14 años de los Caracoles Zapatistas, nacimiento de otro mundo posible

Espoir Chiapas


Después de una larga temporada de silencio, los días 8, 9 y 10 de agosto del 2003, se realizó una fiesta en el agónico Aguascalientes y naciente Caracol de Oventik para celebrar la creación formal de la autonomía. En Chiapas, los aguascalientes iban a cambiarse por los Caracoles, y las autoridades por las Juntas de Buen Gobierno.


El Subcomandante Marcos, dio a conocer unos meses antes una serie de comunicados intitulados: “la treceava estela” en siete partes: 1/ Un caracol 2/ una muerte 3/ un nombre; la historia de del / sostenedor del cielo, 4/ un plan 5/ una historia 6/ Un buen gobierno 7/ una postdata


En esos textos el Sup aclara que “los Caracoles serán como puertas para entrarse a las comunidades y para que las comunidades salgan; como ventanas para vernos dentro y para que veamos fuera; como bocinas para sacar lejos nuestra palabra y para escuchar la del que lejos está. Pero, sobre todo, para recordarnos que debemos velar y estar pendientes de la cabalidad de los mundos que pueblan el mundo”.


Los nombres fueron elegidos por comités de cada zona durante “horas de propuestas, discusiones sobre traducciones, risas, enojos y votaciones”, comentó el Sup Marcos en la tercera parte de la treceava estela:


El Caracol I: Madre de los caracoles del mar de nuestros sueños, La Realidad, cubre la zona tojolabal, tzeltal, y mam, de la zona fronteriza y selva (desde Marqués de Comillas, la región de Montes Azules, y todos los municipios fronterizos con Guatemala hasta Tapachula). Su junta de buen gobierno se llama “hacia la esperanza”.


El Caracol II: resistencia y rebeldía por la humanidad, Oventik, cubre la zona altos de Chiapas, de los tzotziles y tseltales ( abarca parte de los territorios donde se encuentran los municipios gubernamentales de los Altos de Chiapas y se extiende hasta Chiapa de Corzo, Tuxtla Gutiérrez, Berriozábal Ocozocuautla y Cintalapa”), su Junta De Buen Gobierno se llama “Corazón Céntrico de los zapatistas delante del mundo”, se compone de 7 Municipios Autónomos Rebeldes Zapatistas (MAREZ).


El Caracol III: Resistencia hacia un nuevo amanecer, La Garrucha, cubre la zona tzeltal de la zona selva (abarca parte de los territorios donde se encuentra el municipio gubernamental de Ocosingo) como el caracol I esta compuesto de 4 Municipios Autónomos Rebeldes Zapatistas (MAREZ).


El Caracol IV: Torbellino de nuestras palabras, Morelia, cubre la zona tzeltal, tzotzil y tojolabal, (abarca parte de los territorios donde se encuentran los municipios gubernamentales de Ocosingo, Altamirano, Chanal, Oxchuc, Huixtán, Chilón, Teopisca, Amatenango del Valle) su junta de buen gobierno se llama “Corazón del Arcoíris de la Esperanza” . Tiene 3 MAREZ. Unos días antes de su nacimiento, el 3 de agosto del 2003, 30 elementos de la policía estatal estuvieron hostigando a los zapatistas que laboraban en su reconstrucción


El Caracol V: el caracol que habla para todos, Roberto Barrios, cubre la zona norte de Chiapas, (abarca parte de los territorios en donde se encuentran los municipios gubernamentales del norte de Chiapas, desde Palenque hasta Amatán) donde están los choles, zoques y tzeltales , su junta de buen gobierno se llama “Nueva Semilla que va a Producir”, esta compuesto de 9 MAREZ.

 


Una vez mas, los rebeldes zapatistas, frente a la traición del gobierno Mexicano al no cumplir los acuerdos de San Andrés, y después de una larga reflexión autocrítica, logran redefinir su proyecto rebelde en los hechos y también en los conceptos, manteniendo al mismo tiempo sus objetivos fundamentales de un mundo con democracia, libertad y justicia para todos.


El 19 de julio del 2003, en un comunicado firmado por el Comité Clandestino Revolucionario Indígena-Comandancia General del Ejército Zapatista de Liberación Nacional y por los Municipios Autónomos Rebeldes Zapatistas de Chiapas, los zapatistas anuncian que “El EZLN decidió suspender totalmente cualquier contacto con el gobierno federal Mexicano y los partidos políticos, y los pueblos zapatistas ratificaron hacer de la resistencia su principal forma de lucha”. Ese comunicado anunciaba que “los pueblos indígenas zapatistas y rebeldes han preparado una serie de cambios que se refieren a su funcionamiento interno y a su relación con la sociedad civil nacional e internacional”.


Ese comunicado permite darse cuenta de la fuerza de los y las zapatistas quienes, al vez de re-tomar las armas 9 años después frente a un gobierno negando reconocer los derechos de los pueblos indígenas, y su incumplimiento de sus compromisos, se pusieron a construir la autonomía en los “territorios rebeldes”


Según Pablo González Casanova en su ensayo de interpretación sobre los caracoles: “El nuevo planteamiento de los caracoles no solo redefine con claridad conceptos (...)pero articula y propone un proyecto alternativo de organización (a la vez intelectual y social) que, arrancando de lo local y lo particular, pasa por lo nacional y llega a lo universal. En la salida y en la llegada deja a sus integrantes toda la responsabilidad de como hacer el recorrido: si de lo grande a lo chico o de lo chico a lo grande, o de las dos maneras, dividiéndose el trabajo con una ruta para unos y otra u otras para los demás”.


Es necesario entender que el nacimiento de los caracoles retoma lo que ya se había expresado desde los inicios del movimiento zapatista. Pero estaba tiempo de aclarar y redefinir lo que fue a veces olvidado o no priorizado. Así Don Andrés Aubry dividió en dos partes un articulo suyo, “lo que no cambia” y “las novedades”:


“Lo que no cambia. Los caracoles no suprimen los municipios autónomos; al contrario, los refuerzan dando nuevas oportunidades a la autonomía de las comunidades y municipios, que así dieron un paso más en el cumplimiento de los Acuerdos de San Andrés. En los caracoles se encuentran representados, mas no sustituidos. Desde sus sedes, sean antiguas o nuevas cabeceras, los concejos autónomos (no creados verticalmente sino construidos desde abajo, mediante procesos variables) siguen autogobernando sus municipios en sus territorios”.


Según el antropólogo, más que todo, los caracoles retoman los acuerdos de San Andrés, “nada aparece cambiado, solo hay una radicalización legítima”. Así los acuerdos decían “Proponemos el reconocimiento del derecho de las comunidades de asociarse libremente en municipios con población mayoritariamente indígena, así como el derecho de varios municipios para asociarse a fin de coordinar sus acciones como pueblos indígenas”, lo que está ahora formalizado por los caracoles y las juntas de buen Gobierno en lo de coordinar. La tarea es amplia frente a todas la áreas autónomas de los pueblos, así como las escuelas alternativas, la salud la producción agroecología, su comercialización alternativa, y todas las demás iniciativas creadas desde las primeras horas del movimiento zapatista.


En su segunda parte, Aubry precisa lo que ha cambiado, y rescata mas particularmente el esfuerzo de los y las compañ[email protected] para aclarecer el papel y la función de cada uno. Ahora la Comandancia General del EZLN no podrán interferir en lo de las autonomías, y vice-versa, las Juntas no podrán recurrir a las fuerzas milicianas.


“Las novedades. Esta maduración en el cumplimiento de los Acuerdos de San Andrés aconsejó definir con más rigor las competencias de las diferentes instancias. La municipal de las autonomías; la política del Comité Clandestino Revolucionario Indígena, Comandancia General del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (los comandantes y las comandantas), y la militar a cargo del subcomandante insurgente. En breve, el ezln trata de cumplir con el principio democrático de la separación de los poderes.


Los comandantes toman el compromiso de no interferir en la responsabilidad propia de las autonomías. Y se estipula que, si “deciden participar en los gobiernos autónomos, deben renunciar definitivamente a su cargo organizativo dentro del EZLN”.
Recíprocamente, los concejos autónomos no podrán recurrir a las fuerzas milicianas para las labores de gobierno porque el mando de milicianos e insurgentes es competencia exclusiva de la comandancia general del ezln. Pero, evidentemente, sigue siendo su trabajo y su deber “proteger a las comunidades de las agresiones del mal gobierno y de los paramilitares”, pues para eso “somos Ejército Zapatista”.


Hoy, a 14 años de caminar, los caracoles se integraron perfectamente a las necesidades de los pueblos. El mandar obedeciendo se agilizo y las autoridades como las Juntas de Buen Gobierno son reconocidas y solicitadas, tanto por los asuntos internos, que por las demandas de la sociedad civil o solidarias.


Los y las zapatistas se enorgullecieron de esos avances, y la escuelita zapatista en sus dos niveles pudo demostrar al mundo entero lo que significa el mandar obedeciendo, lo que es la autonomía zapatista que se construye paso a paso a través de los años.


El último comunicado contando los avances de las autonomías “Y en las comunidades Zapatistas?” fue publicado el 23 de marzo del 2016, un resumen de los informes de los y las compañ[email protected] responsables en los pueblos responsables de comisiones (por ejemplo de salud, educación, jó[email protected], etc), autoridades autónomas y responsables organizativos.


En ese comunicado firmado por el Subcomandante Moisés y Subcomandante Galeano, la comandancia reiteran que todo la presentación dada de los avances autonómicos  no viene de la comandancia zapatista, o sea que no salió de las cabezas de unos cuantos, sino que viene de las comparticiones entre los mismos pueblos, así 14 años después, se evidencia que la comandancia ya no interfiere en los procesos civiles.


El EZLN, sigue siendo abriéndose al mundo y a la sociedad civil mediante varias iniciativas, invitando a la comunidad artística y científica en los festival compARTE y conCIENCIA, al pueblo apoyando la lucha magisterial, a los migrantes enviando toneladas de café solidario, al mundo construyendo y reflexionando de como construir unas grietas en esos muros que construyen los de arriba, al pueblo de México y del Mundo, apoyando la candidatura de la vocera del Concejo Indígena de Gobierno, pero los y las zapatistas no olvidan de construir ese otro mundo que ya volvió posible.


