Viernes, 26 Abril 2019 10:56

Paradoja y singularidad del cine coreano. El séptimo arte a la coreana

Escrito por Jean-Michel Frodon
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Paradoja y singularidad del cine coreano. El séptimo arte  a la coreana

Herramienta de resistencia política y cultural, el cine surcoreano se vio afectado –positiva y, en ocasiones, negativamente– por los vaivenes políticos locales e internacionales. Con la vuelta de la democracia a fines de 1980 y el apoyo económico de los chaebols, la industria cinematográfica se fortaleció, y hoy sus producciones reinan en la taquilla dentro y fuera del país.

 

En Corea, el cine nace durante la ocupación japonesa de la península (desde 1910). Inmediatamente se convierte en una herramienta de resistencia, utilizada sobre todo por comunistas. Na Woon-gyu filma en 1926 el primer film conocido (pero perdido), Arirang, cuyo título es también el de una canción tradicional convertida en himno nacional. No obstante, el cine tal como se lo conoce hoy nació de la Guerra Civil (1950-1953) que desembocó en la división del país. El cine norcoreano existe sobre todo debido a una pasión nunca desmentida de los sucesivos líderes de la República Popular Democrática de Corea (RPDC) por la pantalla grande. Tiene algunas curiosidades en el estilo realista socialista, pero no realizó ninguna contribución memorable al séptimo arte. Un caso distinto es el cine surcoreano…


Este es el fruto de una sorprendente paradoja. Al terminar la guerra, el Sur es una dictadura directamente sometida a Estados Unidos, que garantizará su desarrollo económico al mismo tiempo que el aplastamiento brutal de toda oposición. Instrumentos diligentes de la política estadounidense en un contexto de Guerra Fría exacerbada, sus dirigentes sin embargo tienen empeño en manifestar el nacionalismo que reivindican. Una de las traducciones más explícitas de esto será el establecimiento de un sistema de cuotas (formalizado jurídicamente en 1967) que estipula que por cada película extranjera distribuida en el territorio deberán estrenarse dos coreanas. Se lo imponen a los estadounidenses, que sin embargo supieron doblegar a países menos directamente sometidos a la supremacía de Hollywood. Tal vez pensaban tanto en Washington como en Los Ángeles que los surcoreanos no podrían mantener el ritmo frente a la oleada hollywoodense. Fatal error…


A partir de fines de los años 1950 se desarrolla una importante industria que produce, en cadena y a las apuradas, para mantener la regla del “dos por uno”, películas (melodramas, policiales, aventuras “históricas”, películas de guerra…) a menudo llamadas “quota quickies” (1), de una mediocridad previsible. Esa industria, puesta bajo el control ideológico estrecho del gobierno, en lo esencial está bajo el control económico de la mafia local.
No importa: casi mecánicamente, la cantidad termina por engendrar, a veces, la calidad, y aparecen los primeros nombres de cineastas notables. Por ejemplo, el talentoso Shin Sang-ok (A flower in hell, 1958; My mother and her guest, 1961), quien se convertirá en el personaje principal de una aventura rocambolesca que durante un tiempo lo transforma en cineasta oficial de Kim Il-sung, sin que nunca se haya sabido si se había pasado voluntariamente al Norte o si había sido raptado, como lo afirmará tras haber logrado escapar a Estados Unidos. O también el sorprendente Kim Ki-young, autor de una obra transgresora, muy cargada de connotaciones sociales y sexuales a la vez revestidas de cuento fantástico, cuya obra maestra sigue siendo The Housemaid (1960), una película digna de Luis Buñuel.


O, sobre todo, el que en adelante es considerado como el mayor cineasta de su país: Im Kwon-taek, hoy autor de 104 películas, de las que de buena gana declara que las 70 primeras, realizadas en el marco de las “quota quickies”, no valen ni medio. Lo que es exagerado, ya que algunas distan de no tener cualidades. Pero no igualan las grandes obras de la madurez, y en particular Nez cassé (1980), Mandala (1981), Gilsoddeum (1985), La Mère porteuse (1986), Come Come Come Upward (1989), Fly High Run Far (1991). A partir de La Chanteuse de pansori (1993), su talento comenzará a ser reconocido en Occidente, en particular con Le Chant de la fidèle Chunhyang (2000) y Ebrio de mujeres y pintura (2) (2001), en competencia oficial en Cannes. Por sí sola, la filmografía increíblemente rica y diversa de Im Kwon-taek se hace cargo de casi la totalidad de las facetas de la historia política, cultural y religiosa de su país.


