Miércoles, 10 Julio 2019 06:16

El títere y la política

El títere y la política

Sebastián Russo retrata la figura del títere en el escenario político comunicacional, donde el mercado es la abstracción titiritesca por excelencia porque del mercado, dicen, depende la vida de todos.

 

 El títere es divertido. Un juguete ancestral que no pierde vigencia. Una reminiscencia animista, levemente perturbadora, habita en su atracción ¿En dónde reside lo gracioso de ese humanoide de madera o trapo? Sobre todo en sus movimientos torpes. En la espontánea hilaridad que produce una caída, un golpe o un movimiento desajustado a la norma, quebrado. Incluso no es graciosa per se su falta de autonomía, sino el gesto grotesco de simular tenerla. Parecerse a un sujeto autónomo pero no serlo.

Títere se usa también como metáfora. Lo mismo que monigote, marioneta. Indican que alguien no sólo no es genuino sino que es manejado por alguna otra persona, desde arriba. La “inautenticidad” del títere (metafórico o no) refiere a tener las manos, la cabeza, los pies atados. Incluso, contemporáneamente, de forma explícita. Los hilos están expuestos. Lo que se entronca con la progresía titiritera, donde el que maneja al muñeco está visible. Configurando una puesta en donde ambos entes (títere/titiritero) salen a escena. Sin aparentes ocultamientos. En el mundo-títere neoliberal la mediación esta demodé, tal el universo de transparencia (también) progresista en el que hoy vive.

¿Hay acaso formas de resistencias del títere? O por el contrario, solo resta sentirse a gusto, y pugnar por ser el mejor títere no autónomo que se haya visto, evidenciando hilos, ataduras, sumisiones y replicaciones miméticas. Anhelando solo que se los deje formar parte de un juego en el que se los requiere para ese rol: el hazme reír. El títere, por otro lado, en su universo/títere ve títeres por todos lados. Cree que todos, como él, son títeres. No le es concebible un otro tipo de vínculo. 

Confundir titiritero con conductor/a es propio del titiretazgo neoliberal. El pensamiento liberal de raíz crítica (el sujeto está sujetado) devino apotegma pro individualista (sujeción infinita, autoinflingida). Sólo, en la más sola de las soledades, puedo liberarme de las ataduras siempre opresivas de la sociedad. Y de paso ser feliz. Y como esto no es posible, no quedará más que seguir al que me habla a mí/de mí (Big data mediante), de mis deseos (matar al otro), y por allí ir: titiretazgo hipervisible/ autocelebrado. El mercado es la abstracción titiritezca por excelencia: el mercado está triste, el mercado está desconfiado, hay que cuidarlo, alimentarlo, de él (de)pende mi vida, lo de todos.

Un ideario eurocéntrico (del sujeto liberado del títere malo, al sujeto indolente a una titireidad transparente) que poco tiene que ver con las formas de sujeción/liberación “periféricas”. Donde el vínculo conductor/conducido, de raigambre caudillesca, expresa las formas de lo heterogéneo, plagado de intercambios de mutua constitución. Basándose en el tándem a su vez lábil, enchastrado de la lealtad/traición como configuración de su universo político. Donde nada prefijado lo sella. Donde todo es herencia e invención.

Pero los títeres post-soberanos qué saben de esto. Leales a sus estereotipos, a su idea fija/objetualizada del otro, para ellos, títere y titiritero no tienen nada que inventar en su vínculo: está todo dicho, siempre fue así, es la palabra de dios/mercado/patrón.+

Celebrar ser títere, que se vean demasiado los hilos, mostrarlos alegremente, como mínimo, saca la gracia a tan noble juguete. Así como la abjuración de toda trama escenográfica (yo no soy títere de nadie, grita el impoluto). En la potencial resistencia del títere al movimiento al que se lo obliga, no solo está lo intrínsecamente atractivo, sino que habita otra metáfora: la de imaginar una rebelión de los títeres, entreverada y vital,  dándose al designio libertador de un circunstancial Super Hijitus o un Patoruzú, poderosos, solo en, y alentados por, la gesta titiritera.

por Sebastián Russo, sociólogo. Profesor de Comunicación e Imagen (Unpaz) y Sociología de la Imagen y del Arte (UBA).

Publicado enSociedad
¿Pueden los locos ser sujetos políticos? ¿Y las locas?

Da vueltas en medio de la sala, levanta la voz sin motivo, desborda carcajadas mirando a los ojos al centenar largo de activistas que la escuchamos perplejos y algo incómodos. “No-soy-normal”, repite Conchi una y otra vez, golpeando cada palabra, como queriendo remachar un diagnóstico de esquizofrenia que moldea su vida con tanta intensidad como su vocación militante.


Conchi es una de las tres militantes de los Grupos de Apoyo Mutuo (Flipas-GAM), que participó en la Escuela de Movimientos Sociales Ramón Fernández Durán, que llevó su cuarta edición al periférico barrio Buenos Aires, en la coqueta Salamanca ( http://escuelaramonfdez.org ). La parroquia acogió a la escuela integrada por activistas de CGT, Ecologistas en Acción y Baladre, a las que este año se sumó el colectivo Reas, focalizado en la economía solidaria.


Los GAM están en Madrid, Barcelona y un puñado de ciudades y buscan “afrontar el sufrimiento psíquico desde lo colectivo”. Se definen como una “comunidad de lucha contra las etiquetas, la marginación social, la manipulación y la violencia”. Rechazan tanto a la industria farmacéutica como al modelo psiquiátrico paternalista y opresor. Para trabajar en colectivo la locura, crean espacios “seguros, diversos y libres”, en los que se organizan y se cuidan mutuamente.


A diferencia de otros colectivos similares, los GAM no trabajan con especialistas, sino “en primera persona”, porque confían en que su emancipación sea obra de ellos y ellas mismas. Se consideran “supervivientes de la psiquiatría” y por lo mismo trabajan “reivindicando la dignidad y consideración social de la locura y motivando a quien sufre para que desarrolle una cosmovisión y un modelo de relación con el entorno que desplace su sufrimiento y le de sentido a su vida”.


Algunos de sus textos se pueden encontrar en el blog del colectivo (goo.gl/P7pjG4) o en los “Mapas locos” que se pueden bajar de la página otraesquizofreniaesposible (goo.gl/eipeJp).


El hecho de que un puñado de movimientos, entre los más activos, anti-capitalistas y anti-patriarcales del Estado Español, se hayan decidido a trabajar con colectivos de locos y locas, los lleva a un lugar especial, ya que se internan en uno de los temas más duros y dolorosos, algo visible en la incomodidad y la emoción que provocan sus intervenciones. Para las izquierdas pragmáticas y electorales no rinde trabajar con estos colectivos, ya que deben dedicar mucho tiempo y energías a cuestiones que interesarían, apenas, a minorías sin posibilidad de influir en la sociedad.


Nada más lejano a la realidad. No se trata de trabajar con el dolor ajeno, aunque hay algo de eso. Primero, porque la locura no está fuera de nosotros, nos forma y nos moldea, en una sociedad donde no existen sanos y enfermos porque toda ella padece enfermedad. Segundo, porque siento que trabajar con el dolor es la única forma de crecer como personas y como colectivos. De lo contrario, mejor dedicarnos a otras cosas, como bloquear nuestros dolores consumiendo y votando.


“Tenés que enfrentarte a que no te internen”, dice Víctor del GAM. “Vivimos en un hilo”, agrega Conchi. “Está el riesgo de la sobredosis, por eso la cuestión es engañarlos durante la internación”. Aborda una cuestión que ignoramos los que nunca estuvimos internados: “Medicada no puedes quedar embarazada”, remata ante el silencio atento de la sala.


En casi todos los países de la región existen colectivos que trabajan con locos y locos. O, mejor, que descubrieron que sólo en comunidad hay posibilidades de vivir mejor, porque lo colectivo dignifica. Es salud.


En Argentina un grupo de psiquiatras crearon la emisora La Colifata en el hospital Borda, en 1991, que aún funciona y fue replicada en una decena de países. Entre ellos en Uruguay, donde Radio Vilardevoz creada en 1997 en el hospital Vilardebó, emite todos los sábados y tiene amplio reconocimiento social.


En los GAM españoles trabajan ellos y ellas solos, enfocados en la auto-emancipación. En ese proceso se han convertido en sujetos políticos, que ya no sólo pelean por salvarse cada quien sino, como dice Conchi, por “sanar la sociedad”.

Publicado enSociedad
Temas recurrentes: corrupción y seguridad nacional

La gente reclama por todas partes y se queja con regularidad de la corrupción y la seguridad nacional. Virtualmente, no hay país en el mundo donde esto no ocurra. Si alguien en algún país no habla públicamente utilizando ese lenguaje, es sólo porque quienes están en el poder responden con una represión excepcionalmente ruda.

De otro modo, estos temas son centrales en la política y la geopolítica de todos los países del mundo. La situación de un país en particular está sujeta también a la discusión que al respecto tengan personas situadas fuera de sus fronteras. Los ciudadanos en el exilio hablan del asunto. Los movimientos sociales en otros países hablan de eso también. Y otros gobiernos también lo hablan.

Sin embargo, la larga lista de personas que discuten estos asuntos públicamente dicen cosas muy diferentes acerca de ellos según el caso de algún país particular. Nos corresponde mirar con mayor cercanía el lenguaje que utiliza la gente y las descripciones de la realidad que hacen si hemos de entender qué está ocurriendo y cómo debemos evaluar los reclamos y las quejas.

La corrupción es, virtualmente, inescapable. Por regla general, mientras más rico es el país mayores son los montos que puede acumular mediante la corrupción. Nos informan todo el tiempo en los titulares de la prensa acerca de alguna figura política de alto nivel o algún ejecutivo de alguna corporación de alto nivel a quienes se acusa de corrupción y se les procesa por ello e inclusive se les encarcela. También nos enteramos de lo mismo con personas de menores niveles. Pero la prensa es menos propensa a hablar de estas personas.

¿Cómo puede alguien practicar la corrupción? La respuesta es bastante simple. Uno tiene que estar situado en un sitio donde el dinero fluya de una persona en la cadena a otra. Sin duda existen algunos individuos cuyos valores internalizados les impiden jugar el juego. Pero son más raros de lo que admitimos públicamente.

¿Cuál es el propósito de denunciar algunas de las sinvergüenzadas de la corrupción? Puede ser el deseo de un cambio de gobierno. La crítica pública puede conducir a manifestaciones callejeras o a otras formas organizadas de esfuerzos antigubernamentales. Tales esfuerzos pueden tener éxito o fracasar, pero el cambio de gobierno sigue siendo su objetivo.

Al mismo tiempo, el gobierno y otras personas en posiciones dominantes pueden acusar a los manifestantes antigubernamentales de ser corruptos y, por tanto, alegar que no están en posición de denunciar a nadie en el gobierno de esto.

