Una bienal de arte para soñar y reclamar la ciudad

“El derecho a la ciudad no es simplemente el derecho de acceso a lo que ya existe, sino el derecho a cambiarlo a partir de nuestros anhelos más profundos. Necesitamos estar seguros de que podemos vivir con nuestras creaciones. Pero el derecho a rehacernos a nosotros mismos creando un entorno urbano cualitativamente diferente es el más preciado de todos los derechos humanos”.

David Harvey
Ciudades rebeldes. 2012

 

La falta de justicia social es el pan de cada día en Bogotá. La capital colombiana figura hoy como una de las ciudades más desiguales del país: su coeficiente Gini (cuanto más cercano a 0 hay mayor igualdad, y cuanto más cercano a 1, mayor desigualdad), cerró el año pasado en 0,498. Adicional a esto, según el último informe de calidad de vida “Bogotá como vamos”, frente a la pobreza monetaria en el 2017, Bogotá vuelve al indicador de hace 5 años: 11,6 por ciento de la población bajo la línea de pobreza, es decir que de cada 100 hogares a duras penas 11 pueden suplir sus necesidades básicas; y la situación empeora.

 

No obstante, existen habitantes de esta ciudad que a pesar de vivir duramente la crisis en carne propia, le apuestan todo por organizarse desde abajo y actuar colectivamente en el territorio. Acá una de esas experiencias.

 

Lo que sucede en la cuenca alta del río Fucha

 

Sobre los Cerros Orientales, donde se asentó parte de la población migrante producto de la expansión económica del siglo XX y la violencia política de los años 60 y 70 del siglo pasado, se encuentra la cuenca alta del río Fucha, ubicado en la localidad de San Cristóbal, Unidad de Planeación Zonal (UPZ) San Blas, espacio poblado por 5.200 habitantes, distribuidos en 7 barrios: Montecarlo, San Cristóbal Alto, Manila, Gran Colombia, Los Laureles, La Cecilia y Aguas Claras.

 

En la actualidad, sobre este sector de la ciudad existen dos grandes proyectos turísticos y pseudo ambientales: el Parque lineal río Fucha y el Sendero de las Mariposas, impulsados por la actual alcaldía distrital. Proyectos con graves consecuencias, por las reubicaciones que implican, para quienes acá habitan: de los cerca de 2.000 predios en el territorio, ocupados por casas autoconstruidas, con gran valor simbólico y político con historia y memoria de 30 años de lucha y de construir ciudad, una vez tomen forma estos proyectos solo quedarían en pie cerca de 1.000, situación que genera incertidumbre, inseguridad y desconfianza en una comunidad que necesita que le garanticen a todos sus habitantes el derecho a la ciudad y a tener una vivienda digna.

 

Construyendo utopías en el territorio del alto Fucha

 

Corría el año 2013, cuando un grupo de jóvenes en unión con algunos habitantes del sector decidimos conformar la colectiva Huertopía Sembra luna, rescatando la importancia de la agroecología de la mano de algunos principios del feminismo, con un objetivo principal inicial: construir una huerta urbana llamada “Buen Vivir”. ¿Su propósito? Reconocer, junto a la comunidad, el valor de uso de los alimentos y la posibilidad de establecer una soberanía alimentaria para el barrio, además de promover la nueva dimensión de los derechos de la naturaleza y de la convivencia en armonía con la misma.

 

Después de un año de tejer relaciones con el barrio y su gente, decidimos crear una segunda huerta, que denominamos “Huertopía”. La primera intención con ésta era apropiarnos de un lote, fruto de las primeras reubicaciones sufridas por pobladores del barrio, el cual se estaba convirtiendo en un espacio de microtráfico. “Huertopía” se convirtió en el espacio más frecuentado por los niños que vieron en la huerta un espacio de juego, aprendizaje y transformación; espacio en el cual no prima el interés económico pues parte de la cosecha es para quien la trabaja.

 

Tensiones

 

Este proceso de creación y fortalecimiento comunitario ha tenido que pasar por grandes tensiones desde el 2015, a partir del momento en que a varias familias les llega una carta de la Caja de Vivienda Popular informándoles que serían desalojadas en 15 días sino aceptaban el plan de reasentamiento. Este hecho, al tiempo que desató gran indignación, fortaleció nuestra organización, presentando escenarios de movilización y denuncia frente a la política de reasentamiento que principalmente beneficia a los bancos y constructoras encargadas de construir las indignas viviendas de interés prioritario (VIP).

 

Luego de 3 años de exigencias, se expide la resolución de legalización parcial de los barrios Los Laureles y La Cecilia, en ella, según la Secretaria de Ambiente del Distrito se argumenta que los barrios se encuentran afectados por el paso de un hilo de agua denominado drenaje del río Fucha, el cual por su importancia debe ser conservado. Este fue el argumento mediante el cual se justifican reubicaciones de los predios que se encuentran cercanos al drenaje, los cuales están excluidos del proceso de legalización.

 

Con este panorama decidimos salir de trabajar solamente en las huertas, para trabajar por la obtención de los servicios y la legalización total del barrio. Es ésta la razón por la que la comunidad del Alto Fucha decide conformar la Comisión en Defensa del Territorio Fucha, con el fin de emprender acciones legales en demanda de claridades y socialización frente a los diagnósticos de riesgo y desalojo de la comunidad.

 

Dicho proceso generó el fortalecimiento de las discusiones colectivas sobre derecho a la ciudad desde una perspectiva crítica, profundizando en los varios planes que afectan el centro de la ciudad (Ver proyectos), del cual somos cercanos, y el territorio río Fucha, procesos de gentrificación, conurbación, metropolización y megalopolización1, caracterizados por un diseño no participativo que contribuyen a la profundización del patrón de acumulación neoliberal del capital financiero, inmobiliario y hotelero transnacional.

 

Todos estos escenarios de socialización y discusión procuran construir una posición barrial y popular en pro de la defensa del territorio Fucha. Con ese mismo objetivo encontramos sobre el camino procesos como Arquitectura expandida, que desde el año 2012 posibilitó un escenario de reunión comunitaria para la Junta de Acción Comunal-JAC del barrio La Cecilia, proceso conocido como La casa de la lluvia de ideas, proceso adscrito en las formas de construcción autónomas –como es el caso de los Ecobarrios en nuestra localidad–, articulado con el Mandato Popular del Centro (MPC), la Mesa Ambiental de los Cerros Orientales (MCO) en oposición al modelo imperante de ciudad.

 

Frente a la desigual disputa por la ciudad, los sectores populares han dispuesto su organización como la forma de encontrar solución a las problemáticas que las afectan, a la par de demandar el pago de la deuda histórica que el Estado tiene con quienes habitan la frontera de los Cerros Orientales, los barrios cercanos al centro o ubicados en los sitios donde se realizarán grandes planes o proyectos de renovación urbana.

 

Comunidades Fucha: un laboratorio llamado
Casa lluvia de ideas

 

Reconociendo el contexto de la cuenca alta del Río Fucha y las distintas formas organizativas existentes y posibles en el territorio, se han abierto otras propuestas de construcción colectiva en esta zona de la localidad de San Cristóbal. Es así como se impulsa, a partir de las artes, un espacio de encuentro que nos ha permitido reflexionar más a fondo frente al origen de los conflictos territoriales, los actores involucrados y sus respectivas implicaciones.

 

El laboratorio es en sí, una excusa para el encuentro con diferentes colectivas y organizaciones comunitarias de dentro y de fuera de los barrios del alto Fucha y la localidad; posibilita un encuentro intergeneracional para dar cuenta de las distintas formas de diálogo y construcción de soluciones creativas a necesidades culturales, sociales, ambientales y de comunicación entre los diferentes barrios y el trabajo de las formas de organización en el territorio. Este año hemos desarrollado un espacio de fortalecimiento de la autonomía a partir de la búsqueda del empoderamiento barrial por parte de los habitantes del barrio La Cecilia principalmente y vecinos, con ejercicios como: lecturas de cartografías de sueños, impulso a los proyectos de vida individuales y colectivos, elaboración de libros y fanzines.

