"El problema del mundo es la diferencia de clases, no la de identidades o géneros"

El cineasta, inspirado “en lo grotesco de la realidad”, firma la película más transversal y gran sorpresa de 2018, ‘Border’, y con ella se sacude todos los prejuicios de esta Europa del siglo XXI. Ganadora de Un Certain Regard en Cannes y aspirante al Oscar por Suecia.

Es la película sorpresa de 2018. Ali Abbasi, cineasta iraní emigrado a Suecia y que vive hoy en Dinamarca, ha hecho la película más transversal de los últimos tiempos. Con Border, que ganó el Premio a la Mejor Película en Un Certain Regard de Cannes y ha sido candidata a Mejor Película Europea, pasa por encima de diferencias de género, se sacude los prejuicios sobre las tendencias sexuales, rebasa las limitaciones del cine de género, deja bien claro que la idea de identidad es una imposición del mundo de hoy y, sobre todo, obliga al espectador a preguntarse qué nos hace humanos.


Interesado en “lo grotesco de la realidad”, Abbasi no disimula su intención: tal vez lo grotesco de esta sociedad y de sus comportamientos somos nosotros mismos y no ‘los otros’, los que son diferentes. Ello desde una historia que es fundamental no desvelar –el secreto de la película esconde un gran significado-.


Sí se puede adelantar que la protagonista es Tina (maravillosa la interpretación de Eva Melander), una agente de aduanas infalible gracias a su prodigioso olfato, al menos hasta que aparece Vore (estupendo también el actor finlandés Eero Milonoff). Tina sabe que Vore oculta algo, pero no logra identificar qué es. Suspense, trama policial, relato íntimo, naturaleza, romance, elementos fantásticos… para pisotear todos los prejuicios de esta Europa siglo XXI. El director y escritor iraní-sueco Ali Abbasi nos habla de este proyecto:

Esta es la película más transversal que he visto en los últimos años. ¿Ha sido su intención?


No. Pero yo vengo de la literatura y un libro de Tolstoi es un libro de Tolstoi y uno de Camus es un libro de Camus. Nadie agradece el género a un escritor. En el cine hay diferentes tradiciones, pero hoy está muy orientado al mercado. Yo creo que es una película muy transgresora porque es la que más transgrede el mercado. Recuerdo Los idiotas, un drama que luego tenía una escena de sexo que querían cortar para que la película pudiera ser para todos los públicos.


¿La escena de sexo de ‘Border’ es esencial en su historia?


Si hubiera cortado esa escena, hubiera quedado una película para toda la familia en Navidad. Pero yo hago lo necesario para tener la mejor película, intento no rellenar con cosas raras.
¿Quiere decir que el sexo se usa mucho como relleno?


Los espectadores están divididos. Muchos no quiere sexo en el cine y la verdad es que yo creo que hay un exceso. En realidad, en Border no es solo una escena de sexo. En ese momento se caen las máscaras, es una gran revelación. La escena es práctica. A mí me interesa el realismo. Los personajes trabajan, comen, andan… y el sexo es natural también.
Es natural, pero nada convencional.


Cuando leí la historia pensé que lo que no se podía aceptar era que tuvieran sexo en un sofá, no me pregunté por qué uno de los dos personajes tiene pene.
Es una película muy pro transgénero, ¿es premeditado?


No había ninguna intención, pero me siento muy feliz de que sirva para eso. Cuando empecé a pensar en esta película yo no tenía ni idea de que todo lo de transgénero existía.


¿Su película habla de imposición de identidades más que de búsqueda de identidad?


Así es. Estoy en contra de esa idea de identidad, de la que han construido. En la película pasa igual que conmigo mismo, que soy como una mesa de bufé, iraní, pero criado en Suecia y vivo en Dinamarca. Creo que Border es sobre todo una de las películas más europeas del año. Me acuerdo de La tormenta de hielo, de Ang Lee. Solo un extranjero podría haber hecho una película tan americana.


Volviendo a la identidad…


Sí, parece que todo conduce a que creamos que hay una identidad real por algún sitio, cuando en realidad se trata siempre de construir una identidad. Es cuestión de seleccionar, ella elige. Para mí, yo no elijo ni iraní ni sueco ni danés.


‘Border’ habla mucho más de diferencias de clase que de género o nacionalidad o raza… ¿es lo que de verdad nos diferencia?


Tuve una profesora de Literatura que hablando de cultura y su relación con la economía nos preguntó cuál era el problema del mundo. Y uno de los principales problemas es la distribución desigual de la riqueza. Nos hacen creer que los diferentes géneros, creencias, religiones… están en la base del problema, cuando en realidad las dinámicas económicas están en las diferencias de clase no en la política de identidades. Hoy es tan fácil mentir.


De alguna manera, hay una pregunta esencial en la película, ¿qué nos hace humanos?


Cuando hicimos la película, nos lo preguntamos. Había que definir qué era ser humano. En los próximos 30 años se preguntarán lo mismo, porque habrá gente o cosas que actúen como personas pero no lo serán legalmente. Somos una especie animal, pero nosotros podemos empatizar con otras especies y vivir en familia.


Muchos críticos hablan de realismo mágico para referirse a su película, pero ¿no hay más H.P.Lovecraft?


El término realismo mágico es también una marca de mercado. En la película hay elementos fantásticos y de realismo. Sí, es verdad y me gusta mucho Lovecraft y la larga tradición americana de Poe. Además, hay algo más, algo que es diferente, entre los escandinavos las banalidades de la vida ocupan un lugar importante.


Y en el cine, ¿cuáles han sido sus referentes?


La inspiración más importante es Luis Buñuel. Mi hijo se llama Luis por él. Estoy muy interesado en lo grotesco de la realidad, me inspiran algunos elementos de la realidad, pero no del realismo mágico.


Por ejemplo, ¿el olfato, como en la protagonista?


Sí. En Sevilla, en los Premios Europeos del Cine, dando un paseo, se me acercó una mujer con una flor, yo pensé que quería que la oliera, no me di cuenta de que lo que quería era sacarme la pasta. Por curiosidad, le seguí el juego, quise saber qué iba a hacer para sacar dinero, y me hipnotizó. Eso mismo es lo que yo quiero hacer desde el cine. Ser capaz de convencer a un extraño que habla otro idioma en unos minutos.

12/01/2019 10:41 Actualizado: 12/01/2019 10:41
BEGOÑA PIÑA
@begonapina

 

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Jueves, 13 Diciembre 2018 05:58

El novelista en la butaca

El novelista en la butaca

Siempre he imaginado al novelista como un director de cine, sólo que, lejos del ajetreo de los estudios y de los rodajes a cielo abierto, trabaja en soledad, y es él mismo, además, guionista, camarógrafo, escenógrafo, y, por fin, editor, porque hace el montaje y corrige y suprime hasta conseguir la versión final.

Tolstoi es el mejor ejemplo de lo que digo. En esa gran superproducción escrita que es Guerra y Paz, sube a la grúa para tener una visión completa del campo de batalla de Borodinó, y desde la altura contempla a las tropas de Napoleón Bonaparte de un lado, y del otro a las del general Kutuzov: formaciones de soldados de infantería en la lejanía, el humo de las descargas de los fusiles, el fogonazo de los cañones, el despliegue de la caballería. Pero también es capaz de quitar los techos de los palacios de Moscú para filmar los bailes de gala, y rebana las paredes a las alcobas para que la cámara no tenga estorbos en las tomas de primer plano de las escenas de amor.

Y, al revés, el director de cine como novelista. Es la sensación que he tenido al ver Roma, de Alfonso Cuarón, una minuciosa exploración sentimental de la infancia, cada fotograma en blanco y negro una pieza infaltable de la obra de arte que es la película. Cuarón no ha querido correr riesgos con la fidelidad a su memoria, "que al fin y al cabo tampoco lo es porque es la única verdad que tenemos, y la memoria es lo que somos", dice; y por eso, como Tolstoi, además de director es el guionista, editor, camarógrafo, y no me cabe duda que también responsable de la escenografía, que es parte esencial del proceso de reconstrucción del pasado.

Una saga autobiográfica que tiene su punto de irradiación en la casa número 21 de la calle Tepeji, en la colonia Roma, construida en 1902 bajo la dictadura de Porfirio Díaz, mansiones de estilo art noveau y neoclásico en el corazón del antiguo Distrito Federal, destinadas a las élites, y que luego pasaron a ser ocupadas por familias de clase media acomodada.