Cuando vemos a algún gobierno hablando de otros, las acusaciones de corrupción reflejan primordialmente intereses geopolíticos. De nuevo, por regla general, un gobierno no acusa a otro gobierno de corrupción si es un aliado o si es un gobierno que preferimos que se mantenga en el poder. No obstante, un gobierno puede denunciar a otro por corrupción cuando considera enemigo al otro gobierno o si cuando menos prefiere que tal gobierno sea retirado del poder. O un gobierno puede restringir su acusación pública de otro gobierno por corrupción, mientras sugiere en lo privado que dicha restricción es temporal y que continuarla depende de algún viraje en la posición del gobierno en cuestión.

El problema de la seguridad nacional tiene una gama semejante de significados. Los gobiernos esperan restringir, inclusive eliminar, la discusión pública sobre la corrupción o de las alianzas geopolíticas invocando el tema de la seguridad nacional. Éste es un método relativamente eficaz de lograr varios fines. Los gobiernos pueden hacer un reclamo de seguridad nacional sin tener que probar su validez. Pueden argumentar que brindar la evidencia en sí mismo viola la seguridad nacional.

Un modo de contrarrestar tal bloqueo es la filtración, hecha por gente que desde dentro confía en que la prensa esparza la palabra de que el reclamo en torno a la seguridad nacional es un invento cuyo propósito es silenciar a la oposición. Y tal filtración (también conocida como "dar el pitazo") es contrarrestada por el gobierno procesando al informante por poner en riesgo la seguridad nacional.

Un lenguaje aliado de la seguridad nacional es el del espionaje. El espionaje es también universal. No obstante, es costoso y difícil. Por tanto, lo ejercen más extensamente y sin duda con mayor eficacia los gobiernos más ricos. Y los espías pueden ser castigados con mayor severidad.

Quien lea esto puede haberse dado cuenta que me abstuve de utilizar el nombre de algún país en particular en este comentario. Esto, porque este artículo no trata de ninguna situación política o geopolítica de algún país particular. El punto esencial que estoy intentando es que casi no hay nada salvo "noticias falsas", a como se utiliza la expresión en los días que corren. Pero debemos recordar que invocar la falsedad de las noticias acerca de acusaciones en sí mismo es un modo de intentar suprimir la discusión pública.

¿Estamos entonces indefensos para ver lo que realmente ocurre? ¿No hay manera de discernir la realidad? Por supuesto que no. Podemos involucrarnos, cada uno de nosotros, en la necesaria tarea detectivesca de tamizar por entre el uso de estos temas recurrentes vis-à-vis una situación particular, con el fin de realizar un análisis relativamente plausible.

El punto es que ser un detective implica trabajo, muchísimo trabajo. Pocos de nosotros tenemos el gusto, el dinero y el tiempo para realizar esto. Por tanto, subcontratamos este trabajo a otros: uno o más movimientos sociales particulares, uno o más periódicos, uno o más individuos, etcétera. Para hacer esto necesitamos confiar en los subcontratistas y hacer que se renueven regularmente. Un gran trabajo. Pero a menos que hagamos esto, nosotros mismos o dependamos de subcontratistas de primera, estamos condenados o empantanados por la utilización de estos temas recurrentes. Y nos quedamos sin poder hacer nada.

Traducción: Ramón Vera-Herrera

Publicado enSociedad
Viernes, 17 Febrero 2017 06:42

¿Y si sorteáramos la democracia?

¿Y si sorteáramos la democracia?

Este filósofo flamenco le saca los colores a la élite política, reniega del procedimiento electoral y aboga por otra forma de representatividad. Lo hace en 'Contra las elecciones. Cómo salvar la democracia', a caballo entre el ensayo y el manifiesto.



Ocurrió en 2010 tras el hundimiento de la banca. Un puñado de anarco surrealistas se hicieron con el gobierno municipal de Reikiavik con desternillantes proclamas que abogaban por repartir toallas gratuitas en las piscinas públicas, la adquisición de un oso polar para el zoo de la ciudad o mantener el Parlamento limpio de drogas. Lo que se intuía un cataclismo político resultó ser un ejercicio de solvencia democrática; en cuatro años habían saneado el presupuesto de la ciudad y salvado de la quiebra a la principal compañía energética.


Más allá de la anécdota, el experimento evidenció que no siempre la veteranía política es garante de una buena gestión. El ensayista flamenco David Van Reybrouck se ha empeñado en su último ensayo Contra las elecciones. Cómo salvar la democracia (Taurus) en sacar los colores a toda una élite política que parece no enterarse muy bien de qué va la vaina. “A veces me siento como si viera un tren que va a chocarse con otro en cámara lenta mientras buena parte de la clase política mira hacia otro lado y nos dice que todo va bien”. La “inminente” colisión, que Van Reybrouck augura para la próxima década, dará pie a una época de disturbios y turbulencias políticas que afectará a nuestra forma de entender la representación política.


Pregunta.- Por momentos parece que predice usted una suerte de “primavera europea”


Respuesta.- Más bien será un largo invierno...


Profecías apocalípticas al margen, la propuesta de este joven filósofo no se queda en el mero vaticinio, quizá lo más interesante del libro es el diagnóstico de lo que ha bautizado como “síndrome de fatiga democrática”, afectación de sintomatología diversa como la preocupante disminución de votantes —la abstención se está convirtiendo en la tendencia política más importante de Occidente—, un incremento de la fluctuación política —no sólo votan menos, sino que son más volubles— o el descenso en el número de afiliados de los partidos políticos. Con todo, y aquí radica quizá una de las paradojas del libro, el anhelo democrático es cada día más fuerte. “Nunca hubo tanta hambre de democracia como hasta ahora, el problema es que la gente, en especial los más jóvenes, han dejado de creer en ella”.


Y ahí es cuando surge lo que él llama el “fundamentalismo democrático”, o lo que es lo mismo, entender que las elecciones redimen al sistema de todos sus pecados. “El germen de las elecciones nunca fue democrático, las elecciones las crea una élite para sustituir a otra élite y asegurar que las masas no iban a crear el caos, para ellos democracia era igual a caos. No en vano, la palabra élite y elecciones tienen la misma raíz semántica”. En otras palabras, la democracia no es más que una pantomima pergeñada a finales del XVIII que urge actualizar. “Empieza a ser peligroso pensar que no hay alternativa a las elecciones dentro de la democracia”, asegura Van Reybrouck.


Para ello, para actualizar el procedimiento y dotarlo de mayor legitimidad el filósofo echa mano de una solución que resulta un tanto provocativa cuando menos: introducir la elección por sorteo de asambleas deliberativas que designen a los responsables de la toma de decisiones. “Con las elecciones, pasamos simplemente de una aristocracia a una aristocracia elegida, de modo que tiene un origen elitista, el sorteo, en cambio, es el procedimiento de la democracia”.

Consciente de la singularidad de su propuesta, el filósofo se escuda en la historia de la democracia para avalar lo que en un principio pudiera parecer la típica extravagancia de académico con ínfulas de notoriedad. “Atenas, Florencia, Venecia... la elección por sorteo, aunque de modos completamente distintos, forma parte de la esencia de la democracia”, una naturaleza sobre la que reflexionaron pensadores de la talla de Montesquieu o Rousseau y de los que el autor se sirve para apoyar su tesis: “Ambos coinciden en la idea de que el sorteo es más democrático que las elecciones, entendieron el sorteo como lo que verdaderamente ponía en peligro a la élite”.

Publicado enPolítica
“Estamos todos en busca del mismo sueño”

Es el ajedrecista número uno de su país y con 26 años trabaja para meterse entre los 100 mejores jugadores del mundo, algo que en la región solo ha conseguido el peruano Julio Granda. Cree que muchos de sus colegas conseguirían mejores resultados si recibiesen apoyo de sus federaciones y Estados.


-¿Cómo vive el hecho de estar tan cerca de entrar al top 100 mundial?


–Creo que estoy atravesando el momento de mayor presión desde que juego al ajedrez profesional. Si bien mi primer anhelo fue ser Gran Maestro (GM) y llegar a 2600 puntos ELO, hoy sueño con poder decir que en algún momento fui uno de los mejores 100 del mundo. A pesar de haber entrado en el ranking en vivo, no logré todavía que mi nombre aparezca publicado en la lista oficial. Tengo una ansiedad muy grande por entrar, estoy a poquitos puntos pero cuando estás tan cerca parece que se pone más difícil. Estos últimos meses estuve durmiendo poco.


–¿Esa ansiedad afecta su rendimiento?


–Lo psicológico siempre tiene un peso. Pero creo que para llegar a ciertas cosas en la vida uno tiene que ser duro consigo mismo, exigirse siempre un poco más. La presión excesiva puede jugarte en contra y bloquearte en momentos decisivos, pero está en uno buscar el equilibrio y utilizarlo de forma motivacional. En otras etapas de mi carrera fue muy importante trabajar con un psicólogo, para salir de una meseta deportiva. Cuando juego bien es porque en la parte personal estoy tranquilo y me va bien. En este juego la mente tiene que estar en todo su esplendor, hay que tener una vida ordenada, todo eso ayuda a tomar las mejores decisiones. Creo que es raro que si estoy jugando bien, esté con problemas.


–¿Qué otros factores extra ajedrecísticos tienen relevancia?


–Como latinoamericanos, sentirnos solos también nos genera dificultades. Cuando a uno no le salen las cosas aparece la lejanía, se madura como jugador y se aprende a no tirar la toalla. Uno llega a pensar incluso en abandonar el juego, y ahí juega un papel preponderante el entorno, la gente que te conoce, que te levanta. Es un juego muy individual, porque cuando perdés, perdés vos. Y la derrota forma parte de nuestro día a día. Para mí es muy importante el apoyo emocional de mi familia, mi novia, y hablar con mis amigos. Y tratar de no cambiar los hábitos. No siempre puedo llevar a la sala el termo porque a veces hay mucho control, pero si el clima ayuda llevo el tereré.


–Se refirió a los jugadores latinoamericanos, ¿se puede hablar de una nueva camada de maestros en la región?


–Sí, yo creo que hoy hay una comunidad, no solo a nivel competitivo, sino también en la parte humana. La conexión que tenemos los sudamericanos es muy buena. No jugamos siempre los mismos torneos pero estamos en contacto por chat o teléfono, siempre nos apoyamos, muchas veces nos consultamos cosas del juego. Sabemos del esfuerzo que realizamos para estar en los torneos, nos sentimos representados por nosotros mismos y siempre quiero que le vaya bien a los latinoamericanos. Estamos todos en busca del mismo sueño.


–¿Qué considera que les hace falta a los jugadores de esta región para desembarcar en la elite, de manera definitiva?


–Oportunidades, porque siempre tuvimos materia prima de sobra. Pero con el talento solo no alcanza. Para nosotros, un viaje puede ser la única oportunidad de competir en el circuito europeo, y allí va la suerte del jugador. Los europeos tienen otro roce, menos presión, juegan mal un torneo y tienen revancha a la semana. Y también es muy importante el apoyo. Yo hoy tengo un salario de la Secretaria Nacional de Deportes y la Federación está siempre pendiente si falta algo, si pueden ayudarme en algo.


–¿Qué papel le atribuye a ese apoyo en relación a este presente exitoso?