Desde la creación de los caracoles y de las juntas de buen gobierno, las y los zapatistas han avanzado en todos los temas de su autonomía, fuera de cualquier apoyo gubernamental, luchando y resistiendo cada dia para trabajar de manera colectiva a la construcción de un mundo donde quepan muchos otros mundos.

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Totó La Momposina: “Intento entregar la verdad de una música ancestral”

La cantante acaba de cumplir 77 años, en tierras argentinas, donde volvió a traer su contagioso arte, basado en la cumbia y los géneros que surgen de la costa caribeña colombiana. Las entradas para su concierto están agotadas, pero se podrá seguir por streaming.


“Siempre he tenido la filosofía de que lo nuevo es lo viejo y lo viejo es lo nuevo”, dice Totó La Momposina.


“Y aquí me tiene: ¡soy toda una tinéiger!”. Totó la Momposina se ríe fuerte cuando se le pregunta por la edad, tras el cumpleaños que acaba de pasar en tierras argentinas. La risotada invita a sumarse, entusiasma. Lo cierto es que esta adolescente de 77 años porta una vitalidad y una alegría que contagian. Cuando está sobre el escenario logra lo mismo, portando un arte que ella define como “música ancestral”. Una de sus banderas es el ritmo y la danza de la cumbia, poderosamente hipnótico, potentemente percusivo. Y también todos los genera esa mezcla cultural tan particular que surge en la costa caribeña de Colombia: la gaita, el porro, la chalupa, el sexteto, el mapalé. Tras presentarse en Córdoba y Montevideo, hoy mostrará esta música en el Centro Cultural Kirchner, y aunque las entradas están agotadas hace ya rato (“tocará volver”, guiña un ojo ella), se podrá seguir el concierto por internet (ver aparte). El martes, la colombiana viajará a Mendoza para presentarse en el Teatro Independencia.

 
Pronto Totó define lo que es la “tónica y dominante” de la “música ancestral”. De eso va a hablar, antes que música a secas, o de arte, o de cualquier forma del espectáculo o del show. Porque a eso, explica, ha dedicado su vida, y allí cobra sentido cada una de sus presentaciones. “¿Qué vine a traer ahora? Mire, lo que yo llevo y traigo siempre es música ancestral. Y lo que intento entregar es la verdad de esa música ancestral. Que es su sentido de pertenencia. Por eso todos los espectáculos de la música ancestral van a ser diferentes, siempre. Porque yo estoy mostrando las raíces pero a su vez lo que se puede hacer con ellas desde el lugar de cada uno, con las diferentes influencias que nosotros tenemos en toda la América latina”, explica. “Siempre he tenido la filosofía de que lo nuevo es lo viejo y lo viejo es lo nuevo. Así ha ido avanzando siempre la música: la cumbia, sin ir más lejos, vino arreglada de una manera elegante, hasta que aquí comenzaron a hacerla con los sentimientos de pertenencia. Eso mismo, tomando siempre las raíces, es lo que los intérpretes seguimos haciendo”, asegura.

“Totó la Momposina y sus tambores” es como se presenta el show que viene a mostrar. Son los tambores, dice ella, los que abren la música en el mundo entero, y por allí empezó todo. Lo explica con didáctica vocación: “Tú cierra los ojos y ponte en la China. ¿Qué es lo que suena? Es el gong. Un tambor grandísimo. Si te vas para la India, allí también encuentras ese tambor grandísimo. Ahora vete pa´l Japón, encuentras lo mismo. Vete pa´l Africa, y encontrarás todas las formas y sonidos de cuanto tambor imagines. Todos esos instrumentos nos llegaron con los esclavos y sus sonidos se mezclaron con los que nos trajeron los colonizadores. Pero también con lo que sonaba ya aquí, porque los tambores también formaban parte del lenguaje: ‘¡Aquí hay guerra, vengan a ayudarnos!’. ¿Cómo lo avisaban? A través de los golpes. ‘¡Aquí se siembra, aquí se cosecha!’ Lo celebraban con los golpes. Es una pena que muchos se hayan creído ese cuentecico de que somos subdesarrollados... Cualquiera que se detiene a escuchar cuánto valor hay en este lenguaje de los tambores y en nuestra música toda se dará cuenta de que somos muy ricos”.

–¿Y qué cree que tiene su música, la música de la costa caribeña de Colombia, por qué fascina y emociona en otras partes del mundo, tal vez de culturas muy distintas?

–Porque el pescador está en todas partes. El campesino está en todas partes. El amor existe en todas partes y el sol sale y se pone en todas partes, como en todas partes van y vienen los mares. Luego viene el raciocinio, pero todo eso está de antes y la música ancestral le canta a eso. La música ancestral es la imitación de los pájaros, del sonido de las aguas, es también el sentido de pertenencia a través de la danza. Y cada quien lo baila como lo siente, aunque no haya estado nunca en el Caribe. Nosotros estamos en el mar y entonces nos movemos como las olas del mar, moviendo así las caderas, ¿lo ha notado? (risas). Y caminamos derechas y con los brazos arriba porque imitamos las palmeras que tenemos. El paisaje está en uno, pero yo he notado que la gente de diferentes partes del mundo le pone su paisaje a nuestra música cuando la baila. ¡Qué cosa bella!

–La música y la danza estuvieron desde siempre en su vida, por herencia familiar. Pero, ¿cuál fue su primera determinación de dedicarse profesionalmente a esto?

–Ah, no, eso sí que no lo podría decir. Porque ha venido conmigo, como bien dice. Mire, nosotros tenemos un dicho: pueblo que fueres, haz lo que vieres. Y es que los artistas y los músicos de por sí salen artistas y músicos, cuando se forman como núcleos familiares que están en el arte y en la música. Por lo general, esto va pasando de generación en generación. Así fue conmigo y así veo que es con los que vienen. Tengo nueve nietos. A una le gusta el ballet, a otra cocinar pero también escribir, el otro está con la música, el otro con el tambor, otra es mezzosoprano y otra soprano. Ha sido un núcleo familiar que los ha ido formando. Luego los padres van haciendo el trabajo de ir induciéndolos poco a poco porque, claro, no es que yo vengo de una familia de artistas entonces soy artista. No señor, uno les da la oportunidad, pero ellos mismos tienen que hacer su trabajo.

–¿Qué debería hacer, por ejemplo, alguna niña que quiera seguir su camino?

–Si quieren ser cantaoras, tienen que arremangarse e irse pa’l campo a cultivar la tierra, a saber de dónde viene cada pescado, cómo se siembra la yuca o el plátano. O qué pasa cuando uno tiene que hacerse un tambor, porque hay sitios especiales para sembrar un árbol de roble. Un tambor no es una cosa más, tiene toda una historia y un sentido de pertenencia. Eso hice yo: me he arremangao pa’ lo que sea.

–En todos estos años de carrera, ¿cuál recuerda como su mayor logro, el momento de mayor felicidad como artista?

–Cuando uno hace esta música con amor, todos los tiempos son felices. Hubo momentos difíciles, claro que sí, pero el recuerdo general es de felicidad. A mí me tocó ir a Francia por circunstancias de la vida, pero comencé a querer ese país con todas las dificultades. Porque allí canté en la calle, en restaurantes, en cualquier lado. Nos tomamos un bus y nos fuimos por el norte y el sur de Francia, a cantar donde pudiéramos. Entonces, cuando tú cantas en la calle, y esas calles se vuelven luego universidades, y luego pequeños teatros –teatrinos, como le dicen allí–, y luego grandes teatros... Bueno, una se siente feliz por cada paso, por haber cantado en la calle y por haber cantado en la Sorbona, porque todo eso tuvo el mismo sentido y siempre fue buscando la verdad de la música ancestral. Claro que cuando ya llegué a la Sorbona, y habiendo pasado por la calle y por tantos lugares, yo ya había aprendido todo lo que tiene que ver con el arte para poder ponerlo como debe ser en el escenario, sin quitarle su autenticidad.

–En 1982 acompañó como parte de la delegación colombiana a Gabriel García Márquez a Estocolmo, para actuar en la ceremonia de entrega del Premio Nobel. ¿Cómo recuerda aquel suceso?

–¡Ah, los García Márquez! En la costa, todos nos conocemos por los apellidos. Y luego coincidimos en Francia, él haciendo su trabajo y yo el mío, ambos refugiados. En verdad nosotros teníamos más relaciones con el hermano de Gabo, Eligio, también escritor y periodista. Y luego Gabo fue quien pidió que lo acompañáramos un grupo de artistas capaces de representar no sólo a la costa, sino a toda Colombia. Había que llevar las expresiones: bambucos, rajaleñas, cumbias, los señores de los llanos orientales, los señores del interior del país... Se escogió lo mejor y ahí hicimos lo que teníamos que hacer. Más nunca se ha vuelto a hacer un evento como ese en una ceremonia como esa. Ellos cayeron en la cuenta de que Gabo no contaba solamente de Colombia, sino del mundo entero.

–¿Qué sueño le queda por cumplir?

–Vea, señorita, yo no sueño en grande, yo sueño con seguir, que ya es grande. Y como soy esta tinéiger de 77 (más risas), yo misma me pregunto hasta cuándo. Pues, como dicen, hasta que la muerte nos separe... De mi parte, hago lo que está a mi alcance; una tiene que cuidarse mucho, no puede una estar emborrachándose, fumando o haciendo lo que no debe hacer. Y sigo muy atenta y reflexionando sobre el modo en que tengo que entregar la verdad de esta música ancestral, no sólo en el escenario, sino en todos mis actos.

–¿Cuál es finalmente esa verdad en la música?

–La música es un conducto regular para entregar la verdad. Y la verdad está en las siglas que todos deberíamos manejar naturalmente: la paz, el amor y la justicia. Pero como el mundo se empeña y se empeña en ir pa’l otro lado, tiene que recordárselo uno, a cada rato. La música nos lleva siempre de regreso al origen, a esa verdad.