Hay un doble relato en Roma: uno íntimo, que retrata la vida de una familia abandonada por el padre, médico de profesión, cuando la madre debe sacar adelante a sus cuatro hijos, aunque la historia se desliza hacia la figura de Cleo, la empleada doméstica mixteca que es el alter ego de la nana que marcó la vida de Cuarón, Libo Rodríguez, "su segunda madre" y quien se convierte en el eje sentimental, y dramático, de la película.

El otro relato corresponde a la vida pública, y lo que ocurre puertas adentro del hogar está conectado a los acontecimientos de la historia nacional. Se abre la década de los 70 con la ascensión al poder del presidente Luis Echeverría, a quien Gustavo Díaz Ordaz, responsable de la masacre de estudiantes de Tlatelolco en 1968, escoge como sucesor.

Habrá entonces otra masacre de estudiantes el jueves de Corpus de 1971, ejecutada por los Halcones, un grupo paramilitar, con 120 asesinados. El halconazo entra en la vida de los protagonistas, y por tanto en la película. "Hay periodos en la historia que asustan a las sociedades y momentos en la vida que nos transforman como individuos", dice Cuarón.

El novelista explora en su propia memoria, y utiliza las palabras para recrearla. El director de cine busca también revivir el pasado mediante imágenes, sin pasar por las palabras. Es aquí donde los dos oficios se separan, pero el proceso de reconstrucción viene a ser el mismo.

La escritura cambia al novelista una vez culminada su exploración, y el cineasta que ha puesto el ojo en el visor de la cámara para filmar su propio pasado, cambia radicalmente también. "Es imposible seguir siendo la misma persona de antes después de hacer un experimento en el que te remites a tus recuerdos más lejanos", dice Cuarón. "Son como una grieta en la pared que tratas de tapar con capas y capas de pintura, pero no desaparece, continúa allí, aunque sientas que no existe".

Es el poder inconmensurable de la obra de arte, cambiar a quien la ejecuta, y cambiar a los demás en la oscuridad de la sala, o en el sillón de lectura. En la penumbra, cuando pasan al final los créditos, mi sensación es primero de asombro. He visto desplegarse ante mis ojos un pasado de relieves concretos, imágenes hiperrealistas cuidadosamente detalladas que puestas en sucesión vienen a ser el todo.

"Esto es imposible" me dice al salir Gonzalo Celorio, quien vivió de niño en la misma colonia Roma. Cines, comercios, restaurantes, bares que ya no existen más, están en la película tal como él los conoció y los recuerda. Imposible porque se trata de un milagro. Roma es un verdadero milagro.

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Domingo, 11 Noviembre 2018 05:39

Una ópera de tres centavos

Una ópera de tres centavos

En 1978, Robert DeNiro fue a visitar a Martin Scorsese a una clínica de desintoxicación en las afuera de Nueva York. DeNiro y Scorsese eran como hermanos. Habían filmado juntos Calles Peligrosas cuando nadie los conocía, habían alcanzado fama y gloria con Taxi Driver y venían de ser despedazados por hacer New York, New York. DeNiro no había padecido tanto porque él era el actor nomás, y New York New York era evidentemente una película de director, pero Scorsese había padecido un colapso triple: el fracaso de su película, la intempestiva partida a Europa de Isabella Rosellini, su novia de entonces, y su adicción a la cocaína. DeNiro no sabía con qué iba a encontrarse pero igual fue con un libro bajo el brazo. Scorsese lo esperaba con otro libro para regalarle. Los dos pensaban lo mismo: en el traslado al cine de ese libro que tenían entre las manos estaba la oportunidad de ambos para volver a la buena senda, a los buenos tiempos. El libro que Scorsese tenía para DeNiro era La última tentación de Cristo, de Kazantzakis. El que DeNiro le dio a Scorsese era la autobiografía del boxeador Jake LaMotta. 

Dos días después DeNiro volvió a la clínica y le dijo a Scorsese que el libro de Kazantzakis no le decía absolutamente nada. Scorsese le contestó que a él le pasaba exactamente lo mismo con el de Jake LaMotta. Scorsese quería que Travis Bickle hiciera de Cristo, era una idea potentísima pero él estaba demasiado débil para defenderla. Y DeNiro tenía miedo de colapsarlo si le decía lo que realmente pensaba: porque, sin decirle nada, ya había pagado de su bolsillo los derechos para llevar al cine la vida de Jake LaMotta y no se le ocurría ningún otro director que pudiera filmarla.


“Pero yo no sé nada de box, nunca me interesó”, le decía Scorsese con un hilo de voz. DeNiro insistía, apelando al corazoncito itálico de su amigo: “Imagínalo como un gladiador que sale a la arena. Imagina toda esa gente que quiere verlo devorado por los leones”. Y le describía la capacidad sobrehumana de LaMotta para asimilar el castigo sin caer a la lona, las veces que había remontado con un KO providencial peleas que estaba perdiendo alevosamente por puntos. “Marty, sólo tú puedes transmitir lo que significaba LaMotta para nuestra gente. Te estoy hablando de un tipo que perdió cinco veces contra Ray Sugar Robinson y al final de cada pelea, con la cara tumefacta y sangrante, iba a abrazarlo y le decía al oído: Tampoco esta vez pudiste noquearme, Ray. Imagina un boxeador que pelea como si no mereciera vivir. Imagina lo que puedes hacer con la cámara cuando filmes cada golpe, las gotas de sudor y de sangre volando por el aire y salpicando los tapados de piel y los smokings de la gente en el ringside. Te estoy hablando de una ópera, Marty. Las peleas serán como las arias. Sólo tú puedes convertir esta historia en una ópera del Bronx”.


Hoy es difícil imaginar un DeNiro así, pero en aquel tiempo estaba prendido fuego: venía de hacer Taxi Driver y El Padrino, y mientras convencía a Scorsese hizo El Francotirador. A mí no me parece casualidad que, en El Francotirador, eligiera mal su papel y dejara que Christopher Walken se robase la película. Tenía toda la libido puesta en convencer a su hermano Marty para hacer juntos esa ópera del Bronx. Las palabras “ópera” y “Bronx” tocaron un punto neurálgico en la vapuleada humanidad de Scorsese. En New York New York había intentado que confluyeran sus ambiciones contrapuestas de ser un grande de Holywood a la manera de Vincente Minelli o John Ford y un trangresor a la manera de Fassbinder o Godard. La crítica le había hecho saber de mala manera que no se podía ser las dos cosas al mismo tiempo, pero él seguía creyendo que sí se podía, si el vehículo elegido era el correcto.
Recordemos aquellos tiempos: Bob Fosse acababa de de filmar Lenny en blanco y negro, con Dustin Hoffman haciendo un Lenny Bruce monumental, y el gran éxito del año anterior había sido Rocky, una película de boxeo, una película de losers. En cuanto le dieron el alta a a Scorsese, DeNiro lo arrastró a un burlesque de la calle 47 donde La Motta hacía de patovica a cambio de que lo dejaran subir un rato al escenario, donde recitaba trozos de Shakespeare con su dantesco acento del Bronx, para las risotadas del público. DeNiro miró a su amigo. Scorsese ya estaba imaginando la película. Esa misma noche decidieron que había que filmar en blanco y negro, porque así era el box para el inconsciente colectivo norteamericano: como lo habíantodos visto por primera vez, por televisión, en aquellas míticas peleas de sábado a la noche en blanco y negro.


Scorsese sabía que no cotizaba nada bien después de la catástrofe de New York, New York y de su internación para desintoxicarse. Pero tenía una película de boxeadores. Y tenía a DeNiro. Y tenía también a Paul Schrader, que era una garantía: venía de una racha de guiones exitosos desde Taxi Driver. Es decir que ya tenía su ópera de tres centavos. Schrader lograría sacar, de la tosca acumulación de confesiones que era el libro de La Motta, un guión que era un directo al plexo. Empezaba con un plano negro, ruido de gritos y muebles rotos y por encima un vozarrón que decía: “¡Acábenla de una vez! ¿Son animales o qué?” (El batifondo era La Motta fajando a su mujer embarazada). Y la última escena era en un calabozo, La Motta preso en Miami por chulear pibas de catorce, en su momento de mayor degradación, solo en aquel calabozo, donde procedía a masturbarse mientras murmuraba con la cabeza gacha: “No soy un animal, no soy un animal”.


