Mungiu en el reciente International Film Festival & Awards Macao.

Entrevista exclusiva con el cineasta rumano Cristian Mungiu

El realizador de "4 meses, 3 semanas y 2 días", con la que obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes, señala que el cine "puede ser muy manipulador y uno de mis ideales es ser lo menos manipulador posible".

 

Como ocurrió acá con el Nuevo Cine Argentino a finales de la década de 1990, durante los primeros años del siglo XXI se dio en Rumania un movimiento de características similares. Tanto la Nueva Ola Rumana como su equivalente local surgieron casi como revoluciones juveniles que se atrevieron a cuestionar todo respecto al modo en que el cine era producido, pensado y consumido en sus propios países. Ambos giros fueron lo suficientemente copernicanos como para que no solo fueran notados puertas adentro, sino que también tomaron nota de ellos los grandes festivales del mundo, que comenzaron a apadrinar a las nuevas generaciones de directores argentinos y rumanos. En especial el Festival de Cannes en el caso de estos últimos. La lista de la primera década del siglo impresiona.

En 2002 Cristian Mungiu es nominado por Occidente a la Cámara de Oro, premio con el que ese festival reconoce a la mejor ópera prima. En 2005 Cristi Puiu gana ahí el premio Un Certain Regard con La noche del señor Lazarescu. En 2006 Cătălin Mitulescu es nominado en la misma sección por Cómo celebré el fin del mundo y la protagonista, Dorotheea Petre, se lleva el premio a Mejor Actriz, mientras que Corneliu Porumboiu (de quien se acaba de estrenar en Buenos Aires su film más reciente, La gomera ) obtiene la Cámara Dorada por Bucarest 12:08. El mismo director se lleva en 2009 el Premio del Jurado en Un Certain Regard por Policía, adjetivo. Un año más tarde Radu Muntean y Puiu son nominados en la misma sección por Aquel martes después de Navidad y Aurora, mientras que Radu Jude gana el Premio C.I.C.A.E. en la Berlinale, por su ópera prima La chica más feliz del mundo.

Pero el mayor impacto en lo que a lauros se refiere lo consiguió Mungiu en 2008, al ganar la codiciada Palma de Oro con su segundo trabajo, la comentada 4 meses, 3 semanas y 2 días. El impulso le alcanzó para ser nominado también a los Globos de Oro en la categoría de films extranjeros. El film sigue casi en tiempo real a una chica que acompaña a una amiga a realizarse un aborto clandestino en una época (la dictadura de Nicolás Causescu) en que dicha práctica era ilegal en Rumania. La película impactó por la forma aséptica con que Mungiu registra el derrotero, incluida la escena en que la joven debe deshacerse del feto. La carrera del director siguió en 2012 con Más allá de las colinas, cuyo guión fue premiado en Cannes, y en 2016 con Graduación, con la que Mungiu obtuvo, allí también, el premio al Mejor Director.

Durante el reciente 4° International Film Festival & Awards de la ciudad china de MacaoPágina/12 mantuvo una charla con Mungiu, quien se desempeñó ahí como presidente del jurado de la sección dedicada al Nuevo Cine Chino. De mantener el ritmo de estrenar un film cada cuatro años, el rumano debería tener lista una nueva obra para 2020, aunque eso parece improbable. Hoy la agenda de Mungiu está más ocupada produciendo que dirigiendo, aunque no se trata de una decisión del todo voluntaria. “Nunca quise ser productor y no creo que lo sea, es solo que ahora puedo ayudar a otras personas porque estoy más establecido”, confiesa el director. “Siempre produje mis películas y a partir de eso me di cuenta que podía ayudar a otros a expresarse, sobre todo a cineastas más jóvenes que necesitan apoyo”, continua. “Pero es menos una cuestión financiera que discutir con cineastas que necesitan no tanto una guía, sino una mirada externa”, dice. “Y de todo lo que leo y veo para dar una devolución, algunas de estas personas quieren continuar el vínculo a través de la producción. Es cierto: todo esto me ocupa más tiempo que antes y encontrar el equilibrio entre todo lo que hago es lo más difícil en este momento”, concluye Mungiu.

-¿Cómo imagina entonces su futuro en el rol de director?

-Quiero seguir haciendo películas personales, que hablen de la forma en que la sociedad te afecta como individuo, pero sin convertirme en una especie de cineasta social. Las películas siempre tienen un lado personal, pero de fondo también hay un nivel social. Por eso cuando filmo espero no estar hablando solamente sobre Rumania. Ni siquiera en 4 meses, 3 semanas, 2 días hablé solo de Rumania, porque si bien todo lo que ocurre puede verse en un contexto totalitario, en realidad se trata de la agresión, del afecto y de lo que la gente haría bajo esas circunstancias. Por eso busco historias que sean relevantes tanto para mí como para la sociedad en la que vivo y a la que puedo observar, pero que también puedan interpelar a otros.

-¿Se mantiene activo dentro del escenario político de su país?

-Estoy involucrado sobre todo con la comunidad de cineastas, tratando de que las cosas funcionen bien a nivel legislación. Porque el presupuesto del cine rumano es tan chico que necesitás asegurarte de que se lo reparte bien. Nunca podés ser demasiado generoso, porque hablamos de montos chicos. La cosa es siempre toma a toma.

-Usted ganó la Palma de Oro y otros premios en Cannes que instalaron su nombre a nivel global. ¿Nunca lo tentaron para dirigir en otro país?

-Creo que es importante que un cineasta hable de las cosas que conoce bien, de aquello que puede observar, y yo nunca viví en otro país. Pero incluso si lo hiciera, lleva mucho tiempo convertirse en una persona que forma parte de otro lugar y no me interesa hacer películas turísticas de un territorio al que no entiendo bien. Y aunque leo muchos guiones que me llegan de Estados Unidos, siento que miramos en direcciones muy distintas en término de lo que debe convertirse en un guión. Entonces me cuesta imaginar que alguna vez me llegará el indicado. Por supuesto que respeto a un montón de actores estadounidenses y me gustaría trabajar con muchos de ellos si encontráramos la película correcta, pero por el momento me importa más seguir haciendo películas sobre cosas que conozco bien.

-Entonces hablemos de su cine. En sus películas los personajes siempre están atravesados por cuestionamientos éticos. Para usted, como cineasta, ¿cuáles son las decisiones más difíciles de tomar?

-En primer lugar creo que lo más importante para un cineasta es respetar su propia ética profesional hacia el cine y no tanto hacer un cine en el que se hable de temas éticos o morales.

-¿En dónde radica la diferencia entre ambas posibilidades?

-En fijarte ciertos valores sobre el cine, acerca de lo que es ético hacer o no con él. Los valores que fijo para mí mismo son muy estrictos, porque entiendo cuán manipulador puede ser el cine y uno de mis ideales es ser lo menos manipulador posible. Esto moldea la forma en que trabajo. Por eso no uso trucos de montaje ni música, porque son formas demasiado obvias de mostrar lo que quiero. Cuando uno corta algo está tomando la decisión de darle más importancia que a otra cosa, en lugar de dejarle al espectador la libertad de que decida. Y usar música es una forma de decirle: “así es cómo creo que deberías sentirte en esta parte”. La vida no funciona así. Esa es la ética básica de cómo pienso el cine. Si sos fiel a vos mismo y hacés películas inspiradas por la realidad, como las que trato de hacer, te das cuenta de que la vida es de cierta manera y no podés tomar un atajo solo porque es más fácil para vos o para la narrativa. La prueba definitiva para mi generación, la de la Nueva Ola Rumana, es la del verosímil, la de preguntarse si esto o aquello realmente podría ocurrir en la vida real.

-Pero el cine no es la vida real.

-No, pero pienso que a través del cine se puede intentar reflejarla. Por eso cuando en el guion hay algo que está ahí solo porque es conveniente, entonces lo elimino. Requiere de cierto oficio hacer este tipo de películas, porque te mantenés alejado de los grandes temas. Creo que hay cosas que son demasiado grandes para el cine y esto también forma parte de mi ética. No quiero ser gráfico, no quiero explotar el tema del día: quiero hablar sobre algo que es importante para mí y con lo que te puedas identificar, porque también podría pasarte a vos. Lo que busco es que una película se pueda ver pero que al mismo tiempo se abstenga de ser espectacular, que intente ser lo más minimalista posible. Que esté filmada con tomas largas, sin música ni edición. Y ese es uno de los motivos por los que no trabajo tan seguido. Porque necesito tiempo para acumular experiencia y entender cuál de todas las cosas que ocurren a mí alrededor es lo suficientemente relevante como para pasarme tres o cuatro años tratando de ponerlas en una historia.