 

Se han podido activar, así, esas formas de encuentro barrial poco exploradas, a través de apuestas como “La cumbia del reciclaje”, invitación lúdica2 que nos incitó a reciclar y a transformar la basura en objetos artísticos que tengan un segundo o tercer uso, como la creación de máscaras para una comparsa. De esa manera, como otra forma de resistir al desplazamiento y reasentamiento, empezamos a darle forma a un ecoterritorio cultural. Iniciativa integradora, de la cual salieron actividades como el Cecilazo3, el festival Barrios vivos, Fucha libre4, y la feria de trueque La Cecilia tiene crochet5.

 

El Cecilazo, en particular, representa el primer paso para proyectar lo que posteriormente sería la Primera bienal de arte comunitario, con un ejercicio de muralismo y campeonato de banquitas (en una de las calles con mayor número de casas en amenaza de reubicación) y como forma de dar a conocer el alcance de la Cumbia del reciclaje. El festival Barrios vivos, Fucha libre, fue un acercamiento a otro sector del territorio, afectado por la misma problemática a través de muestras musicales, intervenciones artísticas, talleres y encuentros deportivos, eventos que consolidaron alianzas territoriales.

 

Por otro lado, la feria de trueque La Cecilia tiene crochet, consistió en un ejercicio de acercamiento de la problemática a otros sectores y pobladores de la localidad y la ciudad, de modo que estos otros reconocieron estar afectados por la situación, así no vivieran allí. Otro objetivo logrado fue el de reconocer el trabajo y la participación constante de las mujeres y los niños en la construcción del tejido social. En el marco de esta feria, y como continuidad del ejercicio de reciclaje, se logró obtener más de mil bolsas que se convirtieron en setenta banderines que simbolizan estos espacios de encuentro en los que colectivamente se enlazaron y entrelazaron afectos, sueños y trabajo.

 

El arte como un encuentro para soñar, resistir y construir6

 

La primera bienal (San Cristóbal-2017), nace como un ejercicio de comunicación para la ciudad y el país frente a las problemáticas existentes en la capital, respecto al significado de los Cerros Orientales para la ciudad: uso del suelo, derecho de comunidades campesinas y urbanas a con-vivir en los cerros y la ausencia de garantía de nuestros derechos fundamentales.

 

La bienal surge como iniciativa de proyección de ciudad, a partir de lo que hemos denominado Eco-territorios culturales, propuesta de ciudad donde el arte, el ambiente, lo social, lo comunitario y lo organizacional se enlazan para construir durante casi un mes, de manera constante y continua, un ejercicio de resistencia con actividades para el diálogo, la reflexión y el encuentro cultural entre el arte y la comunidad. Las opiniones de algunos de quienes participaron –artistas y comunidad– refuerzan su validez (Ver Echando raíces).

 

En el marco de esta iniciativa se invitó a un grupo de artistas de la localidad, la ciudad y el país. La misma fue respondida por 27 artistas que desarrollaran intervenciones fijas de muralismo, escultura y gaffiti, cuarenta presentaciones artísticas entre teatro, títeres, músicas populares, rock, danza tradicional, break dance, literatura, narraciones orales, muestras gastronómicas, proyecciones audiovisuales, talleres, todo ello con la participación de los habitantes y las comunidades de los siete barrios del alto Fucha. Este fue un ejercicio de autogestión, solidaridad y apoyo de organizaciones locales así como también la comunidad, quienes a través de donaciones de materiales, préstamos de equipos, espacios, energía y hasta baños, hicieron posible su realización.

 

El camino está abierto, los sueños deben seguir diseñándolo.

 

* Colectivo Arto Arte, Colectiva Huertopía y Colectivo Aitue.
1 Gentrificación: proceso de transformación de un espacio urbano deteriorado que provoca un aumento de los alquileres o del coste habitacional en estos espacios.
Conurbación: conjunto de poblaciones próximas entre ellas, cuyo progresivo crecimiento las ha puesto en contacto.
Metropolización: concepto geográfico que denota el crecimiento demográfico, espacial y operativo de las metrópolis o grandes ciudades que se caracterizan por su elevada complejidad.
Megalopolización: crecimiento urbano acelerado de las metrópolis, que lleva al contacto del área de influencia de una con las otras, formando conurbaciones de grandes ciudades.
2 Serenata “La Cumbia del Reciclaje” 2017 https://www.youtube.com/watch?v=eRN9O-ouefY
3 Para conocer más: http://www.worldurbancampaign.org/fundacion-bogotart-cultural-festivals-making-vibrant-and-trendy-previously-invisible-neighborhood
4 Para conocer más: http://www.worldurbancampaign.org/fundaci%C3%B3n-bogotart-barrios-vivos-fucha-libre-vibrant-neighborhoods-free-fucha
5 Para conocer más: http://www.worldurbancampaign.org/bogoart-foundation-la-cecilia-has-crochet-fundaci%C3%B3n-bogotart-la-cecilia-tiene-crochet
6 https://es-la.facebook.com/primerabienaldeartecomunitario/

 


 

Recuadro 1


Echando raíces

 

“De este ejercicio, que es como un sueño, se rescata la satisfacción expresada por muchos de los participantes, los cuales consideran que con arte y cultura se pude permanecer en el territorio, que estos aprendizajes pueden seguirse compartiendo y transmitiendo; que la gente de los barrios somos capaces de echar raíces, entablar diálogos, echar a andar procesos. Del mismo modo, la confianza que se revivió entre los habitantes de los barrios se evidenció, gracias al poder comunicarnos y de hacer cosas entre nosotros, con la gente, reuniéndonos, ayudando, colaborando”.

 

“Este país ha sido sometido a la violencia para que no nos vinculemos a procesos sociales, para que los sectores populares no participen. La bienal fue una oportunidad para que la gente se dejara sorprender nuevamente de las cosas, otra forma de sentir la vida, de mostrarle al mundo nuestro entorno y rescatar la riqueza que tenemos en los cerros y en nuestros barrios, nos dio la posibilidad de descubrir talentos de todas las edades, al tiempo que los vimos a todos reunidos por una misma causa. Esperamos haber difundido de una manera creativa y amena la voz de quienes nos encontramos en esta lucha por nuestros derechos: a la ciudad y el derecho a un hábitat digno y quienes también apostamos a soñar, tejer, construir, crear y hacer ciudad desde el juego, el arte, el encuentro, el trabajo y las sonrisas”*.

 

* Apreciaciones casi textuales de la comunidad, artistas y colectivos, enunciadas en reunión de cierre y evaluación del proceso el día 2 de septiembre.

 


 

Recuadro 2

 

Proyectos

 

Entre lo planeado para la reorganización del centro ampliado de Bogotá, existen las siguientes obras:

 

• Proyecto de intervención del CAN y ampliación del Aeropuerto El Dorado.
• Edificio Entre Calles
• Triángulo de Fenicia
• Edificio Donald Trump
• Edificio Los Ministerios
• Proyecto Ciudad Salud

Publicado enEdición Nº239
Guillermo del Toro, en Venecia.

 

"La forma del agua", dirigida por el mexicano Guillermo del Toro, ganó hoy el León de Oro del 74 Festival de cine de Venecia, tercer cineasta hispano en lograrlo tras Luis Buñuel y Lorenzo Vigas.

"Tengo 52 años, peso 300 libras y he hecho 10 películas. Hay un momento en la vida de un narrador, de un contador de historias, en el que lo arriesgas todo para hacer algo distinto", dijo Del Toro tras recoger el premio de manos del presidente de la Biennale, Paolo Barata.

Con voz temblorosa y visiblemente emocionado, Del Toro destacó que es el primer León de Oro "para un mexicano", por lo que quiso dedicárselo y dárselo a "cada joven director de cine latinoamericano que sueña con hacer algo en el género fantástico, como un cuento de hadas".