Por supuesto, en el imaginario mundial, El Toro Salvaje es la película con la que DeNiro ganó un Oscar por engordar un millón de kilos para encarnar un LaMotta crepuscular, después de haber hecho todas las escenas del LaMotta boxeador con un cuerpo que era más fibroso y eléctrico que un cable de alta tensión corcoveando. La leyenda dice que DeNiro entrenó un año entero bajo la supervisión directa del propio LaMotta, que hizo más de mil rounds de guantes con sparrings que le bajaron varios dientes y a los que él les rompió una que otra costilla, que filmó contra reloj todas las escenas de LaMotta joven y a continuación se fue cuarenta días de caravana por trattorias de pueblo del norte de Italia, comiendo siete y a veces ocho veces al día hasta agregarle treinta kilos a su fibrosa osamenta de sesenta y cinco.


El Toro Salvaje es la última gran película de DeNiro y su último Oscar. Es también la última gran película americana de los años 70, además de ser la mejor película de box de todos los tiempos y la gran derrotada de los Oscar de1980, donde perdió contra Gente como uno, y Scorsese cayó como mejor director contra Robert Redford. La leyenda dice que El Toro Salvaje perdió toda chance de Oscar cuando el loco John Hinckley quiso asesinar a Ronald Reagan bajo la influencia de Taxi Driver. Scorsese no quería ni ir a la entrega de los Oscars, finalmente asistió escoltado por agentes del FBI disfrazados de invitados, y se lo llevaron antes de que terminara la ceremonia. Había sido, una vez más, el gran derrotado de la noche. En el avión que se lo llevó de Los Angeles esa misma noche encontró consuelo releyendo por enésima vez su ejemplar recontrasubrayado de La última tentación de Cristo, sin saber que lo esperaban nueve años de penuria hasta plasmar en la pantalla grande esa preproducción mental que lo distrajo del fracaso en aquel vuelo nocturno de Los Angeles a Nueva York.

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“En mi país todos hemos sido atravesados por la violencia”

La directora, que sufrió el asesinato de su padre, imaginó una ficción a partir de esa experiencia traumática. “Fui adolescente en los 90, en una ciudad heredada por el famoso Cartel de Medellín, una sociedad donde había chicos armados desde muy jóvenes”, cuenta.

Paula, una chica universitaria interesada en la fotografía, regresa a casa luego de un día de clases como cualquier otro junto a su padre, profesor en esas mismas aulas. La relación parece muy cercana y, a pesar de que nadie lo dirá, tal vez Paula sea la favorita entre esos dos hijos que ya han llegado a las puertas de la adultez. El sonido no demasiado lejano de una moto a alta velocidad anticipa lo peor: cuatro o cinco disparos certeros acaban con la vida del hombre, delante de las ventanas de su casa y lo ojos de su hija. La sangre en el pavimento es, al mismo tiempo, el testigo y la prueba indiscutible de un nuevo acto de violencia en Medellín. Esa misma ciudad vio nacer hace 37 años a la realizadora Laura Mora, cuyo segundo largometraje –que viene de recorrer una gran cantidad de festivales de cine desde su estreno en Toronto y este jueves se lanzará comercialmente en nuestro país– es dueño del más rotundo y doloroso de los elementos autobiográficos: su padre fue ejecutado por sicarios en esas mismas calles que ahora la cámara registra con los modos de la ficción, pero un pie firmemente apoyado en la realidad.


“Matar a Jesús nace de las reflexiones que tuve luego del asesinato de mi padre, en el año 2002, aquí en Medellín”, afirma la voz de Laura Mora del otro lado, en comunicación con Páginai12. “En ese momento yo tenía 22 años. A pesar de la cercanía con la violencia (en Colombia creo que todos hemos sido atravesados por ella, directa o indirectamente), la verdad es que no pude escribir nada sobre mi papá durante mucho tiempo: era demasiado complejo y doloroso. La comunidad académica, los amigos de mi padre, me decían que lo hiciera, que publicara un artículo, pero lo cierto es que no podía. De alguna manera, ese silencio mío se transformará en el silencio de la protagonista de la película. Dos años después del asesinato me fui a vivir a Australia y estando allí tuve un sueño. En él estaba sobre una especie de montaña mirando hacia la ciudad y un chico que se sienta al lado mío comienza a conversar. Finalmente, me dice ‘Yo me llamo Jesús y maté a su papá’. Serían las dos o tres de la mañana cuando desperté y comencé a escribir una descripción de ese personaje, unas cuarenta páginas de corrido. Es allí donde nace la historia y lo que hay de realidad en la película es el dolor, la falta de justicia y de legalidad: nunca supimos bien qué pasó con mi padre”.


En Matar a Jesús la imagen de Medellín vista desde la altura, en un lugar similar al que la directora describe a partir del sueño, se transforma en sitio de encuentro destacado entre Jesús y Paula, el victimario y la hija de la víctima, el primero de ellos absolutamente inconsciente de quién es en realidad esa jovencita algo retraída pero implacable a la hora de perseguir sus deseos. “A diferencia también de lo que ocurre en la película, yo no estaba al lado de mi padre cuando ocurrió el hecho y nunca conocí al sicario. Es ficción”, destaca Mora ante la posibilidad de la confusión, nunca lejana en la mente de algunos espectadores. “Otra aclaración: nunca sentí que el personaje del sueño tuviera algo místico o premonitorio. En lo que tiene que ver con los sueños tiendo a ser más freudiana que cualquier otra cosa y creo que fue mi inconsciente poniéndole un rostro y un nombre a aquel a quien nunca iba a poder conocer, a resumir en él un montón de cosas que me inquietan como ser humano y que tienen que ver con esta sociedad tan desigual, tan injusta, tan excluyente. Finalmente, aquello con lo que crecí y fui educada –no excluir, la idea de horizontalidad, del reconocimiento del otro– fue una obsesión en la educación que me dio mi padre y eso fue lo que me permitió indagar qué pasa cuando el enemigo puede ser humanizado, cuando es incómodamente parecido a uno mismo”.
–¿Cómo fue el paso de ese texto seminal a la escritura del guion del film?


–Ese texto y otros que vendrían después se llamaban “Conversaciones con Jesús” y fueron escritos sin ninguna pretensión de convertirlos en una película. Eran más bien algo catártico. Simplemente tenía esas conversaciones imaginarias con ese asesino, un chico de mi edad. Pero luego de un tiempo empecé a ver que había algo interesante, un relato fuerte que tenía que ver con cuestionar un poco el sistema en el que vivimos, pero a través de la intimidad. Comencé a estudiar cine poco antes de irme a Australia y allí conseguí entrar en la universidad. Sabía que había una película posible pero no me animaba y entonces dejé el guion a un lado. A veces me sentía culpable ante la posibilidad de exponerme a mí misma y a mi familia. Pero muchas otras veces quise “matar a Jesús”. En 2012 llamé a Alonso Torres, un gran guionista y gran amigo -a quien también le mataron a alguien cercano, un hermano- y le mandé los textos originales. El me devolvió el llamado y me dijo que ahí había una historia que valía la pena ser contada y finalmente me ayudó a separar la realidad de la ficción, a aconsejarme. Yo me oponía mucho a la idea de escribir el asesinato del padre, porque de alguna manera tenía que partir de algo que había oído. Pero sin eso no había película posible.


–Durante los últimos años se han realizado muchas películas latinoamericanas con temáticas ligadas a la violencia social y a la idea de venganza personal. Recientemente, por ejemplo, el film Cocote, del dominicano Nelson Carlo de Los Santos, tiene un punto de partida similar al de su película, aunque el camino que recorre es casi inverso.


–Me gusta muchísimo Cocote y soy amiga del director, además. Creo que ahí influyen un montón las historias de violencia, algo que, si bien termina siendo un lenguaje común en toda Latinoamérica (no es casualidad que sigamos teniendo el récord mundial de muertes violentas), las particularidades de cada país hacen que las historias sean diferentes. Sin lugar a duda, en Colombia tenemos una historia de sesenta años de venganza y aniquilación continua. Lo de los mensajes en el cine no es lo que me gusta, pero sí la idea de reflexionar y hacerse preguntas. Y aquí me ha pasado que mucha gente esperaba que el final de Matar a Jesús fuese el final de Cocote. Hace poco fui a ver la película con unos chicos y estaban indignados con el final (risas). Pero mi idea era precisamente acabar con el dispositivo de venganza.


