Un arte que se comparte: El sentido de lo falso en F de fake (1973) de Orson Welles

Si los conceptos de “arte” y “ciencia” deben de estallar y expandirse, y si las realidades que ellos designan ahora deben ser reintegradas y reabsorbidas y disueltas nuevamente en la vida cotidiana, y en todo el tejido social de las sociedades actuales, así también deben de morir las artes y las ciencias actuales. Pero no para desaparecer por completo, como en cambio sí deben hacerlo la política, o la religión, o las clases sociales, sino más bien para reintegrarse a la vida social y cotidiana de todos, haciendo de todos los individuos artistas, y haciendo de todos los seres humanos científicos, y agregando a todas sus actividades, sus correspondientes elementos o aristas artísticos y científicos, para hacer de la vida de cada ser humano una verdadera “obra de arte” y una real “obra de ciencia”.

Paradoja y singularidad del cine coreano. El séptimo arte  a la coreana

Herramienta de resistencia política y cultural, el cine surcoreano se vio afectado –positiva y, en ocasiones, negativamente– por los vaivenes políticos locales e internacionales. Con la vuelta de la democracia a fines de 1980 y el apoyo económico de los chaebols, la industria cinematográfica se fortaleció, y hoy sus producciones reinan en la taquilla dentro y fuera del país.

 

En Corea, el cine nace durante la ocupación japonesa de la península (desde 1910). Inmediatamente se convierte en una herramienta de resistencia, utilizada sobre todo por comunistas. Na Woon-gyu filma en 1926 el primer film conocido (pero perdido), Arirang, cuyo título es también el de una canción tradicional convertida en himno nacional. No obstante, el cine tal como se lo conoce hoy nació de la Guerra Civil (1950-1953) que desembocó en la división del país. El cine norcoreano existe sobre todo debido a una pasión nunca desmentida de los sucesivos líderes de la República Popular Democrática de Corea (RPDC) por la pantalla grande. Tiene algunas curiosidades en el estilo realista socialista, pero no realizó ninguna contribución memorable al séptimo arte. Un caso distinto es el cine surcoreano…


Este es el fruto de una sorprendente paradoja. Al terminar la guerra, el Sur es una dictadura directamente sometida a Estados Unidos, que garantizará su desarrollo económico al mismo tiempo que el aplastamiento brutal de toda oposición. Instrumentos diligentes de la política estadounidense en un contexto de Guerra Fría exacerbada, sus dirigentes sin embargo tienen empeño en manifestar el nacionalismo que reivindican. Una de las traducciones más explícitas de esto será el establecimiento de un sistema de cuotas (formalizado jurídicamente en 1967) que estipula que por cada película extranjera distribuida en el territorio deberán estrenarse dos coreanas. Se lo imponen a los estadounidenses, que sin embargo supieron doblegar a países menos directamente sometidos a la supremacía de Hollywood. Tal vez pensaban tanto en Washington como en Los Ángeles que los surcoreanos no podrían mantener el ritmo frente a la oleada hollywoodense. Fatal error…


A partir de fines de los años 1950 se desarrolla una importante industria que produce, en cadena y a las apuradas, para mantener la regla del “dos por uno”, películas (melodramas, policiales, aventuras “históricas”, películas de guerra…) a menudo llamadas “quota quickies” (1), de una mediocridad previsible. Esa industria, puesta bajo el control ideológico estrecho del gobierno, en lo esencial está bajo el control económico de la mafia local.
No importa: casi mecánicamente, la cantidad termina por engendrar, a veces, la calidad, y aparecen los primeros nombres de cineastas notables. Por ejemplo, el talentoso Shin Sang-ok (A flower in hell, 1958; My mother and her guest, 1961), quien se convertirá en el personaje principal de una aventura rocambolesca que durante un tiempo lo transforma en cineasta oficial de Kim Il-sung, sin que nunca se haya sabido si se había pasado voluntariamente al Norte o si había sido raptado, como lo afirmará tras haber logrado escapar a Estados Unidos. O también el sorprendente Kim Ki-young, autor de una obra transgresora, muy cargada de connotaciones sociales y sexuales a la vez revestidas de cuento fantástico, cuya obra maestra sigue siendo The Housemaid (1960), una película digna de Luis Buñuel.


O, sobre todo, el que en adelante es considerado como el mayor cineasta de su país: Im Kwon-taek, hoy autor de 104 películas, de las que de buena gana declara que las 70 primeras, realizadas en el marco de las “quota quickies”, no valen ni medio. Lo que es exagerado, ya que algunas distan de no tener cualidades. Pero no igualan las grandes obras de la madurez, y en particular Nez cassé (1980), Mandala (1981), Gilsoddeum (1985), La Mère porteuse (1986), Come Come Come Upward (1989), Fly High Run Far (1991). A partir de La Chanteuse de pansori (1993), su talento comenzará a ser reconocido en Occidente, en particular con Le Chant de la fidèle Chunhyang (2000) y Ebrio de mujeres y pintura (2) (2001), en competencia oficial en Cannes. Por sí sola, la filmografía increíblemente rica y diversa de Im Kwon-taek se hace cargo de casi la totalidad de las facetas de la historia política, cultural y religiosa de su país.


Después de la represión de las fuerzas democráticas, que culmina con la masacre de Gwangju, en 1980 (3), la oposición se refugia en un cine semiclandestino, donde algunos directores comprometidos –que se expresan a través de metáforas– y militantes filman clandestinamente pasquines contra la dictadura. Ellos dan al cine nacional una tonalidad nueva, enriquecida con la influencia de las Nouvelles Vagues europeas y asiáticas. La mayoría de esas películas son realizadas de manera anónima o en el seno de colectivos. Entre sus autores emergen sin embargo Jang Sun-woo (Seoul Jesus, 1986) o Park Kwang-su (Chilsu et Mansu, 1988), que continuarán su carrera. El primero con Le Pétale (1996), Bad Movie (1998), Fantasmes (1999), donde la crítica política viene de la mano de una transgresión en el terreno de las costumbres y en la manera de filmar; por ejemplo, confía pequeñas cámaras a los adolescentes marginales de Bad Movie. El segundo con Black Republic (1990), L’Île étoilée (1993), Les Insurgés (1999); este inscribe la impugnación en la larga historia de los movimientos rebeldes. Al mismo tiempo, el desarrollo económico y la modernización pusieron a la economía del país bajo el dominio de enormes conglomerados –los chaebols– los más conocidos de los cuales, Samsung o Daewoo, controlan también la industria del cine.


Fortalecimiento de la industria


A partir de 1987, con la transición democrática, que llevará diez años más tarde a la elección del opositor histórico Kim Dae-jung, el cine inaugura una nueva etapa. Para instaurar un contrapoder a la dominación político-económica cuya sede es Seúl, cineastas, gente de la cultura, emprendedores y políticos trabajan de común acuerdo en Busan, el gran puerto del Sur. En 1996 crean un festival internacional que muy pronto va a imponerse como el más importante de Asia, aventajando las manifestaciones históricas de Tokio y de Hong Kong y al nuevo competidor, Shanghai. En 1999 el régimen instala un nuevo organismo estatal encargado del cine, el Consejo del Film Coreano (Kofic), en algunos aspectos comparable al Centro Nacional del Cine Francés. Los profesionales están en gran medida asociados a la reglamentación de un sector que se dota de dispositivos de ayuda a la enseñanza, al patrimonio, así como a los proyectos artísticos más audaces.


Entre 1995 y 2012 ese sistema va a apoyar un notable desarrollo del cine: tanto en películas de género, sobre todo con una gran fecundidad de películas de terror y fantásticas, como investigaciones más singulares. Hay que añadir a esto una veta muy particular, ligada al traumatismo de la división, que suscita una fuerte respuesta del público con películas tales como Lazos de guerra (Kang Je-gyu, 2004), Silmido (Kang Woo-Suk, 2003), Área común de seguridad (Joint Security Area) (Park Chan-Wook, 2000), Welcome to Dongmakgol (Kwang-Hyun Park, 2005).