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El Festival CompArte, espacio "para crear" y "alzar la voz"

Argelia Guerrero, Antonio Gritón, Miguel Saavedra, Tryno Maldonado y Mario Galindez, así como el grupo Sistema Proletario, entre los participantes

Convocado por la Comisión Sexta y las Bases de Apoyo del EZLN, concluirá mañana en el caracol aapatista de Oventic

 

Miles de artistas y de personas del país y del extranjero se dieron cita el pasado domingo en la inaguruación del Festival CompArte por la Humanidad, Frente al Capital y sus Muros; todas las Artes, convocado por la Comisión Sexta y las Bases de Apoyo del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN).

Hubo presentaciones de teatro, audiovisuales, música, poesía, literatura, danza y pintura, así como talleres en esas áreas. Estas actividades se realizaron en el Centro Integral de Capacitación Indígena Unitierra, Chiapas.

"CompArte es como la utopía; es un espacio de arte para liberar, para crear", aseguró el artista gráfico Miguel Saavedra, quien llegó de la Ciudad de México junto con el colectivo de mujeres Grietas en el Muro, adherentes a la Sexta.

Los integrantes del grupo de ska Sistema Proletario, de Tuxtla Gutiérrez, luego de su actuación afirmaron que el festival es un foro para "expresar inconformidades, alzar la voz y compartir".

Desde Alemania, arribó Olga, artista gráfica de ascendencia kurda. También participaron Antu y Relmu, músicos originarios de Chile, los cuales animaron a "seguir en la resistencia", expresando el fraterno saludo mapuche de Marichiweu.

Apoyo a las familias de los normalistas desaparecidos

Otra de las actuaciones sobresalientes fue la de la bailarina Argelia Guerrero, quien presentó su espectáculo Yo vengo a ofrecer mi corazón, en el que contó la historia de la resistencia y la lucha en México desde la Revolución hasta nuestros tiempos y mostró su apoyo a los padres y madres de Ayotzinapa.

Asimismo, el artista visual Antonio Gritón estuvo presente en el encuentro con gráfica de su Taller El Ajolote.

En una entrevista para Radio CompArte, el escritor Tryno Maldonado, habló de su experiencia de acompañamiento con las madres, padres, [email protected] y compañeros de los desaparecidos de la normal Isidro Burgos de Ayotzinapa, Guerrero, en 2014.

Autor del libro Ayotzinapa, el rostro de los desaparecidos, en el que puso la literatura "al servicio de las voces", de las familias de los normalistas desaparecidos y los sobrevivientes.

El pintor Gustavo Chávez Pavón, evocando el poema de Mario Benedetti Por qué cantamos, expresó: "¿Usted preguntará por qué pintamos?, pintamos porque el grito no es bastante, y no es bastante el llanto ni la bronca; pintamos porque creemos en la gente y porque venceremos la derrota; pintamos porque llueve sobre el surco y somos militantes de la vida y porque no podemos ni queremos dejar, que el color se haga ceniza".

Por su parte, los integrantes del colectivo de artistas gráficos La Espiral de Fuego expresaron su convicción de que en la colectividad y la cooperación está la "solución para organizarnos".

Egresados de la Escuela Nacional de Arte Teatral, señalaron que CompArte abre las puertas para encontrar a la gente que en la ciudad o en el campo está inconformes, "que busca nuevas maneras de pensar, sentir, compartir y apreciar las diferencias".

A lo largo de la semana participaron en el festival el coro de las Abejas de Acteal y el grupo Los Originales de San Andrés, de Oventic Chiapas, quienes estrenaron La cumbia de Marichuy.

"Los pueblos indígenas ríen desde el corazón"

Uno de los actos destacados fue la actuación del mimo Mario Galindez, quien afirmó: "Los pueblos indígenas siempre han reído... porque ríen desde el corazón y pese el dolor, ríen. Para construir algo en pantomima, yo necesito mirarlo para que tú lo veas. Si miramos hacia la misma dirección podremos construir un mundo mejor, donde todos quepan, donde todos podamos reír", recordó el integrante de Humor para la Paz.

Las actividades del Festival CompArte continúan hoy y mañana en el caracol zapatista de Oventic, de las 10 de la mañana a las 9 de la noche. Se tienen programadas decenas de presentaciones de música, teatro, danza y poesía, así como muestras de fotografía, pintura y grabado. Se realizarán varios talleres. En esta segunda edición sobresale la participación de más propuestas de mujeres dedicadas a las artes.

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"Si fuese de derechas, mis películas serían diferentes"

Konstantinos Costa-Gavras ha sido reconocido con el XXIX Premio Internacional Catalunya por su mirada crítica sobre el mundo y su compromiso social
"La sociedad tiene hoy una nueva religión que es el dinero. Antes los productores se jugaban su dinero para hacer películas que tuvieran un mensaje importante. Ahora sólo importan los beneficios económicos", lamenta
"La economía acabó con el sueño europeo. Los bancos y una derecha agresiva y extrema hoy dirigen Europa", afirma

 

Se reafirma como "un hombre de izquierdas pero sin adhesión a un partido político en particular" y "enemigo de todo lo que signifique el ejercicio arbitrario y opresivo del poder". Konstantinos Costa-Gavras (Loutra-Iraias, Grecia, 1933) se consagró a finales de los 60 como uno de los mascarones de proa del por entonces muy en boga 'cine político', al que aportó éxitos como Z, una escalofriante sátira sobre la dictadura de los coroneles en Grecia.


Ganó el Oscar con Desaparecido, donde denunciaba la complicidad de EEUU en el golpe de Pinochet. Levantó ampollas con La confesión por tratar las torturas del estalinismo y con Amén, que señalaba la connivencia del Vaticano con los nazis. A lo largo de su filmografía ha rodado una de las crónicas más afiladas del siglo XX y sigue haciéndolo como demuestra su última película, El Capital, donde retrata a los magnates de la crisis financiera.


Este martes, el director recogió en el Palau de la Generalitat el XXIX Premio Internacional Catalunya por su mirada crítica sobre el mundo y su compromiso social. Costa-Gavras jamás ha dejado de estar comprometido con su tiempo ni ha perdido sus ganas de denunciar, de activar las conciencias y animar a la acción. Por desgracia, no hace falta acudir a sus últimas películas para ver un cine conectado, y mucho, con la realidad actual. Algunas cosas no han cambiado todo lo que deberían...


¿Le incomoda que siempre definan sus películas como políticas?


Con los años me he acostumbrado. Pienso que es algo que yo no puedo controlar y procuro respetar las opiniones que hacen de mi trabajo. Pero mi opinión es más sencilla: los espectadores van al cine para disfrutar y pasar un buen rato viendo un espectáculo. No creo que esperen recibir una lección política.


¿El cine es cada vez más espectáculo y menos todo lo demás?


Antes podías contar con productores que se jugaban su dinero para hacer películas que tuvieran un mensaje importante. Ahora sólo importan los beneficios económicos que una película pueda dar. El interés por el dinero lo buscaba principalmente Estados Unidos, en Europa siempre quedaba la esperanza de hacer películas por el arte. Pero Europa cada vez más está en la misma dinámica.


¿Cuál debe ser nuestra responsabilidad como espectadores?


El cine debe crear emociones y después el público puede hacer algo con ellas o no.


¿Si una palabra pudiera definir el cine de Costa-Gavras sería "resistencia"?


Yo siempre he procurado que mis películas traten los temas que le interesan a los seres humanos. Mis películas hablan de la sociedad, de los problemas y alegrías que vivimos. Y si luego llega la reflexión mucho mejor. El cine es un instrumento para transmitir emociones.


¿Cómo surgen sus películas?


Cada una de mis películas han surgido de una pasión aunque todos los filmes son políticos. Si fuese de derechas el resultado sería diferente. Las películas se hacen desde lo que uno piensa.


¿Por qué sigue buscando historias para contar sobre lo que está ocurriendo en Europa?


La economía acabó con el sueño europeo. Los bancos y una derecha agresiva y extrema llegaron al poder y hoy dirigen Europa. Es terrible. Todavía quedan muchas historias que contar.


Siendo usted griego de nacimiento, ¿cómo ve la situación de su país?


Es trágica, completamente trágica. Los dirigentes políticos griegos, tanto de derecha como de izquierda, tienen mucha responsabilidad, por supuesto, con lo que está pasando. Pero no se está diciendo lo suficiente, o de manera lo suficientemente fuerte, que países como Alemania, Francia y Gran Bretaña empujaron también a Grecia a esta crisis. Las responsabilidades, creo, son compartidas, por la clase dirigente griega que aceptó este camino, pero también por las potencias europeas que pensaron únicamente en sus beneficios.


Sus películas hablan de la realidad y de las dificultades sociales, de los abusos de poder. ¿Cómo ve la sociedad actual y sus derivas?


La sociedad tiene hoy una nueva religión que es el dinero. Tal cual. No se piensa más que en el dinero y en cómo conseguir más cosas. Cada vez pensamos menos en los demás. Estamos en una sociedad en la que hay cada vez más ricos y cada vez más pobres.


¿Podemos aceptar que esto siga así?


Yo creo que no podemos y menos aceptar situaciones que vulneran sistemáticamente los Derechos Humanos.
¿La situación de los refugiados?


Entiendo que quieran acceder a Europa, hay más calidad de vida. Nuestra sociedad debería aceptar a esa gente porque tiene una fuerza formidable. Esa energía podría ayudarnos mucho.


¿Cómo puede contribuir el cine a la comprensión de esta realidad?


Eso es responsabilidad de los dirigentes. Yo me limito a hacer comprender al espectador que esos inmigrantes son personas y no pueden ser tratados como animales.

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“Las imágenes no son sólo cosas para representar”

El ensayista reflexiona en torno a la imagen y a su dimensión política, la historia, el arte y la memoria. Está en Buenos Aires para el montaje de la muestra Sublevaciones, de la cual es curador, una exposición que promete convertirse en uno de los fenómenos culturales del año en el país.

 

El filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman –uno de los pensadores centrales de nuestro tiempo– está desde la semana pasada trabajando a tiempo completo en Buenos Aires, en el montaje de la muestra Sublevaciones (Soulèvements), de la cual es curador, en el Centro Arte Contemporáneo del Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Muntref). La exposición se fundamenta en un trabajo histórico y teórico que Didi-Huberman viene realizando desde hace años, y que está plasmado en una serie de libros titulados L’oeil de l’histoire (El ojo de la historia).