-4 meses, 3 semanas y 2 días es su trabajo más importante porque es el que le otorgó una notoriedad mundial. ¿Qué es lo que hizo que la película se volviera universal?

-En cada uno de mis trabajos espero estar hablando acerca de la naturaleza humana. Ese es el único tema de mis películas: la naturaleza humana bajo distintas circunstancias. Si observás de cerca a la gente y retratás cómo reaccionan, es posible que los espectadores de partes muy distantes del mundo puedan sentir empatía, porque a fin de cuentas no somos tan distintos en las elecciones personales que tomamos. Siempre tenemos una opción y me gusta dejar en claro que debemos ser conscientes de que la libertad conlleva cierta responsabilidad. Somos libre de decidir, pero siempre teniendo en mente que somos responsables de esas decisiones.

-Justamente, hablando de decisiones, aún hoy cuando se discute acerca de la película se sigue volviendo a la escena del feto. Desde una perspectiva actual, doce años después del estreno…

-Gracias por recordarme que fue hace tanto tiempo (risas).

-Usted todavía no había cumplido 40 años.

-Y ahora tengo 52.

-¿Y cómo evalúa aquella decisión cuando la analiza a sus 52 años?

-Aprendí a vivir con ella. Creo que una película nunca está terminada, sino que se termina porque tenés una fecha límite y eso hace que cada una se convierta en una suerte de cápsula del tiempo que muestra cómo pensabas en ese momento. Yo sigo sintiéndome cómodo con la película y con las decisiones que tomé, porque siento que logré captar el momento de gracia de un montón de cosas. Por eso creo que es lo suficientemente buena y se la puede seguir viendo hoy en día: porque la mayoría de las decisiones estuvieron bien. Evité todo que aquello que era un poco complicado, traté de elegir las opciones más simples y lo cuestioné todo. Esa fue la película en la que comencé a cuestionarme todas las decisiones que tomo como cineasta.

-¿Pero, insisto, cómo se siente hoy al ver esa toma en particular?

-Entiendo que es parte de cómo estaba diseñada la película y que no había forma de evitar esa toma. Claro que ahora tengo bastante más oficio y pienso que podría haberla filmado distinto, de forma que estuviera menos tiempo en pantalla. Pero sigo pensando que la película requería que lo mostrara. Necesitaba mostrarlo porque… porque la gente no se imagina algunas cosas. Creo que las cosas son distintas cuando las pensás que cuando estás en la situación, pero recién ahí entendés que son distintas de lo que imaginabas. Es un tipo de decisión que aún sostengo y me alegra que la película haya alimentado tantas polémicas. No sólo por esa toma, sino porque generó un montón de escenas que hoy en día constituyen el objeto de análisis de estudiantes de cine y porque permite cuestionar la forma en la que tradicionalmente hacemos las cosas.

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Sokurov: "Estamos perdiendo la esencia del ser humano"

Encuentro con el gran director ruso en San Petersburgo

El realizador de "El arca rusa" habla de las dificultades del cine como arte y de los problemas que tiene su fundación con el gobierno de Vladimir Putin. 

 

Desde San Petersburgo

Nadie que haya visto esa obra maestra que es El arca rusa (2002) puede dejar de asociar el nombre de su director, Aleksandr Sokurov, con el legendario Palacio de Invierno y con la imponente ciudad sobre el Neva que gira a su alrededor. Y nadie mejor que el gran Sokurov para iniciar tres intensísimas jornadas dedicadas al cine ruso actual, un coloquio organizado por la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci) en el marco del Forum Cultural de San Petersburgo. Que a su vez este encuentro tenga como sede a los legendarios estudios Lenfilm, allí donde nació el cine soviético revolucionario, con Serguéi Mijáilovich Eisenstein a la cabeza, le da al coloquio un aura muy especial. Es como si toda la historia del cine ruso estuviera reunida bajo una misma, inmensa cúpula.

No es que Sokurov sea precisamente un representante de la cultura oficial. Muy por el contrario, el director de Fausto (2011), por el que obtuvo el León de Oro de la Mostra de Venecia, viene teniendo hace ya tiempo serios enfrentamientos con la burocracia del gobierno de Vladimir Putin, al punto de que en julio pasado, por presiones del Ministerio de Cultura, que lo acusó de “malversación de fondos” –un cargo luego desestimado-- estuvo a punto de cerrar su fundación, denominada Primer Inotnatsii (Ejemplo de entonación), que fomenta el cine ruso independiente y que funciona a la vez como un taller de cine y un semillero de nuevos talentos. “Es una situación muy complicada, los últimos cinco años han sido los más difíciles, pero seguimos resistiendo, con la ayuda de Lenfilm”, responde Sokurov a Página/12, presente en el encuentro.

Desde que Sokurov salió públicamente en defensa de su colega Oleg Sentsov, un cineasta ucraniano condenado a 20 años de prisión por acusaciones de terrorismo, en un juicio que Amnistía Internacional consideró “deliberadamente defectuoso”, no ha hecho sino complicarse la vida. Hace casi un lustro que él mismo no filma (su última película fue Francofonía, en 2015), pero lo hace feliz su taller de cine, del que están saliendo los mejores cineastas rusos del momento, gente muy joven como Kantemir Balagov, que ya presentó sus dos primeros largometrajes en el Festival de Cannes, donde fue premiado tanto por su opera prima Tesnota (2017) como ahora por Beanpole (2019), o Alexander Zolotukhin, que en febrero pasado fue la revelación de la Berlinale con Una juventud rusa.

Ambos, junto a otros alumnos de su taller, estuvieron junto a Sokurov en Lenfilm y también mostraron sus magníficas películas. “Es verdad, yo por ahora no estoy filmando, pero de alguna manera es como un sueño, ayudar a gente joven muy talentosa a que haga sus propios films, a la vez que yo también aprendo de ellos”, afirma Sokurov. “Yo soy su maestro, es cierto, pero como se ve en sus películas ellos hacen sus propias elecciones, aprenden a ser libres de cualquier autoridad, empezando por la mía. No espero ningún tratamiento especial. No se supone que repitan o reproduzcan mi trabajo. Más bien, todo lo contrario. Pero a la vez, en cada debut, hay algo que siento como mío, a lo que yo le dediqué mucho tiempo, le dediqué mi conciencia y mi dignidad. Porque el objetivo del taller es una educación de calidad, integral, fuerte e independiente, que vaya más allá de lo estrictamente cinematográfico”.

Para Sokurov, “lo más importante es nuestra fuerza interior. La situación es que mis estudiantes están trabajando en la pobreza. Nos faltan equipos, nos faltan recursos y estamos buscando dinero, lo más difícil, porque ya tenemos tres, cuatro, cinco nuevas películas listas para empezar a ser filmadas. Y hay otros guiones en marcha. Por eso soy tan optimista, a pesar de que me advirtieron de que si me dedicaba al taller iba a dejar de filmar, cosa que es cierto”, agrega el cineasta, de 68 años.

“Mi elección de vida quizás fue un error”, afirma el cineasta que desde 1974 a la fecha hizo más de cincuenta films, entre ficciones, documentales y cortometrajes. “Quizás debí haber sido médico, o ingeniero, pero hace tiempo que mi barco ya zarpó en una dirección y ya no tengo vuelta atrás”, admite el director, no sin cierta melancolía.

Sokurov reconoce que se sigue alimentando de la cultura del pasado (“Dickens, la literatura latinoamericana, ninguna de esas lecturas me es ajena”) pero mira hacia el futuro: “No me avergüenza el cine soviético, todo lo contrario, tuvimos decenas de cineastas de primer nivel. Pero la llamada Cortina de Hierro muchas veces impedía que nuestras obras se vieran más allá de nuestras fronteras. E incluso dentro de las nuestras. Pero mi optimismo radica en que vivo en un país inmenso, de una diversidad que nos dará un cine como nunca antes se conoció. Es algo que va más allá de la Federación Rusa, que tiene que ver con nuestra madre patria, con nuestra esencia dramática. Nosotros los rusos perdimos nuestro rumbo, debemos dejar de buscarlo en Europa, tenemos que hacernos nuestras propias preguntas existenciales”.