–Otro elemento interesante en su film, aunque algo secundario, es el componente religioso que envuelve al personaje de Jesús.


–La historia transcurre en diciembre, algo que para mí era muy importante: Colombia es el segundo país más católico del mundo y, a su vez, el más violento, una terrible contradicción. La institucionalidad está tan caída que a lo único que estos chicos le temen es a ser juzgados después de la muerte. Entonces cometen toda esa gran cantidad de irresponsabilidades en contra del otro sabiendo que jamás serán juzgados aquí, sino que le pagarán luego a ese ser etéreo, que ellos reconocen como la máxima autoridad. Y eso a mí me parece terrible, porque ha construido parte de la tragedia, esa tenaz irresponsabilidad con el otro y con uno mismo que parte de ese relato religioso. Hay una escena en la cual Jesús llega con Paula a la casa de su familia y están ahí cantando una novena. Y eso lo hacen todas las familias colombianas, nueve días antes del nacimiento de Jesús. Finalmente, desde luego, está el hecho de que el personaje se llama Jesús. Y el título Matar a Jesús, que fue un costo comercial que nos estábamos jugando. Mucha gente no fue a ver la película por el título.


–Hay otra escena muy impactante, que funciona como elemento literal y al mismo tiempo metafórico respecto de la violencia inherente a la sociedad de Medellín: un grupo de chicos practica tiro con diferentes armas.


–Me gusta esa secuencia porque ocurren muchas cosas. Comienza con Paula sumergida en el río, con toda esa tensión sexual. Crecí en una generación muy azotada por la violencia. Fui adolescente en los años 90, en una ciudad heredada por el famoso Cartel de Medellín, una sociedad donde había chicos armados desde muy jóvenes. Cuando regresé a Colombia vi muchos cambios y pensé que eso también había cambiado. Pero cuando comencé nuevamente a habitar esos lugares me di cuenta de que la ciudad, en términos de comportamiento, no había variado mucho. Y los jóvenes seguían teniendo acceso a las armas de manera muy sencilla. Por un lado, me interesaba mostrar eso, ese juego tan cruel. Por el otro, por más raro que suene, esa es una de las escenas más autobiográficas de la película. En esos días, luego de la muerte de mi papá, salía mucho con chicos a parchar a los ríos y me tocó muchas veces ver pelados muy armados. Incluso me enseñaron a disparar. Quería incluir una escena alrededor de esa idea y mostrar cuán expuesta está ella, en ese mundo tan masculino.


–Allí también aparece la estructura machista, fuertemente pautada por códigos y comportamientos.


–Súper machista. Crecí rodeada de hombres, soy la única hija mujer. Pero los hombres de mi familia son maravillosos, progresistas, abiertos, cero machistas, y me han celebrado como mujer toda la vida. Y por mi personalidad, porque nunca fui la chica típica, por lo que me gustaba (el punk, ir a conciertos, fumar marihuana) estuve siempre rodeada de hombres. Y fue un golpe fuerte el darme cuenta de que no todos los hombres iban a ser como los de mi familia.


–¿Fue difícil hallar a los protagonistas de la película, ambos sin experiencia actoral previa?


–Tenía claro que no quería trabajar con actores profesionales, sino construir a los personajes a partir de las vivencias y experiencias propias, de cierta honestidad opuesta a la construcción desde cero a nivel actoral. Había un tema fundamental, que era el de las edades: la juventud narra una parte importante de la tragedia en esta historia. Y que además fueran de Medellín: el lenguaje también era importante, un lenguaje donde hay mucha violencia, un uso callejero y joven. En Colombia hay una larga tradición a la hora de trabajar con actores no profesionales y así fue como hice todos mis cortometrajes. Películas como Rodrigo D: No futuro, de Víctor Gaviria, me han influenciado mucho. Fue un casting largo en el cual recorrimos la ciudad yendo a los lugares donde creíamos que podíamos encontrar a estos chicos. El personaje de Paula era más bien de la universidad pública, de ciertos parques y conciertos, de ciertos eventos culturales, mientras que Jesús era más del centro de la ciudad, de determinados barrios y del contacto con las motos. Casualmente, a los dos los hallamos un día en el que no estábamos haciendo casting. A Natasha Jaramillo la vi en el Museo de Arte Moderno. Yo había ido a ver un documental de Luis Ospina y ella estaba ahí; me recordó mucho a mí misma. La estuve mirando durante toda la película y en un momento se fue y la perdí. Fui repetidamente al museo, pero no volví a encontrarla. Hasta que un día iba muy relajada con mi novio por el centro de Medellín y ella pasó en bicicleta. Corrí hasta alcanzarla y le dije que hacía dos meses que la estaba buscando. Fue difícil lograr que aceptara, pero finalmente lo logré. A Giovanny Rodríguez lo vio una de mis asistentes tomando una cerveza y también se asustó mucho cuando le propuse actuar en la película. Acababa de salir de la cárcel y tenía miedo de que fuéramos de la policía secreta o algo así. Giovanny dijo una frase cuando fue a la primera entrevista: “Hay veces en las que me siento muy cansado de la vida”. Y esa es una idea que siempre estuvo en el guion, la de alguien joven que ya ha vivido todas las vidas. Fueron dos meses de ensayos antes de comenzar a rodar. Les conté la historia como si fuese un cuento y ellos la llenaban de vida. La película fue finalmente filmada en orden cronológico, algo difícil en términos de producción pero que fue esencial para lograr las emociones que deseábamos.


–Las noticias que llegan a la Argentina y al mundo respecto de Medellín afirman que los niveles de violencia cotidiana han bajado considerablemente. Más allá de los números oficiales, ¿siente que esto es efectivamente así?


–Los números han bajado, es cierto. Pero la gente relaciona siempre la violencia de Medellín con la era de Escobar, durante los 80 y comienzos de los 90. Mi película no es de esa época. Concretamente, el asesinato de mi papá fue en el año 2002; es decir, no estuvo ligado al fenómeno del Cartel de Medellín, al menos no de manera directa. Hubo una serie de fenómenos sociales muy interesantes a partir de 2005, gracias a una alcaldía muy transformadora de la ciudad. Los niveles de violencia bajaron, sin embargo, seguimos siendo una ciudad increíblemente violenta. Y muy contradictoria, porque tiene una inversión social muy importante, muy alta, con cambios en la educación y el urbanismo que han afectado muy positivamente a la ciudad. Pero ese fenómeno de ferocidad nos penetró de una manera tan profunda que seguimos siendo muy violentos. Si mal no recuerdo, el año pasado hubo unos 350, 400 asesinatos de jóvenes, una cifra nada menor. Medellín es una ciudad en la cual la institucionalidad no es respetada, donde hay otros tipos de violencia como la extorsión o la exclusión permanente, por no pertenecer a un estrato social. Creo que esa también es una forma de violencia terrible. Habitamos la ciudad de una manera muy violenta, no miramos al otro. Creo que esa violencia está ligada a la idiosincrasia colombiana en general, pero es muy particular en el caso Medellín.

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BlacKkKlansman Spike Lee: "La llamada cuna estadounidense de la democracia es una mierda"

El director de cine aprovecha su paso por Cannes para mostrarse duro con su país: "Ha sido construido sobre el genocidio de los pueblos indígenas y la esclavitud".

 

CANNES (FRANCIA)


Spike Lee se mostró hoy en Cannes muy duro con Estados Unidos, un país "construido sobre el genocidio de los pueblos indígenas y la esclavitud", y aseguró que "la llamada cuna estadounidense de la democracia es una mierda".


"Tenemos a un tipo en la Casa Blanca, no voy a decir su maldito nombre, que definió ese momento no solo para los estadounidenses, sino para el mundo, y que ese hijo de puta tuvo la oportunidad de decir que nos referimos al amor, no al odio", dijo el realizador en referencia a la muerte de la joven Heather Heyer.
El pasado mes de agosto Heyer murió atropellada por un joven neonazi blanco en Charlottesville (Virginia) y otras 20 personas resultaron heridas. Este hecho cierra el filme de Lee, basado en la historia real del primer policía negro de Colorado Springs y que le sirve al realizador para apuntar a la complicada situación actual.