Integrada por más de doscientas obras (de Marcel Duchamp, Man Ray, Tina Modotti y Henri Cartier-Bresson, entre otros; además de los locales Abraham Regino Vigo, Adriana Lestido, León Ferrari y Eduardo Longoni), Sublevaciones –que ya se presentó en Paris y Barcelona– probablemente se transforme en uno de los fenómenos culturales del año en el país.


Desde hace décadas, este ensayista de renombre internacional viene reflexionando en torno a la imagen y a su dimensión política, la historia, el arte, la memoria, y también sobre ese campo fecundo de estudios que es la historia del arte. Perteneciente a un linaje de pensadores disruptivos como el filósofo Walter Benjamin, y los historiadores del arte Aby Warburg y Carl Einstein, la propuesta de Didi-Huberman, como la de sus predecesores, también se dirige contra una cierta concepción de la historia, positivista, evolucionista y teleológica. “Crear la historia con los mismos detritus de la historia”, incitaba Benjamin en su Libro de los Pasajes. Se trata de una propuesta epistemológica que supone que la historia (como objeto de la disciplina) no es una cosa fija, ni siquiera un simple proceso continuo y que la historia (como disciplina) no es un saber estático ni un relato causal. De esta forma, el pasado deja de ser un hecho objetivo y se transforma en un hecho de memoria. Entonces, para desmontar la continuidad de las cosas que propone la construcción epistémica convencional, la alternativa es el “montaje”, un concepto clave para entender el pensamiento de Didi-Huberman. En su texto Cuando las imágenes tocan lo real, lo explica de esta manera: “El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la historicidad.

Porque no está orientado sencillamente, el montaje escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar ‘una historia’ pero, al hacerlo, consigue mostrar que la historia no es sin todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los punteados del destino.” El montaje, de esta manera, permite establecer una relación crítica entre las imágenes que ayuda a escapar de la cadena de los estereotipos, de los clichés de la mirada que impiden ver muchas cosas. Para Didi-Huberman, el buen uso de la imagen es, sencillamente, el buen montaje. De estas y otras cuestiones conversará amablemente en la siguiente entrevista, durante una pausa en su ajetreada jornada, mientras almuerza unas empanadas antes de ir a la inauguración de la cátedra “Políticas de las Imágenes” que presidirá en la Untref.


–¿Cómo concibe el tema de las sublevaciones y cómo fue pensada esta muestra a partir de ese tópico?


–Yo no empecé concibiendo la sublevación, fue exactamente el movimiento inverso. Se cree que un filósofo tiene primero una idea general y después la aplica a una exposición, pero no es en absoluto así. Son las obras que se van cosechando las que dan una idea de lo que puede ser, aunque no es exactamente una idea, es sobre todo un recorrido en una serie de problemas. No tengo una teoría o una definición de sublevación, no es ése el problema. Es una fenomenología, o una antropología, eso quiere decir que es más descriptivo, de alguna manera. No es una ontología, es solamente un recorrido con algunos ejemplos con vínculos que creo que tienen, pero me resisto a la idea de cualquier definición.


–¿Cuáles fueron las cuestiones que hicieron que ese recorrido cuajara en la muestra? ¿Se trata de iconografías de las luchas populares que para usted resultan significativas?


–¿Lo que me quiere preguntar es por qué no hay sublevaciones fascistas? Hay sublevaciones fascistas. Pero en una exposición que puede verse en diez minutos o diez horas, supongamos que se la quiere ver en diez minutos, si muestro un puño levantado y al lado un signo fascista, si se mira rápidamente se va a ver un signo igual entre las dos imágenes. Y yo no creo que haya un signo igual entre los dos, entonces evité las sublevaciones populares reaccionarias que existen, como en este momento en Francia, por ejemplo.


–¿Qué significa para usted reflexionar sobre la dimensión política de las imágenes?


–Yo comencé como historiador del arte, es decir, como un enamorado de la belleza. Y un día me di cuenta de que todo análisis de una imagen tiene una dimensión política, y toda imagen tiene una dimensión política. Entones, intenté ser más preciso, porque la dimensión artística siempre está en dialécticas con algo más temible, más peligroso.


–Su propuesta como historiador del arte y filósofo de las imágenes se basa en la idea de que no hay fuentes originarias en la historia, ni causas y consecuencias lineales entre los acontecimientos. Siguiendo el legado de Walter Benjamin, de alguna manera lo que usted plantea es desbordar lo que sería un tiempo pacificado de la narración ordenada, para lo que postula las nociones de montaje y anacronismo. ¿Cómo funcionan estas cuestiones entre las obras que conforman Sublevaciones?


–Funcionan a través de los gestos al principio. El hecho de que cuando uno está alienado y protesta contra esa alienación, la protesta toma una forma corporal: es el brazo que se levanta, el cuerpo que se despliega, la boca que se abre, entre las palabras y cantos, todo eso es corporal. El cuerpo humano es lo más antiguo que poseemos, el cuerpo humano es más antiguo que un fósil, que una obra de arte griega, el cuerpo humano es muy antiguo, es nuestra antigüedad. Todo eso es anacrónico. Cuando un joven de Mayo del 68 se mueve y puede moverse como Dionisio es anacrónico.


–Usted escribió el libro Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto (2003) a partir de cuatro fotos tomadas por los Sonderkommandos (que eran los judíos que tenían que meter en la cámara de gas a sus congéneres y luego enterrarlos; después ellos mismos también eran condenados), un texto en el que, entre otras cuestiones, propone la necesidad de mostrar esas imágenes sobre lo inimaginable, la Shoah. ¿De qué manera se insertan estas fotos en Sublevaciones?


–Estas cuatro fotos forman parte de la exposición, pero si miramos lo que representan, nos podemos preguntar “¿por qué están en esta exposición?” A la izquierda hay un grupo de mujeres que van a la cámara de gas para que las ejecuten, y en la imagen de la derecha hay cadáveres que se queman... ¿Dónde está la sublevación? Ahí la respuesta es que precisamente no hay que mirar en las imágenes sólo lo que representan. Las imágenes no son sólo cosas para representar, son ellas mismas cosas que están al extremo de nuestros cuerpos. Cuando tengo mi cámara de fotos y saco una foto (mientras dice esto le saca una foto a la cronista), ya está, le saqué una foto, está al extremo de mi cuerpo. Una imagen es un gesto, y el gesto de fotografiar a esas pobres mujeres y esos pobres cadáveres, el mismo gesto de decidir fotografiarlos, mientras que el que sacó la foto sabía que iba a morir así, eso es un gesto de sublevación. ¿Y cuál es el resultado? El resultado es que nosotros podemos verlo hoy. Lo que era terrible era que todo eso era invisible al mundo entero. Nosotros, gracias a ese hombre que murió, por supuesto, tenemos acceso a esta verdad histórica. Yo agregaría que esas fotos forman parte de un conjunto de decisiones tomadas por esa gente, esos prisioneros, enterrados en la tierra, son fotos que hicieron explotar una cámara de gas. Es una insurrección, esa imagen forma parte de un gesto de insurrección, a pesar de lo que representa. Y la gran pregunta de estas imágenes extremas sería: cuando no hay nada, cuando no hay ningún medio para luchar, cuando uno está totalmente en actitud de humillación, ¿cómo se subleva de todas maneras? Esto está claro.


–Las fotos tienen además del signo de esa sublevación extrema el valor testimonial, es un legado de memoria.


–Sí, testimonios y también esperanza. No esperanza para él, el fotógrafo, que sabe perfectamente que va a morir, esperanza para el futuro. Por eso pienso que el gesto de sublevación va siempre hacia el futuro, pero siempre también es una cuestión de memoria. Es el tema más importante, es la relación entre el deseo, que va hacia el futuro, y la memoria.


–A veces se cuestiona la necesidad de mostrar imágenes del horror, muchos se preguntan si la exhibición de estas imágenes no puede fomentar el morbo, una especie de gozo perverso, a través de cierta dinámica de circulación de imágenes como la que impera en los medios de comunicación masivos.


–Ya que hablamos de perversión, podríamos pensar que hay perversos a quienes les gustan mucho los zapatos o el cabello. ¿Vamos a suprimir el cabello y los zapatos? No, la perversión no está en el objeto, está en la mirada. Entonces, la imagen del horror, la imagen de guerra, es inocente. Lo que es culpable, eventualmente, es la mirada, la utilización que se hace de la imagen. La perversión no está en la imagen, está en la mirada. No creo en la necesidad de censurar cierto tipo de objetos, sino en modificar la actitud subjetiva respecto de eso. Por ejemplo, yo no tengo para nada ganas de ver videos de Daesh (Estado Islámico), pero si un día tuviera que trabajar con eso, tendría que verlo, qué puedo hacer...


–¿Considera que la mirada contemporánea está determinada por los medios de comunicación masivos? Condicionada en relación a producir ciertas cegueras y ciertas visibilidades, y ciertos cliché de la mirada.


–Hay un filósofo que a mí me gusta mucho, que se llama Gilles Deleuze, y él dijo algo que adoro, que no vivimos en una civilización de la imagen, no es cierto, vivimos en una civilización de clichés. Y nuestro trabajo es mirar imágenes o crear imágenes que deconstruyan los clichés. Por eso me interesa poner en conexión las imágenes entre sí a través de un recurso constante a la idea de montaje. Lo importante es poner en relación las imágenes porque ellas no hablan en forma aislada.


–¿Y cómo se hace eso?


–Con montaje. Por ejemplo, con el lenguaje tenemos un cliché con la palabra “pueblo”. En Francia Marine Le Pen utiliza el nombre del “pueblo”. Entonces, ¿yo tengo que renunciar a la palabra “pueblo”? No, yo voy a hacer otro montaje, distinto al que hace Marine Le Pen, y lo mismo con las imágenes.


–Generalmente se suele entender el acto de mirar como un hecho dado por la sensibilidad, simple, directo, sin mediaciones, algo que sería sencillo e inmediato. Pero usted postula que, por el contrario, hay que trabajar bastante para poder mirar. ¿Cómo es esa tarea?