–Es Determinante. El apoyo económico para poder viajar a jugar los torneos me da señales de que alguien confía en mí, y esa situación me ha motivado para jugar por encima de mi nivel. El año pasado tuve un año bastante negro, pocas cosas me salieron bien y no perdí el acompañamiento. La meta más importante era clasificar al mundial, pero no lo logré y caí de los 2600, y la verdad que sentir igual ese apoyo fue decisivo para este presente, además de gratificante.


–¿A cuál de sus colegas de la región ve en el futuro con chances de cruzar el umbral del top 100 mundial?


–Por la edad que tiene, las oportunidades y su dedicación, creo que el candidato es Alan Pichot. Y otro jugador que siempre me genera una sensación es Sandro Mareco, que me ganó casi todas las veces que jugamos y que por cosas de la vida, cuando viaja a Europa no tiene suerte. Es un jugadorazo que le dedica muchas horas, pero la cuestión psicológica juega un montón en el ajedrez. Federico Pérez Ponsa es otro jugador con talento para llegar. Pero hoy hay como un parate, y a diferencia de mi generación, en los 5 últimos años casi no hubo nuevos GMs en la región.


–¿Cómo definiría su estilo ajedrecístico?


–De chico me sentía bastante táctico. Después fui pasando a un ajedrez posicional y mi juego fue madurando y hoy, no se si para GM pero sí para pasar los 2600 uno está obligado a manejar ambos estilos. Pero sin dudas, en posiciones tranquilas me manejo un poco mejor, aunque trato de salir de la zona de confort y cuando me preparo para algunas competencias entreno las partes que me incomodan más. Si una posición me diera como opciones por un lado una variante tranquila que da leve ventaja pero donde siento que puedo presionar, y por el otro una combinación que puede ser bastante contundente, pero donde no veo completamente claro, dependerá de la situación del torneo pero la mayoría de las veces elijo la variante tranquila.


–¿Qué cuota de talento y cuánto de trabajo hay en su juego?


–Cuando era más chico no me gustaba estudiar, quería divertirme, hasta que me estanqué y sentí que no podía mejorar. Recién ahí pude hacer las normas de GM o MI. Jugando y divirtiéndome llegué a MF.


–¿Cómo se lleva la tecnología?


–Yo uso la computadora lo justo y necesario y no para castigarme. Sé cómo soy y cómo reacciono cuando veo que se me escaparon algunas posibilidades, por eso no las uso para analizar las partidas durante un torneo. Gracias a la máquina, existe un nivel más alto. Cada vez se hace más difícil ganarle a cualquiera, antes no había este grado de información para todo el mundo y eso genera una competitividad mayor. Antes, ganarle a un GM era una noticia y a un número 10 del mundo imposible, pero se emparejó, hoy día hay chicos de 12 o 13 años que pueden dar esas sorpresas y hasta Magnus puede perder partidas. Ya no se gana con el nombre ni con la experiencia, es mucho más rápido todo, y es parte de una transición, no creo que sea un retroceso ni tampoco una mejora.


–¿Y eso beneficia a su estilo de juego?


–No, a mi estilo le hubiera venido perfecto vivir el ajedrez de hace 50 o 100 años. Yo no uso mucho la computadora, y lo que siempre me gustó del ajedrez fue justamente el arte, la creatividad, como uno puede ir improvisando. Hoy parte del arte se está yendo, producto de esta transición natural. Hoy se están jugando 30 o 35 jugadas de computadora o de teoría. Recién después entra la creatividad.


–¿Quién es el rival más talentoso que haya enfrentado?


–El único genio que tiene un talento sobrenatural, que llegó muy lejos a nivel mundial sin dedicarle tantas horas al estudio, es el peruano Julio Granda. Es un jugador excelente que tiene una comprensión gigante. Y mirá que me ha tocado jugar con Nakamura, o Giri y no son como él. Es un ejemplo, sobre todo por su edad también.


–¿Qué valoración hace, pasado un tiempo, de los sucesos del aeropuerto de Azerbaiyán que le hicieron poner en duda su participación en las próximas olimpíadas?


–Lo que ocurrió fue que ya no voy a lugares donde no me siento bienvenido, y aquella vez, cuando viajé de Moscú a Bakú no me permitieron ingresar al país por una cuestión de visados que debía solucionar la organización del torneo. A eso se sumó que ninguno de los responsables me atendió el teléfono cuando estaba en el aeropuerto y estuve obligado a abandonar el país. Pero hace un par de meses, analizando en frío y pensando lo ocurrido, cambié de opinión y voy a participar. Pesó mucho lo nacional, Paraguay está pasando por su mejor momento histórico y va a ser la primera vez que juguemos cuatro GM juntos. Además, la federación azerí tuvo también algunos gestos para cicatrizar lo ocurrido.


–¿Cree que Karjakin tiene alguna chance de destronar a Carlsen?


–No. Siento que los únicos dos con alguna posibilidad real serían Giri y Caruana, por una cuestión psicológica. Sólo si en el inicio, por esas cosas de la vida, Karjakin le puede ganar una de las primeras tres partidas se le puede abrir una esperanza, sino ya está decidido. Magnus como jugador es un genio, pero mentalmente, en la parte psicológica, es totalmente superior al resto, ejerce una presión a lo Kasparov, y esa energía avasallante se siente

Publicado enInternacional
Del paradigma del gobierno al paradigma del habitar: por un cambio de cultura política

Crisis de representación, crisis económica, crisis ecológica... No basta con cambiar de políticos. Necesitamos un cambio radical de lógica. Otra cultura política.


Lo que puedes leer a continuación es un ensayo de teoría-ficción. No pretende demostrar nada o decir lo verdadero. Juega más bien en el terreno de la ficción que, como nos enseñan los niños, empieza con algunas palabras mágicas: “y si...”, “vale que...”. Más que describir la realidad o convencer, quiere afirmar una perspectiva que (en el mejor de los casos) puede seducir por su capacidad para barajar de nuevo lo posible y lo visible en un sentido más intenso, útil o gozoso.


Vale que hay dos paradigmas: el "paradigma del gobierno", en el cual se trata de conducir la realidad desde una Idea o Modelo; y el "paradigma del habitar", en el que se trata de cuidar y expandir las potencias que ya hay, que ya somos. Estos dos paradigmas figuran sensibilidades, formas de mirar y modos de hacer: no tanto “lugares” (instituciones/movimientos, etc.) como prácticas. En la realidad se entremezclan, entran en conflicto y contaminación, en esta teoría-ficción se presentan claramente distinguidas.


Esta teoría-ficción se leyó por primera vez en verano de 2015 en la Universidad Popular del Campo de Cebada (¡universidad-ficción!) en una charla acotada en 20 minutos. Al texto le ha quedado seguramente por ese origen un carácter algo esquemático y abstracto. Lo puede completar libremente la imaginación y la experiencia de cada lector, ese sería su deseo y su afán.


El paradigma del gobierno

1.Lo que se ve no es lo que pasa. Si introducimos un palo en el agua, ¿qué vemos? El palo parece doblarse. Pero sabemos que no es así. Los sentidos nos engañan, no son vías seguras de acceso al conocimiento. Para conocer, propone entonces Platón, “hay que arrancarse los ojos”. Es decir, poner entre paréntesis el mundo sensible.


En ese “poner entre paréntesis” consiste la eterna pelea del conocimiento contra la opinión (la ideología, el mito...). El concepto, si es tal (la definición-determinación de la cosa), ni se ve, ni se huele, ni se puede tocar, sólo se puede pensar. “El concepto de perro no ladra”, dice Spinoza. Pensar es ver con el ojo de la mente pura.


Se piensa, pues, haciendo el vacío. Construyendo un “contexto cero” en el que las cosas puedan decirse a sí mismas: un lenguaje como las matemáticas, un instrumental como un termómetro o un microscopio, etc. Si el contexto cero no lo es realmente, es decir, si en el vacío se cuela algo de sociedad o de historia, entonces no escucharemos a las cosas decirse a sí mismas, sino a los prejuicios sociales de la época (el sentido común) hablando sobre ellas. En ese caso, el contexto -nuestra ideología, nuestra identidad, nuestra posición social- pensará por nosotros. Y el resultado no será un concepto o una definición, sino tan sólo un eco del mundo.


Atrévete a pensar (sapere aude) significa: atrévete a dejar de ser un eco pasivo del mundo, una estación repetidora de los prejuicios de la época. La verdad es la verdad, la diga Agamenón o su porquero. La razón teórica es este “discurso de nadie” en y por el cual no habla nadie en concreto, no habla nadie en particular, sino que la cosa se dice a sí misma. Una demostración matemática es así, independientemente del sujeto que la enuncie. Se dice sola, desinteresadamente. Es independiente del tiempo, de los lugares y de las circunstancias: eternamente verdadera o eternamente falsa.


Por último, conocer no es engendrar o crear realidad. El conocimiento no añade ningún pedazo más al patchwork infinito de culturas y costumbres que es el mundo.


2.Leo que Diógenes (el cínico) fue capturado en el curso de un viaje por mar cerca de la isla de Creta y ofrecido en un mercado de esclavos. “¿Y tú para qué sirves?”, le preguntó su subastador. “Para gobernar”, le respondió Diógenes desafiante. ¿En qué sentido un filósofo -o más bien la filosofía- sirve para gobernar?


La filosofía es un “aprendizaje de la muerte” dice Platón en el Fedón (el diálogo platónico sobre el alma): muerte del cuerpo para que pueda pensar la mente pura. Silencio mortal de las opiniones y los sentidos para volvernos capaces de abstracción. Esto es, de pensamiento.


No hay diferencia esencial entre conocer y gobernar. La razón teórica conoce. La razón práctica hace o gobierna. Decidir libremente es decidir independientemente de lo que opine o desee cada cual. Actuar libremente es “actuar por deber”, explica Kant, es decir “actuar necesariamente”. Hacer lo que debe-ser, lo justo. Ser libres es querer que nuestros actos sean leyes: actos de nadie, es decir necesarios.


Libertad es esta independencia del contexto. Lo que ha de hacerse en cada situación no depende de la situación misma. Sólo tomando distancia con respecto a ella –abstrayendo- podemos hacer lo que debe hacerse. De otro modo, no hay acción libre, sino repetición de alguna costumbre interiorizada, obediencia a algún mandato oculto (de nuestra familia, de nuestra clase social, de nuestra identidad sexual). Ecos del mundo.


Se gobierna, pues, desde un lugar vacío (que ha tenido diversos nombres en la historia de la filosofía: “cielo de las ideas”, “ahí del ser”, “grieta”, “nada”). No se trata exactamente de un lugar físico, aunque se ha buscado instituir (el centro de la asamblea griega o meson, el Parlamento en la modernidad). Es el lugar de las leyes, el lugar de lo universal y necesario.


Gobernar –exactamente como conocer y por las mismas razones- no engendra o crea realidad, no añade ningún jirón más al patchwork infinito de posibilidades humanas, sino que encaja lo que es con las exigencias del deber-ser.


