de la vida; completada la operación en la pantalla aparece el resultado: Según nuestros cálculos usted ya está muerto. ¡Que tenga buen día! La repite unas veces más en sus siguientes Büchleins hasta que un día ya no logra engañar el cálculo de probabilidades y eludir a la inevitabilidad.

Coda. Convirtiendo a su sociología en una especie de literatura, Bauman solía pedir prestado tanto de sus colegas pensadores como de los novelistas: Kafka y Kundera, por ejemplo, eran para él los más perspicaces sociólogos jamás.

Lo mismo aplicaba a Italo Calvino: le gustaba retratar a los miembros de su sociedad líquida como habitantes de las calvinianas ciudades invisibles como Leonia, donde el progreso se medía por la cantidad de cosas y personas desechadas.

En los 80 Calvino preparó una serie de ponencias (Seis propuestas para el próximo milenio, 1988), cuyos temas –levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad– parecen un manual de estudios baumanianos avant la lettre.

El trabajo sobre la sexta ponencia –consistencia– fue interrumpido por la muerte del autor.

Siempre me parecía el término exacto para hablar de la vida, obra y –ahora– la muerte misma de Bauman que, criticando los excesos de nuestra sociedad, destacaba por su humildad y, si pecaba de algo, era quizá de su desbordante hospitalidad y generosidad.

 

*Periodista polaco

 

Twitter: @MaciekWizz

 

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Miércoles, 24 Enero 2018 06:36

Incendio en la Casa del ser

Incendio en la Casa del ser

 

“Una mujer descuartizada / viene cayendo desde hace 140 años”. Por esas dos líneas escritas por su compatriota Vicente Huidobro decidió el joven Nicanor Parra dedicarse a la poesía. Ya era (además de hermano mayor de Violeta Parra) ingeniero, diplomado en termodinámica en USA y en cosmología en Oxford, cuando quiso saber por qué caía esa mujer desde hacía siglo y medio. La pregunta en particular y la poesía en general no son asuntos muy pertinentes para la ingeniería y Parra era, a pesar de ingeniero, un impertinente. Así que prefirió adscribir a esa otra ley de la termodinámica que enunció Leopoldo Marechal: “De todo laberinto se sale por arriba”. Así fue como llegó Parra a lo que definió como antipoesía. “Yo me preguntaba por qué cresta los poetas hablaban de una forma y escribían después con esa jerga conocida como lenguaje poético, que no tiene nada que ver con el lenguaje de la realidad”.

Puesto en esos términos, parece un mero cuestionamiento verbal, pero lo de Parra apuntaba más lejos: para poder ver las cosas de otro modo es necesario cambiar de perspectiva, y pocos tipos en nuestra lengua fueron capaces de sacarnos la alfombra debajo de los pies con una sola frase como Parra. Vean, si no, este ejemplo: “El automóvil es una silla de ruedas”. Léanla de nuevo, van a ver que el texto se movió, que se lee otra cosa. Eso es Parra. El juego de palabras que de pronto corcovea y muta en otra cosa. El creativo publicitario tiene esa clase de don, pero para generar antimateria. Parra generaba antipoemas; es decir, anticuerpos contra la antimateria que nos tiran todo el día por la cabeza.

Hay un famoso poema suyo que empieza: “El hombre imaginario / vive en una mansión imaginaria / rodeada de árboles imaginarios / a la orilla de un río imaginario”. Y así sigue avanzando facilonamente, estrofa tras estrofa, hasta sus versos finales. Antes de citarlos déjenme contar que Parra descubrió un día a la mujer de su vida, fueron brevemente felices juntos pero ella lo abandonó y poco después se suicidó. En honor a ella escribió Parra El Hombre Imaginario, que termina: “Y en las noches de luna imaginaria / sueña con la mujer imaginaria / que le brindó su amor imaginario / vuelve a sentir ese mismo dolor / ese mismo placer imaginario / y vuelve a palpitar / el corazón del hombre imaginario”.