Para Sokurov el problema radica en que “confiamos demasiado en el progreso, pero no sabemos las implicancias de cada nuevo paso. Estamos perdiendo la esencia de cada ser humano y con ello sentimos también la pérdida nuestras identidades nacionales. Empezamos hace mucho tiempo adorando la carrera espacial, sentimos la fascinación por el espacio exterior, y dejamos de ver a nuestra madre tierra, que se ve tan bella desde el espacio pero a la vez es tan pequeña y tan frágil. La olvidamos.”

¿Y el cine como arte? ¿Está desapareciendo? Sokurov insiste en su optimismo, quizás porque llegó a Lenfilm acompañado por la mayoría de sus alumnos. “Tengo plena confianza de que el arte está allí, que hay que encontrarlo y difundirlo. Pero los grandes festivales de cine traicionaron su misión, que es la de darle visibilidad a estas películas, para privilegiar todo aquello que tiene que ver con el mercado. Los festivales tienen que tener un fin superior. Y cuando vamos con nuestras películas a un festival no vamos detrás de los premios, vamos porque queremos dar a conocer nuestras obras. Y porque también necesitamos de una crítica de cine que nos ayude a reflexionar, a pensar si vamos en la dirección correcta. No nos interesa que nos cuenten el argumento o nos digan si les parece que una película es buena o es mala. Queremos que la crítica vaya más allá, que ayude a pensar el alma del cine”.

El corolario de la jornada Sokurov fue la proyección de uno de sus cortometrajes menos conocidos, Zhertva vechernyaya (Sacrificio crepuscular), filmado en la entonces Leningrado el 1° de mayo de 1984, pero que tuvo cierta difusión recién cuatro años más tarde, cuando gracias a la Perestroika comenzaron a desempolvarse de los estantes cantidades de películas que habían sido censuradas. Para el crítico ruso Andrei Plakhov, que en aquel momento se ocupó de descubrir y liberar infinidad de películas (entre ellas las del propio Sokurov) y ahora fue el moderador de este encuentro con el director, se trata de “un film todavía relevante hoy en una nueva circunstancia histórica”. No hace falta que mencione expresamente a Putin.

En la presentación de su documental de apenas 20 minutos, Sokurov señaló que “retrata un acontecimiento muy simple, que siempre me impresionó mucho, el de los festejos por el Día del Trabajador, pero que yo asocio a una memoria emocional. No creo en la verdad absoluta. Creo en la verdad emocional, en la verdad subjetiva”. Su corto no podría ser más representativo al respecto. Comienza con la salva de cañonazos que saluda sobre el río Neva el nuevo día, pero el fragor de esos estruendos bélicos se ocupa de enmudecer cualquier discurso. Apenas si se ven las vainas servidas en el piso de esos vanos disparos de fogueo. Los fastos oficiales quedan fuera de campo.

Por la célebre avenida Nevski (esa de la que ya en 1835 Gogol decía que “No hay nada mejor que la avenida Nevski, y para San Petersburgo lo es todo”) ríos de gente se desplazan en una y otra dirección, sin orden ni concierto. Se ven hombres y mujeres jóvenes gritando y bailando, con una felicidad no tanto impostada como quizás impuesta por ellos mismos. Es un día festivo y hay que celebrar, como sea, lo que sea. Unos altoparlantes propalan una canción patriótica, pero de pronto, mientras cede la luz del día, en la emblemática esquina del Café Singer, con la catedral de Kazan de fondo (por entonces reconvertida en un museo), algunos comienzan a bailar twist y suena “Can't Buy Me Love”, de los Beatles. Se escuchan sirenas policiales y se ven las luces intermitentes de los patrulleros. En la banda de sonido entonces Sokurov impone su propia música: un salmo religioso ortodoxo que se impone con su gravedad a todo lo demás.

La copia digital que se vio de este Sacrificio crepuscular dejaba mucho que desear. El tono sepia original había pasado a ser un blanco y negro borroso. Sokurov pide disculpas a los asistentes al coloquio y a sus alumnos. “Mis trabajos en video se están perdiendo casi todos, no hay recursos para salvarlos”, informa de modo neutro, no exento de resignación. Para entonces, afuera de los estudios Lenfilm, el crepúsculo de San Petersburgo ya se había vuelto noche y, como la niebla que cubre el cielo, un nuevo salmo da la impresión de apoderarse del espíritu de la ciudad. 

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Martes, 29 Octubre 2019 05:54

Inteligencia Artificial para los Medios

Inteligencia Artificial para los Medios

El mundo de los medios audiovisuales está experimentando cambios en sintonía con el sistema técnico en general. Cambios que incluyen soluciones basadas en inteligencia artificial (IA) para agilizar y mejorar la eficiencia de sus procesos, y tienen como correlato una reestructuración de la actividad. Este contexto, con su creciente exigencia de velocidad y calidad en los contenidos, afecta particularmente a los trabajadores al tiempo que señala a su creatividad situada como clave de evolución.

Como pudo verse en las últimas versiones de las principales ferias internacionales del sector (NAB e IBC), la IA evoluciona para instalarse como una de las herramientas más demandadas en el sector. Su capacidad de identificar patrones en grandes volúmenes de datos y responder autónomamente para alcanzar determinados resultados (éxito - rentabilidad) es aplicable en múltiples tareas. Así, permiten extraer metadatos de vídeos, incluyendo transcripciones, reconociendo de caras, personajes, objetos, acciones, marcas, palabras, sentimientos. Posibilitan la lectura de guiones para identificar escenas, contabilizar locaciones y caracterizar personajes; y en base a esos datos, proponer ajustes según tradiciones cinematográficas. También permiten capturar detalles de la interacción con usuarios para potenciar la recomendación y la targetizacion de los contenidos, y así fidelizar sus audiencias.

En términos generales, la IA permite al sector un relevamiento continuo de patrones, tendencias y preferencias del usuario para reducir los costos de producción y ampliar sus audiencias. A su vez, la integración de todas estas soluciones en una misma plataforma expande las potencialidades de estas tecnologías a partir del cruce de datos y la sistematización de respuestas esquemáticas, que aplicada a los flujos de trabajo reduce las acciones mecánicas a realizar por operadores, minimiza puntos de falla y aumenta la eficiencia del sistema.

Estas tecnologías han sido utilizadas también en la producción de contenidos, para escribir guiones, aunque los resultados conseguidos no fueron muy convincentes. En este ámbito la diferencia radica -al menos en nuestros días- en el carácter disruptivo de la creatividad, esa aptitud netamente humana que, desde una reflexión situada (contextualizada), nos permite salir del estándar y jugar con el límite del sentido y el sinsentido, nos permite lateralizar, intercambiar símbolos, modificar significantes, desplegar metáforas y metonimias. Es a través de la creatividad que puede ampliarse el universo del "sentido"; y todo esto sucede en la amalgama cultural, dinámica y tradicionalmente construida en la semiosis social que describiera Eliseo Verón. Es allí donde la creación hace posible que una producción audiovisual emerja, prospere y sea un éxito comunicacional/comercial.

A la vista de hoy, la IA no reemplazará a las creatividades. Su aplicación modifica las tareas de los trabajadores del sector audiovisual reorientándolos al proceso creativo, facilitando sus tareas y promoviendo su evolución. Quizá sea su capacidad de forzarlos, de imponerle mayores desafíos, de empujar sus límites donde radique su mayor relevancia. Desde esta perspectiva, la Inteligencia Artificial libera de procesos mecánicos para potenciar la creatividad; y así, focalizar la actividad humana en lo creativo que empuja límites del mundo.

Lunes, 29 Julio 2019 06:15

Espectáculo

Espectáculo

La actividad política conlleva el espectáculo. Así ha sido y así es. Constituye una manifestación primordial del poder. Y, como ocurre con todo espectáculo, los hay de distinta naturaleza y variada calidad.