En resumen, gobernar es 1) arrancarse los ojos o aprender a morir (porque lo sensible induce a error), 2) deducir y proyectar lo que debe hacerse (lo justo) y 3) finalmente, aplicarlo sobre la realidad, doblegando el ser a lo que debe-ser. Enderezar la realidad, ponerla derecha (en estado de Derecho, en estado de Ley).


3. El paradigma del gobierno ha modelado de cabo a rabo nuestro imaginario occidental: para lo mejor (por ejemplo, la declaración de los Derechos Humanos) y para lo peor (esa voluntad de convertirnos en “amos y dueños de la naturaleza” enunciada por Descartes y que hoy esquilma el mundo).


También la transformación revolucionaria, la construcción de una nueva sociedad, se ha pensado (y practicado) desde este paradigma. Y es en este aspecto concreto en el que quiero detenerme ahora aquí.


Desde el paradigma del gobierno, la acción revolucionaria consistía en:


-uno, abstraer y modelizar. Deducir teórica o especulativamente lo que debe hacerse (el Plan, el Programa, la Hipótesis), “arrancándose los ojos” para ello, es decir poniendo entre paréntesis lo que hay (el mundo tal y como es, las prácticas ya existentes) porque induce a error (nunca está a la altura del deber-ser, siempre le falta algo).
-dos, aplicar y forzar. Llevar a cabo, pensar estratégicamente y disponer los medios según los fines, empujar lo que es hacia lo que debe-ser, combatiendo para ello sin tregua contra los mil obstáculos que siempre aparecen en este camino: la realidad y su tozuda tendencia a desviarse de la línea correcta, los rivales que tienen otra idea de lo que debe-ser, la plebe que se obstina en seguir mirando con sus propios ojos, etc.

4.El Partido de masas ha sido seguramente el dispositivo por excelencia del paradigma del gobierno en el siglo XX: el lugar vacío, el contexto cero, el ojo de la mente pura desde donde gobernar la realidad. A la cabeza, los teóricos y los intelectuales capaces de arrancarse los ojos y separarse de sí mismos para pensar, los estrategas y los planificadores que “ven más amplio y más lejos”. Más abajo, las masas encargadas de aplicar y de forzar, los cuadros y los militantes responsables de aterrizar las ideas y empujar la realidad.


Sólo juntos, en el Partido, somos libres: capaces de pensar, hacer y decidir por necesidad, independientemente del tiempo, los lugares y las circunstancias. Sólo juntos, en el Partido, nos sustraemos al contexto e imponemos una voluntad al mundo: hacemos Historia. Sólo juntos, en el Partido, nos volvemos capaces de un verdadero desinterés y actuamos como instrumentos puros de lo que debe-ser, de lo justo. La idea-fuerza del Partido, a la vez magnífica y terrible, ha marcado a fuego el siglo XX.


Hoy en día, los partidos ya no tienen seguramente la importancia política, cultural y existencial que tuvieron en su día, convertidos en máquinas puramente electoralistas y subordinadas a las exigencias de la sociedad del espectáculo. Pero su sombra es alargada: la acción política se sigue pensando generalmente como un tipo de intervención que viene desde el exterior; la estrategia, como un ajuste fino entre los fines y los medios; el activismo, como aquella fuerza del voluntad que empuja lo que es hacia lo que debe-ser; la temporalidad política, como un tiempo siempre en diferido: un perpetuo aplazamiento, nunca una plenitud presente, etc. Se puede tener un partido incrustado en la cabeza y en el corazón aunque no se milite en ninguno.


Fugarse del paradigma del gobierno es abrir una bifurcación urgente y deseable. No simplemente por razones de “eficacia” (habría que pensar bien en qué consiste la eficacia en este paradigma). La necesidad viene de otro lado: actuar en el paradigma del gobierno consiste en poner entre paréntesis los mundos sensibles, pero es justamente ahí donde laten las potencias capaces de modificar el estado de cosas. El paradigma del gobierno es un tipo de mirada que quema y desertifica las situaciones donde germinan los posibles que pueden cambiar el mundo. Al partir del vacío, es el vacío lo que siembra en el mundo; al partir de una carencia y de una falta, es carencia y falta lo que extiende por todos lados. Nos insensibiliza hacia lo que tendríamos que aprender a sentir y nos presenta como objeto de control (donde se aplica la línea correcta) lo que tendríamos que aprender a habitar.


El paradigma del habitar

5.Vamos a llamar “paradigma del habitar” a otra sensibilidad, otra mirada sobre la realidad y otro modo de hacer que:


-en lugar de hacer el vacío (o arrancarse los ojos), consiste primero en percibir y “creer en el mundo” como pedía Deleuze;


-en lugar de proyectar lo que debe-ser, consiste en detectar y entrar en contacto con los puntos de potencia (energías, fuerzas, intensidades) que ya están ahí;


-en lugar de aplicar leyes y forzar-doblegar la realidad, consiste en cuidar, acompañar y favorecer los distintos puntos de potencia.


6.Creer en el mundo. Descubrimos lo real poblado de líneas de fuerza. Ni vacío, ni “lleno” (saturado, ordenado, completo). Nos descubrimos a nosotros mismos afectados por algunas de ellas. Nos dejamos afectar por otras nuevas, educando una disponibilidad, una apertura...


Partimos de lo que hay, no de lo que debiera haber. Lo que hay puede ser una inquietud, una pregunta, una intensidad, un dolor o un sufrimiento (no asociemos demasiado deprisa la potencia con la “alegría” y “lo bueno”). En cualquier caso, se trata de una fuerza que da lugar, nos pone en movimiento y nos hace hacer.


Partir de lo que hay es, en cierto sentido, una decisión no-libre. Es partir de algo no elegido, ni conquistado, sino de algo que nos pasa (en primer lugar por el cuerpo, como vibración o afecto). Algo tal vez involuntario, incluso “sufrido” o “pasivo”, una presión.
La libertad en el paradigma del habitar no consistiría en la independencia del contexto, como esa libertad que alabamos en un juez neutral, un periodista imparcial o un hombre autosuficiente. Tampoco en el gesto heroico o audaz gracias al cual le damos la vuelta a la situación y le imponemos nuestra voluntad, sino más bien en un cierto saber-hacer con lo que nos hace. (Hay quien propone pensar esa imbricación profunda de dependencia y potencia como el principio de una política en femenino, mientras que la relación estrecha entre independencia y poder sería la marca mayor de una política masculina, viril).


Ni arrancarse los ojos, ni aprendizaje de la muerte, sino volver a “creer en el mundo” como lo que tenemos precisamente a la vista (o en la yema de los dedos...). Hacer de eso que pasa y nos pasa un principio de vida y acción.


7.Detectar las potencias. En lo que vivimos, hay intuiciones que se pueden desarrollar, pequeños detalles que permiten ver todo distinto, encuentros cuyos efectos es posible prolongar. Son como olas capaces de transportarnos, sistemas de madrigueras, energías conmutables. Quiero decir: en cada situación hay un principio de movilidad (o muchos). No es verdad que partir de las situaciones -depender de ellas- nos vuelva ecos pasivos del mundo. En la materialidad de cada situación hay un potencial capaz de llevarnos más lejos. Podemos detectarlo, escucharlo, atenderlo, entrar en contacto y dejarnos llevar.


¿Cómo? Dos indicaciones. Por un lado, hay que darse tiempo. Darse tiempo para ver, sentir, pensar o impregnarnos de la potencia desconocida de una situación. Librarse de la impaciencia, de la insatisfacción constante hacia todo que es el afecto que domina nuestra relación con las cosas en el paradigma del gobierno. Darnos tiempo para aprehender los posibles que nacen o se abren.
Por otro lado, se trata de inventar dispositivos de intensificación para ver-sentir más y mejor lo que hay. “Filmar para ver” es el sugestivo título de un libro del director Jean-Louis Comolli sobre cine. La sensibilidad no es un dato natural, no se trata aquí de ninguna oposición entre naturaleza y artificio. Necesitamos toda clase de artificios y disciplinas que recreen nuestra mirada, refinen nuestra sensibilidad, afilen nuestra atención hacia lo existente. La transformación social es indisociablemente política y cultural.

8.Acompañar las situaciones. La potencia no crece sola, hay que elaborarla y expandirla. Elaborar significa dar vía y continuidad (con imágenes, con gestos, con palabras, con consignas de acción) a una determinada intensidad que nos atravesó. Expandir significa acompañar la potencia e incrementarla, llevarla hasta donde podamos, compartirla o generalizarla, reconvertirla o transformarla. Porque lo que simplemente se conserva, se extingue y muere.


Aquí también es una cuestión de dispositivos concretos. Sabemos que hay dispositivos malos conductores de la energía: la bloquean al canalizarla muy rígidamente suponiéndole un autor, un origen, un propietario, un patrón, unos cauces o caminos obligatorios, etc. Son las instituciones del paradigma del gobierno, empeñadas en "enderezar" la realidad. En cambio, los dispositivos buenos conductores de la energía son aquellos que la dejan pasar: regiones de tránsito y no acumuladores. Y la relanzan, prolongan sus efectos e inducen nuevas metamorfosis: transformadores y no estabilizadores.


9.El paradigma del habitar parte de la pluralidad y autonomía de las situaciones (precisamente el "tiempo, los lugares y las circunstancias” que sobrevuela el paradigma del gobierno) .


En y desde el paradigma del gobierno, las situaciones concretas no tienen sentido o valor en sí mismas, sólo en referencia al Plan Estratégico que les da unidad, sentido y dirección. La diversidad infinita de las situaciones se percibe como un obstáculo: “fragmentación”, “dispersión”. Su potencia intrínseca (lo que cada una puede generar, crear, dar lugar) se desdeña y desatiende: su razón de ser está fuera de ellas mismas (son partes de un todo, medios para fines). Es lo que se llama “lógica transitiva” por la cual A no tiene más sentido y valor que el de llevarnos a B. Sentido siempre diferido, exterior, in absentia.


El Partido de masas arraiga en las distintas situaciones (“frentes” o “sectores”), pero no deduce de ellas lo que debe hacerse (¡sería un error óptico!), sino desde una estrategia global y de conjunto. Los militantes de partido aplican, en las situaciones concretas, las respuestas generales. El militante es de hecho este ser siempre escindido dolorosamente: inmerso en los distintos contextos (el barrio, la fábrica), pero sin pensar desde ellos (creer, detectar y acompañar), sino desde Otro Sitio.


Se gobierna desde el cielo, homogéneo y vacío. Se habita en la tierra, poblada y múltiple. En y desde el paradigma del habitar, no hay nada más que el infinito de las situaciones concretas. Cada una de ellas tiene el centro de gravedad en sí misma. No sirven o remiten a otra cosa, ni son personajes en una obra que Otro escribió. Crean sentido, no lo reciben. Y no les falta nada, salvo tal vez atención, tiempo, cuidado y deseo.


10.¿Estamos condenados, al asumir la multiplicidad y la autonomía de las situaciones como potencias y no obstáculos, a la “fragmentación” y la “dispersión”?