"Ese hijo de puta no denunció al hijo de puta Klan, a la derecha alternativa ni a esos nazis hijos de puta. Fue un momento decisivo, y podría haberle dicho al mundo, no solo a los Estados Unidos, que éramos mejores que eso", afirmó con vehemencia el director, que posteriormente se disculpó por su lenguaje.


El "asesinato" de la joven fue el elemento clave de una película, BlacKkKlansman, que comienza con una escena de la Guerra de Secesión de "Lo que el viento se llevó" y acaba con imágenes reales de Trump y del atropello en Charlottesville.


"Esperamos que los jefes de Estado muestren un cierto valor moral, esperamos que tomen las buenas decisiones, pero hay grupos que reaccionan con odio y que surgen por todas partes", dijo el realizador que hizo hincapié en que no se trata de un problema exclusivo de Estados Unidos.


Es algo que ocurre en todo el mundo. "Tenemos que despertar, no podemos estar callados. No es un problema negro, blanco o marrón. Todos vivimos en este planeta, y este tipo en la Casa Blanca tiene el código nuclear", dijo Lee, que también mencionó a los presidentes de Corea del Norte y Rusia antes de preguntarse: "¿qué coño está pasando?".


Una "llamada de atención"


Por eso considera su película como una "llamada de atención" sobre lo que está sucediendo, sobre las mentiras proclamadas como verdades. "No me importa lo que digan los críticos ni nadie más, sé que estamos en el lado correcto de la historia con esta película", agregó.


Un filme que se sitúa en los años setenta, protagonizado por un magnífico John David Washington -hijo de Denzel- que interpreta a Ron Stallworth, el policía que escribió un libro con sus experiencias como primer agente negro en Colorado Springs.


Está acompañado por Adam Driver, como un judío que se infiltra en el Ku Klux Klan, o Topher Grace, como el máximo responsable de ese grupo extremista, en una alocada comedia que se sirve del humor más salvaje para poner en tela de juicio la discriminación sufrida por la población negra en Estados Unidos.


Una historia que le permite al realizador de "Do the Right thing" ("Haz lo que debas", 1989) conectar con el momento actual de su país, una época terrible que se asemeja a una guerra civil, señaló Lee.


Aunque también consideró que su filme "abre la vía a la esperanza".


"No estoy ciego. Este problema de la extrema derecha existe en todos los países del mundo y espero que mi película se vea en todas partes, que levante las conciencias, que sacuda a la gente, que los despierte. Creo que en ese aspecto es un filme importante", señaló.


En su opinión, la obligación de un filme no es aportar soluciones sino plantear preguntas y, en este caso, "provocar una discusión sobre el problema del racismo".
"Hay mucha gente que se pasea sin ser consciente de lo que pasa en la sociedad (...) que se queda en un lado, que no sabe gestionar la situación, que se siente perdida. Yo les digo que no hay que quedarse callados, sin reaccionar", afirmó el director.


Y ante una pregunta de un periodista africano, insistió: "hay que liberarse de los restos del colonialismo en África (...) Hay que trabajar juntos para resolverlo, hay que hacer triunfar la libertad en el mundo y acabar con las injusticias".


No solo en Estados Unidos. "Viajo mucho y se habla mucho de lo que pasa en mi país pero hay que ver en otros países cómo tratan a los inmigrantes, a la gente que ha venido de África. Ustedes tienen sus propios problemas, no es solo EEUU".


Una rueda de prensa monopolizada por el mensaje político de Lee, que estaba acompañado por Washington, Driver, Grace y Laura Harrier, un equipo "magnífico" en palabras del realizador, encantado a sus 61 años de rodearse de gente nueva.

Por ALICIA GARCÍA DE FRANCISCO ( EFE)

15/05/2018 19:23 Actualizado: 15/05/2018 19:23

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Jean-Luc Godard en el Festival de Cannes. Contra la sociedad del espectáculo

A los 87 años, el gran cineasta de la modernidad presentó en competencia oficial su nueva película, un objeto poético que se permite reflexionar, con una libertad formal absoluta, sobre el tren de la Historia del siglo XX y la relación de Europa con el mundo árabe.



Hace exactamente cincuenta años, Jean-Luc Godard fue –junto a François Truffaut, Louis Malle y Roman Polanski, entre otros directores famosos– uno de los primeros en subirse al escenario del viejo Palais de la Croisette e interrumpir las proyecciones del Festival de Cannes, en adhesión a la revuelta estudiantil que por esos mismos días sacudía a París y al país todo. El Mayo francés estaba en su apogeo y el festival no podía ser la excepción. “Nosotros hablamos de solidaridad con estudiantes y trabajadores y ustedes de primeros planos o ángulos de cámara. Son unos imbéciles”, les respondía iracundo a quienes pretendían que el festival continuara como si nada. Medio siglo después, todo Cannes está decorado hoy con una foto icónica de una de sus películas mayores –el beso de auto a auto de Jean-Paul Belmondo y Anna Karina en Pierrot le fou (1965)– que el festival eligió este año como su imagen insignia. Y no sólo eso, Godard envió a la competición oficial su película más reciente, Le livre d’image (El libro de imagen), un film como vienen siendo todos los suyos de los últimos años, un objeto poético de una libertad formal absoluta, como si el director (que en diciembre pasado cumplió 87 años) hubiera dejado atrás hace milenios las nociones de ficción y documental para adentrarse en otra dimensión, en la cual el cine es capaz de convertirse en una incesante máquina de pensar.


Para ello, Godard ya ni siquiera necesita filmar. Como ya lo había hecho en sus Histoire(s) du cinéma (1989-1999) le basta con recluirse en su refugio legendario, del que no sale ni siquiera para recibir a su vieja amiga Agnès Varda (como ella comprueba tristemente en la reciente Visages villages), y desde allí, en su casa-estudio en Rolle, Suiza, parece conjurar al mundo, como si fuera Próspero, el anciano hechicero imaginado por Shakespeare para La tempestad. Como Próspero, él también está recluido en una isla: su isla de edición, donde como un alquimista mezcla imágenes y sonidos –de films clásicos e ignotos, de noticieros y de capturas de internet– y eventualmente las solariza o las vuelve ominosos negativos monocromáticos. Y les quita el sonido o les pone otros y encuentra en ese collage sorprendente y muchas veces violento –como si abriera cisuras en la tela de un cuadro, o arrancara páginas de un libro– un sentido nuevo. “Sólo en los fragmentos encontramos autenticidad”, dice Godard citando a Brecht.


Y si el cine es para Godard una máquina de pensar, ¿en qué piensa El libro de imagen? En principio, en todo aquello en que Godard ha venido reflexionando desde Film socialismo, presentada aquí mismo en Cannes hace ocho años: en las guerras, en la identidad de Europa, en su pasado, en su incierto futuro. Y luego en la relación de Occidente con el mundo árabe, una cuestión que siempre lo preocupó, desde que con el Grupo Dziga Vertov hizo el clásico Ici et ailleurs (1976), donde contrastaba las vidas de dos familias, una francesa y otra palestina.


¿Y cómo lo hace? En sus propias palabras, con “una historia en cinco capítulos, como los cinco dedos de una mano”. Las manos son el leitmotiv de Le livre d’image desde las primeras imágenes, cuando se ven las de un montajista manipular en la moviola un rollo de 35mm. “Es una condición del hombre, pensar con las manos”, dice Godard, claramente asumiendo su condición de cineasta. Y de montajista, porque la idea de montaje es esencial, constitutiva de su film. Esos capítulos como dedos de una misma mano irán dando paso a distintas asociaciones, que pueden parecer libres –y sin duda lo son, en más de un sentido– pero que también van tejiendo un discurso.


La sucesión inextinguible de imágenes de trenes, por ejemplo: desde los expresos de Shanghái y de Berlín –con Marlene Dietrich y Robert Ryan, como sus respectivos pasajeros– hasta aquellos que transportaban al pueblo judío a los campos de exterminio, otra de las eternas obsesiones de Godard, como corresponde a todo aquel que fue contemporáneo de ese genocidio. Allí, en esas vías infinitas, en esas estaciones brumosas por el humo de las locomotoras, en esas despedidas románticas que se pierden en una línea de fuga, se intuye que Godard invita a subirnos al infatigable tren de la Historia del siglo XX, a ser todavía sus últimos pasajeros.