 

Los rasgos específicos del espectáculo político son, en ocasiones, tan sutiles, quizás hasta seductores, para ser tolerables; en otras, se notan a leguas, causan controversias y conflictos; en algunos casos dan pena.

 

A esto puede asociarse el papel de la verdad en la política. No se trata de exigir de modo absoluto –adaptando un viejo adagio– que se diga la verdad aunque perezca el mundo. Sino, al menos, que haya cierta legitimidad en la forma, el contenido y la oportunidad.

 

La mentira en las cuestiones de Estado, considerada en un sentido general y, por tanto, sin las cualificaciones que son ciertamente necesarias y que acaban por aparecer en un determinado momento, puede ser necesaria. En otras ocasiones es de plano un hecho burdo, sin dejar de ser por ello potencialmente muy peligroso.

 

El filósofo Harry Frankfurt ha advertido de modo radical que los discursos de los políticos no están condicionados por la verdad; ese no es su interés primordial y, en cambio, sus argumentos se escogen o se inventan para obtener fines muy concretos e inmediatos.

 

La magnitud de esta cuestión puede plantearse a la manera de Hannah Arendt, cuando afirma que la mentira es vista como instrumento justificable de políticos y demagogos y se pregunta si es que forma parte de la esencia de la verdad el ser impotente y de la esencia del poder ser falaz.

 

Dos casos pueden ilustrar diferencias con respecto al asunto de los medios y fines asociados a lo que dicen los políticos y de los bordes entre mentira y verdad.

 

En su famoso discurso tras ser nombrado primer ministro en mayo de 1940, en plena guerra con los nazis, Winston Chirchill dijo a los británicos: "No tengo nada que ofrecer excepto sangre, esfuerzo, lágrimas y sudor". Sabía que era verdad, pero también que las cosas podían ser mucho peores.

 

Muy distinto, por ejemplo, es el entramado político construido en torno a la frase pegajosa de “ Make America great again”, que se usa para sostener que los mexicanos que cruzan sin documentos la frontera con Estados Unidos son violadores o narcotraficantes, o bien que los musulmanes son criminales.

 

Hace apenas unos días sucumbió finalmente el penoso gobierno encabezado por Theresa May en Gran Bretaña; el que heredó luego de la gran pifia política de David Cameron, que con el referendo de 2016 generó el movimiento del Brexit.

 

A ambos les ha costado el poder y la carrera política. A May la remplazó Boris Johnson, un tipo hecho precisamente para el momento que vive ese país, lo que, por cierto, no apunta al éxito de lo que se propone hacer para dejar la Unión Europea.

 

La reina, que según el protocolo recibió a Johnson, ironizó cuando le dijo: "No entiendo cómo en las actuales circunstancias nadie puede estar interesado en formar gobierno". Una lección de realismo histórico que debe haber rebasado al nuevo inquilino de Downing Street 10.

 

En una de sus primeras declaraciones triunfales, el nuevo primer ministro afirmó: "En 2050, Reino Unido tendrá la economía más próspera de toda Europa". Esta declaración no puede ser verdadera, por la mera existencia irremediable de la incertidumbre y por la posibilidad de que el país mismo no exista como tal para entonces. Habrá que preguntarle a escoceses e irlandeses.

 

Todo esto no es un asunto anecdótico. Repercute adversamente en las condiciones de existencia de la gente, los que optan por la salida o se oponen; vidas, todas ellas, que son finitas.

 

Los gobiernos no son hoy capaces de ofrecer estabilidad y se benefician de la confrontación con quien sirva para ese propósito. España es un caso en cuestión; ni siquiera se alcanzan los mínimos pactos sostenibles en un entorno disfuncional que se ha estancado.

 

En cada época hay circunstancias específicas que provocan el extremismo de los discursos políticos y el enfrentamiento entre los ciudadanos. Hoy, en todo el mundo abundan tales condiciones. Esa generalidad es una circunstancia que acarrea constantes disputas políticas e ideológicas. Las migraciones, el nacionalismo, la xenofobia aliada a la discriminación y la degradación del medio ambiente muestran apenas una parte de las bases en que se asienta el poder, más allá de sus manifestaciones públicas.

 

En México, las cosas tienen su manera particular de expresarse. No debería haber confusión alguna de lo que significa cumplir con la ley vigente. Es obligación de todo ciudadano y más aún de aquellos que reciben un mandato por la vía de las elecciones y tienen por ello poder político explícito. Si esa obligación es real, no hay necesidad de firmar compromisos notariales en un escenario público. Basta cumplir cabalmente con la Constitución. No debería haber confusiones al respecto, tampoco tendrían que alentarse las suspicacias.

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Miércoles, 10 Abril 2019 06:12

La construcción de Vladimir Putin

La construcción de Vladimir Putin

Vivimos en una época de falsificaciones históricas. En las relaciones internacionales, los adversarios y los enemigos son frecuentemente el resultado de un complicado proceso de construcción social. Eso conduce paulatinamente a distorsiones peligrosas que llevan a provocar guerras y otros cataclismos.

La historia de las percepciones que hoy se cultivan sobre Vladimir Putin es un ejemplo de ese tipo de evoluciones. La obsesión de Estados Unidos por mantener su hegemonía está íntimamente relacionada con esta crónica. El poderío del lobby industrial-militar es el motor principal del proceso. Y el papel de los medios de comunicación para moldear la opinión pública es el otro ingrediente clave. El resultado es un peligroso pantano del que las dos más grandes potencias nucleares difícilmente podrán escapar. Hoy el enfrentamiento se concentra en Siria y Ucrania, pero podría transformarse en una confrontación nuclear entre ambas potencias.

En 1989 el muro de Berlín fue derribado. A cambio de aceptar la reunificación de Alemania, Mijail Gorbachov recibió las seguridades de que la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN) no se expandiría para incorporar a los antiguos países satélites de la URSS. En 1990 Gorbachov escuchó a James Baker, secretario de Estado, prometer que la OTAN no se movería "ni una pulgada" en dirección al este. Las mismas promesas se hicieron en reuniones con Helmut Köhl, primer ministro alemán. El canciller Genscher fue claro en su discurso del 31 de enero 1990: "Los cambios en Europa oriental y la reunificación alemana no deben lastimar los intereses soviéticos en materia de seguridad y, por tanto, la OTAN no debe expandirse hacia el este o acercarse a las fronteras soviéticas". Esas fueron las promesas y garantías que escuchó Gorbachov, último dirigente soviético. (Los archivos que confirman estos hechos se encuentran en nsarchive.gwu.edu).

La Unión Soviética fue disuelta en 1991. En 1993, el presidente ruso Yeltsin volvió a recibir garantías sobre la no expansión de la OTAN. Pero en marzo de 1999 las cosas cambiaron: Polonia, Hungría y República Checa ingresaron a la OTAN. Fue un acontecimiento muy mal recibido en Rusia. Yeltsin se sintió traicionado y enfureció. George Kennan, artífice de la política de contención de la Unión Soviética, describió la expansión de la OTAN como un terrible error histórico.

Vladimir Putin accedió a la presidencia de Rusia en mayo de 2000. Un año después pidió que Rusia se convirtiera en miembro de la OTAN, lo que cambiaría radicalmente la naturaleza de la alianza atlántica para convertirla en una asociación garante de la paz regional. La respuesta de Washington y de Europa fue negativa.

Tras los ataques a las Torres Gemelas, en septiembre de 2001, Putin llamó a George W. Bush y le ofreció su apoyo. Durante los preparativos para la invasión a Afganistán, Putin permitió el transporte y despliegue de militares estadunidenses en las fronteras rusas. Pero más tarde, cuando en 2004 la OTAN acogió en su seno a otros siete países de Europa central y oriental (incluyendo Bulgaria y las repúblicas del Báltico), la exasperación de Putin llegó al límite.

En 2007, Putin recordó a los líderes del G7 las promesas incumplidas. La expansión de la OTAN, señaló, es una provocación que mina la confianza rusa. Acto seguido preguntó: ¿Contra quién está dirigida esa expansión de la OTAN? Al año siguiente, cuando las señales apuntaban hacia la admisión en la OTAN de Georgia, una exrepública de la antigua URSS, Moscú intervino militarmente para impedir que Tbilisi sofocara un levantamiento separatista. Era una señal para congelar el crecimiento de la OTAN.