–Sí, sí, hay que trabajar más allá de la pura visión. Hay que trabajar más allá de la simple información inmediata que puede arribar al cliché. Porque miramos también con palabras, y a veces miramos muy mal. Necesitamos tomarnos el tiempo para mirar un poquito mejor.


–¿Es necesario desarrollar algún tipo de pedagogía orientada a generar nuevos espacios de visibilidad?


–Sí, la pedagogía de las personas que han hecho preguntas no consensuales respecto de las imágenes, pero no hay mucha gente que haga esto. Hay una desproporción completa entre la importancia que se da a las imágenes en la vida cotidiana, en la política, el marketing, etcétera, y la ausencia de reflexión sobre las imágenes. Se considera que los que reflexionan sobre las imágenes son muy complicados, pero no es cierto, no son más complicados que los que trabajan en la Bolsa (se ríe).


–¿Qué tipo de contribución a la construcción histórica le parece que es capaz de aportar este tipo de conocimiento por la imagen?


–En todos los campos de conocimiento histórico, en todas las áreas, la imagen aporta cuestiones específicas e interesantes.

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Mis canciones están vivas en la tierra de los vivos: Bob Dylan

El galardonado devela el misterio del origen de sus obras con una cita de Homero: "Canta en mí, oh musa, y enséñame a contar historias"



Bob Dylan desnuda su alma en el discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura, que envió ayer a Estocolmo, y que puede leerse en la página web de la Fundación Nobel. Devela el misterio del origen de sus canciones, así: "Canta en mí, oh musa, y enséñame a contar historias."

El clímax de su discurso es el inicio de Odisea, el libro de Homero que leyó cuando tenía seis años de edad y lo marcó de por vida.

Con su muy peculiar sentido de la ironía, pone en claro todo: "no soy el único autor de canciones que ha recibido influencia de libros importantes. Lo único que importa es si una canción te conmueve, y es cuando no necesito saber qué quieren decir las letras de mis canciones".

Cita, con sorna, al poeta John Donne, contemporáneo de Shakespeare: "The Sestos and Abydos of her breasts. Not two lovers, but two loves, the nests".

Y sonríe: "nó sé qué quiere decir eso. Pero suena bonito. Y lo que uno quiere es que sus canciones suenen bien".

Cuando Odiseo visita a Aquiles en el inframundo, cita Dylan a Homero, "es para decirle: todo fue un error. Solamente me morí y ya. No hay tal honor. No existe la inmortalidad. Y le dijo Odiseo a Aquiles que si volviera a nacer, eligiría ser un simple esclavo de un granjero, para no convertirse, otra vez, en el rey de la tierra de los muertos".

Eso mismo son sus obras, delineó. "Mis canciones están vivas en la tierra de los vivos. Pero no se equivoquen, las canciones no son como la literatura. Fueron escritas para ser cantadas, no para ser leídas. Las palabras que Shakespeare escribió están hechas para cobrar vida en escena. Igual que el contenido de las canciones. Ni mis obras ni las de Shakespeare fueron pensadas para ser leídas en las páginas de un libro. Y espero que algunos de ustedes se puedan dar la oportunidad de escuchar mis canciones en la manera como fueron concebidas: precisamente para ser escuchadas: en un concierto, o en un disco o de cualquiera de las maneras como las personas escuchan música hoy día. Regreso entonces a Homero, cuando dice: Canta en mí, oh musa, y enséñame a contar historias".

Buddy Holly, el arquetipo

Sara Danius, secretaria permanente de la Academia Sueca, dio acuse de recibo del discurso en su blog. "La aventura de Dylan está llegando a su fin", dijo en referencia a lo que la mayoría de las personas está atenta: el cheque por 8 millones de coronas suecas, equivalente a 819 mil euros y a 923 mil dólares. El plazo para cumplir el trámite del discurso vencía en cinco días: el 10 de junio.

Su discurso se inicia así: "Cuando me otorgaron el Premio Nobel de Literatura, tuve que ponerme a imaginar de qué manera y con exactitud, mis canciones tienen que ver con la literatura. Quise entonces reflejar tal mecanismo y es lo que voy a tratar de articular para ustedes ahora".

En el principio fue Buddy Holly, dice Dylan: "Si tengo que ir al origen de todo, debo empezar con Buddy Holly: él murió cuando yo tenía 18 y él 22 años. Desde el primer momento en que lo escuché, lo percibí como un igual. Lo adopté como un hermano mayor. De hecho hasta creí que me parecía físicamente a él. Buddy tocaba la música que yo amaba, escribía canciones con versos imaginativos. Él era mi arquetipo. Todo lo que yo quería ser él lo tenía. Sólo lo vi una vez, tuve que viajar muy lejos para verlo tocar. Eso fue unos días antes de que él muriera".

Enseguida pasa a sus primeras lecturas: Don Quijote, Odisea, Robinson Crusoe, Los viajes de Gulliver. Pero eligió tres obras para hilvanar su discurso, que resulta ser un texto de alarido por su contenido tan sabio y su escritura tan conmovedora, plena de belleza.

Habla entonces de Moby Dick, de Herman Melville; Sin novedad en el frente, de Erich Maria Remarque, y Odisea, de Homero.

De Moby Dick: "es un libro fascinante, que pide todo de ti. Nos habla de cómo los humanos reaccionamos frente a la adversidad. Es una mezcla de mitos, la biblia judeocristiana, los mitos de la India, las leyendas inglesas, San Jorge, Perseo, Hércules, la mitología griega, la filosofía clásica, la justificación de la discriminación".

De Sin novedad en el frente: "Eres un animal herido. No encajas en ningún lado. La lluvia cae monótona. Hay asaltos, gas venenoso, morfina, incendios, influenza. La vida se desmorona a tu alrededor, y las bombas caen silbando. Es la región más profunda del infierno. Y de pronto, alguien grita: hey, tú, ¡levántate y lucha!"

De Odisea: "un hombre intenta regresar a casa después de la batalla, pero es rechazado por el viento, viento sin fin, viento enemigo. De muchas maneras, lo que le sucede a Odiseo nos ha pasado a nosotros. Alguien ha derramado veneno en nuestra copa de vino. Has tenido que compartir la cama con la mujer equivocada. Has sido hechizado por las voces de las sirenas, por voces mágicas con melodías extrañas".

A Odiseo, declama Dylan, "le indigna la arrogancia de los otros, pero sabe controlar su ira. Sabe que es uno contra cien, pero sabe que ellos caerán, incluso los más fuertes, caerán. El sabía que era nadie. Así se asumía. Y por eso cuando todo hubo terminado, pudo volver a casa y sentarse al lado de su esposa y contarle todas las historias que le habían pasado".

Culmina así su discurso el Nobel de Literatura 2016: "quiero citar nuevamente a Homero, cuando dice: Canta en mí, oh musa, y enséñame a contar historias".

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Jueves, 11 Mayo 2017 09:34

El mundo en imágenes

La actuación de una participante del campeonato de baile en barra en Biskek, Kirguistán.

Las aeronaves tácticas, militares y de transporte vuelan a una altura máxima de 500 metros y a una velocidad de alrededor de 500 km/h. En la foto: los aviones de combate Su-35, Su-27 y Su-34.

 

Participantes de los disturbios durante una manifestación del Primero de mayo en París.

 

La revista del Ejército estadounidense Military Review publica las fotos de una explosión tomadas por la fotógrafa de guerra Hilda Clayton, un instante antes de su muerte.

 

Transeúntes en la plaza de Tiananmen en Pekín durante una tormenta de polvo.

 

El espectáculo multimedia 'Cartas de la Victoria', en la Plaza Manézhnaya en Moscú.

 

El presidente ruso Vladímir Putin durante una sesión de entrenamiento de hockey en el estadio Olímpico 'Shaiba' en Sochi.

 

Una calle en Akademgorodok de Novosibirsk después de una nevada en mayo.

 

Una participante de la marcha contra el presidente venezolano Nicolás Maduro durante los enfrentamientos con la policía en Caracas.

 

 

Los aficionados de la saga fantástica celebran el día de 'Star Wars' en un tren del metro de Moscú.

 

Vehículos blindados Tigr-M y Tigr con los complejos de misiles antitanque Kornet durante el pase de vehículos militares antes del ensayo del desfile militar en Moscú.

 

Durante el carnaval de la primavera en la provincia de Henan, las personas se suelen untar unas a otras con la ceniza de plantas quemadas mezclada con agua. En China creen que este ritual trae buena suerte.

 

 

La erupción del volcán Sinabung en la isla indonesia de Sumatra.

 

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Viernes, 21 Abril 2017 14:23

El que ya no vendrá

El que ya no vendrá

En el centenario de la muerte de José Enrique Rodó, cuánto queda de su legado en la cultura y la mente de sus compatriotas, y de aquellos otros americanos, herederos de España, a los que dedicó lo más significativo de su pensamiento.

 

El mote que durante un tiempo le había quedado asignado a José Enrique Rodó fue el de “Maestro de juventudes”. Hoy la evocación de su apellido trae de inmediato a la mente de un ciudadano de a pie, por asociación espontánea, un parque, una calle, un bar y un barrio montevideanos. Luego, y con un poco de esfuerzo, la misma mente podría lograr referir la figura de un intelectual y escritor de la generación del 900.

 

Por alguna razón, no estoy seguro de si político-partidaria, ideológica o de indiferencia o despreocupación generalizada, los niveles de visibilidad e invisibilidad de nuestros referentes culturales mantienen a José Enrique Rodó en un plano de nebulosa, en una especie de olvido por amnesia colectiva. Pero... ¿por qué suponer, de antemano, que este olvido es injusto? ¿Rodó sigue teniendo algo para decirnos?


EL PERIPLO DE UNA VIDA INTELECTUAL

 


Nació el 15 de julio de 1871 en Montevideo. En 1897 llevó adelante la publicación de una colección de opúscu­los literarios titulados “La vida nueva”: en el primero publicó “El que vendrá” y “La nueva novela”. En enero de 1900, en el tercero de estos opúsculos, se editó Ariel, que representó un éxito en el panorama intelectual hispanoamericano.