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Actrices y cineastas protagonizan histórica protesta en festival de cine de Cannes

 

Cate Blanchett, Marion Cotillard, Salma Hayek y decenas de otras mujeres de la industria del cine advirtieron el sábado en Cannes que es hora de un cambio y exigieron “igualdad salarial”, en una protesta histórica durante el mayor festival del mundo.

“Desafiamos a nuestros gobiernos y a los poderes públicos a aplicar las leyes sobre igualdad salarial”, dijeron en nombre de todas ellas Blanchett y la cineasta francesa Agnès Varda, en la primera edición del certamen tras el escándalo Weinstein y la ola mundial #MeToo.


En total, 82 mujeres, entre ellas otras actrices como Kristen Stewart y Claudia Cardinale, así como cineastas y productoras desfilaron agarradas por el brazo hasta la escalinata.


Simbólicamente, se pararon a la mitad de las escaleras para mostrar que todavía tienen barrado el paso a la cima, pero dejaron claro que eso ya no puede seguir siendo así.


“Las escaleras de nuestra industria deben ser accesibles a todos. Vamos a escalar”, dijo Blanchett, presidenta del jurado en esta edición. Además de su demanda de ser tan valoradas como los hombres profesionalmente, reclamaron un “espacio seguro de trabajo”.


82 es el número de mujeres seleccionadas en competición por la Palma de Oro, desde la primera edición del Festival en 1946, frente a 1.688 hombres.


Blanchett recordó que solo dos mujeres ganaron una Palma de Oro en Cannes frente a 71 hombres: la neozelandesa Jane Campion (ex aequo) en 1993 por “El Piano” y Varda, que se alzó con una honorífica.

Estas cifras son “elocuentes e irrefutables”, dijo la actriz australiana, figura destacada de la fundación contra el acoso sexual Time’s Up.

Esta protesta histórica se produce meses después de la lluvia de acusaciones de acoso sexual y violaciones contra el productor estadounidense Harvey Weinstein y la ola de denuncias que suscitó el #MeToo, así como la movilización de las mujeres por la igualdad en la profesión.

El Festival de Cannes hizo un gesto en su apoyo al nombrar a un jurado de mayoría femenina presidido por Blanchett, pero había sido criticado por haberse limitado a cumplir con lo mínimo.

Solo tres mujeres de 21 cineastas compiten por la Palma de Oro este año: la francesa Eva Husson, que este sábado presentó “Les filles du soleil”, sobre un batallón de combatientes kurdas, la italiana Alice Rohrwacher y la libanesa Nadine Labaki.

“No habrá nunca una selección basada en una discriminación positiva hacia las mujeres”, dijo al respecto el mes pasado el delegado general del festival, Thierry Frémaux. “Hay una diferencia entre las mujeres cineastas y el tema del #MeToo”, señaló.

Paralelamente, el Festival de Cannes, donde durante casi dos semanas se celebran encuentros profesionales y fiestas privadas, exigió un “comportamiento correcto” y distribuyó folletos con un número de teléfono para denuncias contra el acoso sexual.

“Todavía no tenemos cifras, pero ha habido llamadas”, afirmó el sábado la secretaria de Estado francesa por la Igualdad, Marlène Schiappa. Cannes tiene que ser “un lugar seguro para las mujeres”, defendió.

Esta protesta en la alfombra roja de Cannes – habitualmente reservada al glamur y al desfile de estrellas con vestidos de ensueño – coincide con el 50º aniversario de Mayo del 68, cuando cineastas como Jean-Luc Godard y Carlos Saura lograron interrumpir el certamen en solidaridad con los estudiantes y obreros alzados.

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“Deberíamos preocuparnos por la calidad de lo que comemos”

El director de Memoria del saqueo continúa con su serie de documentales y ahora se ocupa del modelo agrosojero que amenaza la salud de la población: “Hay muchas cosas que no sabe el común de la gente: va al verdulero y compra cosas que están todas envenenadas”.



En el octavo film de la serie documental de Fernando “Pino” Solanas, Viaje a los pueblos fumigados, el director de La hora de los hornos profundiza en los severos problemas para el medio ambiente y los seres humanos que genera la utilización de los agrotóxicos como los herbicidas, pesticidas e insecticidas con que se fumigan parte de los campos argentinos. Filmada en las provincias de Buenos Aires, Entre Ríos, Santa Fe, Córdoba, Salta, Chaco y Misiones, la nueva película de Solanas investiga las consecuencias sociales –no sólo ambientales– que dejó el modelo transgénico con esos agrotóxicos. El film denuncia que en la Argentina actual para lograr mayor volumen exportador se producen granos, carnes, verduras y otros alimentos con sustancias químicas muy dañinas. Para poder concretar su investigación cinematográfica, Solanas contó con testimonios de ingenieros, productores, chacareros, maestros y directores de escuelas rurales, médicos, profesores universitarios, investigadores del Conicet y víctimas de las fumigaciones. A través del contacto con la población afectada, el cineasta pudo comprobar el aumento de cánceres, diabetes y malformaciones de los embriones, entre otros graves problemas para la salud humana. Viaje a los pueblos fumigados está en las antípodas del documental televisivo porque tiene la marca identitaria del cine de Solanas, caracterizado por la fusión de géneros. El film se estrena el jueves 3 de mayo, tras una proyección especial que tuvo en la Berlinale, en febrero pasado.


“Era una asignatura pendiente que la venía postergando porque aparecieron otros temas con más urgencia. Acá hay secuencias que yo filmé en 2003”, cuenta Solanas en diálogo con PáginaI12. “Empecé esta obra con la idea de hacer una película larga, grande, una suerte de La hora de los hornos en cuanto al análisis y lo testimonial. Después, me fui dando cuenta de que eso iba a ser enorme, y no se iba a poder ver. Nadie soporta una película de más de una hora y cincuenta”, cuenta Solanas. Y explica la diferencia que tiene este tipo de cine con el comercial: “Estas son películas que exigen al espectador porque son de reflexión. No son de acción. Podés ver cinco horas de films de acción porque te llevan como una montaña rusa. Es causa y efecto, causa y efecto: no son películas para pensar sino para dejarse llevar. Y en ésta se dicen y se muestran cosas y se analiza lo que se ve y lo que se muestra. Es un cine más ligado al ejercicio de la lectura”.


A finales del 2002, Solanas se dio cuenta de que tenía que pensar en varias películas. “Primero, fue Memoria del saqueo, con lo que pasó en los 90. En cuanto a cómo se defendieron las víctimas de los años 90 lo mostré en La dignidad de los nadies. Y así se fueron concatenando. La que estreno ahora se vino postergando, pero forma parte de una larga obra. El tema central son algunos aspectos de la crisis social de la Argentina contemporánea. Mejor dicho, lo que quedó después de las privatizaciones de los años 90, lo quedó después del saqueo monumental de los 90. Y lo que quedó es un bote a la deriva de la correntada”, plantea el director que en junio presentará una versión restaurada de La hora de los hornos en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, con motivo de cumplirse los cincuenta años de su estreno.


–¿Qué fue lo que más le impactó al investigar la producción de alimentos con agrotóxicos?


–Lo que me llamó la atención es la desinformación de la población, porque la población sufre muchas enfermedades que cuesta diagnosticar. Vivimos en un mundo de una alta contaminación. Por ejemplo, en la ciudad de Buenos Aires vivimos con un smog altamente contaminante y es una ciudad que todavía no nos informa cuál es la tasa de contaminación del día. Las grandes ciudades del mundo marcan todos los días en sus noticieros y en sus diarios cuál es la tasa de smog y de contaminación. Dicen: “Mañana los autos impares no entran más a la ciudad”. Reducen a la mitad el parque automotor y toman medidas. Las aguas también tienen índices de contaminación. Si agarramos un vaso de agua y lo analizamos encontramos algunos problemas, pero la dosis es insignificante, se dice. El tema es que esta insignificancia junto a la que traen los alimentos, todo suma, y mucho. Lo más sorprendente es que no existen investigaciones públicas, programas de investigación en hospitales y en universidades sobre las consecuencias de la salud de la población de las fuentes de contaminación. Y esas fuentes de contaminación vienen por dos orígenes. Uno es que la industria química hace varias décadas comenzó a meterse en la industria alimentaria: conservantes, colorantes, saborizantes, etcétera. Después, la producción de vegetales, hortalizas, frutas, yerba mate, todo se hace con pesticidas, fungicidas y agrotóxicos. Algunos dirán: “Qué exagerado. No son agrotóxicos. Son agroquímicos”. Y otros dirán: “No son agroquímicos, son fitosanitarios”. Estas sustancias químicas son tóxicas, algunas en reducida medida, y otras, en gran medida.