Después de la represión de las fuerzas democráticas, que culmina con la masacre de Gwangju, en 1980 (3), la oposición se refugia en un cine semiclandestino, donde algunos directores comprometidos –que se expresan a través de metáforas– y militantes filman clandestinamente pasquines contra la dictadura. Ellos dan al cine nacional una tonalidad nueva, enriquecida con la influencia de las Nouvelles Vagues europeas y asiáticas. La mayoría de esas películas son realizadas de manera anónima o en el seno de colectivos. Entre sus autores emergen sin embargo Jang Sun-woo (Seoul Jesus, 1986) o Park Kwang-su (Chilsu et Mansu, 1988), que continuarán su carrera. El primero con Le Pétale (1996), Bad Movie (1998), Fantasmes (1999), donde la crítica política viene de la mano de una transgresión en el terreno de las costumbres y en la manera de filmar; por ejemplo, confía pequeñas cámaras a los adolescentes marginales de Bad Movie. El segundo con Black Republic (1990), L’Île étoilée (1993), Les Insurgés (1999); este inscribe la impugnación en la larga historia de los movimientos rebeldes. Al mismo tiempo, el desarrollo económico y la modernización pusieron a la economía del país bajo el dominio de enormes conglomerados –los chaebols– los más conocidos de los cuales, Samsung o Daewoo, controlan también la industria del cine.


Fortalecimiento de la industria


A partir de 1987, con la transición democrática, que llevará diez años más tarde a la elección del opositor histórico Kim Dae-jung, el cine inaugura una nueva etapa. Para instaurar un contrapoder a la dominación político-económica cuya sede es Seúl, cineastas, gente de la cultura, emprendedores y políticos trabajan de común acuerdo en Busan, el gran puerto del Sur. En 1996 crean un festival internacional que muy pronto va a imponerse como el más importante de Asia, aventajando las manifestaciones históricas de Tokio y de Hong Kong y al nuevo competidor, Shanghai. En 1999 el régimen instala un nuevo organismo estatal encargado del cine, el Consejo del Film Coreano (Kofic), en algunos aspectos comparable al Centro Nacional del Cine Francés. Los profesionales están en gran medida asociados a la reglamentación de un sector que se dota de dispositivos de ayuda a la enseñanza, al patrimonio, así como a los proyectos artísticos más audaces.


Entre 1995 y 2012 ese sistema va a apoyar un notable desarrollo del cine: tanto en películas de género, sobre todo con una gran fecundidad de películas de terror y fantásticas, como investigaciones más singulares. Hay que añadir a esto una veta muy particular, ligada al traumatismo de la división, que suscita una fuerte respuesta del público con películas tales como Lazos de guerra (Kang Je-gyu, 2004), Silmido (Kang Woo-Suk, 2003), Área común de seguridad (Joint Security Area) (Park Chan-Wook, 2000), Welcome to Dongmakgol (Kwang-Hyun Park, 2005).


Este auge se inscribe en el espectacular ascenso de las producciones culturales surcoreanas en los mercados del litoral Pacífico de Asia, en plena expansión, pero también en otras partes en el mundo, siendo el fenómeno más visible el K-Pop (4). Una presión incrementada de Washington termina por reducir significativamente las cuotas: a partir de julio de 2006 las salas deben proyectar producciones nacionales solamente setenta y tres días por año, y ya no ciento cuarenta y seis. Pero el cine surcoreano se ha vuelto lo bastante fuerte y diverso para continuar su impulso próspero y creativo. Los chaebols, igualmente presentes en lo agroalimentario y la gran distribución, como Lotte, o en la alimentación y la informática, como CJ, dominan la distribución comercial, al tiempo que aseguran una gran estabilidad al sector. Busan se convierte en el epicentro del cine surcoreano, con la construcción de una escuela, estudios, una cinemateca y edificios gigantescos especialmente destinados al festival. Los estudios cinematográficos experimentan un desarrollo significativo en las universidades, se crean revistas, florecen festivales temáticos.


El cine de este período está dominado en el plano artístico por cinco autores mayores. Park Chan-wook (El nombre de la venganza, 2002; Old Boy. Cinco días para vengarse, 2003; hasta Mademoiselle, 2016) impone un estilo barroco, que recurre a una ultraviolencia inspirada en el mundo de la historieta. Lee Chang-dong, primero escritor (y durante un tiempo ministro de Cultura) es un estilista escéptico que no olvidó sus compromisos de juventud contra la dictadura, como lo testimonian Green Fish (1997), Peppermint Candy (2000) y hasta el reciente Burning (2018). Cómodo en el policial (Memorias de un asesino, 2003) como en el film de monstruos (The Host, 2006), Bong Joon-ho es un director muy completo, cuya película mayor sigue siendo Madre (2009), que asocia melodrama y film angustiante con un conmovedor virtuosismo. En adelante parece haberse orientado hacia una carrera internacional (El expreso del miedo, 2013; Okja, 2017).