Este auge se inscribe en el espectacular ascenso de las producciones culturales surcoreanas en los mercados del litoral Pacífico de Asia, en plena expansión, pero también en otras partes en el mundo, siendo el fenómeno más visible el K-Pop (4). Una presión incrementada de Washington termina por reducir significativamente las cuotas: a partir de julio de 2006 las salas deben proyectar producciones nacionales solamente setenta y tres días por año, y ya no ciento cuarenta y seis. Pero el cine surcoreano se ha vuelto lo bastante fuerte y diverso para continuar su impulso próspero y creativo. Los chaebols, igualmente presentes en lo agroalimentario y la gran distribución, como Lotte, o en la alimentación y la informática, como CJ, dominan la distribución comercial, al tiempo que aseguran una gran estabilidad al sector. Busan se convierte en el epicentro del cine surcoreano, con la construcción de una escuela, estudios, una cinemateca y edificios gigantescos especialmente destinados al festival. Los estudios cinematográficos experimentan un desarrollo significativo en las universidades, se crean revistas, florecen festivales temáticos.


El cine de este período está dominado en el plano artístico por cinco autores mayores. Park Chan-wook (El nombre de la venganza, 2002; Old Boy. Cinco días para vengarse, 2003; hasta Mademoiselle, 2016) impone un estilo barroco, que recurre a una ultraviolencia inspirada en el mundo de la historieta. Lee Chang-dong, primero escritor (y durante un tiempo ministro de Cultura) es un estilista escéptico que no olvidó sus compromisos de juventud contra la dictadura, como lo testimonian Green Fish (1997), Peppermint Candy (2000) y hasta el reciente Burning (2018). Cómodo en el policial (Memorias de un asesino, 2003) como en el film de monstruos (The Host, 2006), Bong Joon-ho es un director muy completo, cuya película mayor sigue siendo Madre (2009), que asocia melodrama y film angustiante con un conmovedor virtuosismo. En adelante parece haberse orientado hacia una carrera internacional (El expreso del miedo, 2013; Okja, 2017).


Favorito de los festivales durante largo tiempo, ahora casi retirado, Kim Ki-duk encarna al extremo rasgos compartidos por numerosos realizadores de su país. Sus películas –Domicilio desconocido (2001), El marine (2002), Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera (2003), Locataires (2004), hasta Piedad (2012)–, testimonian la crudeza de los contactos físicos y verbales y las relaciones de fuerzas entre generaciones, entre sexos, entre clases y castas. De buen grado brutal, esa crudeza se manifiesta tanto en los enfrentamientos como en las relaciones amorosas, en films que evocan, bajo las apariencias de conflictos personales exacerbados, los conflictos sociales y políticos del país, primordialmente heredados de la división de la península y de los años de la dictadura.


Muy distinta es la tonalidad de la obra del más prolífico –y probablemente el más importante– surcoreano contemporáneo, Hong Sang-soo. Desde El día que un cerdo cayó al pozo, en 1996, sigue una veta muy original, donde las conversaciones cotidianas, a menudo alcoholizadas, los juegos de seducción, de traición y de connivencia entre hombres y mujeres componen un inmenso fresco vibrante de humor, de desesperación y de atención a los mecanismos íntimos. Experto en un cine de fuerte tendencia autobiográfica, es también un gran inventor de formas narrativas. Ocupa un lugar aparte, fuera del sistema, y realizó 24 largometrajes en 22 años. En Francia, tres de sus films fueron estrenados en el mismo año, 2018 (En la playa sola de noche, La cámara de Claire y Grass).


En 2013, el retorno al poder de la derecha dura, con la elección de Park Geun-hye, hija del ex dictador militar Park Chung-hee, fragilizó el cine. La acción del Kofic fue reducida y desaparecieron algunos festivales. Incluso el de Busan fue amenazado tras haber proyectado una película que denunciaba la inacción y las mentiras del gobierno durante el naufragio de un ferry que, en 2014, había costado la vida a trescientas personas, escolares en su mayoría. La firme reacción del mundo del cine, apoyada por profesionales de todo el mundo, permitió mantener la manifestación hasta la destitución de la presidenta Park, en 2017 (seguida de su encarcelamiento). El festival de Busan sigue siendo uno de los cinco más grandes festivales internacionales junto con Cannes, Berlín, Venecia y Toronto.


En el país probablemente más conectado del mundo, la cifra de negocios de las salas sigue siendo muy elevada: 1,46 mil millones de dólares (1,28 mil millones de euros) en 2017, de los cuales el 50% es para películas nacionales que testimonian a la vez la fortaleza y la especificidad de ese cine. Si bien realmente existe una “excepción cultural” surcoreana en el campo del cine, es más un giro hacia las producciones nacionales que hacia una defensa del cine en general, credo de la acción pública francesa en este campo. Corea del Sur, sin embargo, no deja de desempeñar un papel mayor en el conjunto de la región de Medio Oriente, al tiempo que es la cinematografía asiática más difundida en el mundo ante públicos no coreanos (fuera de los casos singulares de las películas indias y chinas difundidas ante las diásporas de esos dos países).


Si bien se asistió en 2016 a un acontecimiento inédito, el éxito a la vez local e internacional de una obra surcoreana, la película de zombies Estación zombie, dirigida por Yeon Sang-ho, el mercado local, tanto allí como en otras partes, se dedicó sobre todo a las franquicias (películas que dan lugar a continuaciones), como la saga fantástica inspirada en una serie de animación en Internet (webtoon) Along with the Gods, cuyos dos episodios dominaron la taquilla 2017-2018.

1. La expresión fue creada para designar las películas producidas en el marco de una política de cuotas instituida en el Reino Unido en los años veinte.
2. N. del T.: Sólo se transcriben los títulos (en castellano) de las películas que tuvieron distribución en el mundo hispanohablante.
3. En mayo de 1980, la represión de las manifestaciones de estudiantes y asalariados en Gwangju, feudo de uno de los dirigentes de la oposición, Kim Dae-jung, produjo varios centenares de muertos.
4. N. del T.: Un género musical que incluye diversos estilos (música dance electrónica, hip hop, rap, rock, etc.), y que remite específicamente a la música popular de Corea del Sur.

 

*Crítico e historiador del cine, profesor asociado a Sciences Po Paris, Professorial Fellow en la Universidad de St Andrews en Escocia. Recientemente dirigió con Dina Iordanova la obra Cinémas de Paris, París, CNRS Éditions, 2017.
Traducción: Víctor Goldstein

 

Roma: una gramática cinematográfica  de la identidad latinoamericana

Alfonso Cuarón ha logrado, con su película Roma, una aproximación precisa y, a la vez, poética, a la forma de vida de una nación latinoamericana de la segunda mitad del siglo veinte. Se trata de Roma, una colonia –lo que en Bogotá se denomina localidad o en Medellín comuna– enquistada en la pantagruélica mole de la ciudad de México. El año: 1970. Es México, pero igual puede ser Colombia o cualquiera otra de las naciones andinas.

 

Observar y deleitarse con Roma es recordar, para los que vivieron una época –y para los que no, imaginarla, entenderla– en toda su complejidad: países que pasan de ser rurales a urbanos; familias que, dentro de una larguísima tradición católica, comienzan a resquebrajarse; políticos que, como siempre, cantan sus promesas vacías en busca de votos y en medio de la miseria de sus electores. Eso, en un contexto general, pero, más allá de este amplio plano, el drama de una mujer, indígena, de la etnia mixteca, la cuarta minoría mexicana después de los nahuas, los mayas y los zapotecos, que vive y trabaja en la casa de una familia de clase media alta. Una familia presidida por un padre lejano y despótico, una madre profesora en la “prepa” (o bachillerato); la madre de esta última, y tres pequeños hijos del matrimonio. Dos empleadas domésticas que hablan en lengua mixteca entre ellas, una de ella Cleo, la protagonista, magistralmente interpretada por una actriz no profesional, Yalitza Aparicio. Dos dramas. De una parte, Sofía, la madre de los niños es abandonada por su esposo; de la otra, Cleo, es embarazada y luego rechazada por su novio, un practicante de las artes marciales que luego deviene paramilitar. Historias sencillas, típicas de una nación latinoamericana de los años setenta, que son presentadas por el arte de Cuarón de manera estremecedora.