En febrero de 2014 se consumó un golpe de Estado en Kiev que culminó con la entronización de un régimen poco amistoso hacia Moscú. En la opinión de Stephen Cohen, investigador de la universidad de Princeton, la anexión de Crimea fue más una respuesta reactiva de Moscú que un acto de agresión, pero Washington respondió con nuevas sanciones que hacen más difícil cualquier salida negociada. El proyecto de convertir Ucrania en otro miembro de la OTAN sigue adelante. Para Rusia esa es la línea roja en el sendero a una guerra.

Estados Unidos ahora ha denunciado el tratado de armas de alcance intermedio, lo que abre un nuevo capítulo en la carrera armamentista. En su obsesión por mantener una hegemonía incontestada, el complejo militar-industrial mantiene viva la tradición de la guerra fría. Putin no es ningún santo de la caridad, pero tampoco es lo que los medios estadunidenses han construido. Al igual que Gorbachov y Yeltsin, Putin es un viejo reflejo que siente la amenaza de una Europa que ha atacado dos veces a Rusia en los pasados 100 años. Trágicamente, la llegada de Trump y su delirio egocéntrico sirven de catalizador para que una parte importante de la clase política estadunidense vuelva a deleitarse con los desvaríos de la guerra fría que nunca parece terminar. Vivimos tiempos más peligrosos de lo que se piensa.

Twitter: @anadaloficial

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El mundo, en busca de la primera imagen de un hoyo negro

¿Vamos a poder ver por fin un agujero negro? Una colaboración internacional de radiotelescopios y observatorios, el Telescopio del Horizonte de Sucesos (EHT, por sus sigls en inglés), que busca captar la primera imagen de uno de estos "monstruos" del espacio, anuncia "un resultado inédito" para el próximo miércoles.

El misterio es total sobre lo que se revelará, pero la movilización es excepcional: "Seis grandes ruedas de prensa se celebrarán simultáneamente en el mundo: en Bélgica (Bruselas), Chile (Santiago), China (Shanghái), Japón (Tokio), Taipéi (Taiwán) y Estados Unidos (Washington)", precisa el Observatorio Europeo Austral (ESO, por sus siglas en inglés).

En abril de 2017, ocho telescopios en distintos puntos del planeta apuntaron simultáneamente a dos agujeros negros: Sagitario A* en el centro de la Vía Láctea y su congénere en el centro de la galaxia M87. El objetivo: tratar de obtener una imagen.

Porque aunque se habla de agujeros negros desde el siglo XVIII, ningún telescopio ha permitido todavía "ver" uno.

"Pensamos realmente que lo que llamamos agujero negro existe en el universo aunque todavía no hayamos visto nunca uno", explica Paul McNamara, responsable científico en la Agencia Espacial Europea (ESA, por sus siglas en inglés) de LISA Pathfinder, un futuro observatorio espacial.

Los agujeros negros son cuerpos celestes que poseen una masa sumamente importante en un volumen muy pequeño. Como si el Sol ya sólo tuviera 6 kilómetros de diámetro o la Tierra se comprimiera al tamaño de un dedal. Son tan masivos que nada se escapa de ellos, ni la materia ni la luz, independientemente de su longitud de onda. La otra cara de la moneda es que son invisibles.

Pero la ciencia progresa. "Los principales avances recientes se situaban en el frente de la observación", recordaba el mes pasado el astrofísico británico Martin Rees, ex compañero de Stephen Hawking en la Universidad de Cambridge.

Telescopio virtual gigante

El EHT, al lograr crear un telescopio virtual del tamaño de la Tierra, de unos 10 mil kilómetros de diámetro, ilustra bien los avances en materia de radioastronomía. Con un interés innegable porque cuanto más grande es un telescopio, más detalles permite ver.

"En lugar de construir un telescopio gigantesco (que correría el riesgo de hundirse por su propio peso), se combinan varios observatorios como si fueran pequeños fragmentos de un espejo gigante", explicó en 2017 Michael Bremer, astrónomo del Instituto de Radioastronomía Milimétrica (IRAM) y responsable de las observaciones EHT en los telescopios de Europa.

Con el telescopio del IRAM en Sierra Nevada (España), el poderoso radiotelescopio ALMA en Chile y estructuras en Hawái (Estados Unidos) y en la Antártida, el EHT cubre gran parte del planeta.

Con estas observaciones múltiples, los astrónomos buscan identificar el entorno inmediato de un agujero negro.

Según la teoría, cuando la materia es absorbida por el monstruo emite una luz. El proyecto EHT, capaz de captar las ondas milimétricas emitidas por el entorno del agujero negro, tenía el objetivo de definir el contorno del cuerpo celeste, el llamado horizonte de sucesos.

Sagitario A*, el primero de los dos blancos del proyecto, está situado a 26 mil años luz de la Tierra. Su masa es equivalente a 4 millones de veces la del Sol.

Su congénere de la galaxia M87 es "uno de los agujeros negros conocidos más masivo, 6 mil millones de veces más que nuestro Sol y mil 500 veces más que Sgr A*", precisa el EHT. Está situado a 50 millones de años luz de la Tierra, "a proximidad en la escala cósmica, pero 2 mil veces más lejos que Sgr A*", agrega.

Lunes, 19 Febrero 2018 05:29

La política del espectáculo

La política del espectáculo

La utilización de nuevas tecnologías digitales en la vida cotidiana ha trastocado los escenarios de la comunicación política. Algunos autores van más lejos aún, afirmando que asistimos impávidos a un cambio de régimen mediático caracterizado por la intensificación del politainment (info-entretenimiento) y del simulacro político. La lógica del entretenimiento ha reconvertido el campo político en un espacio escenificado que cuenta con actores, roles, mitos, recursos expresivos, hechos principales y secundarios. En lugar de informar, nos seducen y entretienen.

Este nuevo ethos digital se destaca por el debilitamiento de las líneas que separaban a los productores de los consumidores de información; una frontera difusa entre hechos y opiniones, público y privado, e información y entretenimiento [1]. En el último caso, afecta tanto a la incorporación de la lógica del entretenimiento en las noticias políticas -generando elevadas dosis de espectacularización- como al incremento del contenido político relevante en los espacios de entretenimiento.


La disolución de las fronteras entre información y entretenimiento genera diversos efectos sobre la democracia. Por un lado, impulsa un cambio en la atribución de la relevancia política por parte del público. En el contexto digital se reduce la confianza de los ciudadanos hacia las fuentes tradicionales utilizadas para obtener información política, como los noticiarios, puesto que la mezcla entre información y entretenimiento provoca nuevas formas de consumo de los contenidos políticos. Los ciudadanos otorgan más importancia y credibilidad a los programas de info-sátira, a los espacios de info-entretenimiento político, a los magazines políticos o a los programas de debate político que a los informativos convencionales.


El fin de la separación entre información y entretenimiento está vinculado a la disolución de la línea que divide lo público de lo privado, ya que ambas producen una espectacularización de la política. La revelación de datos relacionados con la vida íntima de los actores políticos en las noticias se ha incrementado a nivel global. Las consecuencias para la democracia de la aparición de la vida privada de los actores políticos en las noticias son diversas. Por un lado, la humanización de los políticos les permite establecer vínculos de proximidad con la ciudadanía que pueden derivar en la creación de lazos afectivos de carácter emocional. La canalización de la atención para dominar la agenda mediática utilizando la intimidad como moneda de cambio, por otro, puede contribuir al deterioro de la democracia [2].


Espectacularización de la Justicia


La cobertura periodística de prensa brasileña durante el caso Lava Jato ha levantado críticas de investigadores especializados en ética periodística por prácticas como alimentar rumores sin la debida verificación, promover filtraciones selectivas y “condenar” a los acusados antes incluso de la sentencia judicial. La preeminencia del poder Judicial como actor político tuvo un antecedente previo en el caso Mensalão (Mesada) de 2005. La espectacularización de la Justicia asignó roles que se repetirían: la figura del juez ‘salvador de la patria’, Joaquim Barbosa, y su repetición como farsa en Sergio Moro, juez de primera instancia, que más de una vez optó por condenar sin pruebas [3]. En Ecuador, la acusación y posterior encarcelación del vicepresidente Jorge Glas seguiría el mismo camino.