A partir de 1902, y durante dos períodos, ocupó una banca como diputado en la Cámara de Representantes. En 1906 salió Liberalismo y jacobinismo, un folleto donde reflexiona sobre la eliminación de los crucifijos en los hospitales. Más adelante, Pedro Díaz publicaría una contestación a este escrito de Rodó y se generaría una intensa polémica. También en 1906 fundó y presidió la Asociación Internacional de Prensa. En 1909 se publicó Motivos de Proteo y se agotó en una semana. Rodó ya era un intelectual de peso a nivel nacional y regional.


Su carácter melancólico, sin embargo, le jugó malas pasadas. En la primera década del siglo sufrió una crisis depresiva y sopesó la idea de suicidarse. Colaboró, entre tanto, con medios de prestigio, como Caras y Caretas, Plus Ultra y Diario del Plata. En 1913 salió a la luz El mirador de Próspero, un conjunto de artículos y ensayos históricos, literarios y sociológicos donde confirmó nuevamente la lucidez y el talento de su pluma. Pero conoció de cerca la pobreza. Los usureros lo rondaban para cobrarse sus préstamos, y muchas veces no tuvo para un par de zapatos o para el café.


El 1 de mayo de 1917, a las 10.15, falleció en Palermo (Italia), en el hospital San Severio. En 1950 hubo una rimbombante conmemoración por el cincuentenario de Ariel, su obra cumbre.


CALIBÁN TAMBIÉN EXISTE

 

El siglo XX hispanoamericano se inició, literalmente hablando, con la publicación de un texto que sentaría las bases de un proyecto, o más bien de una proyección cultural de suma importancia para el continente. Se trata de Ariel (1900), de José Enrique Rodó. Dice Alberto Methol Ferré: “Rodó es nuestro Fitche, y su Ariel el ‘Discurso a la nación latinoamericana’, en un plano ético e ideal. Fue un reguero de pólvora. Desde su balcanización, América Latina soñaba otra vez su unidad”.1


Dos años antes, en 1898, España había perdido su última colonia en América (Cuba) y comenzaba a tener lugar, por lo tanto, una atmósfera de libertad e independencia más auténtica. Sin embargo, al mismo tiempo, Estados Unidos llevaba a cabo invasiones a países latinoamericanos, acordes a la “doctrina Monroe”. Entonces irrumpe el discurso de Ariel, un texto a caballo entre la narrativa y el ensayo, con sutiles pinceladas de análisis cultural y sociológico. En breves palabras, se trata de la última lección que Próspero debe dictar a sus jóvenes alumnos, la esperanza del futuro, antes de despedirse de ellos. Y la lección consiste en el análisis del espíritu americano, que tiene sus raíces en la reflexión contemplativa latina, y que debe evitar el influjo cada vez más creciente de la sociedad estadounidense, de cariz pragmático-materialista. En síntesis, que Ariel debe resistir a las garras de Calibán. Todos los personajes que Rodó convierte en conceptos (Ariel, Calibán, Próspero) los toma prestados del drama shakespeariano La tempestad. Resulta curioso, en una primera instancia, que Rodó no recurriera a un escritor de un país de lengua romance para adoptar personajes que simbolizaran la crítica a la sociedad pragmática anglosajona. Un inglés tuvo que ser el modelo para criticar un aspecto de la cultura angloestadounidense. Raro y paradójico. Es cierto que los autores más mentados en Ariel son franceses (Renan y Guyau), pero los símbolos centrales son de la mente sajona de Shakespeare. Lo mismo sucede cuando Rodó, en el propio Ariel, analiza a Edgar Allan Poe: se ve obligado a decir que es una excepción en su sociedad. Tal vez el influjo de la cultura anglosajona no lleve necesariamente a las bajezas de Calibán, ni éstas sean necesariamente “bajezas”.


Al igual que las aclamaciones, las críticas no se demoraron. Alberto Zum Felde fue uno de sus grandes detractores: “El arielismo de Rodó no produce más que galanos declamadores del ideal, de la belleza, de la armonía, de la virtud; pero no suscitará ni un solo hombre mejor, ni será factor de una sola mejora social. Entre la prédica de Rodó y la vida real no hay relación alguna; por eso su idealismo es estéril. Su arielismo no tiene brazos ni piernas, por eso no anda ni labora. Es un ente paralítico con cabeza de dios griego. Para ser maestro de hombres le faltaba a Rodó una cualidad imprescindible: conocer a los hombres. Rodó era una mentalidad de gabinete, de aula, de libros. Sus conceptos de la vida y de los hombres los había extraído totalmente de sus libros de estudio. En el plano ideal y abstracto de las ideas, habíase así formado su noción de un hombre abstracto y convencional. Ignoraba al hombre real, vivo, en acción; y sobre todo al hombre moderno, tan complicado, tan diverso, tan multiforme”.2


Zum Felde propone entonces que no hay que despreciar a Calibán, que tiene un papel complementario en las dinámicas de la vida social. Y que Shakespeare se había dado cuenta de ello, no así Rodó: “El Próspero original, el de Shakespeare, buen conocedor del hombre, se sirve de Calibán, a quien domina con su ciencia mágica. Rodó no ha comprendido el secreto de Calibán, y lo excluye. Error fundamental, porque Ariel solo es como una cabeza sin cuerpo. Ariel necesita de Calibán. Calibán es la materia; y de materia estamos hechos, y en la materia obramos”.3


El cubano Roberto Fernández Retamar, en 1971, dirige su crítica en sentido análogo a la de Zum Felde: “Nuestro símbolo no es pues Ariel, como pensó Rodó, sino Calibán”,4 escribe en su ensayo titulado, precisamente, Calibán.


La lista de críticos de Rodó no culmina, si bien nadie alcanza el nivel de agonismo que adopta Zum Felde. El peruano Luis Alberto Sánchez evidencia los logros estéticos sin demasiado contenido conceptual en la prosa del autor de Ariel:“(...) en Rodó lo primordial, lo imperante, era la forma, muy por encima del pensamiento. Sarmiento, Martí, Prada, más que por cómo dicen, valen por lo que dicen. Rodó, fundamentalmente, no. De ahí que, en tiempos cargados de interrogantes y angustia como el nuestro, la juventud, a la que él tendió tan elocuente y reiteradamente los brazos, se le encoja y, si no rechazo, le demuestre público y casi unánime desapego”.5


Sánchez continúa su crítica, proclamando que Ariel presupone una visión elitista y antidemocrática en un momento en que Uruguay buscaba sentar las bases de las instituciones para evitar que el país continuara en un cúmulo de querellas civiles.


Y, para terminar con las aseveraciones de Sánchez, la siguiente cita resume la inadecuación de Ariel:“(...) no quiso ver más que meros dilemas ahí donde reinaba la complejidad. Por remarcar el materialismo de Calibán (Estados Unidos) exaltó en demasía el idealismo de Ariel (América Latina); divinizó la mistificación latinista de nuestros países mestizos; ilusionó a los jóvenes, haciéndoles creer en las grandes palabras antes que en los mezquinos hechos, y dio patente de idealismo a muchos oportunistas que se abroquelaban tras de aquellas declaraciones. No fue tal su propósito, por cierto, pero las prédicas se miden más bien por los efectos que por las intenciones de quienes las enuncian”.6


En el fondo la propuesta intelectual de Rodó fue una y sencilla: introdujo en el ambiente positivista uruguayo una variante, el neoidealismo.“Somos los neoidealistas”, dice en El mirador de Próspero. Sarah Bollo reafirma este concepto de “neoidealismo”, como una revitalización romántica, una nostalgia de la idea, en un contexto positivista y cientificista en lo epistémico, y una lengua modernista, fría, marmórea, distante, en poesía y estética.7

 

EL MESÍAS QUE VENDRÁ


Cuando Sánchez, al final de la cita previa, dice “prédicas”, utiliza la palabra justa. No solamente Rodó, sino gran parte de esa generación cumplió, según Ángel Rama, las funciones espirituales de guía mesiánica que ya la Iglesia, por impopularidad, no cumplía ni podía cumplir.


“La función ideologizante que germina entre los escritores de la modernización cumple el cometido fijado por sus maîtres penseursfranceses: Renan, Guyau, Bourget, etcétera. Al declinar las creencias religiosas bajo los embates científicos, los ideólogos rescatan, laicizándolo, su mensaje, componen una doctrina adaptada a la circunstancia y asumen, en remplazo de los sacerdotes, la conducción espiritual. La fórmula preferida de Rodó traduce el proyecto de su generación: ‘cura de almas’. Médicos que se aplican al espíritu, por lo tanto nuevos sacerdotes de la humanidad (...).”8


En este contexto de “maestros del pensamiento”, en esta caterva de sacerdotes laicos, cabe destacar el papel intelectual de un libertario como Carlos Vaz Ferreira, quien descreyó de ese rol rector de “un” letrado, de ese arcángel iluminador de las pobres mentes débiles: ese “el que vendrá” será, para Vaz Ferreira, “los más posibles”, una multitud que cambiará la estética por innovación espontánea, sin programas, reglas o fórmulas, a diferencia de lo que gustaba esperar Rodó: “El hermosísimo estudio de Rodó El que vendrá tiene indudablemente un defecto, que es el título: hacer suponer que debe venir uno, y que se necesita que venga uno a dar la fórmula; que vengan los más posibles –sobre todo si son genios– con los más modos posibles, que no conviene que sean fórmulas; y que tengan los menos discípulos o, en todo caso, los menos imitadores posibles”.9

 

LIBERAL, PERO NO TANTO

 

En la ya mentada polémica con Pedro Díaz, con motivo de la resolución tomada por la Comisión Nacional de Caridad y Beneficencia Pública de eliminar los crucifijos de las “casas de beneficencia”, Rodó manifestó una posición contrapuesta a la oficial, que lo alejó definitivamente del ala liberal más jacobina, que era la que, a juzgar por la resolución susodicha, predominaba en el liberalismo reinante en Uruguay.
El de Rodó siempre resultó ser un liberalismo a medias, condescendiente con el espíritu popular más afecto a las creencias religiosas y al conservadurismo moral; apoyó, por ejemplo, la dictadura de Juan Lindolfo Cuestas. José Pedro Barrán también lo considera un conservador.