–¿El motivo del empleo de los agrotóxicos es que permite una mayor rentabilidad del negocio del agro o hay otros factores que intervienen?


–En el fondo de esto, está la búsqueda de los productores de una mayor eficiencia productiva. Eficiencia productiva quiere decir producir más cantidad a menor costo. Esa ecuación de producir en escala, reducir los costos y reducir la mano de obra ha llevado a este modelo. La siembra directa con la receta de la semilla transgénica que prospera si está rodeada de una batería de agrotóxicos o herbicidas eliminó el 90 por ciento de la gente en el campo.


–¿Por qué no está prohibido el uso de glifosato en la Argentina si, de acuerdo a lo que se desprende del documental, está comprobado científicamente que produce malformaciones en los embriones, cánceres y retardos mentales, entre otros efectos?


–Este es el gran problema y por eso hacemos este documental. Si esto estuviera bajo control, a lo mejor no tendría mucho interés la película. Yo he buscado con estas películas colocar la lupa sobre algunos grandes temas sociales de la Argentina contemporánea, no sólo para dar testimonio sino para abrir el debate. Ninguna película tiene la posibilidad de tratar a fondo un tema. Lo puede tratar un libro o una investigación, pero la película tiene la ventaja de que es un campanazo fuerte que te abre la ventana hacia un paisaje desconocido. La gente debería empezar a preocuparse de cómo se producen los alimentos que come. Y no ir y comprar en el supermercado esa verdura sino buscar algunos de los negocios que venden verdura orgánica; digamos, agricultura ecológica. En general, la exigencia del hombre y la mujer contemporáneos es tal que comenzaron a delegar en los fabricantes de alimentos la calidad, con qué y de qué manera se producen los alimentos. Nadie sabe cómo se producen. “Esta marca es importante. Yo confío que esta marca está colocando lo mejor”, piensa la gente. La realidad es muy otra. El gerente de la gran empresa o la multinacional que produce tiene como objetivo cumplir con la pauta que la dirección de arriba le ha marcado: pauta de producción, pauta de insumo, pauta de costos. Su rol no es cuidar la salud de la población.


–Igual, el debate no es sólo si está prohibido o no porque usted señaló que el Endosulfán está prohibido en la Argentina desde 2013 y, sin embargo, esa prohibición se vulnera. ¿Fallan los controles?


–Totalmente. Yo diría que en la Argentina prácticamente los controles son mínimos. Acá no se controla casi nada. Una cosa es el verso y otra cosa es la realidad. Tomemos el caso de la verdura: llega a los mercados concentradores de madrugada. Y se vende dos horas después y no queda nada. A las 5 de la mañana están los verduleros eligiéndola. A las 7, la instalan en sus locales. Y a las 7.30, 8 están vendiendo la verdura. No se puede controlar. La única manera de hacerlo es controlar la fuente de producción. Cuando ves al Senasa con un presupuesto paupérrimo, ¿qué puede controlar el Senasa? No hay control. Lo único que le importa al productor, que está semiquebrado, es que no lo desalojen, poder pagar la factura de luz que si no se la cortan. “Yo estoy compitiendo y si tengo que rociar dos veces a los pimientos o a los tomates para que no tengan ninguna pinta lo hago”. Estás vendiendo tomates que son “perfectos” y acá el cliente, el consumidor compra por los ojos. Compra lo que no tiene ninguna pinta, lo que es igualito, lo que es perfectito. No compra por el gusto. Y los “perfectitos” son lo que están más formateados químicamente y controlados químicamente. Una ensalada que presuntamente es el plato más sano y liviano para comer tiene de diez a veinticinco fungicidas y plaguicidas.


–¿Por qué la población argentina no es consciente de este grave problema? ¿Tiene que ver con las máscaras publicitarias de los alimentos?


–Por supuesto. Todo es publicidad. Compran la mayor parte en el supermercado. Hay una gran incultura. Esto no lo sabe la población: va al verdulero y compra cosas que están todas envenenadas. Tampoco hay una cultura defensiva, que sería lavar bien la verdura que comprás. La podés lavar con lavandina, con bicarbonato de sodio, otros le ponen mucho vinagre, la dejan en remojo. Todo eso mata lo que está afuera, lo que es exterior. Pero lo que es interior a la planta, no lo mata. Y como esa planta creció con toda esta batería de elementos, eso está en su estructura. Como todo esto es nuevo y como estas cosas emergen con el tiempo, los daños ambientales o los daños de la contaminación en la infección son con el tiempo. Yo me tomo un vaso de agua. Si es aislado es una cosa. Si durante 365 días tomo agua que tiene determinado metal pesado o una dosis de arsénico –que es lo común en el agua– superior, al final de uno o dos años me hizo un agujerito adentro. Si vas a un médico, en quince minutos te despacha. Estas son enfermedades y daños nuevos en la salud.


–¿Cree que es posible modificar el modelo agrario actual que destruyó los bosques?


–Por supuesto. No hay solución de un día para el otro, pero hay solución. Va a llevar tiempo. Por ejemplo, el modelo agroindustrial que va desde la semilla transgénica para producir en gran escala, se siembra y luego con el empleo de los agrotóxicos, es un combo. No se puede salir de un día para el otro porque esa renta, esa producción del campo, de alguna manera lo financia en buena parte el Tesoro Nacional. Tampoco podés desfinanciar el Estado de un día para el otro. Por supuesto que con decisión política, seguida de planificación y si se compensa lo que vas sacando, se puede. Todo es complejo para que lo pueda explicar en este momento, pero hay posibilidades. Por ejemplo, hay producción orgánica en la Argentina agroecológica. Toda la soja orgánica que se cultiva se exporta. Te la sacan de las manos porque hay un consumidor en el norte europeo que no quiere el cereal transgénico, quiere el orgánico. No le importa pagar un poquito más.


–¿Cómo notó que importa este tema en Europa a partir de haber presentado la película en la Berlinale?


–La película llegó a la Berlinale en un momento crucial. Pocas semanas antes había culminado un gran debate que llevó todo el año pasado: si se iba a prorrogar la autorización de utilizar glifosato en Europa. Fue un gran debate. Finalmente, ese debate se decidió en Alemania, se perdió por un voto, pero semanas o meses después que la Bayer había comprado Monsanto. Es un gran debate. Hoy en día, se utilizan los pesticidas en todos los países agrícolas. Lo más interesante que yo creo que muestra esta película es que revela lo que no se ve. ¿Qué es lo que no se ve? Lo que no se ve y se oculta son las consecuencias negativas que tiene el modelo en lo social. Apuntemos ahí el éxodo rural, la migración espectacular que ha habido hacia las ciudades o pueblos. Hoy hay una agricultura sin agricultores. Las otras son las consecuencias en el suelo porque esta pampa de la tierra negra, la famosa pampa argentina está llena de bichos, lombrices y bacterias que son la riqueza del suelo y hacen que el suelo tenga vida. El suelo no es roca inerte. La vida se la da todo ese mundo de bacterias y en la naturaleza todo tiene un rol. De la misma manera que el puma come al cabrito o a alguna otra especie porque si no sería plaga. Los ciclos de la naturaleza son trágicos, pero al mismo tiempo sabios. Se han generado a través de miles de años. Y todo tiene un sentido en la naturaleza. Entonces, el suelo ha sido severamente castigado con los agrotóxicos. Son suelos muertos. Matan todo y para darle vida ahí van los herbicidas, el fósforo y todo lo que se le coloca para darle fertilidad al suelo. Pero lo más trágico es el daño a la salud de la población. Y esos daños no se verifican en el momento, como tampoco uno se da cuenta de qué daño se le hizo al suelo en unos meses o en un año.

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El periodismo debe servir a los gobernados, premisa de The Post


Aborda la filtración al diario, en 1971, de documentos del Pentágono que revelaban mentiras del gobierno de EU sobre la guerra de Vietnam

 

En un momento delicado para la prensa en Estados Unidos respecto de su relación con la Casa Blanca, se estrenó este fin de semana The Post, reciente película de Steven Spielberg y una de las más destacadas al abordar la relación entre los medios y el poder.