Es la alternativa que se nos propone desde el paradigma del gobierno: “o yo o el caos”. O el Partido –el cerebro de un cuerpo- o la babelización y la entropía. En y desde el paradigma del habitar, podemos reimaginar el problema de la “organización” (y todos los demás: la estrategia, la temporalidad, la disciplina, el compromiso, etc.) desde otro sitio, fuera de esa alternativa: en este caso, como tejido artesanal de potencias situadas.


Hay que afirmar primero lo siguiente: en la piel del habitar (en el conjunto infinito de las situaciones) existen ya mil articulaciones. La piel es eso. Pero cuando sobre la realidad se superponen las ideas de organización del paradigma del gobierno (la “acumulación de fuerzas”, el “frente de masas”), esas articulaciones quedan invisibilizadas, negadas, desatendidas. De nuevo: lo que se ve no es lo que pasa, lo que pasa es lo que debería pasar.


En la tienda de campaña o el búnker (los “lugares vacíos” de la estrategia y la guerra) los generales alucinan sobre un mapa los movimientos de sus tropas. Pero no hay tropas, no hay mapa, no hay generales, no hay tienda de campaña. Existe sólo una maraña de relaciones sin centro, un ensamble nunca fijo de miles de articulaciones de piezas singulares.
Mil articulaciones singulares que se tejen artesanalmente (una a una) y desde dentro, es decir, a partir de corrientes de simpatía.
Mil articulaciones que no remiten a un centro ordenador o a un relato unificador, sino en todo caso a ficciones comunes que funcionan como lentes de aumento y amplificadores de lo que hay.


Mil articulaciones entre las que no se puede reconocer el polo activo y el pasivo (intelectuales/masas, núcleo irradiador/pueblo). Los agitadores de la piel son parte de la piel misma, polarizaciones provisionales de su fuerza, liderazgos situados, concretos e internos.
Si el Partido es un dispositivo de filtramiento y exclusión (qué trozos seccionados de la realidad son "verdaderos", es decir, "sirven al Plan"), desde el paradigma del habitar se trata sobre todo de engendrar y crear realidad, añadir más y más pedazos al patchwork infinito de posibilidades que es el mundo común, multiplicar las relaciones y las conexiones.


Dicho más concretamente: extender y hacer más densa, más rica y más compleja la telaraña de la autoorganización. Habitar plenamente. Poblarlo todo.


** Como todos mis textos, esto que has leído es un patchwork de intuiciones, citas y autores tejido amorosamente. Las influencias más fuertes aquí son:


Para todo lo que tiene que ver con el paradigma del gobierno, mi referencia absoluta es la obra entera (y las clases que tanto disfruté) de Carlos Fernández Liria. Quizá puede señalarse en concreto: “¿Para qué sirven los filósofos?”


Sobre el paradigma del habitar, las cinco aportaciones más importantes que se encuentran zurcidas aquí son:


-François Jullien: Tratado de la eficacia.


-Diego Sztulwark y Miguel Benasayag: Política y situación. De la potencia al contrapoder.


-Comité Invisible: A nuestros amigos.


-Cornelius Castoriadis: Marxismo y teoría revolucionaria.


-Jean-François Lyotard: Economía libidinal.


Y por supuesto las conversaciones con los amigos: Raquel, Susana, Pepe, Jacobo, Manuel, Juan, Marta, Diego.

Publicado enPolítica
Arte y experiencia estética: entre la revolución y el mercantilismo

I

A partir de cierto punto en adelante no hay regreso. Es el punto que hay que alcanzar”, escribió Kafka en el siglo pasado. De una u otra forma, parece que a ese punto ya hemos llegado, al lugar donde todo es una circunferencia, sin retorno y sin final. Dentro de esta obscura pero esférica hipótesis, quisiera volver a un viejo tema, el de la determinante política del arte. Determinante que se genera en su apertura social, ya sea ritual, religiosa, comunitaria o, como sucede prioritariamente ahora, mercantil y capitalista. Este hecho implica el desarrollo de dos temas centrales dentro del mundo del arte. Por un lado, el tema de la revolución; por el otro, el de la mímesis o la posibilidad de seguir viendo en el arte formas de representación de sentido.


Al respecto, Theodor W. Adorno dice lo siguiente: “Las luchas sociales, las relaciones entre las clases quedan impresas en la estructura de las obras de arte. Las posiciones políticas en cambio que ellas puedan adoptar son sólo epifenómenos que sirven normalmente como un impedimento para su estructuración y finalmente también para su verdad social.”


Con estas líneas, el esteta alemán indica que la obra se cierra en su forma y emana una representación: la de las luchas sociales y las relaciones de clase. Por el contrario, no resguarda ni estructura la praxis ideológica de clase. Tenemos así una idea muy importante: la obra de arte, y por lo tanto las técnicas de apropiación de la misma, ya implican una puesta en escena de las luchas sociales y de la estratificación de clase que hay en nuestras sociedades.


En este sentido, la obra de arte siempre es potencialmente revolucionaria, en tanto devela y pone en juego el conflicto social ya sea a través de la o el autor, de las tradiciones artísticas en pugna o, en el mejor de los casos, en la obra misma y su interpretación. En este contexto, podríamos pensar que para realizar el momento revolucionario de la obra hay que dejar atrás la idea de representación y señalar como elemento central de la obra el juego; en otras palabras, un ludismo violento y autárquico que deje mostrar las tensiones internas de la obra.


Quien mejor vio este fenómeno fue Walter Benjamin al señalar además que la forma lúdica del arte necesariamente lo lleva a una constante fundamentación política: “La obra de arte reproducida se vuelve en medida creciente la reproducción de una obra de arte compuesta en torno a su reproductibilidad. De la placa fotográfica es posible hacer un sinnúmero de impresiones; no tiene sentido preguntar cuál de ellas es la impresión auténtica. Pero si el criterio de autenticidad llega a fallar ante la producción artística, es que la función social del arte en su conjunto se ha trastornado. En lugar de su fundamentación en el ritual, debe aparecer su fundamentación en otra praxis, a saber: su fundamentación en la política.”
Sin embargo, habrá que aclarar que no se trata de la política romántica y revolucionaria, como lo pretendieron las y los pensadores de inicios del siglo XX. Por el contrario, al ser una política desplegada y condicionada por el capitalismo, necesita como elemento central el juego, no la institucionalidad de lo político. De ahí este comportamiento paradigmático del capitalismo occidental contemporáneo: el ser humano es tal cuando juega (y se divierte), no cuando padece.

 

II

 

Este debate tuvo su auge en los inicios del siglo XX, el tiempo de entreguerras, cuando parecía posible el advenimiento de la revolución mundial, y con el telón de fondo del arte modernista y vanguardista. ¿Cuál es la situación actual? Bolívar Echeverría comenta al respecto: “Con la Segunda Guerra Mundial y la destrucción de Europa por el nazismo y sus vencedores, las vanguardias del ‘arte moderno’ completaron su ciclo de vida. El nervio ‘revolucionario’ que las llevó a sus aventuras admirables se había secado junto con el fracaso del comunismo y el fin de toda una primera ‘época de actualidad de la revolución’. La industria cultural, es decir, la gestión capitalista de las nuevas técnicas artísticas y el nuevo tipo de artistas y públicos, ha sabido también integrar en su funcionamiento muchos elementos que fueron propios del arte de esas vanguardias y hacer incluso del ‘arte de la ruptura’ un arte de la ‘tradición de la ruptura’, un arte que retorna a su oficio consagrado en la modernidad ‘realmente existente’, a la academia restaurada como ‘academia de la no academia’, regentada por ‘críticos de arte’, galerías y mecenas.”


¿Qué sucede entonces con la obra de arte al perder la posibilidad de acoplarse y acompañarse del hecho revolucionario, hecho que daría pleno sentido al extraño y oscuro montaje que realiza de la lucha social y la lucha de clase que está presupuesta en el sistema tecnológico del capitalismo?


Echeverría vuelve a avanzar sobre este problema. La obra de arte y las experiencias del arte quedan inmersas plenamente en una tecnología sublime, esto es, en un despliegue no clásico, donde no se interpretaría respecto a una esencia o sacralidad, sino en el juego de las dos grandes líneas del arte sublime: la fuerza y la dinámica. En este caso, los vectores de interpretación veloces y potentes que, sin piedad o tregua, despliega el capitalismo del mundo mercantil. Dice Echeverría:

 

La obra de arte solicitada por la sociedad moderna capitalista debe completar la apropiación pragmática de la realidad –la naturaleza y el mundo social, sea real o imaginario– que el “nuevo” ser humano lleva cabo a través de la industria maquinizada y el peculiar conocimiento técnico-científico que la acompaña. Y lo hace de una manera especial; la apropiación que ella entrega de esa realidad es por un lado indirecta y por otro directa: indirecta, porque, en el objeto que ella vuelve apropiable, la realidad misma no está allí sino sustituida o “representada” por un símbolo o simulacro suyo; y directa o placentera (“estética”) porque el símbolo que representa esa realidad es aprehendido como una especie de “adelanto” cognitivo sensorial de la “verdadera” apropiación de la realidad, la apropiación pragmática, que se cumple con los productos del trabajo humano industrializado.

 

Tendríamos entonces dos despliegues de la obra de arte en la tecnología del Capital: el desenvolvimiento indirecto, que consiste en una representación deformada por el plano simbólico social –en la época de la reproductibilidad, toda obra, artística o no, es un simulacro– y el desenvolvimiento directo, la aprehensión crediticia donde mis sentidos participan, a través de la representación simbólica, del placer de la aprehensión de una virtualidad del mundo plenamente vigente. Yo me apropio, en la obra de arte reproducida, del proceso de trabajo industrializado; se trata de un hecho similar a cuando me compenetro con la vivencia estética, que crea el cine, de otra realidad; vivencia que guarda su poder, no en la representación misma, sino en el ejercicio de formación de otra realidad que es la constante del cuerpo laboral hecho mercancía.


Este fenómeno ya estaba plasmado en el cine de Chaplin, que es final y esencialmente un cine de y contra el capitalismo. Por ejemplo, en Tiempo modernos, la aprehensión indirecta acontece como toda la socialización desplegada al servicio de la reproductibilidad y seriación de los objetos de consumo. Incluso cuando el obrero sale de la fábrica sigue encontrando el comportamiento industrial y, ya incipiente y potencialmente virtual, de la reproductibilidad capitalista. Por el otro lado, la única forma de que esto suceda es en compañía de una aprensión directa, crediticia, en la que yo poseo realmente el mundo a través de dar crédito a esa vivencia y seguir en deuda con ella. De ahí la importancia de los gestos –en especial la sonrisa–, la ropa, el estilo fallido o la recurrencia del enamoramiento, pero también el valor, el honor y la fortuna, en toda la historia artística del personaje chaplinesco.