 

La elección del blanco y negro no solo es acertada sino sublime; cada escena, cada imagen gana en dramatismo, en intensidad, en realce gracias a los claroscuros, las sombras y los mil matices del gris. Los encuadres, bien sea de los paisajes urbanos o rurales, así como los primeros planos, en especial, los de Cleo en su exquisita gestualidad, son de una puntualidad que bordea la perfección.

 

Cualquier ataque o juicio que se haga a la película en términos de lenta, larga o aburrida son muestra, seguramente, de la pobreza conceptual que aflige a algunos o muchos espectadores modernos, anestesiados por un cine que no permite la activa participación del espectador en la construcción de la lectura de la película. Todo lo contrario, Roma es de una intensidad pocas veces lograda en la cinematografía moderna. Y, paradoja de paradojas, quien produce esta obra maestra es Netflix, una empresa asociada al “streaming” y –en cierto sentido– a la comercialización exacerbada y a la banalización del cine. Sorprende gratamente que de los mismos toldos de Netflix –en su batalla de destronar a Hollywood–, surja una propuesta como Roma que invita a degustar el buen cine, el cine de autor, el cine riguroso, que no suele conmueve y apela a las emociones básicas del espectador moderno (las artes siempre deben conmover, de lo contrario no serían artes), sino que también propone verlo como se concibió desde un principio: más allá de contar historias bien contadas, es hacerlo con arte a través de la fuerza de la imagen, del dramatismo de la iluminación, del discurso de lo gestual, de la poética del ritmo y de la cadencia que seducen e hipnotizan al espectador desde la primera escena.

 

Cuartón domina el lenguaje cinematográfico y sus reglas: la sintaxis, la gramática, la morfología y la narrativa visual. Es un observador, igual que un gran novelista –a la manera de un Dostoievski, un Dickens o un Tolstoi–, de la condición humana y de las dinámicas sociales. Parecería que la memoria de su niñez, en esa casa, en esa colonia, raya en lo obsesivo. De ello da cuenta, una tras otra escena: la forma como Cleo es integrada, y al mismo tiempo, segregada de la familia; las protestas estudiantiles reprimidas violentamente; los temblores que sacuden la ciudad; las ventas ambulantes a la salida de los cines, las desafinadas bandas de guerra escolares que desfilan frente a la casa, los aviones que cruzan sin cesar el cielo citadino; los campos de verano; el mar, siempre el mar, que seduce y castiga a quien lo irrespeta; las cosquillas y los canticos para despertar o dormir a los niños, el acceso vedado a la sala de televisión para las empleadas; el acto de Cleo de limpiar la bocina del teléfono después de levantarla y hablar en ella (como si fuera un acto impuro); las explosiones emocionales de los patrones frente a las empleadas de la casa por hechos no atribuibles a ellas… las imágenes son hilvanadas una tras de otra para reconstruir una identidad latinoamericana de la segunda mitad del siglo veinte, con sus contradicciones y matices, sus verdades y sus mentiras, sus gritos y sus silencios.

 

Al escribir estas líneas se desconocen los reconocimientos que tendrá la película en los mediáticos premios Oscar. Ese resultado poco importa; con seguridad Roma es un hueso demasiado duro de roer para la academia hollywoodense y para un público norteamericano que no sabe seguir subtítulos –bien sea por pereza o por falta de práctica, o por las dos–. Lo que finalmente queda es una obra intensa, bella y demoledora en su denuncia social, de una época y de una sociedad burguesa: el retrato, seguramente incompleto e imperfecto; aun así, un retrato, de una identidad latinoamericana. Lo demás es inocuo.

Publicado enEdición Nº254
"El problema del mundo es la diferencia de clases, no la de identidades o géneros"

El cineasta, inspirado “en lo grotesco de la realidad”, firma la película más transversal y gran sorpresa de 2018, ‘Border’, y con ella se sacude todos los prejuicios de esta Europa del siglo XXI. Ganadora de Un Certain Regard en Cannes y aspirante al Oscar por Suecia.

Es la película sorpresa de 2018. Ali Abbasi, cineasta iraní emigrado a Suecia y que vive hoy en Dinamarca, ha hecho la película más transversal de los últimos tiempos. Con Border, que ganó el Premio a la Mejor Película en Un Certain Regard de Cannes y ha sido candidata a Mejor Película Europea, pasa por encima de diferencias de género, se sacude los prejuicios sobre las tendencias sexuales, rebasa las limitaciones del cine de género, deja bien claro que la idea de identidad es una imposición del mundo de hoy y, sobre todo, obliga al espectador a preguntarse qué nos hace humanos.


Interesado en “lo grotesco de la realidad”, Abbasi no disimula su intención: tal vez lo grotesco de esta sociedad y de sus comportamientos somos nosotros mismos y no ‘los otros’, los que son diferentes. Ello desde una historia que es fundamental no desvelar –el secreto de la película esconde un gran significado-.


Sí se puede adelantar que la protagonista es Tina (maravillosa la interpretación de Eva Melander), una agente de aduanas infalible gracias a su prodigioso olfato, al menos hasta que aparece Vore (estupendo también el actor finlandés Eero Milonoff). Tina sabe que Vore oculta algo, pero no logra identificar qué es. Suspense, trama policial, relato íntimo, naturaleza, romance, elementos fantásticos… para pisotear todos los prejuicios de esta Europa siglo XXI. El director y escritor iraní-sueco Ali Abbasi nos habla de este proyecto:

Esta es la película más transversal que he visto en los últimos años. ¿Ha sido su intención?


No. Pero yo vengo de la literatura y un libro de Tolstoi es un libro de Tolstoi y uno de Camus es un libro de Camus. Nadie agradece el género a un escritor. En el cine hay diferentes tradiciones, pero hoy está muy orientado al mercado. Yo creo que es una película muy transgresora porque es la que más transgrede el mercado. Recuerdo Los idiotas, un drama que luego tenía una escena de sexo que querían cortar para que la película pudiera ser para todos los públicos.


¿La escena de sexo de ‘Border’ es esencial en su historia?


Si hubiera cortado esa escena, hubiera quedado una película para toda la familia en Navidad. Pero yo hago lo necesario para tener la mejor película, intento no rellenar con cosas raras.
¿Quiere decir que el sexo se usa mucho como relleno?


Los espectadores están divididos. Muchos no quiere sexo en el cine y la verdad es que yo creo que hay un exceso. En realidad, en Border no es solo una escena de sexo. En ese momento se caen las máscaras, es una gran revelación. La escena es práctica. A mí me interesa el realismo. Los personajes trabajan, comen, andan… y el sexo es natural también.
Es natural, pero nada convencional.


Cuando leí la historia pensé que lo que no se podía aceptar era que tuvieran sexo en un sofá, no me pregunté por qué uno de los dos personajes tiene pene.
Es una película muy pro transgénero, ¿es premeditado?


No había ninguna intención, pero me siento muy feliz de que sirva para eso. Cuando empecé a pensar en esta película yo no tenía ni idea de que todo lo de transgénero existía.


¿Su película habla de imposición de identidades más que de búsqueda de identidad?


Así es. Estoy en contra de esa idea de identidad, de la que han construido. En la película pasa igual que conmigo mismo, que soy como una mesa de bufé, iraní, pero criado en Suecia y vivo en Dinamarca. Creo que Border es sobre todo una de las películas más europeas del año. Me acuerdo de La tormenta de hielo, de Ang Lee. Solo un extranjero podría haber hecho una película tan americana.


Volviendo a la identidad…


Sí, parece que todo conduce a que creamos que hay una identidad real por algún sitio, cuando en realidad se trata siempre de construir una identidad. Es cuestión de seleccionar, ella elige. Para mí, yo no elijo ni iraní ni sueco ni danés.


‘Border’ habla mucho más de diferencias de clase que de género o nacionalidad o raza… ¿es lo que de verdad nos diferencia?


Tuve una profesora de Literatura que hablando de cultura y su relación con la economía nos preguntó cuál era el problema del mundo. Y uno de los principales problemas es la distribución desigual de la riqueza. Nos hacen creer que los diferentes géneros, creencias, religiones… están en la base del problema, cuando en realidad las dinámicas económicas están en las diferencias de clase no en la política de identidades. Hoy es tan fácil mentir.