Les aconsejo que aunque les digan que no pueden hacerlo, que insistan porque "se puede". Solo, agregó, hay que tener pureza, fe e insistir en lo que se crea, "en mi caso son los monstruos".

"Voy a llamar a este premio Sergio Leone", dijo bromeando el director, que agregó: "Creo en la vida, en el amor y en el cine y dejo este escenario lleno de vida, amor y cine".

Del Toro ganó este León de Oro en su primera participación en Venecia con una preciosa historia de amor entre una mujer muda y una criatura marina en Estados Unidos en el año 1962.

Protagonizada por Sally Hawkins, Michael Shannon, Richard Jenkins y Octavia Spencer, la estética de cuento y el estilo fantástico de Del Toro están envueltos por una perfecta ambientación en la que está cuidada hasta el más mínimo detalle.

Es la tercera vez que un hispano se lleva el León de Oro. La primera vez fue el español Luis Buñuel por "Belle de jour", en 1967, y la segunda el venezolano Lorenzo Vigás, por "Desde allá", en 2015.

Del Toro ha dirigido películas como "Cronos" (1993), "El espinazo del diablo" (2001) "Hellboy" (2004) o "El laberinto del fauno" (2006).

Con un particular universo lleno de fantasía y criaturas extrañas, Del Toro (Guanajuato, 1964) es uno de los realizadores más respetados y como guionista ha participado en la creación de películas como la trilogía del Hobbit, dirigida por Peter Jackson, que en principio iba a dirigir el mexicano.

Pese a su éxito, Del Toro cuenta con una única nominación al Óscar, por el guion de "El laberinto del fauno", una película que se hizo con tres estatuillas al mejor maquillaje, dirección artística y fotografía.

 

 

Publicado enCultura
Sábado, 02 Septiembre 2017 09:43

Entepola

Entepola

“Yo llegué acá por casualidad, soy vecino del sector y viendo este Entepola me parece muy bueno que hayan hecho este tipo de eventos en estos barrios porque por acá hacen falta muchas cosas así... Lástima que la gente no sepa o no valore estas actividades porque le hace un beneficio a toda la comunidad”.

 

Con estas palabras, uno de los habitantes del barrio Lourdes, en el centro-oriente de Bogotá, da su opinión en el “Foro Resistencias Latinoamericanas desde el Arte y la Cultura Popular” donde diferentes agrupaciones artísticas, pedagógicas y culturales de Bogotá, Colombia y de América Latina se dieron cita para reconocerse y realizar un intercambio de aprendizajes entre artistas y comunidad.

 

Este foro fue, en palabras de uno de los organizadores, “una semilla para posibilitar un espacio donde se permita reflexionar alrededor del quehacer del arte y la cultura popular en resistencia que hay en todo el continente”.

 

La primera vez que conocí y participé en el Entepola fue en agosto de 2015, el festival se llevó a cabo durante una semana en el barrio Juan Rey y sus alrededores de la localidad de San Cristóbal, al suroriente de la ciudad. Hoy, creo que la magia de este festival es el encuentro que va caminando año tras año por las periferias urbanas de Bogotá.

 

Un evento para reactivar la solidaridad de los pueblos

 

El Encuentro de Arte y Cultura Popular Latinoamericano nace a finales de la dictadura militar en chile hacia 1987. Por esta época en Latinoamérica irradiaba la idea del arte popular como elemento para transformar la realidad; el despliegue de esto fue tal que hoy en día se encuentra en Perú, Venezuela, México, Ecuador y otros países; es necesario decir que no todos los encuentros son autogestionados e itinerantes como el de Colombia.

 

En 2017, Entepola cumple 15 años de itinerancia en Colombia, aniversario celebrado “Desde el corazón de Bakatá” en la localidad tercera de Santa Fe. El festival se realizó en la semana del 6 al 13 de agosto, en los históricos barrios de Girardot, Las Cruces, Lourdes, Egipto y Belén, que configuraron a principios de 1900, las periferias urbanas del sur que las élites cachacas optaron por dejar a la deriva de las gentes que llegaban víctimas de la violencia económica del campo, mientras organizaban Chapinero y Teusaquillo al estilo inglés y francés.

 

Décadas más adelante, el alcalde bogotano Jorge Eliécer Gaitán nacido en Las Cruces, construiría teatros, centros comunitarios, acueductos y lavaderos colectivos en Lourdes y los territorios donde habitaban las muchedumbres que vengarían su muerte, ebrios de históricos olvidos e irrumpiendo en la ciudad formal para cambiar el rumbo de la historia nacional.

 

Este festival se toma territorios construidos por la gente obrera, desplazada, despojada y marginada del orden urbano rolo, también construye historias desde el 2002, siglo que es atravesado por la globalización cultural, la gentrificación urbana, los POT, el plan centro, las ollas de microtráfico y ONGs que se han ido enquistando en las periferias de nuestra Bakatá.

 

Por este motivo, y como homenaje al trabajo autogestionado de colectivos, artistas y comunidades articulados por la solidaridad, fui a entrevistar a algunas de las personas que han realizado durante cada año más de 9 asambleas preparatorias, en las cuales deciden adelantar por una semana, todo un festival de arte y cultura con invitados de toda América Latina en algún sector popular de la ciudad como Bosa, Engativá, Fontibón, Suba, San Cristóbal, Usme, Ciudad Bolívar, Codito, Danubio, Nuevo Chile, Lourdes, Juan Rey, etc. Y lo más importante “Sin dinero, ni politiquería. Sólo la solidaridad, el trueque y el apoyo de los vecinos”.

 

Todo el festival es organizado sin apoyos económicos de instituciones de ningún tipo. Diez comisiones hacen realidad este encuentro internacional que trabajan desde meses antes con las comunidades que deciden hospedar el evento. No es una tarea fácil. Toca ir puerta a puerta, abriendo puertas tejiendo redes de apoyo con los vecinos para suplir no sólo aspectos técnicos como sonidos, carpas, consolas, micrófonos, transporte, etc., sino garantizar la salud, el alimento, la dormida y demás aspectos comunitarios que van más allá del arte.

 

¿Cómo poder hacer un evento de esta magnitud donde en vez de dinero existen trueques, donaciones y solidaridad pura y dura de los mismos barrios populares? ¿Cómo construir escenarios para que habiten el teatro, la danza, el circo, la música, además de talleres, foros, murales y demás formas de intercambiar culturas a nivel latinoamericano con compañías, artistas, habitantes, colegios, universidades y gestores populares?

 

El trabajo por comisiones

 

Organización horizontal que gestiona todo lo necesario para este festival “Porque la gente es muy escéptica. No cree. Piensa que uno tiene unos intereses políticos. Pero ya cuando ven a los chicos tres meses antes construyendo el festival con la comunidad, no solo pidiendo por ejemplo donaciones, préstamos, en fin; sino adecuando los espacios, para el festival, con presentaciones artísticas mucho antes de que inicie, entonces la gente sí comienza a integrarse y a decir: bueno estos chinos sí están haciendo algo por lo menos por el barrio”.

 

Estas 10 comisiones contaron cómo realizan su trabajo siendo ‘Entepoleros’, donde se organizan en tres ejes principales: Autogestión, Comunidad y Arte. Forjando así un sujeto colectivo, que evita personalismos innecesarios e invita a escuchar la unión de las voces que hace este encuentro posible.

 

“Nos organizamos con los principios ‘Entepoleros’ que se basan sobre todo en [...] la construcción de afectos y lazos, el reconocimiento de la comunidad. Así se llega al territorio con Entepola, para darle voz al que no se le ha dado voz, y ¿qué se trae? Pues ya toda una memoria y una historia de un evento internacional que logra movilizar a mucha gente y generar muchas redes de intercambios y de rupturas del tiempo ¿no?, de vivir otra temporalidad. Romper la cotidianidad, porque en la gente esto no hace parte de su día a día”.