En Argentina, muchos jueces dictan la prisión preventiva como vía para castigar y, de paso, extorsionar a los acusados aunque finalmente sean liberados ante la falta de pruebas o al probar su inocencia. El juez Claudio Bonadío pidió la prisión preventiva y desafuero de la expresidenta argentina y senadora electa Cristina Fernández, con una acusación débil: “traición a la Patria” por el supuesto encubrimiento de ciudadanos iraníes acusados por el atentado ocurrido en la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA) en 1994 – causa que ya fue desestimada dos veces-. Paradójicamente el propio juez que ha procesado a CFK, Claudio Bonadío, fue apartado de la causa AMIA por colaborar con el encubrimiento a los responsables del atentado a la mutual, lo que no es replicado en los medios. Esto ocurrió precisamente días después de su jura como senadora.


Juez y acusado no son adversarios en una investigación. Si un juez asume un papel a priori condenatorio, sin embargo, reproducir la lógica confrontacional es más útil al rating mediático. Estos desvíos éticos han creado las antinomias Cristina Fernández de Kirchner-Bonadío o Lula-Moro.


Difuminando los límites entre lo público y lo privado


En Bolivia, el referendo por la reelección de 2016 estuvo signado por la presunta paternidad de Evo Morales. Una mujer, ex pareja del presidente boliviano, hizo aparecer en cámara un presunto hijo de ambos al tiempo que alegó recibir favores del poder. Posteriormente se descubrió que ni el hijo ni la corrupción existieron, cuando el No ya había obtenido la victoria.


En el caso de Paraguay, los hijos no reconocidos de Fernando Lugo ayudaron a deslegitimar su imagen. El espectáculo de los hijos del expresidente y obispo paraguayo concluirían en el golpe desde el poder Legislativo. Federico Franco, quien era el vicepresidente de Lugo, fue el que asumió ilegalmente la presidencia de la República tras el golpe parlamentario. De este modo accedió como primer mandatario su vicepresidente, reinaugurando un estilo de Gobierno que sería profundizado por el actual presidente, Horacio Cartes.


El ascenso: de la fama a la política


La espectacularización de la política, se asocia y refuerza junto a otros fenómenos como la campaña permanente y la simplificación de la democracia: la sustitución del contenido por la forma, el desplazamiento de lo real a lo simbólico y el pasaje de lo racional a lo puramente emocional. Es por ello que triunfan personajes como Trump (quien había protagonizado un reality show y era considerado un candidato con declaraciones polémicas). En el mismo sentido, el actual presidente guatemalteco, Jimmy Morales, llegó a la política luego de una trayectoria como actor, escritor, productor y director, resultando electo en la segunda vuelta electoral del 2015. Así en la actualidad se evidencia la estrechez de los lazos entre el entretenimiento y la política.


Consideraciones finales


El hecho que los medios de comunicación se hayan convertido en una de las principales fuentes de información de la política provoca que el conocimiento político -y, por lo tanto, la participación democrática de los ciudadanos- dependa en gran medida de los contenidos mediáticos, en los que información y entretenimiento se han convertido en ambas caras de Jano. Si los rasgos de la información sobre política disponible cambian, también lo hace el conocimiento político adquirido por los ciudadanos. En este sentido, la espectacularización implica la apuesta por nuevas narrativas y estéticas basadas en el protagonismo de las emociones o el predominio del conflicto y los escándalos.


Los defensores del info-entretenimiento sostienen que, en tiempos de crisis y apatía política, la espectacularización es la única vía para acercar el mensaje a quienes consumen cultura popular y no se interesan por la política. Por otro lado, las voces críticas hablan de una degradación de la información política y de una erosión de la salud democrática. La frivolización y simplificación de las cuestiones complejas que atañen a la política impide que los ciudadanos puedan configurar opiniones fundamentadas y parciales, y toman sus decisiones políticas guiados por pulsiones emocionales orquestadas en complicidad entre el campo político y el mediático. Lo cierto es que la banalización de la ideología en la forma de culebrones televisivos y una sociedad cada vez más interpelada en su individualidad desde redes sociales suponen nuevos desafíos a la democracia.


[1] Delli Carpini, M. X. y Williams, B. A. (2011). After broadcasting news. Nueva York: Cambridge.
[2] https://telos.fundaciontelefonica.com/url-direct/pdf-generator?tipoContenido=articuloTelos&idContenido=2014111317500001&idioma=es
[3] http://www.rebelion.org/noticia.php?id=229649


Por Bárbara Ester, @barbaraestereo, investigadora CELAG.

 

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El éxodo juvenil de Facebook: cuando los jóvenes cambian los estados por fotos y vídeos

Un estudio pone de manifiesto que, cada vez más jóvenes, optan por decir adiós a Facebook e ir directamente a otras redes sociales como Snapchat o Instagram. Hablamos con Esteban Mucientes, experto en redes sociales y estrategia digital, que nos cuenta las claves de este abandono


Se van. Los adolescentes no quieren saber, cada vez en mayor medida, nada de Facebook. Es el último estudio que ha aparecido sobre el tema y que esta vez firma la consultora eMarketer. "El efecto de Facebook se desvanece aún más entre los adolescentes y los adultos jóvenes", anuncia la compañía.


El trabajo, que observa el comportamiento de los jóvenes en EEUU y Reino Unido, se centra sobre todo en dos grupos de usuarios: por un lado, los que se encuentran en la franja de los 12 a los 17 años. Por otro, los que tienen de 18 a 24 años. Y todos ellos están dejando o dejarán de usar Facebook en el futuro. Un apunte: la red social de Mark Zuckerberg permite ser usada por menores desde los 14 años en adelante.


"Tanto Instagram como Snapchat han encontrado el éxito entre esta franja demográfica desde que se han centrado en cómo comunicar; eso es, utilizando contenido visual", explica Oscar Orozco, uno de los analistas que ha llevado a cabo el estudio, en el blog de la compañía.


"Al mismo tiempo, ahora tenemos niños anti-Facebook, que oscilan entre las dos franjas de edad y que parecen estar pasando por completo de Facebook, aunque todavía no han terminado de acoplarse a Instagram", continúa el analista.


La consultora afirma que la base de usuarios de Facebook entre los chicos y chicas de 12 a 17 años decrecerá un 3,4% en 2017. Además, según sus estimaciones, el uso de la red social entre los usuarios de 18 a 24 años "crecerá de forma más lenta de lo previsto anteriormente".


Y esto tiene una explicación: la irrupción de Snapchat e Instagram. Al echar un vistazo al número de usuarios jóvenes que tienen las tres grandes redes sociales en EEUU y Reino Unido los números no fallan: el fantasma blanco domina entre los chicos y chicas con edades comprendidas entre los 12 y los 24 años con 40,2 millones de usuarios. En segundo lugar se sitúa Facebook con 38 millones y en tercera posición, Instagram con 26,3 millones.


¿Adónde van?


Parece que nada le podría afectar a Facebook con sus más de 2.000 millones de usuarios activos mensuales en el mundo. Ni la creciente tasa de abandono que, según Esteban Mucientes, exvicepresidente de la Asociación Española de Responsables de Comunidades OnLine y profesionales de Social Media (AERCO), se da "entre la gente de 30-35 años hasta los de 45-50".


A pesar de ello y aunque los números de Snapchat vivieron mejores tiempos, ahora mismo se sitúa en torno a los 300 millones de usuarios al mes. Sin embargo, la gente ya no pasa tanto tiempo allí como antes. Antaño, los jóvenes permanecían en la app durante 60 minutos y ahora lo hacen por la mitad del tiempo.


Ajeno a todo esto permanece Instagram, que dobla con creces la cifra de usuarios mensuales respecto a Snapchat y la fija en 700 millones. En 2014, la gente pasaba de media 21 minutos al día en la app, un número que creció hasta los 32 minutos con la llegada de Stories. Pero tanto el uno como el otro cuentan con una ventaja comparativa respecto a Facebook, y es que su público es joven.


El estudio arroja que Snapchat crecerá un 19,2% en 2017, en la franja de edad que va de los 18 a los 24 años. También estima que los adolescentes de 12 a 17 años usarán Instagram un 8,8% más. Aunque Facebook continúe creciendo mes a mes, la investigación de eMarketer pone de manifiesto que esa línea cada vez sube de forma más lenta.