De alguna manera, hay una pregunta esencial en la película, ¿qué nos hace humanos?


Cuando hicimos la película, nos lo preguntamos. Había que definir qué era ser humano. En los próximos 30 años se preguntarán lo mismo, porque habrá gente o cosas que actúen como personas pero no lo serán legalmente. Somos una especie animal, pero nosotros podemos empatizar con otras especies y vivir en familia.


Muchos críticos hablan de realismo mágico para referirse a su película, pero ¿no hay más H.P.Lovecraft?


El término realismo mágico es también una marca de mercado. En la película hay elementos fantásticos y de realismo. Sí, es verdad y me gusta mucho Lovecraft y la larga tradición americana de Poe. Además, hay algo más, algo que es diferente, entre los escandinavos las banalidades de la vida ocupan un lugar importante.


Y en el cine, ¿cuáles han sido sus referentes?


La inspiración más importante es Luis Buñuel. Mi hijo se llama Luis por él. Estoy muy interesado en lo grotesco de la realidad, me inspiran algunos elementos de la realidad, pero no del realismo mágico.


Por ejemplo, ¿el olfato, como en la protagonista?


Sí. En Sevilla, en los Premios Europeos del Cine, dando un paseo, se me acercó una mujer con una flor, yo pensé que quería que la oliera, no me di cuenta de que lo que quería era sacarme la pasta. Por curiosidad, le seguí el juego, quise saber qué iba a hacer para sacar dinero, y me hipnotizó. Eso mismo es lo que yo quiero hacer desde el cine. Ser capaz de convencer a un extraño que habla otro idioma en unos minutos.

12/01/2019 10:41 Actualizado: 12/01/2019 10:41
BEGOÑA PIÑA
@begonapina

 

Publicado enCultura
Jueves, 13 Diciembre 2018 05:58

El novelista en la butaca

El novelista en la butaca

Siempre he imaginado al novelista como un director de cine, sólo que, lejos del ajetreo de los estudios y de los rodajes a cielo abierto, trabaja en soledad, y es él mismo, además, guionista, camarógrafo, escenógrafo, y, por fin, editor, porque hace el montaje y corrige y suprime hasta conseguir la versión final.

Tolstoi es el mejor ejemplo de lo que digo. En esa gran superproducción escrita que es Guerra y Paz, sube a la grúa para tener una visión completa del campo de batalla de Borodinó, y desde la altura contempla a las tropas de Napoleón Bonaparte de un lado, y del otro a las del general Kutuzov: formaciones de soldados de infantería en la lejanía, el humo de las descargas de los fusiles, el fogonazo de los cañones, el despliegue de la caballería. Pero también es capaz de quitar los techos de los palacios de Moscú para filmar los bailes de gala, y rebana las paredes a las alcobas para que la cámara no tenga estorbos en las tomas de primer plano de las escenas de amor.

Y, al revés, el director de cine como novelista. Es la sensación que he tenido al ver Roma, de Alfonso Cuarón, una minuciosa exploración sentimental de la infancia, cada fotograma en blanco y negro una pieza infaltable de la obra de arte que es la película. Cuarón no ha querido correr riesgos con la fidelidad a su memoria, "que al fin y al cabo tampoco lo es porque es la única verdad que tenemos, y la memoria es lo que somos", dice; y por eso, como Tolstoi, además de director es el guionista, editor, camarógrafo, y no me cabe duda que también responsable de la escenografía, que es parte esencial del proceso de reconstrucción del pasado.

Una saga autobiográfica que tiene su punto de irradiación en la casa número 21 de la calle Tepeji, en la colonia Roma, construida en 1902 bajo la dictadura de Porfirio Díaz, mansiones de estilo art noveau y neoclásico en el corazón del antiguo Distrito Federal, destinadas a las élites, y que luego pasaron a ser ocupadas por familias de clase media acomodada.

Hay un doble relato en Roma: uno íntimo, que retrata la vida de una familia abandonada por el padre, médico de profesión, cuando la madre debe sacar adelante a sus cuatro hijos, aunque la historia se desliza hacia la figura de Cleo, la empleada doméstica mixteca que es el alter ego de la nana que marcó la vida de Cuarón, Libo Rodríguez, "su segunda madre" y quien se convierte en el eje sentimental, y dramático, de la película.

El otro relato corresponde a la vida pública, y lo que ocurre puertas adentro del hogar está conectado a los acontecimientos de la historia nacional. Se abre la década de los 70 con la ascensión al poder del presidente Luis Echeverría, a quien Gustavo Díaz Ordaz, responsable de la masacre de estudiantes de Tlatelolco en 1968, escoge como sucesor.

Habrá entonces otra masacre de estudiantes el jueves de Corpus de 1971, ejecutada por los Halcones, un grupo paramilitar, con 120 asesinados. El halconazo entra en la vida de los protagonistas, y por tanto en la película. "Hay periodos en la historia que asustan a las sociedades y momentos en la vida que nos transforman como individuos", dice Cuarón.

El novelista explora en su propia memoria, y utiliza las palabras para recrearla. El director de cine busca también revivir el pasado mediante imágenes, sin pasar por las palabras. Es aquí donde los dos oficios se separan, pero el proceso de reconstrucción viene a ser el mismo.

La escritura cambia al novelista una vez culminada su exploración, y el cineasta que ha puesto el ojo en el visor de la cámara para filmar su propio pasado, cambia radicalmente también. "Es imposible seguir siendo la misma persona de antes después de hacer un experimento en el que te remites a tus recuerdos más lejanos", dice Cuarón. "Son como una grieta en la pared que tratas de tapar con capas y capas de pintura, pero no desaparece, continúa allí, aunque sientas que no existe".

Es el poder inconmensurable de la obra de arte, cambiar a quien la ejecuta, y cambiar a los demás en la oscuridad de la sala, o en el sillón de lectura. En la penumbra, cuando pasan al final los créditos, mi sensación es primero de asombro. He visto desplegarse ante mis ojos un pasado de relieves concretos, imágenes hiperrealistas cuidadosamente detalladas que puestas en sucesión vienen a ser el todo.

"Esto es imposible" me dice al salir Gonzalo Celorio, quien vivió de niño en la misma colonia Roma. Cines, comercios, restaurantes, bares que ya no existen más, están en la película tal como él los conoció y los recuerda. Imposible porque se trata de un milagro. Roma es un verdadero milagro.

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Domingo, 11 Noviembre 2018 05:39

Una ópera de tres centavos

Una ópera de tres centavos

En 1978, Robert DeNiro fue a visitar a Martin Scorsese a una clínica de desintoxicación en las afuera de Nueva York. DeNiro y Scorsese eran como hermanos. Habían filmado juntos Calles Peligrosas cuando nadie los conocía, habían alcanzado fama y gloria con Taxi Driver y venían de ser despedazados por hacer New York, New York. DeNiro no había padecido tanto porque él era el actor nomás, y New York New York era evidentemente una película de director, pero Scorsese había padecido un colapso triple: el fracaso de su película, la intempestiva partida a Europa de Isabella Rosellini, su novia de entonces, y su adicción a la cocaína. DeNiro no sabía con qué iba a encontrarse pero igual fue con un libro bajo el brazo. Scorsese lo esperaba con otro libro para regalarle. Los dos pensaban lo mismo: en el traslado al cine de ese libro que tenían entre las manos estaba la oportunidad de ambos para volver a la buena senda, a los buenos tiempos. El libro que Scorsese tenía para DeNiro era La última tentación de Cristo, de Kazantzakis. El que DeNiro le dio a Scorsese era la autobiografía del boxeador Jake LaMotta. 

Dos días después DeNiro volvió a la clínica y le dijo a Scorsese que el libro de Kazantzakis no le decía absolutamente nada. Scorsese le contestó que a él le pasaba exactamente lo mismo con el de Jake LaMotta. Scorsese quería que Travis Bickle hiciera de Cristo, era una idea potentísima pero él estaba demasiado débil para defenderla. Y DeNiro tenía miedo de colapsarlo si le decía lo que realmente pensaba: porque, sin decirle nada, ya había pagado de su bolsillo los derechos para llevar al cine la vida de Jake LaMotta y no se le ocurría ningún otro director que pudiera filmarla.