 

“Hay comisiones que tienen un perfil y una labor específica en función de las necesidades de la semana del encuentro. Pero que también atienden a necesidades propias de la comunidad como lo son el transporte, la vivienda, la alimentación y la economía. Eso tiene que ver con el eje de Autonomía [...]. Responde a elementos de identidad también del territorio. Aquí (entre el barrio Lourdes y el Girardot) descubrimos el Carnaval de la Alegría que unió muchos actores del territorio y que la comparsa inaugural de estos 15 años vino a revivir este elemento de unión”. De eso se trata el Entepola, de diseñar estrategias según los territorios para no necesitar más que la unidad de la vecindad para traer espectáculos de calidad para la gente, además de ir sembrando posibilidades reales al modelo económico y cultural que diseñan en países totalmente ajenos a la realidad de los barrios populares de Latinoamérica.

 

Eje de autogestión para garantizar el evento

 

La primera comisión, y una de las más importantes para el desarrollo del evento es Alimentación encargada de “Suplir el alimento durante los días de festival para todos los artistas. En promedio estamos sirviendo de 100 a 150 platos de desayuno, almuerzo y comida durante los 8 días, ahí se hace el cálculo de cuántos platos servimos en todo el festival”.

 

La comida la consiguen principalmente en la central de Abastos junto a la comisión de Donaciones que también va puerta a puerta del mismo barrio contando acerca del Entepola y acudiendo a colegios, familias, Juntas de Acción Comunal y demás espacios claves del territorio solicitando alimentos no perecederos para los artistas invitados. “La comunidad se involucra con su fuerza de trabajo, vienen las abuelitas a picar, los abuelos, las mamás [...] este es un espacio que recuperamos, era un garaje lleno de cosas y entonces hicimos una minga, lo recuperamos y lo volvimos cocina, esa relación con la comunidad es mucho más chévere que con una institución que le toca a uno pedir cartas y hacer una mano de permisos y una mano de trabas, en cambio la comunidad colabora sin necesidad de tantas trabas [...] otra de las cosas bonitas del Entepola es eso, que se hagan esos lazos comunitarios, que realmente permiten que las cosas funcionen mucho mejor que con las instituciones. Y bueno es una comisión muy bonita, muy ardua, de mucho trabajo pero muy bacana”.

 

La mayoría de artistas que vienen de América Latina y de otras ciudades de Colombia tienen garantizado el hospedaje gracias a la comisión de Vivienda encargada de conseguir cuartos, casas, colchonetas y cobijas, para la acogida de artistas y organizadores. “En la comisión de vivienda estamos alojando cerca de 200 personas en este festival [...] Este año hay 3 casas. Una es el salón comunal de Lourdes, otro es una casa que una vecina nos prestó que estaba desocupada y la otra es un apartamento que nos prestó otra vecina en un edificio donde también tenemos el comedor [...] Las cobijas y las colchonetas las conseguimos comunitariamente haciendo puerta a puerta. Son ellos, la misma comunidad la que nos brinda día tras día los elementos que podamos necesitar, son los plomeros de la comunidad los que nos ayudan a instalar las duchas, los obreros nos ayudan a gestionar los arreglos de las casas, electricidad, bombillos, etc.”.

 

Algunos de los vecinos del barrio Girardot se ofrecieron con su tiempo y recursos para llevar, dejar y traer todo lo necesario para el festival. Estas labores hacen parte de la comisión de Transporte que es la única que recurre al dinero (igualmente a través de la autogestión como rifas, eventos y ventas) para pagar la gasolina que es lo único que nadie truequea.

 

Eje comunidad para consolidar el evento

 

Una de las comisiones que conforma este eje es la de Comunicaciones “que tiene que ver con esos canales rotos impresionantes”. También “[...] se encarga de la difusión del festival [...], para que la comunidad lo conozca se apropie y participe de las obras y de las diferentes comisiones. [...] también es traer lo popular a ese tipo de experiencias comunicativas, no sólo se usan las redes sociales, sino también el ‘voz a voz’, el perifoneo en las Juntas de Acción Comunal, las radios comunitarias, se pasa ‘saloniando’ por los colegios para contarle a los chicos qué es el Entepola, cuáles son sus principios: la autogestión, la no politiquería. Para rescatar esas otras formas comunicativas desde lo barrial, desde lo popular y hacer crecer el festival, que las cosas fluyan y que la gente nos conozca”. Se encarga de tener una estrecha relación con el territorio, con sus gestores locales, con sus dinámicas y canales de comunicación con el festival.

 

Para que el festival sea saludable, seguro y cobijado por la misma comunidad, existe la comisión de Cuidado que “[...] Se encarga de velar por el bienestar colectivo e individual. Temas como la salud (cambios de altura, tratamos de contar tanto con medicamentos como con plantas ancestrales), tener planes de contingencia, rutas seguras, botiquines y reacción ante cualquier emergencia, son organizados por un método de ‘apadrinar’ los artistas invitados por parte de la comunidad. En este festival tenemos de 100 a 150 padrinos que van desde niños hasta los adultos mayores” .


“La estrategia del apadrinamiento ha funcionado buscando personas de la localidad, comunidades de adultos mayores, de los niños, también de los colegios que puedan colaborarnos [...] buscamos otras estrategias de cuidado como por ejemplo el autocuidado, les brindamos unas recomendaciones a los artistas que vienen de otros países para que tengan rutas seguras y puedan hacer sus diligencias sin exponerse”.

 

Todos los temas que se trataron en el foro fueron programados por la comisión Académica que se encarga de pensarse pedagógicamente los principios y horizontes del arte y la cultura en el contexto del barrio popular. “[...] es esta apuesta política donde el poder no está en el discurso, en la mente y en las ideas [...], sino está es en las manos, en el quehacer [...] y el Entepola es la suma de esas manos que hacen. Entonces, claro: Empodera la comunidad [...] pensarse ese proceso de empoderamiento es lo que hace esta la comisión”.

 

Arte como eje fundamental

 

El fundamento de todo este festival y el centro en torno al cual gira todo este despliegue organizativo es el arte popular. Este eje se encarga de programar, montar y garantizar todo el escenario para los artistas y sus funciones. Por ejemplo, la comisión Técnica y logística es la encargada “de atender las necesidades de los artistas en el mismo escenario, nosotros tenemos que estar muy pendientes de esa parte, como del sonido, las puestas en escena, saber qué necesitan, cuidar el lugar, los equipos. Además de gestionar con la comunidad previamente los equipos y escenarios necesarios para el festival”.

 

En trabajo mancomunado, la comisión de Programación se encarga de la comunicación con los artistas, la convocatoria, organización de las presentaciones y también abrir espacios para los artistas locales; además preparan con las otras comisiones la cantidad de invitados con bases de datos que van creciendo con los años por el ‘voz a voz’ a nivel latinoamericano.

 

“El festival es autogestionado y realizado por jóvenes universitarios que le apuestan a una forma diferente de mundo que se da por medio de la autogestión y el trueque. No tiene nada que ver con las instituciones ni politiquería, ni nada de eso [...] Los artistas no llegan al hotel cinco estrellas ni nada, ellos están aquí con la comunidad. Es importante generar esa conciencia en los artistas cuando vienen, aunque la mayoría hace parte de procesos populares y ya conocen”.

 

La comisión de Sub-Sedes es una apuesta para que el festival logre tejer redes artísticas en los territorios de Bakatá, además de la itinerancia anual. Es la que realiza articulación con otros barrios aledaños, con universidades (generalmente públicas), para llevar el festival a otro nivel de acción.

 

En este sentido, el Entepola es una apuesta real de un nuevo mundo, un trabajo de mucho pueblo movilizándose por el arte y la cultura desde los barrios. Sin temer a la escasez cuando se tiene el tejido social. Una construcción de nuevas lógicas, de diálogos, de entender a las comunidades y vivir las dificultades que configuran su día a día.