Fue famosa su pica con Neruda. Igualmente famosa es su frase: “Hay dos maneras de refutar a Neruda: una es no leyéndolo; la otra es leyéndolo de mala fe. Yo he practicado ambas, pero ninguna me dio resultado” (otra vez contestó así a la acusación de que la obra de Neruda era despareja: “La cordillera de los Andes también es despareja”). En su poema Malos Recuerdos dice: “Para la mayoría / soy un narciso de la peor especie / El hombre dos caras / El que se cree más de lo que es / El que no tiene paz / ni con las mariposas del jardín / Todos se consideran con derecho / a festejarme con un poco de barro”. Treinta años después, al recibir un doctorado honoris causa en la Universidad de Chile, dijo: “Una sola pregunta / ¿Cuándo piensan erigirme una estatua? / La paciencia tiene su límite / Sin estatua me siento miserable / Pero por favor que sea de barro / Para que dure lo menos posible”.

Entre otras chambonadas que le endilgaban sus enemigos, Parra aceptó ir a la Casa Blanca a tomar el té con la esposa de Nixon en plena guerra de Vietnam, durante un congreso de escritores en Washington (horas más tarde, los cubanos le retiraron la invitación que le habían hecho como jurado del Premio Casa de las Américas, y él contestó con un telegrama a la isla que decía: “Apelo a la justicia revolucionaria rehabilitación urgente. Fidel debería creer en mí tal como yo creo en él”). A diferencia del resto de su familia, Parra nunca apoyó la Unión Popular de Allende y siguió enseñando en la universidad después del golpe de Pinochet. Pero cuando el Papa polaco fue a Chile escribió: “La sonrisa del Papa nos preocupa / SS debiera llorar a mares / y mesarse los pelos que le quedan / ante las cámaras de televisión / en vez de sonreír a diestra y siniestra / como si en Chile no ocurriera nada / que se ría de la Santa Madre si le parece / pero que no se burle de nosotros”. Poco antes (más precisamente en 1977) había escrito: “Que levanten la mano los valientes / A que nadie es capaz / de arrancarle una hoja a la biblia / cuando el papel higiénico se acabó / A que nadie se atreve / a escupir la bandera chilena / A que nadie se ríe como yo / cuando los filisteos lo torturan”.

Se admirara o se odiara a Parra, había que reconocerle su fidelidad absoluta al género que inventó. Cuando le dieron en Guadalajara el Premio Rulfo, empezó su discurso de agradecimiento diciendo: “Hay diferentes tipos de discursos / El discurso ideal / es el discurso que no dice nada / aunque parezca que lo dice todo”. Lo pongo en verso porque así lo leyó. Y así lo incluyó en su libro Discursos de sobremesa, que está compuesto enteramente de textos leídos al recibir premios y honoris causas. Y que, por supuesto, son todos antipoemas. Es decir, reversos exactos del discurso ideal: parece que no dicen nada, y logran decirlo todo. Mi preferido es el que pronunció en el centenario de Vicente Huidobro, que se titula Also sprach Altazor (y que debajo aclara “Título del original en inglés: Hay que cagar a Huidobro”). Empieza preguntando qué sería de la poesía chilena sin Huidobro, para defender después la megalomanía del poeta (“Sus opiniones nunca pecaron de moderadas / incluso llegó a atreverse / a enmendar la plana al propio Homero / que no debió haber dicho jamás, segun él / las nubes se alejan como un rebaño de ovejas / sino lisa y sencillamente / las nubes se alejan balando”). Y sobre el final hace su famosa declaración: “Hay una frase de Huidobro / No creo que haya otra más sobrecogedora / en todo el reino de las bellas letras: / una mujer descuartizada / viene cayendo desde hace 140 años / A mí me deja mudo”.