“Pero yo no sé nada de box, nunca me interesó”, le decía Scorsese con un hilo de voz. DeNiro insistía, apelando al corazoncito itálico de su amigo: “Imagínalo como un gladiador que sale a la arena. Imagina toda esa gente que quiere verlo devorado por los leones”. Y le describía la capacidad sobrehumana de LaMotta para asimilar el castigo sin caer a la lona, las veces que había remontado con un KO providencial peleas que estaba perdiendo alevosamente por puntos. “Marty, sólo tú puedes transmitir lo que significaba LaMotta para nuestra gente. Te estoy hablando de un tipo que perdió cinco veces contra Ray Sugar Robinson y al final de cada pelea, con la cara tumefacta y sangrante, iba a abrazarlo y le decía al oído: Tampoco esta vez pudiste noquearme, Ray. Imagina un boxeador que pelea como si no mereciera vivir. Imagina lo que puedes hacer con la cámara cuando filmes cada golpe, las gotas de sudor y de sangre volando por el aire y salpicando los tapados de piel y los smokings de la gente en el ringside. Te estoy hablando de una ópera, Marty. Las peleas serán como las arias. Sólo tú puedes convertir esta historia en una ópera del Bronx”.


Hoy es difícil imaginar un DeNiro así, pero en aquel tiempo estaba prendido fuego: venía de hacer Taxi Driver y El Padrino, y mientras convencía a Scorsese hizo El Francotirador. A mí no me parece casualidad que, en El Francotirador, eligiera mal su papel y dejara que Christopher Walken se robase la película. Tenía toda la libido puesta en convencer a su hermano Marty para hacer juntos esa ópera del Bronx. Las palabras “ópera” y “Bronx” tocaron un punto neurálgico en la vapuleada humanidad de Scorsese. En New York New York había intentado que confluyeran sus ambiciones contrapuestas de ser un grande de Holywood a la manera de Vincente Minelli o John Ford y un trangresor a la manera de Fassbinder o Godard. La crítica le había hecho saber de mala manera que no se podía ser las dos cosas al mismo tiempo, pero él seguía creyendo que sí se podía, si el vehículo elegido era el correcto.
Recordemos aquellos tiempos: Bob Fosse acababa de de filmar Lenny en blanco y negro, con Dustin Hoffman haciendo un Lenny Bruce monumental, y el gran éxito del año anterior había sido Rocky, una película de boxeo, una película de losers. En cuanto le dieron el alta a a Scorsese, DeNiro lo arrastró a un burlesque de la calle 47 donde La Motta hacía de patovica a cambio de que lo dejaran subir un rato al escenario, donde recitaba trozos de Shakespeare con su dantesco acento del Bronx, para las risotadas del público. DeNiro miró a su amigo. Scorsese ya estaba imaginando la película. Esa misma noche decidieron que había que filmar en blanco y negro, porque así era el box para el inconsciente colectivo norteamericano: como lo habíantodos visto por primera vez, por televisión, en aquellas míticas peleas de sábado a la noche en blanco y negro.


Scorsese sabía que no cotizaba nada bien después de la catástrofe de New York, New York y de su internación para desintoxicarse. Pero tenía una película de boxeadores. Y tenía a DeNiro. Y tenía también a Paul Schrader, que era una garantía: venía de una racha de guiones exitosos desde Taxi Driver. Es decir que ya tenía su ópera de tres centavos. Schrader lograría sacar, de la tosca acumulación de confesiones que era el libro de La Motta, un guión que era un directo al plexo. Empezaba con un plano negro, ruido de gritos y muebles rotos y por encima un vozarrón que decía: “¡Acábenla de una vez! ¿Son animales o qué?” (El batifondo era La Motta fajando a su mujer embarazada). Y la última escena era en un calabozo, La Motta preso en Miami por chulear pibas de catorce, en su momento de mayor degradación, solo en aquel calabozo, donde procedía a masturbarse mientras murmuraba con la cabeza gacha: “No soy un animal, no soy un animal”.


Por supuesto, en el imaginario mundial, El Toro Salvaje es la película con la que DeNiro ganó un Oscar por engordar un millón de kilos para encarnar un LaMotta crepuscular, después de haber hecho todas las escenas del LaMotta boxeador con un cuerpo que era más fibroso y eléctrico que un cable de alta tensión corcoveando. La leyenda dice que DeNiro entrenó un año entero bajo la supervisión directa del propio LaMotta, que hizo más de mil rounds de guantes con sparrings que le bajaron varios dientes y a los que él les rompió una que otra costilla, que filmó contra reloj todas las escenas de LaMotta joven y a continuación se fue cuarenta días de caravana por trattorias de pueblo del norte de Italia, comiendo siete y a veces ocho veces al día hasta agregarle treinta kilos a su fibrosa osamenta de sesenta y cinco.


El Toro Salvaje es la última gran película de DeNiro y su último Oscar. Es también la última gran película americana de los años 70, además de ser la mejor película de box de todos los tiempos y la gran derrotada de los Oscar de1980, donde perdió contra Gente como uno, y Scorsese cayó como mejor director contra Robert Redford. La leyenda dice que El Toro Salvaje perdió toda chance de Oscar cuando el loco John Hinckley quiso asesinar a Ronald Reagan bajo la influencia de Taxi Driver. Scorsese no quería ni ir a la entrega de los Oscars, finalmente asistió escoltado por agentes del FBI disfrazados de invitados, y se lo llevaron antes de que terminara la ceremonia. Había sido, una vez más, el gran derrotado de la noche. En el avión que se lo llevó de Los Angeles esa misma noche encontró consuelo releyendo por enésima vez su ejemplar recontrasubrayado de La última tentación de Cristo, sin saber que lo esperaban nueve años de penuria hasta plasmar en la pantalla grande esa preproducción mental que lo distrajo del fracaso en aquel vuelo nocturno de Los Angeles a Nueva York.

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“En mi país todos hemos sido atravesados por la violencia”

La directora, que sufrió el asesinato de su padre, imaginó una ficción a partir de esa experiencia traumática. “Fui adolescente en los 90, en una ciudad heredada por el famoso Cartel de Medellín, una sociedad donde había chicos armados desde muy jóvenes”, cuenta.

Paula, una chica universitaria interesada en la fotografía, regresa a casa luego de un día de clases como cualquier otro junto a su padre, profesor en esas mismas aulas. La relación parece muy cercana y, a pesar de que nadie lo dirá, tal vez Paula sea la favorita entre esos dos hijos que ya han llegado a las puertas de la adultez. El sonido no demasiado lejano de una moto a alta velocidad anticipa lo peor: cuatro o cinco disparos certeros acaban con la vida del hombre, delante de las ventanas de su casa y lo ojos de su hija. La sangre en el pavimento es, al mismo tiempo, el testigo y la prueba indiscutible de un nuevo acto de violencia en Medellín. Esa misma ciudad vio nacer hace 37 años a la realizadora Laura Mora, cuyo segundo largometraje –que viene de recorrer una gran cantidad de festivales de cine desde su estreno en Toronto y este jueves se lanzará comercialmente en nuestro país– es dueño del más rotundo y doloroso de los elementos autobiográficos: su padre fue ejecutado por sicarios en esas mismas calles que ahora la cámara registra con los modos de la ficción, pero un pie firmemente apoyado en la realidad.


“Matar a Jesús nace de las reflexiones que tuve luego del asesinato de mi padre, en el año 2002, aquí en Medellín”, afirma la voz de Laura Mora del otro lado, en comunicación con Páginai12. “En ese momento yo tenía 22 años. A pesar de la cercanía con la violencia (en Colombia creo que todos hemos sido atravesados por ella, directa o indirectamente), la verdad es que no pude escribir nada sobre mi papá durante mucho tiempo: era demasiado complejo y doloroso. La comunidad académica, los amigos de mi padre, me decían que lo hiciera, que publicara un artículo, pero lo cierto es que no podía. De alguna manera, ese silencio mío se transformará en el silencio de la protagonista de la película. Dos años después del asesinato me fui a vivir a Australia y estando allí tuve un sueño. En él estaba sobre una especie de montaña mirando hacia la ciudad y un chico que se sienta al lado mío comienza a conversar. Finalmente, me dice ‘Yo me llamo Jesús y maté a su papá’. Serían las dos o tres de la mañana cuando desperté y comencé a escribir una descripción de ese personaje, unas cuarenta páginas de corrido. Es allí donde nace la historia y lo que hay de realidad en la película es el dolor, la falta de justicia y de legalidad: nunca supimos bien qué pasó con mi padre”.