Carlos Real de Azúa, justamente, define los “ideales” rodonianos como una convivencia forzada de elementos disímiles, o débilmente asociados:“Los ‘ideales’ resultan muchas veces sólo verbal, literaria, precariamente armonizados; están ‘asociados’, no ‘integrados’. Término medio religioso, filosófico y político: racionalismo-helenismo-cristianismo, aristocracia-democracia, se juntan mediante la treta ecléctica”.10
Esta “treta ecléctica” de su pensamiento es lo que, probablemente, empuje a Luis Alberto Sánchez (citado un poco más atrás) a expresar que el verdadero valor de los escritos de Rodó estriba en su estilo, en su forma, y no en su contenido, en lo que tiene para decir, que es siempre ambiguo.


EL ESTILO COMO (POSIBLE) LEGADO


Pasados cien años de la muerte de Rodó, no creo que sea desmedido suponer que el mayor valor de sus escritos radica en su estilo. Y no hay que malinterpretar esto: hay una connotación bastante negativa del “estilo” en un ambiente cultural como el nuestro, en el que los narradores más actuales han aprendido la concisión de la frase breve y ágil de estadounidenses como Raymond Carver o Bukowski. En este sentido, la obra de Rodó sigue siendo un llamado de atención para no olvidar que nuestras letras supieron alcanzar un nivel retórico y estilístico que no sería perjudicial que volviera a reactivarse, al menos en parte. La riqueza del lenguaje, su belleza y complejidad, son valores estéticos que pueden pensarse como fines en sí mismos, independientemente de contenidos e ideas.


No obstante, incluso en el ámbito estilístico se pueden plantear reparos a la prosa rodoniana. Hay en Rodó una desconfianza del español rioplatense: sus viajes finales, por ejemplo a Barcelona, confirman una visión apologética de la lengua castiza peninsular (o catalana, en este caso) contrapuesta a nuestro imperfecto, siempre imperfecto, idioma, derivado inculto de la casta dicción europea.


“He aquí que descubro mi apellido en la muestra de una casa de comercio, y por vez primera aprendo a pronunciarlo bien (...). Parece ser, según me explica concienzuda y prolijamente mi homónimo, que, en buena prosodia de esta lengua, la primera ‘o’ no suena como la clara y neta vocal castellana, sino de una manera que participaría de la ‘o’ y de la ‘u’. Agradezco la revelación de mi homónimo, y pienso cuán cierto es que cada hora trae una enseñanza.”11


La “revelación” del origen puro de su apellido sólo le confirma lo pútrido que devino en su pronunciación sudamericana.


Indica Bollo, en este mismo sentido, la devoción de Rodó por la lengua castiza: “Su léxico siempre fue castizo, rico, muy español”.12
Además, si bien Rodó no ignoraba lo que se escribía y discutía en su generación, siempre se sentía nostálgico de los aires culturales y la retórica desvencijada de la generación precedente, la del Ateneo: “El Ateneo era (...) el mausoleo de una época. La generación intelectual que le dio vida, provecta ya, entregada a la política, al foro, a la diplomacia, frecuentaba muy poco su recinto. La nueva generación no se congregaba en él. Y en su vasta biblioteca solitaria Rodó era el único visitante”.13


En este sentido, Rodó tiene un destino romántico de soledad similar al del Tabaré de Zorrilla de San Martín: es un indio de ojos celestes, ni pertenece totalmente al pueblo autóctono ni al conquistador; ni a la generación del Ateneo, que ya no existe, ni a la del 900, que es, en algún sentido, bastante más “moderna” que él.


Quizá Próspero se despide porque, luego de su discurso, ya no queda nada más para modificar o corregir: quiere que su despedida quede esculpida con una lección definitiva y eterna, “como el sello estampado en un convenio de sentimientos y de ideas”,14 dice en Ariel. Pero los sentimientos cambian, las ideas cambian, y su sello se diluye ante la fuerza del presente.

 

1. Alberto Methol Ferré, El Uruguay como problema. Montevideo: Hum, 2012, pág 97.
2. Uruguay Cortazzo, Zum Felde, crítico militante. Montevideo: Arca, 1981, págs 2-3.
3. Cortazzo, op cit, pág 4.
4. Roberto Fernández Retamar, Calibán. Montevideo: Aquí Testimonio, 1973, pág 31.
5. Luis Alberto Sánchez, Nueva historia de la literatura americana. Buenos Aires: Americalee, 1944, pág 333.
6. Sánchez, op cit, pág 335.
7. Sarah Bollo, Sobre José Enrique Rodó. Montevideo: Impresora Uruguaya SA, 1946, pág 35 y siguientes.
8. Ángel Rama, La ciudad letrada. Montevideo: Arca, 1998, págs 86-87.
9. Carlos Vaz Ferreira, Inéditos XXII. Montevideo: homenaje de la Cámara de Representantes de la República Oriental del Uruguay, 1963, pág 20.
10. Carlos Real de Azúa, “Rodó en sus papeles” en Escritura, año 2, núm 3, Montevideo, pág 95.
11. José Enrique Rodó, El camino de Paros. Montevideo: Cedal, 1968, pág 15.
12. Bollo, op cit, pág 45.
13. Alberto Zum Felde, Proceso intelectual del Uruguay. Montevideo: Claridad, 1941, págs 227-228.
14. Rodó, Ariel. Buenos Aires: Kapelusz, 1962, pág 8.

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Miércoles, 22 Marzo 2017 07:03

¿Qué hace el pensamiento abstracto?

¿Qué hace el pensamiento abstracto?

El pensamiento abstracto nos acerca a las humanidades y a las artes, en el sentido más amplio pero fuerte de la palabra. Por lo demás, los símbolos nos acercan a las naturaleza, mientras que los conceptos parecieran alejarnos de ella.


Cinco formas particulares, hoy en día, del pensamiento abstracto son: la(s) lógica(s), la(s) matemática(s), la filosofía, la física teórica y la química pura. Ciertamente que existen campos aplicados y experimentales en ellos —la ética empresarial; o las matemáticas financieras; o la nanotecnología; o la química farmacéutica, por ejemplo—, pero cuando son estudiadas sin intereses inmediatos de aplicación o experimentación conllevan numerosas ventajas.


El pensamiento abstracto nos permite simbolizar el mundo y la realidad, y es esa capacidad de referirnos al mundo y a la realidad en términos simbólicos lo que otorga una enorme ventaja selectiva a unos seres humanos sobre otros, a unos grupos y sociedades sobre otras.


Pues bien, sorpresivamente, la capacidad de simbolizar el universo y la realidad nos abre las puertas, de par en par, con las artes; esto es, con la poesía y la literatura, con la música y la arquitectura, entre otras. El arte, dicho de manera general, es una interpretación del mundo y la realidad en términos de símbolos. No ya de entidades particulares y singulares. El símbolo siempre remite desde sí mismo más allá de sí mismo. Los objetos, en tanto que cosas, por el contrario, siempre remiten a sí mismos y agotan el mundo en su propia existencia.


Existe, en la historia de la civilización occidental, un movimiento pendular irregular que parte de la inteligencia entendida como nous –esto es, una inteligencia intuitiva–, pero que es relegada a lugares secundarios e incluso negada durante dos mil quinientos años por parte del logos –la inteligencia de palabra y predicativa o proposicional–. El verbo del nous se dice en griego elnoein, y encuentra en Anaxágoras su punto de partida, y en E. Husserl el único referente siguiente. Originariamente, la historia del nous es la historia de la Grecia arcaica, la cual termina hundiéndose en el pasado de las guerras púnicas, y la guerra de Troya. Por su parte, la historia del logos es la que define a la civilización occidental como tal.


El péndulo, si cabe la metáfora, pareciera tender ahora del logos nuevamente hacia el nous, dado el reconocimiento de que la inteligencia no se agota en aspectos estrictamente cognitivos y predicativos, y que, adicionalmente, existe una capacidad de simbolización que, sorpresivamente, acerca a las ciencias y la lógica a las artes y la poesía. La escisión de las dos culturas nunca había sido tan superada como en los últimos lustros, en términos de cultura y civilización.


El pensamiento abstracto es el “trabajo” con variaciones eidéticas, con la imaginación y la fantasía, como con posibilidades, con juegos imaginarios y el permanente planteamiento de situaciones: “qué sucedería si....” (what if).


Dicho de manera directa y escueta, el pensamiento abstracto no es pensamiento proposicional, sino fantasía y juego. Que es lo que menos aparece o existe en el mundo del trabajo –regido por productividad, eficiencia y eficacia, ganancia y emprendimiento, por ejemplo–, como tampoco en la escuela en general, marcada acaso por competencias –argumentativas, interpretativas y propositivas (sic!).


Dicho de forma llana: se puede enseñar el pensamiento concreto, pero sólo se puede aprender el pensamiento abstracto. En consecuencia, el pensamiento abstracto es bastante más que el mero pensamiento conceptual. La verdad es que la primera forma de comunicación, y la más básica forma de entendimiento entre los seres humanos, no sucede a través de juicios, conceptos, enunciados y demostraciones. Por el contrario, se trata de metáforas y símiles, de sinécdoques, anadiplosis y polisíndeton, entre muchos otros. En una palabra, se trata de tropos. Que es la cara oculta del logos y, por el contrario, la cara visible del nous.


Como se aprecia, el pensamiento abstracto nos acerca a las humanidades y a las artes, en el sentido más amplio pero fuerte de la palabra. Por lo demás, los símbolos nos acercan a las naturaleza, mientras que los conceptos parecieran alejarnos de ella.


La buena ciencia no consiste en argumentos, juicios y demostraciones. Desde el punto de vista cultural, la buena ciencia es, ante todo, una buena historia, un buen relato. Nadie puede ser un buen científico si no es un buen narrador; como los abuelos alrededor del fuego, como los buenos amigos con un café o un buen vino. Cuando sentimos que el tiempo no existe, porque el mundo entero es el relato.