 

* Gestor barrial -Colectivo Olla Artística Tiguaque.

Publicado enEdición Nº238
“La música me acompaña como una terapia”

La artista de Oaxaca presentará mañana y el sábado en el Gran Rex Salón, lágrimas y deseo, un disco en el que vuelca, con diversos ritmos, amores y desamores. Los desamores tienen que ver con el desencanto por el acontecer político y social en sus dos países: México y EE.UU.

 

Lila Downs larga una risotada hasta cuando habla de cosas tristes. Hay un sabor agridulce en sus canciones. Una catarsis, un intento de sanación. “Con mi dolor causando penas voy vagando por ahí / No hay una frase de cariño para mí”, son, de hecho, los primeros versos de la canción “Urge” que se escuchan en la voz inconfundible de la cantora mexicana apenas arranca Salón, lágrimas y deseo (2017), su nuevo disco que la trae de gira por Argentina que culminará mañana y el sábado a las 21 en el Teatro Gran Rex (Corrientes 857). Pesares que suenan en ritmo de cumbia, en este caso. La cantautora y antropóloga oriunda de Oaxaca no esconde su desazón. Lo primero que le confiesa a PáginaI12 es la “depresión” que le provocó la llegada de Donald Trump a la presidencia de Estados Unidos. “Ya no tenía ganas de hacer nada, de componer ni de hacer disco. Estaba muy desencantada y triste por lo que pasó políticamente en Estados Unidos. Porque ganó Trump y me sorprendió, la verdad. Fue la primera que vez que yo voté allá, porque puedo votar tanto en México como en EE.UU.. Fue muy triste ver eso. He pasado también algunas situaciones personales de vida y muerte con mi pareja. El disco pasado estaba dedicado a la muerte, retándola y enojada con ella. Y en este disco creo que ya vuelvo a ser la misma de siempre y apreciando los momentos de vida que tengo y los de mi pareja, a quien le dieron un diagnóstico muy serio.”

 

–¿En qué sentido volvió a “ser la misma”?
–Pensaba, de alguna manera, que si yo le cantaba a la muerte quizá de esa manera iba a ser menos doloroso (en México tenemos una tradición de convivir con los muertos y con el Día de los Muertos). Todos tenemos este temor finalmente de la pérdida de un ser querido o de tu propia vida. Pensé que quizá con la música te podías curar espiritualmente de una pérdida de alguien tan cercano a ti, pero me di cuenta de que no puedes. Que de todas maneras tienes que llorar, tienes que vivir las cosas que hay que vivir cuando hay apego. Y creo que por eso este disco es tan sentimental, tan lleno de amor y desamor. Hay desencanto y desilusión en la esencia humana. Es una dedicatoria a mis países, que son México y Estados Unidos, a quienes quiero tanto y odio tanto en ocasiones.

 

–¿Cuál es el principal temor con la llegada de Trump?

–Yo creo que hay que educar a la gente. Afortunadamente yo tengo la música que me acompaña como una terapia, como mi vida. Y me da la oportunidad de educar a gente joven sobre quiénes somos y lo mucho que valemos. Porque mucho de lo que sale de Norteamérica son mensajes xenófobos, mensajes no naturales para nosotros. Lo veo con mi hijito, que es morenito, chiquito, de pelito negro. Y ve a los güeros constantemente y veo su negación de sí mismos. Y está chiquito. Veo cómo va el proceso. Yo también lo viví y le tuve que dar la vuelta a eso.

 

Finalmente, se decidió a canalizar todas esas angustias en un noveno disco, en el que combina danzón, blues, boleros y baladas de amor y desamor. Pero el desamor entendido en términos más amplios. Una especie de desencanto por el acontecer político y social. En su disco anterior, Balas y Chocolate (2015), Downs había puesto la lupa en la violación de derechos humanos en su país. Le había dedicado una canción a los 43 normalistas desaparecidos (“La patria madrina”) y denunciaba también los asesinatos a periodistas (“Humito de copal”). En el nuevo trabajo, alerta sobre el florecimiento de la xenofobia en zona fronteriza. “Envidia”, por ejemplo, es una canción que dispara sobre Trump y tiene como invitado a Andrés Calamaro. “La canción habla sobre los que odian la raíz originaria. Me refiero a esos güeros anglosajones que no tienen idea en qué tierra están parados. Estamos en los medios, en el cine, en las artes, en la literatura. Y se espantan. Porque somos lindos, somos muchos y muy trabajadores”, dice y larga otra carcajada. “Pensaba grabar un disco sólo de boleros, pero fue surgiendo la necesidad de ampliar el repertorio después de que pasó todo esto. Nos tiramos a la borrachera un ratito. Es una terapia tomarte una botellita y estar conversando sobre las cosas que están pasando en tu país, en su sociedad, en tu mundo y después trabajarlo”, enfatiza.

 

–La palabra mujer aparece muy fuerte en todo el disco y principalmente en “Peligrosa”, el corte de difusión. Se han fortalecido los derechos de las mujeres, pero sigue siendo un mundo “peligroso” para ustedes, ¿no?

–Hay mucho que hacer, mucho que dialogar. Yo creo que cada canción me da ese permiso de poder hablarlo, decirlo. Y ver cuáles son las reacciones de la gente. En México he visto que los hombres reaccionan de una manera muy diferente a “Peligrosa”. Y las mujeres están felices con esta canción.

 

“¡Power!”, dicen. Pero los hombres me dicen: “Oye, Lila, yo no sabía que eras una feminista”. Todavía hay esa idea de la competencia. En todo Latinoamérica es complejo el machismo. Porque también ponemos a la virgen, a la madre de nuestra casa, en el altar. Se han hecho muchos análisis sobre esto: eres virgen o puta. No puedes estar en medio, no puedes tener una vida sexual sana en la que tú también quizá seas dominante en una relación. ¿Y cuál es el problema? Cargamos todavía con muchos prejuicios. Y en todos los niveles sociales, no sólo en los que no tienen acceso a la educación.

 

–¿Y la música puede colaborar para visibilizar esa situación?

–Sí, como en otra época los grandes artistas, como Mercedes Sosa aquí, fueron importantes en un movimiento político. Veo la importancia que empieza a tener la música en otro contexto social. Lo veo en ciclos. A mí me interesó mucho el ciclo de los hippies y la protesta en Estados Unidos. La estudié y miraba las cuestiones políticas que pasaban en el momento. Y creo que las sociedades se comprimen y se expanden y se vuelven a comprimir. Los ciclos sociales son parte de nuestra naturaleza.

 

–El disco anterior estaba enfocado sobre las desapariciones en democracia en México. ¿Cómo ve actualmente la situación vinculada a derechos humanos en su país?

–Es importante poner atención a ese tema. Es necesario que todos los artistas que salgan de México ejerzan presión. A los gobernantes, pero también a la sociedad. Porque si no sale de nosotros... cómo va a haber presión para que los líderes hagan cambios si nosotros permitimos que sigan haciendo lo que quieren.

 

–Es un momento complejo en Latinoamérica, porque han aflorado gobierno de derecha, en Brasil, Argentina...

–...Sí, ¿no? En todas partes. Cada lugar tiene sus secretos macabros. Son parte de nuestra historia compleja los encuentros de culturas y dominios de poder. En México obviamente la historia es complicada con España y al igual aquí; muchos de estos países han sido colonias en el pasado. Pero lo que tenemos en común es la expresión de nuestra identidad que está viva y es originaria. Está basada en los valores indígenas. Y eso aunque seamos un poco más europeos, como es Argentina. Cada vez más gente acepta sus raíces indígenas. Pasan cosas muy particulares con respecto a la negación del origen, porque en algunos lugares fue más violenta.

 

–En su obra lo indígena está muy presente, es muy fuerte. ¿Le interesa que sea así, casi como una bandera?