En Matar a Jesús la imagen de Medellín vista desde la altura, en un lugar similar al que la directora describe a partir del sueño, se transforma en sitio de encuentro destacado entre Jesús y Paula, el victimario y la hija de la víctima, el primero de ellos absolutamente inconsciente de quién es en realidad esa jovencita algo retraída pero implacable a la hora de perseguir sus deseos. “A diferencia también de lo que ocurre en la película, yo no estaba al lado de mi padre cuando ocurrió el hecho y nunca conocí al sicario. Es ficción”, destaca Mora ante la posibilidad de la confusión, nunca lejana en la mente de algunos espectadores. “Otra aclaración: nunca sentí que el personaje del sueño tuviera algo místico o premonitorio. En lo que tiene que ver con los sueños tiendo a ser más freudiana que cualquier otra cosa y creo que fue mi inconsciente poniéndole un rostro y un nombre a aquel a quien nunca iba a poder conocer, a resumir en él un montón de cosas que me inquietan como ser humano y que tienen que ver con esta sociedad tan desigual, tan injusta, tan excluyente. Finalmente, aquello con lo que crecí y fui educada –no excluir, la idea de horizontalidad, del reconocimiento del otro– fue una obsesión en la educación que me dio mi padre y eso fue lo que me permitió indagar qué pasa cuando el enemigo puede ser humanizado, cuando es incómodamente parecido a uno mismo”.
–¿Cómo fue el paso de ese texto seminal a la escritura del guion del film?


–Ese texto y otros que vendrían después se llamaban “Conversaciones con Jesús” y fueron escritos sin ninguna pretensión de convertirlos en una película. Eran más bien algo catártico. Simplemente tenía esas conversaciones imaginarias con ese asesino, un chico de mi edad. Pero luego de un tiempo empecé a ver que había algo interesante, un relato fuerte que tenía que ver con cuestionar un poco el sistema en el que vivimos, pero a través de la intimidad. Comencé a estudiar cine poco antes de irme a Australia y allí conseguí entrar en la universidad. Sabía que había una película posible pero no me animaba y entonces dejé el guion a un lado. A veces me sentía culpable ante la posibilidad de exponerme a mí misma y a mi familia. Pero muchas otras veces quise “matar a Jesús”. En 2012 llamé a Alonso Torres, un gran guionista y gran amigo -a quien también le mataron a alguien cercano, un hermano- y le mandé los textos originales. El me devolvió el llamado y me dijo que ahí había una historia que valía la pena ser contada y finalmente me ayudó a separar la realidad de la ficción, a aconsejarme. Yo me oponía mucho a la idea de escribir el asesinato del padre, porque de alguna manera tenía que partir de algo que había oído. Pero sin eso no había película posible.


–Durante los últimos años se han realizado muchas películas latinoamericanas con temáticas ligadas a la violencia social y a la idea de venganza personal. Recientemente, por ejemplo, el film Cocote, del dominicano Nelson Carlo de Los Santos, tiene un punto de partida similar al de su película, aunque el camino que recorre es casi inverso.


–Me gusta muchísimo Cocote y soy amiga del director, además. Creo que ahí influyen un montón las historias de violencia, algo que, si bien termina siendo un lenguaje común en toda Latinoamérica (no es casualidad que sigamos teniendo el récord mundial de muertes violentas), las particularidades de cada país hacen que las historias sean diferentes. Sin lugar a duda, en Colombia tenemos una historia de sesenta años de venganza y aniquilación continua. Lo de los mensajes en el cine no es lo que me gusta, pero sí la idea de reflexionar y hacerse preguntas. Y aquí me ha pasado que mucha gente esperaba que el final de Matar a Jesús fuese el final de Cocote. Hace poco fui a ver la película con unos chicos y estaban indignados con el final (risas). Pero mi idea era precisamente acabar con el dispositivo de venganza.


–Otro elemento interesante en su film, aunque algo secundario, es el componente religioso que envuelve al personaje de Jesús.


–La historia transcurre en diciembre, algo que para mí era muy importante: Colombia es el segundo país más católico del mundo y, a su vez, el más violento, una terrible contradicción. La institucionalidad está tan caída que a lo único que estos chicos le temen es a ser juzgados después de la muerte. Entonces cometen toda esa gran cantidad de irresponsabilidades en contra del otro sabiendo que jamás serán juzgados aquí, sino que le pagarán luego a ese ser etéreo, que ellos reconocen como la máxima autoridad. Y eso a mí me parece terrible, porque ha construido parte de la tragedia, esa tenaz irresponsabilidad con el otro y con uno mismo que parte de ese relato religioso. Hay una escena en la cual Jesús llega con Paula a la casa de su familia y están ahí cantando una novena. Y eso lo hacen todas las familias colombianas, nueve días antes del nacimiento de Jesús. Finalmente, desde luego, está el hecho de que el personaje se llama Jesús. Y el título Matar a Jesús, que fue un costo comercial que nos estábamos jugando. Mucha gente no fue a ver la película por el título.


–Hay otra escena muy impactante, que funciona como elemento literal y al mismo tiempo metafórico respecto de la violencia inherente a la sociedad de Medellín: un grupo de chicos practica tiro con diferentes armas.


–Me gusta esa secuencia porque ocurren muchas cosas. Comienza con Paula sumergida en el río, con toda esa tensión sexual. Crecí en una generación muy azotada por la violencia. Fui adolescente en los años 90, en una ciudad heredada por el famoso Cartel de Medellín, una sociedad donde había chicos armados desde muy jóvenes. Cuando regresé a Colombia vi muchos cambios y pensé que eso también había cambiado. Pero cuando comencé nuevamente a habitar esos lugares me di cuenta de que la ciudad, en términos de comportamiento, no había variado mucho. Y los jóvenes seguían teniendo acceso a las armas de manera muy sencilla. Por un lado, me interesaba mostrar eso, ese juego tan cruel. Por el otro, por más raro que suene, esa es una de las escenas más autobiográficas de la película. En esos días, luego de la muerte de mi papá, salía mucho con chicos a parchar a los ríos y me tocó muchas veces ver pelados muy armados. Incluso me enseñaron a disparar. Quería incluir una escena alrededor de esa idea y mostrar cuán expuesta está ella, en ese mundo tan masculino.


–Allí también aparece la estructura machista, fuertemente pautada por códigos y comportamientos.


–Súper machista. Crecí rodeada de hombres, soy la única hija mujer. Pero los hombres de mi familia son maravillosos, progresistas, abiertos, cero machistas, y me han celebrado como mujer toda la vida. Y por mi personalidad, porque nunca fui la chica típica, por lo que me gustaba (el punk, ir a conciertos, fumar marihuana) estuve siempre rodeada de hombres. Y fue un golpe fuerte el darme cuenta de que no todos los hombres iban a ser como los de mi familia.


–¿Fue difícil hallar a los protagonistas de la película, ambos sin experiencia actoral previa?