Si se ha dicho que el trabajo total es creativo y que no sabe de tiempos ni espacios, es porque el investigador está inmerso en la hybris del conocimiento y el descubrimiento. Pero cuando ello sucede, entonces las distinciones entre pensar e imaginar, entre conocer y vivir resultan abstrusas e insostenibles.
Manifiestamente que las formas primeras, como aparece ante la sociedad el pensamiento abstracto, es en la forma de conocimientos altamente elaborados, en filosofía, en lógica, en matemáticas, en física teórica o en química pura. Pero la verdad es que cuando nos encontramos con teóricos que trabajan auténticamente en estos campos, no nos encontramos muy lejos de atisbos de verdadera sabiduría. Con la observación puntual de que la dificultad está en “auténticamente”.


Hay momentos en los que el conocimiento aparece como erudición (en inglés la palabra hermosa es polymath, cuya etimología se remonta al griego antiguo: se dice de aquella persona que aprende mucho o ha aprendido mucho). (No de aquella a la que le han enseñado muchas cosas). (Por su parte la etimología de la erudición sostiene que se refiere a todo aquel que está por fuera de lo rudo o de lo tosco). Una cosa no es lo mismo a la otra.


En términos de la etimología, en un caso, el pensamiento abstracto nos hace seres cultos y civilizados, que es lo que quiere significar lejos de la rudeza y la tosquedad. En otro caso, el pensamiento abstracto nos permite aprender, aprender constante e incesantemente. Gracias a lo cual nos hacemos libres. Y reconocemos que no hay fronteras entre las artes y las ciencias.

 

Publicado: 20 Marzo 2017

Miércoles, 08 Marzo 2017 08:22

Mujeres

Mujeres

 

Una larga lucha por pasar de objeto a sujeto


Un ocho de marzo más la historia se repite. Celebración de una onomástica y denuncia de una inequidad que no parece tener arreglo, al menos hay poca voluntad política de que lo tenga. Han pasado ciento sesenta años desde aquel 8 de marzo de 1857 en que un grupo de mujeres trabajadoras del textil se declararon en huelga y salieron a la calle a reclamar derechos. Casi tantos años como los que dicen los datos que son necesarios para que la mujer “alcance” al hombre en condiciones económicas y laborales.

Este 2017 el Día Internacional de la Mujer será el día del Paro Internacional de Mujeres para reclamar derechos, para denunciar la inacabable desigualdad y la reincidente violencia de género. Porque más que para celebrar es un día para seguir luchando.

La mujer, por suerte, no es igual que el hombre. Las mujeres no piden esa igualdad repetida hasta la saciedad e ignorada hasta la saturación. Lo que la mujer quiere, y me arriesgo a suponerlo porque me podrían tachar, y con razón, de no serlo, es equidad.

 

igualdad equidad

igualdad – equidad

 

No hay que irse a países mal llamados tercermundistas para ver esa discriminación. La vieja Europa, los EE.UU. u otros territorios “desarrollados” también tienen esa lacra hacia quienes nos dan la vida. Y tampoco se libran de ella en los medios masivos de difusión de noticias, donde el lugar de las periodistas está por debajo de sus capacidades y en condiciones de desigualdad respecto de sus compañeros.

Esa diferencia se aprecia en casi todos los sectores sociales, culturales y económicos. Entre ellos en el cine, donde la mujer sigue siendo más objeto que sujeto y donde los papeles se les van cerrando según van llegando a una madurez que, como a todo ser humano, las enriquece y mejora pero que parece lastrarlas frente a una cámara.

El cine, como gran medio de comunicación, debe ser una de las esferas para luchar por la equidad, por la justicia social y el pleno reconocimiento de la mujer como ciudadana con los mismos derechos. La gran pantalla debe ser ejemplo de lucha por superar las tradiciones aferradas a lo femenino como deudor o vicario.

¿Hay alguna actividad en la que, a lo largo de su existencia, la mujer haya sido más utilizada como objeto que en el cine? Pues creo que, publicidad aparte, la respuesta es no. Objeto de deseo, por supuesto. Sólo hay que recordar aquel casposo cine español de finales de los ´70, el llamado del destape, hecho para aplacar los picores de una sociedad pacata, y machista, que empezaba a ver la luz. Un destape que solamente se imponía a las mujeres. O es que alguien recuerda haberle visto algún pelo que no fuera del pecho a los Landa, Pajares, Esteso, etc...

Pero el cine puede aprovecharse para educar desde la equidad. Equidad que todavía hoy, en pleno siglo XXI, sí aunque parezca que socialmente volvemos hacia el XIX estamos en la segunda década del veintiuno, es necesario pelear y cuesta conseguir. El cine es una gran herramienta de comunicación y concienciación, un arte para hacer visible el papel de la mujer, como persona, como ciudadana, en situación de igualdad y contra el patriarcado que domina la sociedad. Porque, pese a que el cine y la televisión han reforzado estereotipos sobre la mujer, han sido también, sobre todo el primero, más crítico, muestrario de los cambios sociales y altavoz para reclamar el lugar de la mujer como sujeto activo de la sociedad.

Hemos de superar las narraciones ancladas en mujeres negociables (esposas, madres) o mujeres consumibles (casquivanas, prostitutas), como decía el profesor Jesús Ibáñez, siempre deudoras del hombre, para reivindicar a la mujer como sujeto, como persona: ni más ni menos que como MUJER. La lucha por la igualdad no se soluciona con decretos, que hay que ponerla en práctica en la vida diaria, en la familia, en la escuela, en la calle y en el trabajo.

Por eso quiero hacer un reconocimiento a las mujeres a través del séptimo arte. El lugar de la mujer en el cine ha estado, casi siempre, frente a la pantalla, en roles protagonistas o secundarios, encasillados o no. Pero, qué decir de otras profesiones relacionadas como guionistas, productoras o directoras. Difícil, muy difícil.

La historia de las mujeres directoras de cine, como en otras muchas profesiones, ha sido ardua, muy cuesta arriba y hoy lo sigue siendo. Pese a ello, hay grandes nombres, grandes mujeres que han hecho más grande el séptimo arte. La lista completa de mujeres dedicadas a la realización cinematográfica no nos cabría en este espacio. Tan sólo queremos mencionar nombres de autoras destacadas, algunas reconocidas y otras injustamente olvidadas, como ocurre con demasiada frecuencia, de la historia del cine.

Empecemos por Alice Guy-Blaché (París, 1873 – New Jersey, 1968), la verdadera pionera del cine. Adelantada a su tiempo, incluso al padre de este arte, George Meliés. Realizó, en 1896, la primera película narrativa de la historia, La Fee aux Choux (El hada de los repollos). Productora y directora independiente, usó grabaciones sonoras simultáneas a las imágenes, utilizó efectos especiales como la doble exposición del negativo, el retoque o los movimientos hacia atrás de la cámara. En 1912 dirigió la primera película interpretada íntegramente por personas de raza negra, Un tonto y su dinero, y tuvo su propio estudio.

 

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Alice Guy Blaché

 

Charlotte (Lotte) Reiniger, (Berlín, 1899 – 1981), precursora del cine de animación. Guionista y directora de la película animada más antigua que se conserva, Las aventuras del príncipe Achmed. Realizada con más de 300.000 imágenes individuales, tenía una duración de 65 minutos.

 

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Las aventuras del príncipe Achmed

 

En España, las precursoras fueron Helena Cortesina (Valencia, 1904 – Buenos Aires, 1984) primera directora de cine española con Flor de España o la leyenda de un torero en 1921, estrenada dos años después, y Rosario Pi (Barcelona, 1899 – Madrid, 1967) productora y directora, fue la primera en realizar una película sonora, El gato montés, en 1935. Posteriormente, no hemos de olvidar a Ana Mariscal, que llegó a rodar diez películas, la última El paseíllo (1968), en una época nada fácil; Cecilia Bartolomé, autora de la considerada primera película feminista española, Vámonos, Bárbara (1978); Ana Diez, primera mujer ganadora de un Goya como directora por Ander eta Yul, (1989); Pilar Miró, guionista y directora, primera mujer en dirigir RTVE; Icíar Bollaín, actriz, guionista y directora, Goya en 2004 por Te doy mis ojos; o Isabel Coixet, Goya como directora por La vida secreta de las palabras (2006). Las tres últimas son las únicas mujeres que han obtenido el Goya como directoras en las 31 ediciones del premio. Recordemos que el primer Óscar a una mujer directora fue para Katrhyn Bigelow, en 2009, por The hurt locker (En tierra hostil). Sólo tuvo que esperar a la 82ª edición de los premios de Hollywood.

En Colombia, Gabriela Samper, la primera directora, guionista y productora (Páramo de Cumanday, 1965); Marta Rodríguez, una gran documentalista (de Chircales, 1972, a Testigos de un Etnocidio, memorias de resistencia, 2011) con tal vez más reconocimiento fuera que dentro de su país; Camila Loboguerrero, primera mujer en filmar largometrajes en Colombia (Con su música a otra parte, 1984); Libia Stella Gómez, directora y guionista (Ella, 2015); Patricia Ayala, documentalista (don Ca, 2013), o Patricia Cardozo, ganadora del premio especial del Jurado y del Público en el Festival Sundance, 2002, con Las mujeres de verdad tienen curvas. Mencionar aquí al colectivo Mujeres al borde, iniciativa producto del sueño de dos amigas para dotar de un espacio a las mujeres desobedientes, transgresoras, que quieren crear un mundo distinto practicando el artivismo (arte + activismo) sexodisidente.

Terminamos el recorrido con un recordatorio a otras cineastas que, desde diferentes culturas, han dicho y hecho mucho por el papel de la mujer en el cine y en la sociedad: Deepa Metha (India), Julie Bridgham (EEUU), Niki Caro (N. Zelanda), Mira Nair (India), Marguerite Duras (Francia), Claudia Llosa (Perú), Hana Makhmalbaf (Irán), Lucía Puenzo (Argentina), Rebeca Chavez (Cuba), Liliana Cavani (Italia), Ma Liwen (China), Doris Dörrie (Alemania), Agnieszka Holland (Polonia), Fina Torres (Venezuela), Samira Makhmalbaf (Irán) o Djamila Sahraoui (Argelia).

Y hay muchas, muchísimas más, en el cine y en otros muchos ámbitos de la vida. En un día como el 8 de marzo y el resto de los días del año. Ya va siendo hora de que lo femenino se tome la palabra. Porque son, ni más ni menos y en definitiva, MUJERES.

 

 

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