–Yo también estuve en el closet un tiempo. Cuando era joven me pintaba el pelo de rubio. Y en parte era porque estaba en el ámbito de la música clásica y era lo admitido. Pero luego tuve una crisis existencial, entonces dejé que mis raicitas salieran negras. Ya me miré en el espejo más directo (risas). Cuando empecé a cantar y a componer, lo hice para mi propia gente. Estoy orgullosa de que la música nuestra ha aportado a ese proceso de reivindicación. Me da mucho gusto que mis paisanos mixtecos lo hablen al mixteco en frente de otras etnias, porque cuando yo era pequeña les apenaba mucho. Es una lengua del sur de Oaxaca. Millones de personas lo hablamos. En nuestro país hay 64 idiomas indígenas.

 

–El disco nuevo abre con una cumbia, “Urge”, un ritmo recurrente en toda su obra, ¿cuál es su relación con la cumbia? ¿Es muy popular en México?

–Cuando yo era chica escuchaba a Rigo Tovar y me daba vergüenza. Pero cuando iba a Estados Unidos y de pronto veía que alguien tocaba sus canciones, me recordaba a México. Por eso la cumbia ha llegado a ser muy importante para mí. Porque es espiritual y ritual, una convivencia física y de gozo. Por eso en todos los discos hablo de las dualidades que son centrales en la visión indígena. Si no hay balance, “nos va a llegar la chingada”, como decimos allá.

 

–¿Cómo eligió a los invitados del disco?

–Mi sueño era grabar con Diego El Cigala y que pudiera cantar algo tan profundo como “Un mundo raro”. Mi madre dice que ahorita estamos viviendo “un mundo raro”. A Carla Morrison la conozco desde hace años, hemos hecho conciertos juntas en Los Angeles y grabamos a dúo “Ser paloma”. Ella es una chica fronteriza, me encanta la gente fronteriza. Me identifico mucho con ellos, porque tienen un profundo sentido de libertad, se permiten violar un poco la ley para conseguir cambios. Y a Mon Laferte la conocí hace poco, vino a un concierto que dimos en Veracruz y grabamos una segunda versión de “Peligrosa”. Ella es chilena y vive en México.

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14 años de los Caracoles Zapatistas, nacimiento de otro mundo posible

Espoir Chiapas


Después de una larga temporada de silencio, los días 8, 9 y 10 de agosto del 2003, se realizó una fiesta en el agónico Aguascalientes y naciente Caracol de Oventik para celebrar la creación formal de la autonomía. En Chiapas, los aguascalientes iban a cambiarse por los Caracoles, y las autoridades por las Juntas de Buen Gobierno.


El Subcomandante Marcos, dio a conocer unos meses antes una serie de comunicados intitulados: “la treceava estela” en siete partes: 1/ Un caracol 2/ una muerte 3/ un nombre; la historia de del / sostenedor del cielo, 4/ un plan 5/ una historia 6/ Un buen gobierno 7/ una postdata


En esos textos el Sup aclara que “los Caracoles serán como puertas para entrarse a las comunidades y para que las comunidades salgan; como ventanas para vernos dentro y para que veamos fuera; como bocinas para sacar lejos nuestra palabra y para escuchar la del que lejos está. Pero, sobre todo, para recordarnos que debemos velar y estar pendientes de la cabalidad de los mundos que pueblan el mundo”.


Los nombres fueron elegidos por comités de cada zona durante “horas de propuestas, discusiones sobre traducciones, risas, enojos y votaciones”, comentó el Sup Marcos en la tercera parte de la treceava estela:


El Caracol I: Madre de los caracoles del mar de nuestros sueños, La Realidad, cubre la zona tojolabal, tzeltal, y mam, de la zona fronteriza y selva (desde Marqués de Comillas, la región de Montes Azules, y todos los municipios fronterizos con Guatemala hasta Tapachula). Su junta de buen gobierno se llama “hacia la esperanza”.


El Caracol II: resistencia y rebeldía por la humanidad, Oventik, cubre la zona altos de Chiapas, de los tzotziles y tseltales ( abarca parte de los territorios donde se encuentran los municipios gubernamentales de los Altos de Chiapas y se extiende hasta Chiapa de Corzo, Tuxtla Gutiérrez, Berriozábal Ocozocuautla y Cintalapa”), su Junta De Buen Gobierno se llama “Corazón Céntrico de los zapatistas delante del mundo”, se compone de 7 Municipios Autónomos Rebeldes Zapatistas (MAREZ).


El Caracol III: Resistencia hacia un nuevo amanecer, La Garrucha, cubre la zona tzeltal de la zona selva (abarca parte de los territorios donde se encuentra el municipio gubernamental de Ocosingo) como el caracol I esta compuesto de 4 Municipios Autónomos Rebeldes Zapatistas (MAREZ).


El Caracol IV: Torbellino de nuestras palabras, Morelia, cubre la zona tzeltal, tzotzil y tojolabal, (abarca parte de los territorios donde se encuentran los municipios gubernamentales de Ocosingo, Altamirano, Chanal, Oxchuc, Huixtán, Chilón, Teopisca, Amatenango del Valle) su junta de buen gobierno se llama “Corazón del Arcoíris de la Esperanza” . Tiene 3 MAREZ. Unos días antes de su nacimiento, el 3 de agosto del 2003, 30 elementos de la policía estatal estuvieron hostigando a los zapatistas que laboraban en su reconstrucción


El Caracol V: el caracol que habla para todos, Roberto Barrios, cubre la zona norte de Chiapas, (abarca parte de los territorios en donde se encuentran los municipios gubernamentales del norte de Chiapas, desde Palenque hasta Amatán) donde están los choles, zoques y tzeltales , su junta de buen gobierno se llama “Nueva Semilla que va a Producir”, esta compuesto de 9 MAREZ.

 


Una vez mas, los rebeldes zapatistas, frente a la traición del gobierno Mexicano al no cumplir los acuerdos de San Andrés, y después de una larga reflexión autocrítica, logran redefinir su proyecto rebelde en los hechos y también en los conceptos, manteniendo al mismo tiempo sus objetivos fundamentales de un mundo con democracia, libertad y justicia para todos.


El 19 de julio del 2003, en un comunicado firmado por el Comité Clandestino Revolucionario Indígena-Comandancia General del Ejército Zapatista de Liberación Nacional y por los Municipios Autónomos Rebeldes Zapatistas de Chiapas, los zapatistas anuncian que “El EZLN decidió suspender totalmente cualquier contacto con el gobierno federal Mexicano y los partidos políticos, y los pueblos zapatistas ratificaron hacer de la resistencia su principal forma de lucha”. Ese comunicado anunciaba que “los pueblos indígenas zapatistas y rebeldes han preparado una serie de cambios que se refieren a su funcionamiento interno y a su relación con la sociedad civil nacional e internacional”.


Ese comunicado permite darse cuenta de la fuerza de los y las zapatistas quienes, al vez de re-tomar las armas 9 años después frente a un gobierno negando reconocer los derechos de los pueblos indígenas, y su incumplimiento de sus compromisos, se pusieron a construir la autonomía en los “territorios rebeldes”


Según Pablo González Casanova en su ensayo de interpretación sobre los caracoles: “El nuevo planteamiento de los caracoles no solo redefine con claridad conceptos (...)pero articula y propone un proyecto alternativo de organización (a la vez intelectual y social) que, arrancando de lo local y lo particular, pasa por lo nacional y llega a lo universal. En la salida y en la llegada deja a sus integrantes toda la responsabilidad de como hacer el recorrido: si de lo grande a lo chico o de lo chico a lo grande, o de las dos maneras, dividiéndose el trabajo con una ruta para unos y otra u otras para los demás”.