–Tenía claro que no quería trabajar con actores profesionales, sino construir a los personajes a partir de las vivencias y experiencias propias, de cierta honestidad opuesta a la construcción desde cero a nivel actoral. Había un tema fundamental, que era el de las edades: la juventud narra una parte importante de la tragedia en esta historia. Y que además fueran de Medellín: el lenguaje también era importante, un lenguaje donde hay mucha violencia, un uso callejero y joven. En Colombia hay una larga tradición a la hora de trabajar con actores no profesionales y así fue como hice todos mis cortometrajes. Películas como Rodrigo D: No futuro, de Víctor Gaviria, me han influenciado mucho. Fue un casting largo en el cual recorrimos la ciudad yendo a los lugares donde creíamos que podíamos encontrar a estos chicos. El personaje de Paula era más bien de la universidad pública, de ciertos parques y conciertos, de ciertos eventos culturales, mientras que Jesús era más del centro de la ciudad, de determinados barrios y del contacto con las motos. Casualmente, a los dos los hallamos un día en el que no estábamos haciendo casting. A Natasha Jaramillo la vi en el Museo de Arte Moderno. Yo había ido a ver un documental de Luis Ospina y ella estaba ahí; me recordó mucho a mí misma. La estuve mirando durante toda la película y en un momento se fue y la perdí. Fui repetidamente al museo, pero no volví a encontrarla. Hasta que un día iba muy relajada con mi novio por el centro de Medellín y ella pasó en bicicleta. Corrí hasta alcanzarla y le dije que hacía dos meses que la estaba buscando. Fue difícil lograr que aceptara, pero finalmente lo logré. A Giovanny Rodríguez lo vio una de mis asistentes tomando una cerveza y también se asustó mucho cuando le propuse actuar en la película. Acababa de salir de la cárcel y tenía miedo de que fuéramos de la policía secreta o algo así. Giovanny dijo una frase cuando fue a la primera entrevista: “Hay veces en las que me siento muy cansado de la vida”. Y esa es una idea que siempre estuvo en el guion, la de alguien joven que ya ha vivido todas las vidas. Fueron dos meses de ensayos antes de comenzar a rodar. Les conté la historia como si fuese un cuento y ellos la llenaban de vida. La película fue finalmente filmada en orden cronológico, algo difícil en términos de producción pero que fue esencial para lograr las emociones que deseábamos.


–Las noticias que llegan a la Argentina y al mundo respecto de Medellín afirman que los niveles de violencia cotidiana han bajado considerablemente. Más allá de los números oficiales, ¿siente que esto es efectivamente así?


–Los números han bajado, es cierto. Pero la gente relaciona siempre la violencia de Medellín con la era de Escobar, durante los 80 y comienzos de los 90. Mi película no es de esa época. Concretamente, el asesinato de mi papá fue en el año 2002; es decir, no estuvo ligado al fenómeno del Cartel de Medellín, al menos no de manera directa. Hubo una serie de fenómenos sociales muy interesantes a partir de 2005, gracias a una alcaldía muy transformadora de la ciudad. Los niveles de violencia bajaron, sin embargo, seguimos siendo una ciudad increíblemente violenta. Y muy contradictoria, porque tiene una inversión social muy importante, muy alta, con cambios en la educación y el urbanismo que han afectado muy positivamente a la ciudad. Pero ese fenómeno de ferocidad nos penetró de una manera tan profunda que seguimos siendo muy violentos. Si mal no recuerdo, el año pasado hubo unos 350, 400 asesinatos de jóvenes, una cifra nada menor. Medellín es una ciudad en la cual la institucionalidad no es respetada, donde hay otros tipos de violencia como la extorsión o la exclusión permanente, por no pertenecer a un estrato social. Creo que esa también es una forma de violencia terrible. Habitamos la ciudad de una manera muy violenta, no miramos al otro. Creo que esa violencia está ligada a la idiosincrasia colombiana en general, pero es muy particular en el caso Medellín.

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BlacKkKlansman Spike Lee: "La llamada cuna estadounidense de la democracia es una mierda"

El director de cine aprovecha su paso por Cannes para mostrarse duro con su país: "Ha sido construido sobre el genocidio de los pueblos indígenas y la esclavitud".

 

CANNES (FRANCIA)


Spike Lee se mostró hoy en Cannes muy duro con Estados Unidos, un país "construido sobre el genocidio de los pueblos indígenas y la esclavitud", y aseguró que "la llamada cuna estadounidense de la democracia es una mierda".


"Tenemos a un tipo en la Casa Blanca, no voy a decir su maldito nombre, que definió ese momento no solo para los estadounidenses, sino para el mundo, y que ese hijo de puta tuvo la oportunidad de decir que nos referimos al amor, no al odio", dijo el realizador en referencia a la muerte de la joven Heather Heyer.
El pasado mes de agosto Heyer murió atropellada por un joven neonazi blanco en Charlottesville (Virginia) y otras 20 personas resultaron heridas. Este hecho cierra el filme de Lee, basado en la historia real del primer policía negro de Colorado Springs y que le sirve al realizador para apuntar a la complicada situación actual.


"Ese hijo de puta no denunció al hijo de puta Klan, a la derecha alternativa ni a esos nazis hijos de puta. Fue un momento decisivo, y podría haberle dicho al mundo, no solo a los Estados Unidos, que éramos mejores que eso", afirmó con vehemencia el director, que posteriormente se disculpó por su lenguaje.


El "asesinato" de la joven fue el elemento clave de una película, BlacKkKlansman, que comienza con una escena de la Guerra de Secesión de "Lo que el viento se llevó" y acaba con imágenes reales de Trump y del atropello en Charlottesville.


"Esperamos que los jefes de Estado muestren un cierto valor moral, esperamos que tomen las buenas decisiones, pero hay grupos que reaccionan con odio y que surgen por todas partes", dijo el realizador que hizo hincapié en que no se trata de un problema exclusivo de Estados Unidos.


Es algo que ocurre en todo el mundo. "Tenemos que despertar, no podemos estar callados. No es un problema negro, blanco o marrón. Todos vivimos en este planeta, y este tipo en la Casa Blanca tiene el código nuclear", dijo Lee, que también mencionó a los presidentes de Corea del Norte y Rusia antes de preguntarse: "¿qué coño está pasando?".


Una "llamada de atención"


Por eso considera su película como una "llamada de atención" sobre lo que está sucediendo, sobre las mentiras proclamadas como verdades. "No me importa lo que digan los críticos ni nadie más, sé que estamos en el lado correcto de la historia con esta película", agregó.


Un filme que se sitúa en los años setenta, protagonizado por un magnífico John David Washington -hijo de Denzel- que interpreta a Ron Stallworth, el policía que escribió un libro con sus experiencias como primer agente negro en Colorado Springs.


Está acompañado por Adam Driver, como un judío que se infiltra en el Ku Klux Klan, o Topher Grace, como el máximo responsable de ese grupo extremista, en una alocada comedia que se sirve del humor más salvaje para poner en tela de juicio la discriminación sufrida por la población negra en Estados Unidos.


Una historia que le permite al realizador de "Do the Right thing" ("Haz lo que debas", 1989) conectar con el momento actual de su país, una época terrible que se asemeja a una guerra civil, señaló Lee.


Aunque también consideró que su filme "abre la vía a la esperanza".


"No estoy ciego. Este problema de la extrema derecha existe en todos los países del mundo y espero que mi película se vea en todas partes, que levante las conciencias, que sacuda a la gente, que los despierte. Creo que en ese aspecto es un filme importante", señaló.


En su opinión, la obligación de un filme no es aportar soluciones sino plantear preguntas y, en este caso, "provocar una discusión sobre el problema del racismo".
"Hay mucha gente que se pasea sin ser consciente de lo que pasa en la sociedad (...) que se queda en un lado, que no sabe gestionar la situación, que se siente perdida. Yo les digo que no hay que quedarse callados, sin reaccionar", afirmó el director.


Y ante una pregunta de un periodista africano, insistió: "hay que liberarse de los restos del colonialismo en África (...) Hay que trabajar juntos para resolverlo, hay que hacer triunfar la libertad en el mundo y acabar con las injusticias".


No solo en Estados Unidos. "Viajo mucho y se habla mucho de lo que pasa en mi país pero hay que ver en otros países cómo tratan a los inmigrantes, a la gente que ha venido de África. Ustedes tienen sus propios problemas, no es solo EEUU".


Una rueda de prensa monopolizada por el mensaje político de Lee, que estaba acompañado por Washington, Driver, Grace y Laura Harrier, un equipo "magnífico" en palabras del realizador, encantado a sus 61 años de rodearse de gente nueva.