"Lo que hay es un cambio de comportamiento, de todos. Sí que es verdad que lo visual funciona mucho mejor que, digamos, lo clásico: los estados o las cosas donde hay que leer mucho", explica a eldiario.es Mucientes, que también es experto en redes sociales y estrategia digital.


Espíritu juvenil: siempre en movimiento


"Hay dos sectores de población donde hay capacidad de crecimiento, que son los mayores de 55 años, que se están incorporando mucho a las redes sociales; y los menores, sobre todo de 16-18 años", continúa Mucientes. El primer grupo de edad apuesta sobre todo por WhatsApp, que no hay que olvidar que también es una red social y propiedad de Facebook.


El vicepresidente de AERCO considera que los jóvenes se mueven de red en red social evitando el encontronazo con sus progenitores: "¿Dónde estamos? Pues donde no están nuestros padres", dice, y recuerda que el final de Tuenti como red social fue "cuando empezaron a llegar los padres, que estaban preocupados por lo que hacían sus hijos".


Mucientes se muestra convencido de que lo visual es el futuro, "toda la parte de realidad aumentada, de incorporar por fin experiencias a material escrito o a revistas". También duda de que la red social de Zuckerberg note el éxodo juvenil a la hora de presentar las cuentas anuales: "El dinero que no saca por un lado lo saca por otro. Lo que no saca a través de la publicidad clásica en Facebook lo saca a través de la publicidad en Instagram, con lo cual, dinero no pierde". Juventud, divino tesoro.

 

22/08/2017 - 21:12h

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“El cine es un acto de resistencia”

Referente del documental en su país, Iscar se explaya sobre su concepción del género. “Existe la responsabilidad del cineasta por hacer la mejor obra posible y, además, al trabajar con personas reales, la responsabilidad de la imagen que dejamos”, afirma.

Como corresponde a cualquier encuentro de su tipo que se precie, la cuarta edición del Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (Fidba), que se desa- rrolla desde ayer y hasta el 2 de agosto, no sólo incluye entre sus actividades las correspondientes secciones competitivas y panoramas, sino una serie de actividades que permiten extender el contacto entre películas y espectadores más allá de la simplicidad binaria que suele signar ese vínculo. Entre los invitados de esta edición se cuenta la figura destacada de Ricardo Iscar, gran referente del documental español en la actualidad, cuya filmografía ha conseguido convertirse en una de las más influyentes entre sus colegas y compatriotas más jóvenes.


Iscar llega al Fidba para desempeñarse como uno de los jurados de la Competencia Internacional, pero también para brindar una tutoría a los directores cuyos proyectos fueron seleccionados dentro de la competencia de películas en construcción. Y también para dictar un seminario de tres jornadas en la UMET, Sarmiento 2037, que concluirá el próximo jueves. En él se propone realizar un recorrido por los principales estilos del género, del documental creativo al cine observacional, el cine directo, el cinéma vérité o el documental etnográfico, siempre desde un punto de vista práctico y enfocado a la realización cinematográfica.


“Cuando era joven quise ser oceanógrafo y me anoté en la carrera de biología, pero mi familia me convenció para que siguiera la tradición familiar. Como provengo de una familia dedicada al derecho, que alguien quisiera dedicarse a la biología (o al cine) sonaba a una locura”, cuenta Iscar para reconstruir el origen del vínculo con su oficio. “En especial recuerdo dos hallazgos: el primero fue el de un ejemplar del Motín de La Bounty en una edición antigua, que me reveló que las letras sin dibujos encerraban un mundo fantástico. No pude parar de leer. El segundo es una tarde en que, sin saber qué hacer, eché mano de la biblioteca de mi padre y encontré un manual sobre la fotografía. Aquella tarde aprendí qué era el celuloide, el revelado, el fijado, el encuadre y el iris. Fue como encontrar las palabras mágicas que hacen surgir el genio de la lámpara”, completa el cineasta.


–¿Cuándo comienza entonces su vínculo con el deseo de hacer cine?


–Yo tenía una moto de 50 centímetros cúbicos y se la cambié a uno de mis hermanos por el acceso exclusivo a un baño apartado, que estaba al fondo del pasillo. Ahí instalé mi primer laboratorio de fotografías. Pasaba los días haciendo fotos y revelándolas y saltándome las clases de la Universidad. Ya en segundo de Derecho me matriculé en Comunicación Audiovisual en Madrid. No tenía permitido hacer dos carreras a la vez pero tampoco se enteraban. Cuando acabé Derecho me marché a Berlín a estudiar cine

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–¿Fue entonces que eligió al documental como territorio?


–En realidad nunca me planteé hacer documental, ni siquiera sabía lo que era. Yo quería hacer ficción, pero cuando rodé mi primer corto me vi enfrentado a un sistema muy jerárquico y codificado, con un lenguaje muy ortodoxo y eso me asustó. En el cine de lo real descubrí la libertad. Podía llevar yo mismo la cámara, podía reinventar la película continuamente. Podía ser más yo, tocar más el material y paradójicamente, tener mayor control. O eso me parecía entonces, porque hoy en día no estoy tan seguro. Puede que en realidad nunca haya dejado de hacer ficción.


–Usted acaba de mencionar el cine de lo real. ¿Cree que el documentalista debe serle fiel a la realidad?


–No existe la verdad. Existe un sistema judicial que establece lo que es justo o no, pero que no significa que sea la verdad. La historia enseña que existen distintas versiones de ella, tantas como personas la han vivido. Kurosawa lo deja claro en Rashomon. Mi vida son mis ojos y dura los que duren estos. Yo expreso, con suerte, lo que veo, vivo y siento en algunos pocos momentos. Uno ha de ser fiel a sí mismo y honesto con las personas. Puedo decirte que estoy a favor de la manipulación pero no del fraude.


–¿Y cuánto de ilusorio o de fe hay en esa búsqueda de aprehender esos momentos de realidad a través de las herramientas del cine?


–Cuando tenía 25 años mi padre consiguió un fragmento de celuloide donde aparecía mi abuelo, fumando y sentándose en una camilla. Dura solo unos segundos pero es la única imagen que certifica la existencia de mi abuelo, quien murió antes de mi nacimiento. Esas 24 imágenes por segundo no son la realidad, pero es lo que más se parece a ella. Lo que hace el cine es recoger los fantasmas que vamos dejando atrás a cada instante. Lo ilusorio no es el cine, sino la vida. Hacer cine es un acto de resistencia y de pasión.


–En un cuento de Ray Bradbury (El sonido de un trueno) unos viajeros en el tiempo modifican involuntariamente el presente cuando uno de ellos pisa por accidente una mariposa en el pasado. ¿El documentalista es consciente de que su rol modifica las condiciones del objeto que retrata, convirtiéndolo en otro parecido pero necesariamente distinto?


–Es cierto. Nadie se baña nunca en el mismo río ni el rio es nunca el mismo después de haber puesto tu mano. Toda intervención produce alteración, pero esta puede no ser necesariamente negativa. Sé que lo que expreso es solo como yo lo veo, pero me preocupa la vampirización, el artista que quiere hacer su obra a cualquier precio. Prefiero las transfusiones. Es cierto que eso produce una contaminación consentida, porque toda la vida se basa en el intercambio, pero también quiero que este sea justo. Existe la responsabilidad del cineasta por hacer la mejor obra posible y además, al trabajar con personas reales, la responsabilidad de la imagen que dejamos.


–¿Pero no es posible creer que esa intervención/alteración puede convertir a esa mirada de lo real en ficción o, por lo menos, en una versión oblicua de la realidad?


–Roland Barthes decía que una ficción no deja de ser un documental sobre el trabajo de un actor. Ver una película con John Wayne es también ver al actor que ya murió, realizando su trabajo. Y si la ficción es documental, el documental es ficción. ¿Dónde empieza uno y acaba el otro? Da igual. Lo importante es la obra final. El cine es un medio de expresión y la realidad solo es una e inaprensible. El mito del cine como realidad lo expresa perfectamente Adolfo Bioy Casares en La invención de Morel.


–Más allá de su rol como cineasta, ¿qué es lo que más admira y qué lo que más aborrece como espectador cuando ve el trabajo de sus colegas?