 

III

 

Creo hallarme, felizmente, en la Convención Cósmica de Concheros. Algo de pronto, tal vez el ring, me recuerda la existencia del box. Carlos Monsiváis

 

Frente a estos pliegues, el estertor revolucionario del arte de principios de siglo es, en un primer momento, al igual que la utopía política revolucionaria, la negación de cumplir el encargo de la sociedad moderna capitalista, pero, paradójicamente, no por la vía que niega el simulacro simbólico o el placer crediticio, sino, por el contrario, llevando al límite tanto al simulacro como al placer de posesión en el frenesí violento y destructivo del cubismo, el salvajismo, el dadaísmo, el surrealismo e, incluso, el futurismo.


¿Qué sucede finalmente con esa política de juego, con esa irresponsabilidad frente al mandato moderno, con ese desfloramiento de la técnica sublime que intenta mostrarse, más allá de toda textura, tonalidad y colorido, como pura energía y grandiosidad en su resistencia violenta al mandato del Capital? Acontece un recentramiento del fenómeno estético: en lugar de entenderlo como representación, se entiende como juego y experimento. Es la vía del juego, gran tecnología de lo sublime, la que guía el arte en la actualidad.


Sin embargo, secretamente opera una regresión de corte revolucionario, el juego y el experimento cobijan un principio conservador en su interior: el regreso a la mímesis o representación festiva. Es como si, dentro de un retorno clásico a la categoría central de representación, volviera a coagularse la experiencia barroca dentro de los estrechos márgenes de la sublimación moderna de la reproducción capitalista.


El problema, entonces, toma completamente otra dimensión si se observa la experiencia formal y existencial de la mímesis como una experiencia de segundo grado, esto es, no el conflicto entre el arte clásico y el arte sublime o entre el valor de culto y el valor de exhibición, pues estas son las formas en las que la modernidad capitalista nos tiene presos, sino si se observa cómo, dentro de la jaula de oro, opera una mímesis que desquicia el hecho moderno: acentúa la forma sublime romántica –mediante el juego y el experimento– pero regresa de modo enrevesado a una festividad fundacional como la del arte clásico. No es pues la industria cultural el lugar en donde puede entrenarse ejemplarmente el acontecer revolucionario, como pensara Walter Benjamin, sino en la estetización salvaje de la vida cotidiana que, frente a la barbarie, opta por la afirmación festiva de la vida.


Esta afirmación, además, necesariamente es mimética porque se sustenta en la materialidad concreta de “la vida”, pero no opera ya como una mímesis franca, sino como una de “segundo orden” o grado, donde la misma mímesis o representación se colapsa constantemente por el uso –reproducción, montaje, circulación y consumo destructivo– de materiales intervenidos por la cadena sublime y lúdica de las tecnologías del pro-ceso de valorización, que tiene como meta desechar la misma materia y revalorizar una nueva forma material y mercantil. Ejemplos de esta mímesis de segundo orden son, recuerda Echeverría, Giorgio De Chirico, Kandinsky, Constantin Brancusi, Kasimir Malevich, Marcel Duchamp, Vladimir Tatlin, Arnold Schönberg, Bertolt Brecht, Dziga Vertov, Adolf Loos y el Bauhaus: “todos ellos plantean el problema de una práctica del arte que saca a éste del ámbito en que parece ser una representación de la vida y el mundo, dirigida a un tipo especial, ‘estético’, de apropiación cognoscitiva de los mismos; una práctica nueva que lo traslada a otra esfera, en la que su relación con ellos es de un orden diferente. Este orden es el que se intenta definir aquí como el de una mímesis de segundo grado, referida a una primera, festiva, en la que, con necesidad, el ser humano reafirma en la región de lo imaginario la especificidad de su ser libre en medio del automatismo igualmente necesario de su existencia”. Se trata de la mímesis no en su proceder claro y trágico del mundo comunitario y clásico, ni en su proceder oculto y fiduciario del mundo del Capital, sino la mímesis rota, virtual y explosiva, que trabaja con materiales ya sublimados por el Capital pero insiste en el regreso festivo a la afirmación del sentido en la vida y, por lo tanto, abre, aunque sólo sea breve y espasmódicamente, las posibilidades de emanciparse de la vida abúlica y dañada que nos lega el capitalismo actual •

Publicado enCultura
Viernes, 15 Enero 2016 06:07

Enero de teatro en el Matacandelas

Enero de teatro en el Matacandelas

Comienza este año 2016 con teatro. Lo que hace algunos años va consolidando el colectivo teatral Matacandelas en la ciudad de Medellín, el Encuentro de Monólogos, hoy es ya tradición. Una cita teatral entre el 13 al 31 de enero, con más de 19 obras, nacionales e internacionales.


Entre los países invitados están Argentina, Ecuador y Republica Dominicana. Del primero viene el Teatro Galpón Diablo Mundo con la obra Yo Clown, de Ecuador los teatros Trisceral Arte Escénico, con la obra Ruinas, y el teatro Pekyn Andino, con la adaptación del clásico griego Medea llama por cobrar. De República Dominicana con el grupo Casa Teatro presentan las obras A veces grito y Él canta, yo cuento. De los teatros nacionales se presentan el Pequeño Teatro, Teatro Frastricida, Barricada Teatro, Proyección Estada, La Rueda Flotante, X2 Teatro, Teatro Casa Taller, Delirio Teatro, Doctora Apetito, Cicuta Teatro y Teatro el Trueque. Entre las obras presentadas están: El atravesado, adaptación de la obra del escritor Andrés Caicedo, La vida y obra de la poeta Emili Dickinson, Días de ayuno del cuento de Franz Kafka, Simplemente José una obra acerca de los desplazados; la danza contemporánea para niños: El baúl de los atuendos ¡o el extraño baile de la princesa!, entre otras obras.


Este encuentro es iniciativa de Edwin García "El Molo" y del esfuerzo y trabajo de las diversas agrupaciones teatrales antes mencionadas. Por su parte, según nos cuenta El Molo, la propuesta nace, entre otras cosas, producto de la escasa oferta teatral que hay en Medellín para este comienzo de año. Y es que como afirma él mismo, "El arte y la cultura no tienen vacaciones".

Publicado enCultura
Lunes, 11 Enero 2016 06:49

Explosión de cine

Explosión de cine

La octava maravilla de Quentin Tarantino parece colocarse a la altura de las expectativas de los cultores, y no son pocos los que aseguran que se trata de la mejor película que el director ha filmado hasta el momento. Tampoco faltan los detractores que la señalan como un entretenimiento pueril, vacío, o como un exabrupto de violencia gratuita.

 

Ignoro si en el largo plazo será algo favorable o desfavorable para la industria y para el mismo cineasta, pero lo que sucedió es que esta película se filtró a la web casi simultáneamente a su estreno internacional en una calidad aceptable, por lo que estuvo siendo compartida por una enorme cantidad de internautas. Lo que las compañías reparten como screeners –copias previas al estreno, generalmente distribuidas para jurados, miembros de la academia y prensa– tuvieron la gracia de dar con un solidario pirata que decidió expropiar y socializar el material, obteniendo inmediatamente centenares de miles de interesados.

La película ya había ganado dos premios de la Asociación de Críticos Norteamericanos, por lo que varios de sus screeners habían pasado por unas cuantas manos. Por lo pronto, los hermanos Weinstein, productores de la compañía Miramax, pusieron el grito en el cielo, y existe una investigación en curso para dar con el corsario responsable, llevada adelante por el mismo Fbi.

Lo cierto es que por ahora la taquilla no le viene siendo demasiado favorable a la película. Si bien recaudó 16,2 millones de dólares en su primer fin de semana, y se trata de una cifra nada desdeñable, desde 1997 (año del estreno de Jackie Brown) no sucedía que una película de Tarantino obtuviese una recaudación tan baja. Falta esperar y ver cómo funciona el boca a boca y si las cifras se remontan en estas semanas venideras.

Pero las cosas hace rato venían mal para Tarantino; ya a comienzos de 2014 se había filtrado a la web una primera versión de su guión, lo que le provocó un enojo mayúsculo que lo llevó a renunciar públicamente al proyecto, y al que sólo volvió convencido gracias a la insistencia de varios de sus colegas, incluido el actor Samuel L Jackson. Luego, su decisión de estrenar la película en 70 milímetros (formato de mayor resolución, pero que la gran mayoría de las salas no tiene los proyectores para pasarlo) acotó sustancialmente sus posibilidades de estreno, pero además tuvo la mala idea de pretender proyectar su película con pocos días de diferencia respecto de la última Star Wars. Con su inmenso poderío, Disney presionó a una de las más importantes salas de cine en la que pensaba estrenarse Los ocho más odiados, y le impuso mantener Star Wars e incumplir sus contratos previos para exhibir la película de Tarantino, bajo amenaza de retirar su película de todas las salas de la cadena de cines. En consecuencia, el estreno de Los ocho más odiados debió postergarse en esa prestigiosa y determinante sala. Furioso, el director denunció la situación mediáticamente, dando a entender que la magia y el encanto con los que se identifica a Disney mal encubren la competencia desleal y el desacato recaudatorio. A fin de cuentas parece ser que uno de los peces más grandes de la industria nada más a sus anchas que los demás en ese "libre" mercado.

Todo esto venía sumado a la amenaza de boicot por parte de la policía neoyorquina a las películas del director. Tarantino había participado en una marcha en Nueva York contra la violencia racial policial, como consecuencia de los múltiples asesinatos perpetrados por agentes policiales sobre la población negra. Consultado sobre su presencia allí, afirmó en plena manifestación: "Soy un ser humano con conciencia. Estoy aquí para decir que estoy del lado de todas las víctimas", "si se estuviera abordando este problema, los policías asesinos estarían en la cárcel o por lo menos enfrentándose a cargos", agregó.

Fue a partir de este gesto que los cuerpos de policía de ciudades como Nueva York, Chicago, Filadelfia y Los Ángeles hicieron un llamado a boicotear Los ocho más odiados, e incluso un oficial amenazó con estar preparando una "sorpresa" para Tarantino el día mismo del estreno de su película. Pero finalmente los estrenos en las ciudades de Los Ángeles y Nueva York ocurrieron sin incidentes y, lejos de recular, Tarantino redobló su crítica, comentando en una entrevista con la revista Entertainment Weekly: "¿Si me sentí mal porque no quisieran besarme por haber ido? Sí, un poco. Pero no tan mal como si me hubiera quedado sentado en mi sofá viendo gente siendo bajada literalmente a tiros, y luego a los responsables enfrentando un tribunal policial de pacotilla, que los acabó reubicando en trabajos de oficina". También señaló que situaciones como la muerte del chico de 17 años Laquan McDonald no se explican con el argumento de que hay unas pocas "manzanas podridas" en el departamento, sino que se trata de un "racismo institucional" y de "encubrimientos institucionales que protegen a la fuerza policial por encima de los ciudadanos".

Pero polémicas a un lado, lo importante es que Los ocho más odiados es una película inmensamente rica que se transforma en algo nuevo a cada paso, que se presta para los análisis más contradictorios y que reúne en su interior una buena cantidad de temas, compilando asimismo una infinidad de recursos cinematográficos. En definitiva, podría verse como una extensa y pormenorizada clase sobre el lenguaje cinematográfico y sus inagotables posibilidades. A continuación analizaremos algunos de sus elementos más llamativos, pisando una buena cantidad de spoilers en el camino. Por esta razón es bueno alertar que el que no haya visto la película y quiera disfrutar de las innumerables sorpresas de su visionado, debería dejar de leer por aquí.