Favorito de los festivales durante largo tiempo, ahora casi retirado, Kim Ki-duk encarna al extremo rasgos compartidos por numerosos realizadores de su país. Sus películas –Domicilio desconocido (2001), El marine (2002), Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera (2003), Locataires (2004), hasta Piedad (2012)–, testimonian la crudeza de los contactos físicos y verbales y las relaciones de fuerzas entre generaciones, entre sexos, entre clases y castas. De buen grado brutal, esa crudeza se manifiesta tanto en los enfrentamientos como en las relaciones amorosas, en films que evocan, bajo las apariencias de conflictos personales exacerbados, los conflictos sociales y políticos del país, primordialmente heredados de la división de la península y de los años de la dictadura.


Muy distinta es la tonalidad de la obra del más prolífico –y probablemente el más importante– surcoreano contemporáneo, Hong Sang-soo. Desde El día que un cerdo cayó al pozo, en 1996, sigue una veta muy original, donde las conversaciones cotidianas, a menudo alcoholizadas, los juegos de seducción, de traición y de connivencia entre hombres y mujeres componen un inmenso fresco vibrante de humor, de desesperación y de atención a los mecanismos íntimos. Experto en un cine de fuerte tendencia autobiográfica, es también un gran inventor de formas narrativas. Ocupa un lugar aparte, fuera del sistema, y realizó 24 largometrajes en 22 años. En Francia, tres de sus films fueron estrenados en el mismo año, 2018 (En la playa sola de noche, La cámara de Claire y Grass).


En 2013, el retorno al poder de la derecha dura, con la elección de Park Geun-hye, hija del ex dictador militar Park Chung-hee, fragilizó el cine. La acción del Kofic fue reducida y desaparecieron algunos festivales. Incluso el de Busan fue amenazado tras haber proyectado una película que denunciaba la inacción y las mentiras del gobierno durante el naufragio de un ferry que, en 2014, había costado la vida a trescientas personas, escolares en su mayoría. La firme reacción del mundo del cine, apoyada por profesionales de todo el mundo, permitió mantener la manifestación hasta la destitución de la presidenta Park, en 2017 (seguida de su encarcelamiento). El festival de Busan sigue siendo uno de los cinco más grandes festivales internacionales junto con Cannes, Berlín, Venecia y Toronto.


En el país probablemente más conectado del mundo, la cifra de negocios de las salas sigue siendo muy elevada: 1,46 mil millones de dólares (1,28 mil millones de euros) en 2017, de los cuales el 50% es para películas nacionales que testimonian a la vez la fortaleza y la especificidad de ese cine. Si bien realmente existe una “excepción cultural” surcoreana en el campo del cine, es más un giro hacia las producciones nacionales que hacia una defensa del cine en general, credo de la acción pública francesa en este campo. Corea del Sur, sin embargo, no deja de desempeñar un papel mayor en el conjunto de la región de Medio Oriente, al tiempo que es la cinematografía asiática más difundida en el mundo ante públicos no coreanos (fuera de los casos singulares de las películas indias y chinas difundidas ante las diásporas de esos dos países).


Si bien se asistió en 2016 a un acontecimiento inédito, el éxito a la vez local e internacional de una obra surcoreana, la película de zombies Estación zombie, dirigida por Yeon Sang-ho, el mercado local, tanto allí como en otras partes, se dedicó sobre todo a las franquicias (películas que dan lugar a continuaciones), como la saga fantástica inspirada en una serie de animación en Internet (webtoon) Along with the Gods, cuyos dos episodios dominaron la taquilla 2017-2018.

1. La expresión fue creada para designar las películas producidas en el marco de una política de cuotas instituida en el Reino Unido en los años veinte.
2. N. del T.: Sólo se transcriben los títulos (en castellano) de las películas que tuvieron distribución en el mundo hispanohablante.
3. En mayo de 1980, la represión de las manifestaciones de estudiantes y asalariados en Gwangju, feudo de uno de los dirigentes de la oposición, Kim Dae-jung, produjo varios centenares de muertos.
4. N. del T.: Un género musical que incluye diversos estilos (música dance electrónica, hip hop, rap, rock, etc.), y que remite específicamente a la música popular de Corea del Sur.

 

*Crítico e historiador del cine, profesor asociado a Sciences Po Paris, Professorial Fellow en la Universidad de St Andrews en Escocia. Recientemente dirigió con Dina Iordanova la obra Cinémas de Paris, París, CNRS Éditions, 2017.
Traducción: Víctor Goldstein

 

Información adicional

  • Autor:por Jean-Michel Frodon*
  • País:Corea
  • Región:Asia
  • Fuente:Le Monde diplomatique, edición Argentina Nº237, marzo de 2019
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