Mentira, por supuesto: nada dejaba a mudo a Parra. El otro día se murió, a los 104 años, después de esperar contra toda esperanza que le dieran el Nobel. A quienes llegaban en peregrinación a verlo en su escondite del sur de Chile les contaba que, en el preciso lugar donde alzó su casa, había antes un castillo hecho enteramente de tejuelas de alerce. “El que entraba ahí se quería quedar a vivir para siempre”. El castillo estaba medio abandonado cuando Parra lo compró, y el cuidador que vivía ahí se tuvo que ir a su pesar. Pocos días después, un incendio destruyó el castillo. Todas las señales indicaban que el cuidador había provocado el fuego. Parra se lo encontró contemplando las cenizas aún humeantes y le dijo: “¡Huevón de mierda, mira lo que hiciste!”. El cuidador le contestó sin apartar la mirada: “Yo quería esa casa más que usted”. Heidegger decía que la poesía es la casa del ser. Parra vio arder esa casa y levantó otra sobre sus cenizas. Están los que dicen que fue él quien la quemó. Y están los que dicen que nadie quería esa casa tanto como él.

 

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Foto del director de cine Sergei Eisenstein

 

Conocido como el padre del montaje, su película ‘El acorazado Potemkin’ (1925) está considerada una obra maestra de la historia del séptimo arte

 

El polifacético Sergei Eisenstein ha pasado a la historia por su maestría en las filmaciones y, sobre todo, por su teoría del montaje en un momento en el que el cine apenas contaba con un par de décadas de existencia. Sin embargo, el vanguardista director también destacó por sus amplios conocimientos de arte, estudió ingeniería y hablaba francés, alemán e inglés.

Todo ello contribuyó a que a pesar de su escasa filmografía —que no llega a 20 películas y algunas de ellas inacabadas—, su obra siga vigente y se continúe revisando con asiduidad por sus aportaciones e influencias en el rodaje, la escenografía, y el montaje en el cine europeo y americano.

Sergei Mijailovich Eisenstein nació en Riga, capital de la actual Letonia y por aquel entonces ciudad del Imperio Ruso, el 22 de enero de 1898. Hijo de padre judío y de madre eslava, desde muy pequeño destacó por su facilidad y precisión por el dibujo, don que lo llevó en 1914 a ingresar en la Escuela de Arquitectura de San Petersburgo. En ella permaneció tres años, ya que en 1917, año de la Revolución de Octubre, el futuro arquitecto dio un giro a su orientado porvenir.

Atraído por la revolución marxista y convencido de sus ideales y de que con el arte podría ser útil a la revolución, Eisenstein se alistó en 1918 en el Ejército Rojo, donde entró en contacto con el teatro al trabajar como responsable de decorados y como director e intérprete de pequeños espectáculos para la tropa. Desmovilizado en 1920, se instaló en Moscú con la idea de aplicar su habilidad pictórica a la escenografía teatral.

Fue sin duda su experiencia como director de escena del Teatro Obrero (1920) lo que lo impulsó a estudiar dirección teatral en la escuela estatal. Sin embargo, cuando tenía 25 años Eisenstein puso fin a su carrera teatral tras un fracaso en el montaje de la obra Máscaras de gas, en el que, según sus palabras, “el carro se rompió en pedazos y el conductor se cayó de cabeza”. Este incidente lo hizo abandonar el teatro y centrarse en el medio que le dio prestigio internacional, el cine, en el que fue un pionero del uso del montaje, ya que para él, la edición no era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipular las emociones de su audiencia.

Su primer contacto con el cine fue el rodaje de un pequeño cortometraje incluido en la obra teatral El sabio, que llevaba por título El diario de Glomow. Tal fue su interés por el nuevo medio artístico que, en 1924, rodó el largometraje La huelga, con una famosa secuencia en la que utilizó imágenes de ganado sacrificado en el matadero intercaladas con otras de trabajadores fusilados por soldados zaristas.

 

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Sergei Eisenstein

 

 

La única copia que había de la película la incautó la censura y no se pudo volver a distribuir hasta después de su muerte, aunque llegó a ser exhibida en Europa y obtuvo el premio en la Exposición Internacional de París en 1925.

Desde ese momento el joven Sergei dedicó gran parte de su trabajo a investigar sobre el montaje. Posteriormente desarrolló su propia teoría, algo que tendría una gran influencia en los directores europeos y de Hollywood y que aún continúa vigente.