A LO QUE VINIMOS.


Un director de cine nunca es simplemente un talento aislado que pare a capricho las películas que imaginó, sino que es, precisamente, un director; un individuo que, rodeado de gente, la mueve y coloca en determinada senda instruyéndola sobre cierto procedimiento a seguir. Es por eso que un gran cineasta es el que sabe con quién trabajar; una eficaz selección de talentos contribuirá a un trabajo que fluya y juegue a favor de sus intereses. Una de las más importantes figuras que sorprenden en el equipo de esta película es el legendario Ennio Morricone, de 87 años, autor de bandas sonoras inolvidables, como las de El bueno, el malo y el feo, La misión, Novecento, La batalla de Argelia y una infinidad más. Tarantino ya había echado mano a algunos temas del compositor para películas previas, e incluso en alguna ocasión Morricone se había manifestado en desacuerdo con cómo las había utilizado. Pero esta vez escribió directamente las partituras pensando en la película, e incluso dio aportes generales que quedaron en el resultado final, como la idea de una secuencia de caballos tirando de una carreta, en su lucha contra un camino nevado.

Soberbia, su música emerge ya desde el comienzo como el perfecto presagio de algo maléfico que se avecina; así como una tormenta de nieve pisa los talones de los personajes y se cierne sobre ellos, un aura insidiosa se augura desde esta composición trepidante, creciente, con tambores apagados que palpitan y resuenan en los páramos helados. Una escultura de Cristo crucificado, cargada de nieve, olvidada y sepultada, refuerza la idea de la ausencia de valores imperante en estas gélidas tierras de nadie.

Pero el compositor es uno de los tantos elementos que dan forma a este milagro cinematográfico; las grandes figuras están a la orden del día y no podría hacerse una reseña completa de esta película sin nombrar al insuperable cúmulo de talentos actorales que contiene. Lo cierto es que Los ocho más odiados se sustenta fundamentalmente en un gran guión y en diálogos constantes, y por tanto el elenco es su pilar fundamental. Tarantino es también un actor y alguien que sin dudas sabe proponer desafíos a sus pares: al estar dotado el libreto de elementos de comedia y hacerse uso de un humor negro constante, su elenco juega en el arduo doble terreno de cumplir como vehículos de tensión y como comic reliefs al mismo tiempo. En primer lugar está Kurt Russell (John Ruth, alias "The Hangman"), un palurdo cazarrecompensas poco interesado en otra cosa que no sea el dinero, que divierte al mismo tiempo que horroriza en su brutalidad constante. Otro fetiche de Tarantino, el gran Samuel L Jackson es el mayor Marquis Warren, un negro veterano de la Unión, ahora devenido cazarrecompensas y funcionario de la corte, asesino sin miramientos, y preferentemente de blancos racistas. La verdadera revelación del cuadro y un talento que de ahora en adelante no perderemos de vista es Walton Goggins (Chris Ma¬nnix, sureño rebelde y perfecta antítesis de Warren), quien ofrece tantos cambios de registro y dobleces como son posibles en una sola película. A un nivel más secundario, Tim Roth, Michael Madsen y Demián Bichir cumplen, ya sea para dar un toque de excentricidad (Roth, sin dudas), como presencia intimidante (Madsen), o como simple enigma (Bichir). Pero quien es una verdadera fuerza de la naturaleza y se desenvuelve como nadie es Jennifer Jason Leigh en el rol inolvidable de la sentenciada Daisy Domergue, una mujer que se impone desde su primer segundo en pantalla, y quien en su contención a medias y en su silenciosa malicia va creciendo hasta delinear un personaje único en su especie.

Es curiosa la forma en que, en este cuadro de parias realmente odiosos, la empatía del espectador va migrando continuamente hacia uno u otro, sin nunca poder detenerse en ninguno en particular. Esta economía de elementos profundamente cuestionables, dispersos en todos y cada uno de los personajes centrales, y la precisión en los matices que de algún modo los vuelven igualmente cercanos supone una apuesta sobresaliente.


LICUADORA DE GÉNEROS.


Los ocho más odiados es, a primera vista, un western. La acción se ubica a pocos años de terminada la Guerra de Secesión y presenta a un puñado de hombres armados, con sus típicos sombreros tejanos, caballos y carretas. Pero si los parajes desérticos que son la constante del género se convierten en bosques helados, si se propicia una tormenta de nieve y se coloca a todos los personajes a cubierto en un espacio reducido, ese western pasa a tener muchos elementos en común con The Thing, la obra maestra de John Carpenter. Y si a esto se le agrega un montón de parias, forajidos, delincuentes de diversa calaña (algunos de ellos devenidos representantes de la ley), se aterriza entonces la película en el mundo antiheroico propio del film noir –que ya había tenido sus ecos en los polvorientos spaghetti westerns y en los pistoleros lúmpenes de los años setenta, bajo la dirección de Sergio Leone, Sam Peckinpah y Sergio Corbucci, entre otros.

Hasta aquí todo era ciertamente previsible, considerando los precedentes de Tarantino y sus gustos particulares. Pero los géneros siguen agolpándose y superponiéndose, dándole a esta obra una singularidad única: una trama de mentiras, sospechas, acusaciones entrecruzadas y enigmas a resolver provee las reglas del whodunit, subgénero prácticamente olvidado que supo dar infinidad de obras a partir de los años treinta para acabar muriendo casi definitivamente en los setenta. La investigación policial que presenta un crimen y un grupo de sospechosos fue revisitada hasta el hartazgo y es de allí que viene la frase común de que "el asesino es el mayordomo". Increíblemente, uno de los referentes ineludibles para esta película es Agatha Christie, y los ecos de Eran diez indiecitos, Asesinato en el Expreso Oriente y Tres ratones ciegos son palpables. Pero Tarantino no echa mano precisamente a los lugares comunes del subgénero, sino a sus principales trampas.1 Esto remite necesariamente a Alfred Hitchcock, quien supo filmar whodunits en los inicios de su carrera y que deja sus huellas aquí en ciertos tiempos muertos y en la información que, por momentos, el espectador tiene y los involucrados no (una cafetera al fondo del cuadro se convierte durante un breve lapso en un magistral elemento de tensión). La muerte repentina de personajes fundamentales en los que depositábamos alternativamente cierta empatía, provocándonos un desconcierto mayor y un vacío importante podrían recordar a Psicosis... bajo los efectos de un cóctel de barbitúricos y elevada a su enésima potencia.

Por supuesto que en esta licuadora se ha volcado también mucho gore: la sangre, inesperada, embarrará prontamente la contención inicial del cuadro. Es una sangre poética, desmesurada como suele serlo, en la que resuenan los ecos de despropósitos del giallo italiano y del sla-sher. Es por eso que se pasa en pocos minutos de bellos planos abiertos tipo La diligencia a los peores asfixiantes exabruptos de Suspiria y Alta tensión, sin perder nunca las formas ni la coherencia estilística.

Pero la influencia decisiva, y seguramente lo que le dé un verdadero vuelo a la obra, está algo más solapada: uno de los filmes favoritos de todos los tiempos de Tarantino es Río Bravo, de Howard Hawks. Allí un grupo de personajes se recluía en un pequeño espacio y se contaban anécdotas, tocaban la guitarra, enfrentaban una amenaza con una naturalidad y un aire de familia que convertían a la película en una experiencia única. Es en detalles de este tipo que Los ocho más odiados crece hasta convertirse en la categoría de obra maestra, y en donde más se sienten los ecos de los westerns de Hawks, George Stevens y Michael Mann: así como John Ruth (Kurt Russell) y Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) se odian a muerte, Ruth también cuida en un principio que ella no quede manchada con estofado, o juntos colaboran con ciertas tareas (como clavar tablones en una puerta floja, por ejemplo), estos elementos contribuyen a construir un aspecto invisible pero insoslayable: la inigualable química existente entre ambos personajes.

Y así como existen rencores enquistados, racismo, individualismo, desconsideración y una imperiosa necesidad de perforar a balazos al prójimo, también hay sutiles momentos de humanidad que nos permiten acercarnos a los personajes y creer realmente en ellos: están en las infantiles carcajadas de Chris Mannix, en la ingenuidad y en la visible emoción de John Ruth al leer una carta, en el abrazo fraterno que se dan Bob (Demián Bichir), Oswaldo Mobray (Tim Roth) y Joe Gage (Michael Madsen) durante los preparativos de un momento crucial, en la cautela y los intentos de conciliación de Mobray para evitar tempranos baños de sangre o en la parsimonia reflexiva de Marquis Warren, en definitiva el Hércules Poirot del grupo.


MISOGINIA.


Por supuesto no han faltado ni faltarán los que desestimen la película por ser deliberada e impiadosamente violenta (lo es), y muy especialmente los que la acusen de ser una obra directamente misógina –el personaje de Jennifer Jason Leigh es baleado, vapuleado, insultado, bañado en sangre y algunas cosas más a lo largo del metraje–. Algunos críticos, como A O Scott en The New York Times, hicieron hincapié en este supuesto "odio" a la mujer, reflejado en la violencia explícita hacia ella. Es comprensible el impacto que varias de estas escenas tienen sobre la audiencia, y especialmente una de las finales, un despliegue de sadismo indisimulado por parte de dos de los personajes hombres. Pero esta mirada superficial por la cual se toma a la parte por el todo, que se queda en aquello que se ve y no en lo que hay por detrás, debería ser desestimada: prácticamente es lo mismo que pensar que Gustave Flaubert era misógino por haberle hecho pasar tan mal a madame Bovary.

El personaje de Domergue es, en definitiva, el mejor trabajado a lo largo de la película, esconde muchos secretos que sabemos actuarán como una bomba de tiempo y, como decíamos, se trata de una de las actuaciones más soberbias del cuadro (comparable solamente con las de Goggins y Jackson). La crítica de cine estadounidense Stephanie Zacharek reflexionaba en la revista Time sobre la indomable insubordinación del personaje: "Cuanto más es golpeada, más sonríe a carcajadas, como si el abuso incrementara la fuerza de su alma en pena. La idea puede parecer misógina, pero es de hecho su opuesto triunfante". Hay en ese último despliegue de sadismo un subtexto realista y por ello terriblemente aterrador: respectivamente, el sureño más racista del cuadro (Mannix) y su natural antagonista (Warren) disuelven sus desavenencias y se alían para ajusticiar a la única mujer del cuadro: la misoginia es más fuerte que el racismo, y se encuentra profundamente enquistada más allá de fronteras y de épocas. Ambos personajes, sheriff y mayor, respectivamente, justo los representantes de la ley en este contexto de energúmenos, acaban contradiciendo en los hechos la idea enarbolada anteriormente por el personaje de Mobray acerca de la pena capital, quien la señalaba como una ejecución limpia, exenta de sadismo. Los dos hombres recostados en una cama, en jadeos post orgásmicos luego del ahorcamiento de la dama, trascienden simbólicamente a mucho más que lo que algunos quisieran ver. La lectura subsiguiente de la carta de Lincoln nos remite a un paraíso idealizado, a una tolerancia heroica y a palabras grandilocuentes que suenan muy bien, pero que no dejan de ser una farsa irrisoria, de la cual el crudo cuadro presentado por Tarantino es su perfecto reverso. El irreverente revisionismo histórico del director dispara a quemarropa contra las bases mismas del "sueño americano".