La reciente película de Steven Spielberg, una de las más importantes de la temporada, se estrenó en México el 2 de febrero, no obstante, el público en el país lamentó que únicamente se exhiba en Cinemex.

La cinta, que en español lleva el título de The Post: los oscuros secretos del Pentágono, es protagonizada por Tom Hanks y Meryl Streep, y retoma los sucesos de junio de 1971, cuando The Washington Post protagonizó una cruzada en favor de la libertad de expresión, al revelar documentos del Pentágono que exponían las mentiras del gobierno de Estados Unidos sobre la guerra de Vietnam.

Fue Katherine Graham (Streep) la primera mujer propietaria de un medio de comunicación, el Post, y su director, Ben Bradlee (Hanks), quienes así relanzaron un periódico entonces en decadencia, al aliarse con la audacia de The New York Times y desenmascarar, sobre todo, a la administración del presidente Richard Nixon, antes del caso Watergate.

El largometraje está nominado al Óscar en las categorías de mejor película y mejor actriz para Meryl Streep, quien obtuvo su postulación 21 por este papel.

En un momento delicado para la prensa en Estados Unidos respecto de su relación con la Casa Blanca, la película ha calado hondo entre la ciudadanía de aquel país al detallar la batalla jurídica emprendida por Bradlee y Graham.

Thriller vertiginoso

La investigación secreta, encargada en 1967 por el entonces secretario de Defensa, Robert McNamara, revelaba que el gobierno estadunidense había mentido sistemáticamente sobre sus prácticas militares en la guerra de Vietnam, entre 1945 y 1967.

La precaria distribución en México, respecto de otras producciones, sólo le dio este fin de semana 8.9 millones de dólares, en contraste con los más de 60 millones que lleva recaudados en Estados Unidos. En redes sociales, varios cinéfilos tacharon de anticine a las cadenas que no se interesaron en exhibir The Post.

A decir del diario británico The Independent, gran parte de la cinta se desarrolla en oficinas, salas de dibujo y comedores, “no hay persecuciones, ni peleas ni subtramas románticas. Aparte de una obertura de Vietnam, en la que vemos al analista militar del Departamento de Estado de Estados Unidos, Daniel Ellsberg (que más tarde filtró los papeles), cuando él estaba incrustado con las tropas estadunidenses, ninguna característica de armas tampoco. Sin embargo, esto es un thriller con ritmo vertiginoso, y lo hace para una visión muy entusiasta.

“Hanks da un rendimiento agradable que reproduce recuerdos de Walter Matthau y Jason Robards como editor del Post, o Ben Bradlee, figura gruñona, sardónico pero idealista, que ama el negocio del periodismo.”

Destaca en la producción que Steven Spielberg y su cinefotógrafo, Janusz Kamiski, hacen todo lo posible para que el oficio periodístico parezca cinematográfico.

Algunos espectadores en Estados Unidos opinan que es importante no por lo que enseña sobre el gobierno, sino por lo que se puede aprender acerca del periodismo, porque sólo hay garantía de tener un gobierno honesto si existe una prensa honesta.

En redes sociales, otro cinéfilo (@Tonsanjr), opina: “Después de ver la película The Post: los oscuros secretos del Pentágono siente uno lo maravilloso que es el periodismo. Una frase de uno de los jueces de la Corte Suprema de Justicia de Estados Unidos: ‘La prensa debe estar al servicio de los gobernados ¡y no de los gobernantes!’”

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Domingo, 04 Febrero 2018 08:45

Llámame por tu nombre

Llámame por tu nombre

Un círculo encantado. En el intenso relato de seducción amorosa que ofrece Llámame por tu nombre (Call me by your name), del director siciliano Luca Guadagnino, se advierten ecos muy notables de algunos de sus realizadores predilectos. En primer término, Bernardo Bertolucci; después, el André Téchiné de Los juncos salvajes, y de modo más perdurable aún, el veterano británico James Ivory, quien en 1987 adaptara Maurice (1913), la novela de EM Forster sobre una pasión socialmente reprimida, dedicada a esos tiempos mejores en los que el amor de los parias sexuales podrá tal vez, al fin, revelar su nombre. Basada en la novela homónima de André Aciman, nacido en Egipto y afincado en Estados Unidos, Llámame por tu nombre debía al inicio ser dirigida por James Ivory, quien se contentó con escribir el guión que adapta la novela de Aciman de manera libre y con resultados formidables.

En 1983, en un pequeño poblado al norte de Italia, la llegada del apuesto Oliver (Armie Hammer), joven académico estadunidense, al hogar del profesor Perlman (Michael Stuhlbarg), quien lo ha invitado como asistente en una investigación sobre Heráclito, provoca un alboroto entre las jóvenes del pueblo que muy pronto sucumben a su poderosa personalidad y a su físico atlético. En la residencia veraniega de la familia anfitriona, Elio (Timothée Chamalet, en una actuación soberbia), el hijo adolescente de 17 años, también habrá de sucumbir, luego de reticencias iniciales, a la atracción física e intelectual que sobre él ejerce Oliver, un deseo soterrado, perturbador e imperioso, hasta ese momento desconocido.

En el círculo encantado de los Perlman, el trato civilizado ha alcanzado su expresión más refinada. Un espíritu cosmopolita y una enorme tolerancia reina en el ambiente. En ese lugar utópico del comercio intelectual, los personajes se comunican indistintamente en cuatro idiomas, ahí se aprecia en todo momento el hallazgo artístico y el lánguido placer de la lectura sin apremios utilitaristas y sin la sospecha aún de la revolución tecnológica que se avecina, y que con Internet y los smartphones y las redes sociales muy pronto sacudirán esa insólita armonía. En ese ambiente de absoluta calma se produce para el joven Elio el mayor cataclismo imaginable. Sus primeras certidumbres eróticas y morales se resquebrajan en un instante con el contacto fugaz de la carne masculina. Pero muy lejos de sentir un asombro o una culpa insuperables, lo que invade al adolescente es un placer indescriptible e intensamente lúdico. Un Oliver, 10 años mayor que él, se vuelve súbitamente figura tutelar y cómplice emocional, un maestro en el arte de la seducción y el mayor reto posible para forjar su propia madurez y su carácter. Al respecto, señala el director de la cinta: Elio es un chico extraordinario y sus padres son igualmente extraordinarios. En casa de los Perlman no hay lugar ni paciencia para el prejuicio o la intolerancia, menos aún para la hipocresía moral. Ese círculo encantado tal vez sea un atisbo de esos tiempos mejores que anhelaba EM Forster, y que posiblemente no estén ahora ya tan lejanos, si juzgamos por el enorme reconocimiento de que goza hoy la cinta.

Lo que se reconoce en esta película, gran favorita para los Óscares este año, es posiblemente su manera de capturar en una atmósfera ciertamente idílica los dilemas morales que alguna vez destrozaron tantas existencias socialmente marginadas, y que por virtud de la representación artística ahora se plantean con libertad inusitada, expresados por personajes vigorosos y serenos, para nada atormentados ya por la vergüenza ni tampoco víctimas de la ignorancia circundante. Ni siquiera abrumados por la rabia sorda de un interminable ajuste de cuentas con una sociedad opresora. Elio y Oliver son emblemas de un deseo polimorfo que tan sólo se permite privilegiar una preferencia sexual. Son camaradas del juego erótico y así ensayan las estrategias de la seducción y del cortejo, comparten con fruición sus aficiones intelectuales, su gusto no acallado por las mujeres, su placer por las salidas al campo; hacen de sus vestimentas fetiches muy intensos y de paso juegan a intercambiar sus nombres. Es el viejo ideal platónico del amante como un complemento perfecto. La cinta describe con elegancia, sensualidad y minucia el proceso de esa revelación compartida. Recordando viejos tiempos ciertamente no mejores, el profesor Perlman contempla ahora fascinado, a lado de su esposa, la eclosión de una pasión amorosa vivida al fin al aire libre, misma que será orgullo y dolor para su hijo y para ellos mismos, y para todos una nueva oportunidad de madurez afectiva.

Se exhibe en la Cineteca Nacional y en salas comerciales.

Twitter: @Carlos.Bonfil1

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