Sergei Eisenstein no solía utilizar actores profesionales en sus montajes porque el argumento de sus obras iba dirigido a cuestiones más amplias de la sociedad, especialmente a los conflictos de clases. Sus actores, por tanto, eran en la mayoría de los casos personas sin entrenamiento en el campo dramático y provenían de ámbitos sociales adecuados para cada papel.

Con una sola película rodada, el joven director recibió el encargo de rodar la conmemoración de la Revolución de 1905, y la que se convertiría en la obra más célebre de su carrera y una de las mejores de la historia del cine: El acorazado Potemkin (1925). Para entonces la expectación ya era grande porque había dotado de cobertura intelectual al recién nacido espectáculo de masas que era el cine. En la película, la escena del amotinamiento en el barco y la vertiginosa escena de acción de la escalinata constituyen hitos del lenguaje cinematográfico y uno de los mayores logros del cine mudo.

 

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Cartel de la película muda 'El acorazado Potemkin', de 1925, dirigida por Sergei Eisenstein

 

El acorazado Potemkin dio a conocer su nombre en todo el mundo y posiblemente sea la película sobre la que más se ha escrito en toda la historia del cine. El guión fue escrito para una película de ocho episodios, pero al rodar el capítulo dedicado al motín del acorazado Eisenstein decidió centrar la película en ese episodio. Para ello buscó a los supervivientes de la masacre y localizó los dibujos de un francés que había sido testigo de lo ocurrido. Gracias a una serie de experimentos técnicos (pantallas reflectantes, fotografía desenfocada y plataformas móviles entre otros) los resultados fueron asombrosos.

Eisenstein rueda su película en 1.290 planos combinados con genial maestría mediante un montaje rítmico, ya que considera innecesarios los movimientos de cámara, y solo realiza varios travellings. En El acorazado Potemkin destaca la escena de la escalinata, con 170 planos, en la que el pueblo es brutalmente agredido por las fuerzas zaristas y donde crea un ‘tempo’ artificial que hace que la secuencia dure casi seis minutos. La película, con una espléndida fotografía en la que la masa se convierte en la auténtica protagonista de la obra, acabará por ser considerada la primera obra maestra del cine.

Tras esta gran película realizará dos trabajos más, la genial Octubre (1927), en la que narra los sucesos del asalto al Palacio de Invierno durante la Revolución rusa de 1917, y La línea general (también conocida como Lo viejo y lo nuevo), película sobre la reforma agraria, aunque por los cambios en la Unión Soviética tuvo que modificar su guion en varias ocasiones. En estas dos obras Eisenstein volvió a experimentar con un nuevo lenguaje a través de las imágenes, pero por su complejidad no llegaron a ser muy bien comprendidas en su época.

En ese momento, Sergei Eisenstein empezó a tener serios problemas con la censura soviética, que lo llevaron a viajar a Europa en 1930 para investigar sobre el sonido y a firmar después un contrato con la Paramount y trasladarse a Estados Unidos, donde llegaría a cobrar hasta 900 dólares a la semana.

Lo que Eisenstein llevaba de bagaje cuando llegó a Hollywood era tres películas: La huelga, El acorazado Potemkin y Octubre, algo más que suficiente para que el mismo Hitler, tras llegar al poder en Alemania, lo hubiera puesto como ejemplo por su practicidad marxista para copiarlo en el cine nazi de adoctrinamiento.

Sin embargo, el consagrado Eisenstein no consiguió el permiso de residencia en Estados Unidos ni poner en marcha ningún proyecto, por lo que decidió viajar a México. Nada más llegar al país fueron encarcelados tanto él como sus dos ayudantes de dirección, todos rusos, pero gracias a la intervención de un amigo español el panorama cambió hasta el punto de que lo nombraron en huésped de honor. Inició en el país centroamericano la producción ¡Que viva México!, en la que experimentó diferentes montajes, aunque no pudo acabarla al quedarse sin patrocinador.

Tras su mala experiencia como cineasta en el exilio, Sergei regresó a la Unión Soviética, donde continuaron las dificultades para desarrollar su trabajo, así que decidió dedicarse a la redacción de textos teóricos mientras desde el poder se atacaba tanto su obra como su persona. Pese a ello, rodó Alexander Nevski (1938), su primera película sonora y con la que ganó el Premio Stalin.