1. Al respecto, es muy recomendable un análisis a fondo publicado en la revista Variety, que traza las similitudes entre esta película y la obra de Agatha Christie. Se titula "The Hateful Eight: How Agatha Christie Is It? (An Investigation)".

Publicado enCultura
"El consumo sirve para pensar, no es irracional"

Autor de una primera tentativa de pensar la obra de Cortázar a partir de la consideración de ésta como una producción de excedentes de la modernidad, significativamente titulada Cortázar, una antropologia poética (1968), el antropólogo y sociólogo Néstor García Canclini ha estudiado los procesos de transformación cultural en libros como Culturas híbridas (1990), Consumidores y ciudadanos (1995) o La globalización imaginada (1999); y ha elaborado toda una red de conceptos con trabajos como La producción simbólica (1979) o Las culturas populares en el capitalismo (1982), ensayo por el que recibió el Premio Casas de las Américas en 1981. Sus libros han establecido un campo de estudio multidisciplinar que ha dibujado un marco para la investigación de las sociedades actuales no exenta de polémica en ocasiones por la minimización, en sus últimos libros, de los conflictos políticos.


Usted ha hecho un enorme esfuerzo por definir la naturaleza histórica de las culturas populares al margen de otras oprimidas, subalternas, primitivas. ¿Qué sigue designando con 'popular'?


La noción ha cambiado mucho. El libro Las culturas populares en el capitalismo tiene más de treinta años. En una época se definió por oposición a lo culto, o al arte de élite, de la cultura de los sectores hegemónicos, pero ya hace más de medio siglo que la cultura masiva distribuida por los medios de comunicación de difusión amplia recolocó la cuestión de lo popular, sobre todo al incorporar a amplios sectores populares al consumo de radio, cine, televisión, vídeo. En la actualidad, la noción de lo popular se sigue usando pero con menor aplicación en las ciencias sociales porque han surgido otras nociones y se ha desdibujado el objeto de estudio de lo popular. Se habla de subalternos, excluidos, oprimidos; y además ha habido mucha confusión ligada a la expropiación de la noción de popular por partidos, como ocurre en España, por museos de cultura popular que han hecho una puesta en escena institucionalizada de lo popular y por otros actores que no son populares en el sentido clásico pero que se apropian de la noción. De manera que tenemos que tener precauciones para usar el término.


¿Eso significa que ya no hay cultura popular hoy?


Hay muchas culturas que podemos llamar populares. En inglés desde siempre consideran la cultura popular como la cultura consumida por los sectores populares pero que producen los medios masivos de comunicación. La otra cuestión que ha contribuido a esta reelaboración de la noción de cultura popular es lo que desarrollé en Culturas híbridas en cuanto a la fusión, la combinación de recursos de cultura popular, de élites masivas en productos culturales contemporáneos. Para dar un ejemplo: mientras las artesanías de las que hablo en Las culturas populares en el capitalismo han sido producidas y lo siguen siendo por sectores populares, clases bajas, indígenas, hay muchísimos otros bienes culturales, por ejemplo en la música, en los que los jóvenes producen música popular pero nutriéndose también de las músicas de élite, como ha ocurrido a lo largo de la historia.


Usted siempre ha rechazado el que pudiera existir una esencia de lo popular


Claro. Mi apuesta ha sido desustancializar lo popular, no hay una esencia que se reproduzca, sino es una posición social de sectores subalternos que producen cultura y la consumen para posicionarse desde ese lugar y expresar su condición subalterna. Lo popular no corresponde con precisión a un referente empírico, a sujetos o situaciones sociales nítidamente identificables en la realidad.


Las tradiciones se consideran cultura popular, por ejemplo la Semana Santa. ¿Está usted de acuerdo?


Hay que ver cada caso en particular. Si son procesos muy masivos e incluyen a varias clases sociales, por ejemplo, la Semana Santa en Sevilla, no incluye sólo a los sectores populares, también participan sectores de la burguesía y otros grupos hegemónicos que sienten identificación con esos rituales y tradiciones. Es difícil considerarlo como cultura popular. Los propios sectores populares están interesados en que su propia producción se extienda más allá de lo popular, yo lo he visto desde que estudié las artesanías y vi cómo tomaban iconografías de la televisión, de medios masivos hegemónicos para incorporar a su representación de lo social, porque había una motivación económica fuerte: querían vender también a sectores urbanos, a otros mercados incluso extranjeros, turistas, y entonces no iban a hacer circular sólo su mitología, su cosmovisión tradicional. Esto tiene que ver con algo ya muy analizado en las ciencias sociales: que las tradiciones se articulan y se reelaboran en diálogo con formas contemporáneas que no son populares; y esto no creo que signifique nada malo, no creo que haya que arrinconar las tradiciones en sus formas originarias si los propios actores que las gestionan o las producen quieren interactuar con otros. La pregunta que sigue es desde qué posición, desde qué capacidad de manejar su historia, están interactuando.


¿Ha habido, como parece, un desplazamiento de este concepto en Consumidores y ciudadanos?


Quise desarrollar una idea un poco a contracorriente de los estudios que se habían hecho hasta ese momento sobre ciudadanía y consumo. Había amplios sectores de la izquierda que pensaban que para ser ciudadanos emancipados había que desentenderse de las presiones y las seducciones del consumo. A mí me parecía que eso dejaba fuera muchos comportamientos de los sectores populares y de otros sectores sociales. Trabajando sobre el papel del consumo en la economía política, uno puede ver que el consumo no es algo malo, es algo necesario para la reproducción de la vida social. Si hubiera solamente producción y circulación y no hubiera consumo, no iría a ningún lado la producción. El consumo es una parte necesaria: necesitamos apropiarnos de los bienes, de la vivienda, de la comida, de la ropa, todo lo que utilizamos. Muchas críticas al consumo en realidad han sido críticas al consumismo, que sería una exageración, una exacerbación del consumo. Pero si tomamos el consumo como parte de la reproducción de la vida social, la pregunta era más bien cómo se produce ciudadanía también en el consumo. No sólo en la militancia política, en la formación intelectual, en el razonamiento, en la toma de posición en los conflictos sociales, también somos ciudadanos cuando elegimos aquello que vamos a consumir. El acto de consumir no es un acto irracional, puede ser algo hecho por fascinación, por apresuramiento, por encandilamiento con algo que nos ofrecen, pero si vemos el comportamiento de consumo de una familia durante un mes, lo que vamos a ver es que hay un discernimiento cuidado de cómo se usan los recursos de esa familia, cuánto le corresponde a cada miembro para gastar, en qué hay que emplearlo diariamente, cuáles son los gastos suntuarios. Hay un disciplinamiento, una organización racional del consumo. El consumo sirve para pensar: no es un lugar de lo irracional sino el lugar en el que ejercemos formas de selección y organización de nuestra vida, y por lo tanto puede ser también un lugar de ejercicio de la ciudadanía. Esto queda muy claro si pensamos en los países en los que hay organizaciones de consumidores.


¿Podría señalar el modo de funcionamiento de las culturas hoy?


Ésta es una problemática que se volvió más visible a partir de los años 80, no es que no existiera antes la globalización, pero la existencia de satélites de internet fue transformando el conjunto de las relaciones entre las sociedades. Nos volvimos más interdependientes, por un lado en el mundo financiero –porque las bolsas del mundo empezaban a estar articuladas simultáneamente–, también en la producción económica porque se desplazaron muchas fábricas de países metropolitanos a la periferia donde podían pagar salarios más bajos; y se produjo en general una circulación transnacional de bienes materiales y simbólicos muy fluida. También los procesos de migración masiva contribuyeron a generar estas interacciones intensas entre sociedades como es muy fácil de percibir en Europa con los asentamientos de migrantes de África, Asia y América Latina. Todos estos procesos fueron configurando una escena de mayor interdependencia entre todas las sociedades y las culturas. De manera que es muy difícil hacer estudios de culturas nacionales como si estuvieran encapsuladas sólo en España, sólo en Francia, sólo en Argentina, cuando los bienes que consumimos diariamente proceden de muchas latitudes, y a su vez lo que produce nuestro país, los artistas, los músicos, los creadores culturales, es difundido, por lo menos una parte, en muchas otras sociedades.


¿Hacia qué mundo cultural nos dirigimos? ¿Desaparecerán las culturas nacionales?


Hubo una época, en los años 80 y 90, en la que se trabajó esta idea de que las culturas nacionales se irían evaporando por la mundialización, la globalización, igual que se pensó, con una mirada muy estereotipada, que todas las culturas se iban a ir americanizando, que se iban a parecer cada vez más a la cultura hecha en inglés, que el cine de Hollywood se va a comer todo. No es lo que ha ocurrido. Pongo a veces el ejemplo de la comida. Cuando aparecieron los primeros McDonald's en Francia o en México se dijo "uy, va a desaparecer la comida francesa, la comida mexicana". No, lo que ha ocurrido 25 años después es que hay McDonald's pero en cualquier ciudad latinoamericana grande o mediana hay más shushis y pizzerías que McDonald's. El proceso más complejo que hemos observado es que hay una cosmopolitización de la gastronomía.


Pero esta descripción no presenta ningún carácter conflictivo respecto, por ejemplo, a la imposición alimentaria


Por supuesto importan los capitales agresivos, como los de McDonald's y otras transnacionales que penetran en el mundo editorial, como Hollywood en el cine, pero en la India se producen más películas que en Hollywood, que llegan mal a nuestras pantallas porque las distribuidoras están principalmente controladas por empresas asociadas a Hollywood, pero eso no quiere decir que sea el único modo para hacer cine, ni que sea el único que se distribuya.


Quería volver a una polémica clásica: ¿quién hace la historia? Usted ha encontrado una forma de presentarla integradamente, ¿cómo llegó a esta forma?
Desde luego yo hablaría de una historia mundial, no universal. Y no creo que pueda seguir sosteniéndose esta historia teleológica que tenía un sujeto privilegiado. Más bien creo que debería pensarse la historia desde las confluencias de multitud de agentes sociales en muy diferentes situaciones, poniendo especial atención en el carácter relacional de sus acciones. Ese sujeto múltiple recibe la historia tanto como la hace.


Me interesaría que explicara la idea de que "después del posmodernismo, la reapertura del debate sobre la modernidad".


En realidad, la posmodernidad tuvo su importancia en los 80 en tanto que establece los límites de la modernidad, no como una etapa o tendencia que reemplazaría al mundo moderno, sino como una manera de problematizar los vínculos equívocos que éste armó con las tradiciones que quiso excluir o superar para constituirse.

Publicado enCultura
Página 1 de 2