–Lo que más admiro es la capacidad de resistencia, la tenacidad y, en contadas ocasiones, cuando me muestran algo que yo también podría haber visto pero no lo he hecho y ahora se me aparece renovado y transformado, elevado gracias a una mirada que transciende el objeto. Cuando esto sucede agradezco el talento pues uno en primer lugar es espectador. Lo que más aborrezco es la falta de humildad. También la apariencia innovadora bajo la simple repetición de lo ya hecho. Las dos últimas suelen ir juntas.

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La teoría que explica por qué Hollywood trata a la mujer como un trozo de carne

La pionera Laura Mulvey publicó hace 40 años un ensayo que analizaba la concepción sexual de la mujer en el cine a través del psicoanálisis
La veterana directora está estos días en Madrid, donde imparte un curso sobre maternidad en la gran pantalla y participa en el festival Filmadrid

La representación de las mujeres en el cine está en crisis, pero no es algo nuevo. Hoy en día nos parece normal que este problema se debata en las universidades y que las actrices exijan su parte equitativa del pastel en voz alta. Aunque no lo sepamos, esto se normalizó en 1975 gracias a Laura Mulvey (Oxford, 1941) y al ensayo Placer visual y cine narrativo, que convirtió a su autora en una pionera en el análisis feminista del séptimo arte.


A través de la teoría del psicoanálisis de Freud, este texto relaciona la imagen de la mujer en Hollywood como objeto sexual con el falocentrismo de la industria del cine. "Pretendemos ocuparnos aquí de cómo ese placer erótico se intercala en el cine, de su sentido y, en particular, del lugar central que ocupa la imagen de la mujer. Suele decirse que al analizar el placer o la belleza se los destruye. Esa es la intención de este ensayo", escribió la directora en plena Segunda Ola Feminista.


Mulvey basó todo en la escopofilia, la búsqueda desesperada del placer sexual a través de la mirada, y en la figura del personaje femenino como materia prima. O, dicho de otra forma, en su representación como un un trozo de carne con ojos. "Las mujeres son mostradas para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de ellas que connotan mirabilidad", explica a través de los casos de Marilyn Monroe en Río sin retorno y Lauren Bacall en Tener o no tener.


Budd Boetticher, director clásico de Hollywood, afirmó: Lo que cuenta es lo que la heroína provoca o, mejor aún, lo que representa. Es ella, o más bien el amor o el miedo que inspira en el héroe, lo que le lleva a a actuar tal como lo hace. Por sí misma, la mujer ni tiene la más mínima importancia.


La autora asegura que hoy en día el ensayo ha perdido cierta vigencia porque se escribió en un contexto determinado y porque el feminismo al fin forma parte de los debates académicos, algo que parecía imposible en los años 70. "Yo lo escribí como una especie de intervención política, influenciada por el Movimiento de Liberación de la Mujer, en el que leímos a Freud y comprendimos la utilidad de la teoría psicoanalítica para un proyecto feminista", cuenta Laura Mulvey a eldiario.es.


Los derechos reproductivos


Nos reunimos con la cineasta de 76 años en el centro de Madrid, donde estos días imparte un curso en la Universidad Complutense y participa en el festival de cine Filmadrid. Más de cuatro décadas después, la autora opina que la batalla por la igualdad en las pantallas no ha hecho más que empezar. Agradece que los más jóvenes aún reivindiquen su ensayo, pero piensa que hay que abrir el foco a otros países y a nuevos discursos.


Eso es lo que ella intenta en Una mirada a las representaciones de la maternidad a través de la imagen y la narrativa, la conferencia que está recibiendo más de un centenar de asistentes al día.


"Podemos pensar de una forma muy sofisticada sobre el género y la maternidad, pero en otras muchas partes del mundo hay mujeres luchando por sus derechos más básicos", recuerda Mulvey. Defiende que este es un tema tan candente como el de la hipersexualización de las actrices o la desigualdad salarial en los rodajes, sobre todo porque no solo afecta a Hollywood.


"Ya que estamos en un momento nada progresista de la historia, la cuestión de los derechos del cuerpo de la mujer y de la reproducción se vuelven casi tan urgentes como en los primeros días del Movimiento Feminista", asegura. Para ilustrar este difícil debate al público madrileño, la catedrática ha elegido títulos muy distintos por su época y procedencia.


El realismo social iraní, la vanguardia británica o el documental feminista italiano le sirven para rescatar temas comunes como el complejo de mala madre, la violencia machista o la depresión derivada de la austeridad y la decadencia posindustrial. "En tiempos de austeridad, son las mujeres quienes sufren primero y pierden el apoyo institucional. A pesar de que ellas son quienes luchan por dar de comer a sus hijos, mantener su trabajo y en encontrar una guardería. Ese es el feo mundo en el que vivimos", se lamenta.


Considera que las políticas austeridad son la peor excusa para mermar el control de la mujer sobre su propio cuerpo. "En mi país, los fondos dedicados a mujeres que sufren violencia machista han sido arrancados de raíz. En EEUU, el nuevo gobierno ha eliminado el dinero de los cursos de formación anticonceptiva y las ayudas a los abortos.

También ha prohibido cualquier asistencia extranjera en los países en desarrollo para ayudar a controlar la natalidad. Nos tratan como recipientes, casi como en la época medieval", enfatiza Mulvey.


"Hollywood es muy cansino"


Lo que de verdad le sorprende a Laura Mulvey del ensayo Placer visual y cine narrativo es su error al pensar que todo iba a cambiar en cuarenta años. "Si me hubieras preguntado entonces qué proporción de mujeres estarían haciendo películas en el cambio de siglo te habría dicho que 50 %, con mucha seguridad", confiesa. "También pensaba que los años de esplendor de Hollywood tenían los días contados", dice con sorna.


Hoy más que nunca, la directora cree que la industria estadounidense debería dejar de ser el espejo en el que Europa se quiere mirar. "El Hollywood actual no es la misma industria que fue en su día. Los estudios son muy poco ingeniosos, hacen remakes constantemente. Es un cine muy cansino", espeta.


Sin embargo, reconoce que debemos aprovechar los fondos y la plataforma que tienen al otro lado del Atlántico para incentivar el debate sobre la representación de la mujer en la gran pantalla. Es ahí donde Mulvey coloca al fenómeno de Wonder Woman, la heroína de DC que está arrasando en taquilla.


Según su teoría de la escopofilia, la Wonder Woman de Gal Gadot no combate la dictadura estética que somete al personaje desde hace años. "Creo que es interesante porque millones de chicas jóvenes irán a verla y se preguntarán esto mismo. ¿No debería ser distinto ahora que la directora y gran parte del equipo de producción son mujeres? ¿Qué tipo de heroína va a ser? ¿Cuál es su principal virtud como chica de acción?", enumera Mulvey.


Aunque reconoce que el progreso es muy lento, como ella ha podido comprobar en sus propias carnes, aplaude la acogida de estos proyectos y los considera una buena forma de medir el pulso al séptimo arte. "Creo que hay todavía un enorme deseo por el cine y la gente no solo se sienta en su casa con el portátil en las rodillas para ver una película -que también-. La muestra es que, cuando se estrena Wonder Woman, las salas se llenan", recalca.


Mulvey insiste en apuntar que no es algo exclusivo de los blockbusters, que los clubs de cine, los festivales menos masificados y las salas autogestionadas están haciendo mucho por las nuevas narrativas y el apoyo a la mujer cineasta. "Es aquí donde las mujeres jóvenes necesitan crear historias sobre ellas mismas y los problemas de las nuevas generaciones con las redes sociales", opina la veterana directora.


"Las mujeres siempre han estado sometidas a presiones por su apariencia, pero esa presión ha crecido con Facebook o Instagram; una presión por tener que encajar con un patrón físico determinado", observa. Piensa que esta nueva cultura, peligrosa en ciertos casos, necesita ser explorada y analizada a través del cine de la misma forma que lo hicieron en los viejos tiempos.


"Tengo muchas ganas de ver cosas nuevas y aún más interesantes de las que hicimos nosotras". Mulvey abre así unos puntos suspensivos en su legado para "una guerra que no ha hecho más que empezar".

Por Mónica Zas Marcos
15/06/2017 - 21:02h

Publicado enSociedad
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