En 1943 inició, con el rodaje de Iván el Terrible, un ambicioso proyecto biográfico concebido como trilogía sobre a la figura del zar Iván IV de Rusia, pero el régimen soviético interpretó la obra como una denuncia a la personalidad de Stalin y prohibió la segunda parte -después de haber conseguido otro Premio Stalin con la primera- hasta la muerte del dictador en 1953, cinco años después del fallecimiento del propio director cinematográfico. Tras esa decisión Eisenstein no rodó ni la tercera parte ni ninguna película más.

Sergei Eisenstein, que plasmó sus estudios en obras como Teoría y técnica cinematográfica, La forma en el cine, Reflexiones de un cineasta y La realización cinematográfica, entre otras, murió el 11 de febrero de 1948, a los 50 años, tras sufrir una gran hemorragia a raíz de un infarto.

La genialidad artística de Eisenstein, su teoría del montaje y sus enseñanzas en el lenguaje cinematográfico, no solo contribuyeron en su momento a la mayoría de edad del cine, sino que siguen vigentes hoy en día como una referencia e influencia muy clara en los grandes directores.

 

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"Con la web y el móvil, está desapareciendo la diferencia entre tiempo de trabajo y tiempo de vida"

En pleno fin de semana y de madrugada, recibimos un mensaje del trabajo. ¿Cuál es nuestra respuesta? Leerlo y contestar. Este es el impactante -por lo común y cotidiano- punto de partida del último libro del filósofo Maurizio Ferraris, Movilización total.

El título remite a un concepto acuñado por el filósofo y escritor Ernest Jünger en 1930, mediante el cual se trataba de pensar la novedad que supuso la I Guerra Mundial: hizo desaparecer las distinciones entre el trabajo y el ocio, entre lo público y lo privado, entre la producción y la reproducción, promoviendo una "disponibilidad absoluta" en el tiempo y el espacio al poder económico-militar.


¿Vivimos hoy, paradójicamente en tiempos de paz, una nueva "movilización total"? ¿Están desapareciendo, con las nuevas formas de trabajo y de comunicación, las fronteras entre los tiempos de trabajo y los tiempos de la vida? ¿Estamos hoy, mediante nuestros teléfonos móviles, siempre "disponibles" a la llamada del poder?


Ese mensaje que usted recibe, las "llamadas" que recibimos todos los días a través de nuestros móviles, no hay que confundirlas con simples transmisiones de información, con meras formas de comunicación, sino que hay que pensarlas más bien como un mandato, como una orden. Es su propuesta. ¿Qué tipo de orden? ¿Una llamada a hacer qué?


Como una orden que se apoya en la misma autoridad que la de “el rostro del otro” en la ética de Lévinas: el otro me llama, tengo que responder, no responderle significaría negarle la dignidad humana, no considerarlo como un interlocutor. Pero, obviamente, esta autoridad no es necesariamente tan noble y humanitaria. Puede ser la autoridad de un superior, la carta del emperador o, en definitiva, de alguien que tenga poder sobre nosotros y que nos pide algo, por ejemplo que trabajemos a cualquier hora estemos donde estemos. Da igual que se trate del rostro del otro como debilidad, o de una petición autoritaria, es en cualquier caso una orden, y el mundo social está basado precisamente en esta orden: en el fondo, si no respondiera a sus demandas sería descortés, pero si respondo a sus demandas reacciono a una orden, por muy amable y cordial que sea.


¿Por qué respondemos a la llamada? ¿Qué hace de ella algo tan irresistible? ¿Qué papel juegan ahí tanto la responsabilidad individual a la que interpela la llamada como la búsqueda de reconocimiento a la que estamos tan sujetos hoy?