Es necesario entender que el nacimiento de los caracoles retoma lo que ya se había expresado desde los inicios del movimiento zapatista. Pero estaba tiempo de aclarar y redefinir lo que fue a veces olvidado o no priorizado. Así Don Andrés Aubry dividió en dos partes un articulo suyo, “lo que no cambia” y “las novedades”:


“Lo que no cambia. Los caracoles no suprimen los municipios autónomos; al contrario, los refuerzan dando nuevas oportunidades a la autonomía de las comunidades y municipios, que así dieron un paso más en el cumplimiento de los Acuerdos de San Andrés. En los caracoles se encuentran representados, mas no sustituidos. Desde sus sedes, sean antiguas o nuevas cabeceras, los concejos autónomos (no creados verticalmente sino construidos desde abajo, mediante procesos variables) siguen autogobernando sus municipios en sus territorios”.


Según el antropólogo, más que todo, los caracoles retoman los acuerdos de San Andrés, “nada aparece cambiado, solo hay una radicalización legítima”. Así los acuerdos decían “Proponemos el reconocimiento del derecho de las comunidades de asociarse libremente en municipios con población mayoritariamente indígena, así como el derecho de varios municipios para asociarse a fin de coordinar sus acciones como pueblos indígenas”, lo que está ahora formalizado por los caracoles y las juntas de buen Gobierno en lo de coordinar. La tarea es amplia frente a todas la áreas autónomas de los pueblos, así como las escuelas alternativas, la salud la producción agroecología, su comercialización alternativa, y todas las demás iniciativas creadas desde las primeras horas del movimiento zapatista.


En su segunda parte, Aubry precisa lo que ha cambiado, y rescata mas particularmente el esfuerzo de los y las compañ[email protected] para aclarecer el papel y la función de cada uno. Ahora la Comandancia General del EZLN no podrán interferir en lo de las autonomías, y vice-versa, las Juntas no podrán recurrir a las fuerzas milicianas.


“Las novedades. Esta maduración en el cumplimiento de los Acuerdos de San Andrés aconsejó definir con más rigor las competencias de las diferentes instancias. La municipal de las autonomías; la política del Comité Clandestino Revolucionario Indígena, Comandancia General del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (los comandantes y las comandantas), y la militar a cargo del subcomandante insurgente. En breve, el ezln trata de cumplir con el principio democrático de la separación de los poderes.


Los comandantes toman el compromiso de no interferir en la responsabilidad propia de las autonomías. Y se estipula que, si “deciden participar en los gobiernos autónomos, deben renunciar definitivamente a su cargo organizativo dentro del EZLN”.
Recíprocamente, los concejos autónomos no podrán recurrir a las fuerzas milicianas para las labores de gobierno porque el mando de milicianos e insurgentes es competencia exclusiva de la comandancia general del ezln. Pero, evidentemente, sigue siendo su trabajo y su deber “proteger a las comunidades de las agresiones del mal gobierno y de los paramilitares”, pues para eso “somos Ejército Zapatista”.


Hoy, a 14 años de caminar, los caracoles se integraron perfectamente a las necesidades de los pueblos. El mandar obedeciendo se agilizo y las autoridades como las Juntas de Buen Gobierno son reconocidas y solicitadas, tanto por los asuntos internos, que por las demandas de la sociedad civil o solidarias.


Los y las zapatistas se enorgullecieron de esos avances, y la escuelita zapatista en sus dos niveles pudo demostrar al mundo entero lo que significa el mandar obedeciendo, lo que es la autonomía zapatista que se construye paso a paso a través de los años.


El último comunicado contando los avances de las autonomías “Y en las comunidades Zapatistas?” fue publicado el 23 de marzo del 2016, un resumen de los informes de los y las compañ[email protected] responsables en los pueblos responsables de comisiones (por ejemplo de salud, educación, jó[email protected], etc), autoridades autónomas y responsables organizativos.


En ese comunicado firmado por el Subcomandante Moisés y Subcomandante Galeano, la comandancia reiteran que todo la presentación dada de los avances autonómicos  no viene de la comandancia zapatista, o sea que no salió de las cabezas de unos cuantos, sino que viene de las comparticiones entre los mismos pueblos, así 14 años después, se evidencia que la comandancia ya no interfiere en los procesos civiles.


El EZLN, sigue siendo abriéndose al mundo y a la sociedad civil mediante varias iniciativas, invitando a la comunidad artística y científica en los festival compARTE y conCIENCIA, al pueblo apoyando la lucha magisterial, a los migrantes enviando toneladas de café solidario, al mundo construyendo y reflexionando de como construir unas grietas en esos muros que construyen los de arriba, al pueblo de México y del Mundo, apoyando la candidatura de la vocera del Concejo Indígena de Gobierno, pero los y las zapatistas no olvidan de construir ese otro mundo que ya volvió posible.


Desde la creación de los caracoles y de las juntas de buen gobierno, las y los zapatistas han avanzado en todos los temas de su autonomía, fuera de cualquier apoyo gubernamental, luchando y resistiendo cada dia para trabajar de manera colectiva a la construcción de un mundo donde quepan muchos otros mundos.

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Totó La Momposina: “Intento entregar la verdad de una música ancestral”

La cantante acaba de cumplir 77 años, en tierras argentinas, donde volvió a traer su contagioso arte, basado en la cumbia y los géneros que surgen de la costa caribeña colombiana. Las entradas para su concierto están agotadas, pero se podrá seguir por streaming.


“Siempre he tenido la filosofía de que lo nuevo es lo viejo y lo viejo es lo nuevo”, dice Totó La Momposina.


“Y aquí me tiene: ¡soy toda una tinéiger!”. Totó la Momposina se ríe fuerte cuando se le pregunta por la edad, tras el cumpleaños que acaba de pasar en tierras argentinas. La risotada invita a sumarse, entusiasma. Lo cierto es que esta adolescente de 77 años porta una vitalidad y una alegría que contagian. Cuando está sobre el escenario logra lo mismo, portando un arte que ella define como “música ancestral”. Una de sus banderas es el ritmo y la danza de la cumbia, poderosamente hipnótico, potentemente percusivo. Y también todos los genera esa mezcla cultural tan particular que surge en la costa caribeña de Colombia: la gaita, el porro, la chalupa, el sexteto, el mapalé. Tras presentarse en Córdoba y Montevideo, hoy mostrará esta música en el Centro Cultural Kirchner, y aunque las entradas están agotadas hace ya rato (“tocará volver”, guiña un ojo ella), se podrá seguir el concierto por internet (ver aparte). El martes, la colombiana viajará a Mendoza para presentarse en el Teatro Independencia.

 
Pronto Totó define lo que es la “tónica y dominante” de la “música ancestral”. De eso va a hablar, antes que música a secas, o de arte, o de cualquier forma del espectáculo o del show. Porque a eso, explica, ha dedicado su vida, y allí cobra sentido cada una de sus presentaciones. “¿Qué vine a traer ahora? Mire, lo que yo llevo y traigo siempre es música ancestral. Y lo que intento entregar es la verdad de esa música ancestral. Que es su sentido de pertenencia. Por eso todos los espectáculos de la música ancestral van a ser diferentes, siempre. Porque yo estoy mostrando las raíces pero a su vez lo que se puede hacer con ellas desde el lugar de cada uno, con las diferentes influencias que nosotros tenemos en toda la América latina”, explica. “Siempre he tenido la filosofía de que lo nuevo es lo viejo y lo viejo es lo nuevo. Así ha ido avanzando siempre la música: la cumbia, sin ir más lejos, vino arreglada de una manera elegante, hasta que aquí comenzaron a hacerla con los sentimientos de pertenencia. Eso mismo, tomando siempre las raíces, es lo que los intérpretes seguimos haciendo”, asegura.