Por ALICIA GARCÍA DE FRANCISCO ( EFE)

15/05/2018 19:23 Actualizado: 15/05/2018 19:23

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Jean-Luc Godard en el Festival de Cannes. Contra la sociedad del espectáculo

A los 87 años, el gran cineasta de la modernidad presentó en competencia oficial su nueva película, un objeto poético que se permite reflexionar, con una libertad formal absoluta, sobre el tren de la Historia del siglo XX y la relación de Europa con el mundo árabe.



Hace exactamente cincuenta años, Jean-Luc Godard fue –junto a François Truffaut, Louis Malle y Roman Polanski, entre otros directores famosos– uno de los primeros en subirse al escenario del viejo Palais de la Croisette e interrumpir las proyecciones del Festival de Cannes, en adhesión a la revuelta estudiantil que por esos mismos días sacudía a París y al país todo. El Mayo francés estaba en su apogeo y el festival no podía ser la excepción. “Nosotros hablamos de solidaridad con estudiantes y trabajadores y ustedes de primeros planos o ángulos de cámara. Son unos imbéciles”, les respondía iracundo a quienes pretendían que el festival continuara como si nada. Medio siglo después, todo Cannes está decorado hoy con una foto icónica de una de sus películas mayores –el beso de auto a auto de Jean-Paul Belmondo y Anna Karina en Pierrot le fou (1965)– que el festival eligió este año como su imagen insignia. Y no sólo eso, Godard envió a la competición oficial su película más reciente, Le livre d’image (El libro de imagen), un film como vienen siendo todos los suyos de los últimos años, un objeto poético de una libertad formal absoluta, como si el director (que en diciembre pasado cumplió 87 años) hubiera dejado atrás hace milenios las nociones de ficción y documental para adentrarse en otra dimensión, en la cual el cine es capaz de convertirse en una incesante máquina de pensar.


Para ello, Godard ya ni siquiera necesita filmar. Como ya lo había hecho en sus Histoire(s) du cinéma (1989-1999) le basta con recluirse en su refugio legendario, del que no sale ni siquiera para recibir a su vieja amiga Agnès Varda (como ella comprueba tristemente en la reciente Visages villages), y desde allí, en su casa-estudio en Rolle, Suiza, parece conjurar al mundo, como si fuera Próspero, el anciano hechicero imaginado por Shakespeare para La tempestad. Como Próspero, él también está recluido en una isla: su isla de edición, donde como un alquimista mezcla imágenes y sonidos –de films clásicos e ignotos, de noticieros y de capturas de internet– y eventualmente las solariza o las vuelve ominosos negativos monocromáticos. Y les quita el sonido o les pone otros y encuentra en ese collage sorprendente y muchas veces violento –como si abriera cisuras en la tela de un cuadro, o arrancara páginas de un libro– un sentido nuevo. “Sólo en los fragmentos encontramos autenticidad”, dice Godard citando a Brecht.


Y si el cine es para Godard una máquina de pensar, ¿en qué piensa El libro de imagen? En principio, en todo aquello en que Godard ha venido reflexionando desde Film socialismo, presentada aquí mismo en Cannes hace ocho años: en las guerras, en la identidad de Europa, en su pasado, en su incierto futuro. Y luego en la relación de Occidente con el mundo árabe, una cuestión que siempre lo preocupó, desde que con el Grupo Dziga Vertov hizo el clásico Ici et ailleurs (1976), donde contrastaba las vidas de dos familias, una francesa y otra palestina.


¿Y cómo lo hace? En sus propias palabras, con “una historia en cinco capítulos, como los cinco dedos de una mano”. Las manos son el leitmotiv de Le livre d’image desde las primeras imágenes, cuando se ven las de un montajista manipular en la moviola un rollo de 35mm. “Es una condición del hombre, pensar con las manos”, dice Godard, claramente asumiendo su condición de cineasta. Y de montajista, porque la idea de montaje es esencial, constitutiva de su film. Esos capítulos como dedos de una misma mano irán dando paso a distintas asociaciones, que pueden parecer libres –y sin duda lo son, en más de un sentido– pero que también van tejiendo un discurso.


La sucesión inextinguible de imágenes de trenes, por ejemplo: desde los expresos de Shanghái y de Berlín –con Marlene Dietrich y Robert Ryan, como sus respectivos pasajeros– hasta aquellos que transportaban al pueblo judío a los campos de exterminio, otra de las eternas obsesiones de Godard, como corresponde a todo aquel que fue contemporáneo de ese genocidio. Allí, en esas vías infinitas, en esas estaciones brumosas por el humo de las locomotoras, en esas despedidas románticas que se pierden en una línea de fuga, se intuye que Godard invita a subirnos al infatigable tren de la Historia del siglo XX, a ser todavía sus últimos pasajeros.

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Actrices y cineastas protagonizan histórica protesta en festival de cine de Cannes

 

Cate Blanchett, Marion Cotillard, Salma Hayek y decenas de otras mujeres de la industria del cine advirtieron el sábado en Cannes que es hora de un cambio y exigieron “igualdad salarial”, en una protesta histórica durante el mayor festival del mundo.

“Desafiamos a nuestros gobiernos y a los poderes públicos a aplicar las leyes sobre igualdad salarial”, dijeron en nombre de todas ellas Blanchett y la cineasta francesa Agnès Varda, en la primera edición del certamen tras el escándalo Weinstein y la ola mundial #MeToo.


En total, 82 mujeres, entre ellas otras actrices como Kristen Stewart y Claudia Cardinale, así como cineastas y productoras desfilaron agarradas por el brazo hasta la escalinata.


Simbólicamente, se pararon a la mitad de las escaleras para mostrar que todavía tienen barrado el paso a la cima, pero dejaron claro que eso ya no puede seguir siendo así.


“Las escaleras de nuestra industria deben ser accesibles a todos. Vamos a escalar”, dijo Blanchett, presidenta del jurado en esta edición. Además de su demanda de ser tan valoradas como los hombres profesionalmente, reclamaron un “espacio seguro de trabajo”.


82 es el número de mujeres seleccionadas en competición por la Palma de Oro, desde la primera edición del Festival en 1946, frente a 1.688 hombres.


Blanchett recordó que solo dos mujeres ganaron una Palma de Oro en Cannes frente a 71 hombres: la neozelandesa Jane Campion (ex aequo) en 1993 por “El Piano” y Varda, que se alzó con una honorífica.

Estas cifras son “elocuentes e irrefutables”, dijo la actriz australiana, figura destacada de la fundación contra el acoso sexual Time’s Up.

Esta protesta histórica se produce meses después de la lluvia de acusaciones de acoso sexual y violaciones contra el productor estadounidense Harvey Weinstein y la ola de denuncias que suscitó el #MeToo, así como la movilización de las mujeres por la igualdad en la profesión.

El Festival de Cannes hizo un gesto en su apoyo al nombrar a un jurado de mayoría femenina presidido por Blanchett, pero había sido criticado por haberse limitado a cumplir con lo mínimo.

Solo tres mujeres de 21 cineastas compiten por la Palma de Oro este año: la francesa Eva Husson, que este sábado presentó “Les filles du soleil”, sobre un batallón de combatientes kurdas, la italiana Alice Rohrwacher y la libanesa Nadine Labaki.

“No habrá nunca una selección basada en una discriminación positiva hacia las mujeres”, dijo al respecto el mes pasado el delegado general del festival, Thierry Frémaux. “Hay una diferencia entre las mujeres cineastas y el tema del #MeToo”, señaló.

Paralelamente, el Festival de Cannes, donde durante casi dos semanas se celebran encuentros profesionales y fiestas privadas, exigió un “comportamiento correcto” y distribuyó folletos con un número de teléfono para denuncias contra el acoso sexual.

“Todavía no tenemos cifras, pero ha habido llamadas”, afirmó el sábado la secretaria de Estado francesa por la Igualdad, Marlène Schiappa. Cannes tiene que ser “un lugar seguro para las mujeres”, defendió.

Esta protesta en la alfombra roja de Cannes – habitualmente reservada al glamur y al desfile de estrellas con vestidos de ensueño – coincide con el 50º aniversario de Mayo del 68, cuando cineastas como Jean-Luc Godard y Carlos Saura lograron interrumpir el certamen en solidaridad con los estudiantes y obreros alzados.

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