Imaginemos un mundo en el que no se respondiera nunca a las llamadas. Sería un mundo sin móviles, obviamente, pero también un mundo sin cartas (¿para qué escribir si nadie responde?), sin libros (¿para qué escribir si nadie lee?), por lo tanto también sin blogs (y, por lo tanto, cabría preguntarse qué hacemos usted, quien nos lee en este momento y yo). Lo que sería peor: sería un mundo sin humanidad, porque los seres humanos son animales sociales, por tanto responden a la llamada, por definición. Me parecen argumentos suficientemente sólidos para responder a la llamada.


La culpa, ese sentirse permanentemente en culpa que usted menciona, es sin duda una de las fuentes actuales de sufrimiento (tantos mails por responder, etc.). ¿Cómo entender esa "culpa", un mal que parecía asociado a paisajes culturales impregnados de lo religioso? ¿Y qué puede hacerse para combatirla, si es que puede hacerse algo?


La culpa, efectivamente, parece tener que ver con lo religioso: el “¿Dónde estás?” que decimos al teléfono recuerda mucho el “¿Dónde está tu hermano?” con el que Dios interpela a Caín. Al mismo tiempo, no creo que el sentimiento de culpa sea un efecto de la religión; más bien, la religión es una de las infinitas consecuencias del sentimiento de culpa, que parece consustancial a la naturaleza humana.


Y que nos aflija el sentimiento de culpa no es en absoluto un mal. Cuando encontramos a alguien inmune al sentimiento de culpa, difícilmente estamos ante un espíritu libre nietzscheano (suponiendo que algo así haya existido alguna vez, dado que Nietzsche era de todo menos inmune al sentimiento de culpa). La mayoría de las veces se trata de un idiota, un insensible, un bruto, un criminal. En otras palabras, sentirse culpable no es bueno, pero no sentirse culpable es peor.


El título del libro, y mucho de su reflexión, remite al concepto de "movilización total" en Jünger. En ese ensayo de 1930, se analiza cómo el poder militar-económico exige una disponibilidad total, se alimenta de la destrucción de sentidos capaces de orientarnos autónomamente y elimina las fronteras entre el trabajo y el ocio, el dentro y el fuera, la producción y la reproducción, lo público y lo privado. ¿Cómo se relaciona usted con ese concepto de Jünger? ¿Cómo lo retoma y cómo lo resignifica? ¿Cómo puede ser que un concepto de 1930, asociado a la experiencia de la Primera Guerra Mundial, sirva hoy para explicar el presente?


Obviamente, es una paradoja y fue esta paradoja la que me hizo reflexionar. Jünger soñaba con un estado totalitario, pero este estado totalitario se llevó a cabo de forma imperfecta. Todavía en 1943, Goebbels se quejaba de que en Alemania no estuviesen dispuestos aún a la guerra total y de que quedaran resquicios de vida burguesa. Se podría concluir que si ni siquiera los nazis fueron capaces de llevar a cabo la movilización total, entonces no lo puede conseguir nadie. Sin embargo no ha sido así.


Medio siglo después de la segunda guerra mundial, y en países liberales, caracterizados por un fuerte énfasis en lo que se refiere a los derechos individuales, han aparecido la web y el teléfono móvil, y en este momento ha empezado a realizarse la movilización total: la exigencia de responder en cualquier momento; la desaparición de la diferencia entre el tiempo de trabajo y el tiempo de la vida (que era, no solo el sueño de Jünger, sino también uno de los sueños de la sociedad comunista según Marx); la desaparición de las clases, sustituidas por mónadas conectadas las unas a las otras a través de las pantallas de sus aparatos (y también la desaparición de las clases era un objetivo no solo de Jünger sino también de Marx).


El resultado es, paradójicamente, que nuestra sociedad –la llamada sociedad neoliberal, turbocapitalista, etc.– ya no es capitalista, y recuerda por el contrario aspectos del comunismo realizado según Marx. En lugar de mercancías producimos documentos (o sea que ponemos en primer plano la relación entre las personas que precedentemente se escondía y se reificaba en las mercancías). En lugar del trabajo retribuido tenemos una movilización no retribuida cuyo único objetivo es el reconocimiento por parte de los demás (no hay nada más narcisista que el selfie: Narciso no estaba conectado, quien se hace el selfie sí y se lo hace precisamente porque está conectado). En lugar de la alienación que nos fuerza a realizar gestos repetitivos que se reproducen durante horas a lo largo de toda una vida laboral, tenemos la desaparición de la diferencia entre vida y trabajo, o sea la realización de la humanidad comunista de La ideología alemana, aquella en la que por la mañana se va a pescar, por la tarde se critica, por la noche se atiende al ganado (mutatis mutandis: por la mañana se vuela low cost, por la tarde se discute en un blog, por la noche se participa en un festival Talent...).


¿Estamos contentos? Es obvio que no. Pero al menos tenemos que hacer una cosa, por honestidad intelectual: dejar de hablar de turbocapitalismo, de liberalismo desencadenado, de tramas astutas y de complots, y en su lugar, fijarnos en las características del mundo en el que vivimos (y en nuestras responsabilidades dentro de él). Solo este examen de la realidad hará que la crítica sea eficaz, y posible la transformación.


Sin duda, en la actual "movilización total" uno de los factores más importantes es el registro, la escritura. Es lo que hace de la llamada algo "vinculante", lo que permite la trazabilidad, lo que sostiene el orden. ¿De qué tipo de registro y escritura se trata en el caso de la web y el móvil? ¿Qué diferencia esta "escritura" de otras escrituras de poder (la del poder burocrático, por ejemplo)? ¿Cuál es el poder específico de esta?


No creo que la escritura en la web sea diferente a la del poder burocrático, es lo mismo, y precisamente por esta razón la web moviliza con la misma autoridad, y con mayor eficacia (siendo ubicua) que la burocracia tradicional. Tanto es así que la burocracia se hace más potente –y no solo más user friendly, como a menudo se sostiene– a través de la web. Ya no tenemos que hacer cola para obtener documentos, esta es la comodidad para nosotros. Pero por otra parte, la burocracia puede saber muchas cosas (si hemos pagado las facturas, cuál es nuestra renta) y tener la certeza de que sus mensajes nos llegan al instante, y nos llegan a nosotros, a nuestro smartphone. Esta es la comodidad para la burocracia.


Sobre todo, entre nosotros y la burocracia ya no hay diferencia ya que cada uno se convierte en burócrata de sí mismo y de los demás: el doble check de Whatsapp es un potentísimo sistema jurídico y burocrático que asegura con certeza no sólo que hemos recibido el mensaje, sino también que lo hemos leído y que, por lo tanto, somos plenamente responsables de nuestra posible no respuesta.


¿Podemos no responder a la llamada? ¿Imagina usted formas individuales y colectivas de in-disposición, de olvido, de pérdida e ilocalizabilidad? Rechazar la visibilidad y la trazabilidad, ¿es necesariamente suicida? Toda una serie de pensadores y grupos radicales contemporáneos, como Franco Berardi (Bifo) o el Comité Invisible, están pensando (y tratando de practicar) formas de "desconexión": anonimato, invisibilidad, sustracción, etc. ¿Cuál sería, en este sentido, su propuesta, su línea de fuga?


Mi línea de fuga no es la desaparición, sino la comprensión. Desaparecer, volvernos ilocalizables, es la solución romántica: ir a vivir al campo y soñar con ese estado de naturaleza. Pero, ¿qué le decía Voltaire a Rousseau? “Tras leer su libro, se tiene el deseo de caminar a cuatro patas, pero, como he perdido el hábito hace ya más de sesenta años, temo que no podré recuperarlo”. Y prosigue haciendo observaciones sobre el hecho de que no puede alcanzar el estado de naturaleza porque necesita a los médicos; yo podría decir lo mismo: los reumatismos no me permiten huir a la naturaleza, ni siquiera ese tipo de huida particularmente radical que es la desconexión. Dejo esta empresa a los más jóvenes o a los más heroicos, por lo que me concierne me limito a desear la elaboración de una razón práctica para la web, de normas para civilizar la praxis en la web y, por mi parte, trato de hacer lo que está en mi mano para contribuir a esta elaboración.

Por, Amador Fernández-Savater
19/01/2018 - 20:44h
Traducción del italiano: Laura Muñoz Villacañas

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