“Totó la Momposina y sus tambores” es como se presenta el show que viene a mostrar. Son los tambores, dice ella, los que abren la música en el mundo entero, y por allí empezó todo. Lo explica con didáctica vocación: “Tú cierra los ojos y ponte en la China. ¿Qué es lo que suena? Es el gong. Un tambor grandísimo. Si te vas para la India, allí también encuentras ese tambor grandísimo. Ahora vete pa´l Japón, encuentras lo mismo. Vete pa´l Africa, y encontrarás todas las formas y sonidos de cuanto tambor imagines. Todos esos instrumentos nos llegaron con los esclavos y sus sonidos se mezclaron con los que nos trajeron los colonizadores. Pero también con lo que sonaba ya aquí, porque los tambores también formaban parte del lenguaje: ‘¡Aquí hay guerra, vengan a ayudarnos!’. ¿Cómo lo avisaban? A través de los golpes. ‘¡Aquí se siembra, aquí se cosecha!’ Lo celebraban con los golpes. Es una pena que muchos se hayan creído ese cuentecico de que somos subdesarrollados... Cualquiera que se detiene a escuchar cuánto valor hay en este lenguaje de los tambores y en nuestra música toda se dará cuenta de que somos muy ricos”.

–¿Y qué cree que tiene su música, la música de la costa caribeña de Colombia, por qué fascina y emociona en otras partes del mundo, tal vez de culturas muy distintas?

–Porque el pescador está en todas partes. El campesino está en todas partes. El amor existe en todas partes y el sol sale y se pone en todas partes, como en todas partes van y vienen los mares. Luego viene el raciocinio, pero todo eso está de antes y la música ancestral le canta a eso. La música ancestral es la imitación de los pájaros, del sonido de las aguas, es también el sentido de pertenencia a través de la danza. Y cada quien lo baila como lo siente, aunque no haya estado nunca en el Caribe. Nosotros estamos en el mar y entonces nos movemos como las olas del mar, moviendo así las caderas, ¿lo ha notado? (risas). Y caminamos derechas y con los brazos arriba porque imitamos las palmeras que tenemos. El paisaje está en uno, pero yo he notado que la gente de diferentes partes del mundo le pone su paisaje a nuestra música cuando la baila. ¡Qué cosa bella!

–La música y la danza estuvieron desde siempre en su vida, por herencia familiar. Pero, ¿cuál fue su primera determinación de dedicarse profesionalmente a esto?

–Ah, no, eso sí que no lo podría decir. Porque ha venido conmigo, como bien dice. Mire, nosotros tenemos un dicho: pueblo que fueres, haz lo que vieres. Y es que los artistas y los músicos de por sí salen artistas y músicos, cuando se forman como núcleos familiares que están en el arte y en la música. Por lo general, esto va pasando de generación en generación. Así fue conmigo y así veo que es con los que vienen. Tengo nueve nietos. A una le gusta el ballet, a otra cocinar pero también escribir, el otro está con la música, el otro con el tambor, otra es mezzosoprano y otra soprano. Ha sido un núcleo familiar que los ha ido formando. Luego los padres van haciendo el trabajo de ir induciéndolos poco a poco porque, claro, no es que yo vengo de una familia de artistas entonces soy artista. No señor, uno les da la oportunidad, pero ellos mismos tienen que hacer su trabajo.

–¿Qué debería hacer, por ejemplo, alguna niña que quiera seguir su camino?

–Si quieren ser cantaoras, tienen que arremangarse e irse pa’l campo a cultivar la tierra, a saber de dónde viene cada pescado, cómo se siembra la yuca o el plátano. O qué pasa cuando uno tiene que hacerse un tambor, porque hay sitios especiales para sembrar un árbol de roble. Un tambor no es una cosa más, tiene toda una historia y un sentido de pertenencia. Eso hice yo: me he arremangao pa’ lo que sea.

–En todos estos años de carrera, ¿cuál recuerda como su mayor logro, el momento de mayor felicidad como artista?

–Cuando uno hace esta música con amor, todos los tiempos son felices. Hubo momentos difíciles, claro que sí, pero el recuerdo general es de felicidad. A mí me tocó ir a Francia por circunstancias de la vida, pero comencé a querer ese país con todas las dificultades. Porque allí canté en la calle, en restaurantes, en cualquier lado. Nos tomamos un bus y nos fuimos por el norte y el sur de Francia, a cantar donde pudiéramos. Entonces, cuando tú cantas en la calle, y esas calles se vuelven luego universidades, y luego pequeños teatros –teatrinos, como le dicen allí–, y luego grandes teatros... Bueno, una se siente feliz por cada paso, por haber cantado en la calle y por haber cantado en la Sorbona, porque todo eso tuvo el mismo sentido y siempre fue buscando la verdad de la música ancestral. Claro que cuando ya llegué a la Sorbona, y habiendo pasado por la calle y por tantos lugares, yo ya había aprendido todo lo que tiene que ver con el arte para poder ponerlo como debe ser en el escenario, sin quitarle su autenticidad.

–En 1982 acompañó como parte de la delegación colombiana a Gabriel García Márquez a Estocolmo, para actuar en la ceremonia de entrega del Premio Nobel. ¿Cómo recuerda aquel suceso?

–¡Ah, los García Márquez! En la costa, todos nos conocemos por los apellidos. Y luego coincidimos en Francia, él haciendo su trabajo y yo el mío, ambos refugiados. En verdad nosotros teníamos más relaciones con el hermano de Gabo, Eligio, también escritor y periodista. Y luego Gabo fue quien pidió que lo acompañáramos un grupo de artistas capaces de representar no sólo a la costa, sino a toda Colombia. Había que llevar las expresiones: bambucos, rajaleñas, cumbias, los señores de los llanos orientales, los señores del interior del país... Se escogió lo mejor y ahí hicimos lo que teníamos que hacer. Más nunca se ha vuelto a hacer un evento como ese en una ceremonia como esa. Ellos cayeron en la cuenta de que Gabo no contaba solamente de Colombia, sino del mundo entero.

–¿Qué sueño le queda por cumplir?

–Vea, señorita, yo no sueño en grande, yo sueño con seguir, que ya es grande. Y como soy esta tinéiger de 77 (más risas), yo misma me pregunto hasta cuándo. Pues, como dicen, hasta que la muerte nos separe... De mi parte, hago lo que está a mi alcance; una tiene que cuidarse mucho, no puede una estar emborrachándose, fumando o haciendo lo que no debe hacer. Y sigo muy atenta y reflexionando sobre el modo en que tengo que entregar la verdad de esta música ancestral, no sólo en el escenario, sino en todos mis actos.

–¿Cuál es finalmente esa verdad en la música?

–La música es un conducto regular para entregar la verdad. Y la verdad está en las siglas que todos deberíamos manejar naturalmente: la paz, el amor y la justicia. Pero como el mundo se empeña y se empeña en ir pa’l otro lado, tiene que recordárselo uno, a cada rato. La música nos lleva siempre de regreso al origen, a esa verdad.

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El Festival CompArte, espacio "para crear" y "alzar la voz"

Argelia Guerrero, Antonio Gritón, Miguel Saavedra, Tryno Maldonado y Mario Galindez, así como el grupo Sistema Proletario, entre los participantes

Convocado por la Comisión Sexta y las Bases de Apoyo del EZLN, concluirá mañana en el caracol aapatista de Oventic

 

Miles de artistas y de personas del país y del extranjero se dieron cita el pasado domingo en la inaguruación del Festival CompArte por la Humanidad, Frente al Capital y sus Muros; todas las Artes, convocado por la Comisión Sexta y las Bases de Apoyo del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN).

Hubo presentaciones de teatro, audiovisuales, música, poesía, literatura, danza y pintura, así como talleres en esas áreas. Estas actividades se realizaron en el Centro Integral de Capacitación Indígena Unitierra, Chiapas.

"CompArte es como la utopía; es un espacio de arte para liberar, para crear", aseguró el artista gráfico Miguel Saavedra, quien llegó de la Ciudad de México junto con el colectivo de mujeres Grietas en el Muro, adherentes a la Sexta.

Los integrantes del grupo de ska Sistema Proletario, de Tuxtla Gutiérrez, luego de su actuación afirmaron que el festival es un foro para "expresar inconformidades, alzar la voz y compartir".

Desde Alemania, arribó Olga, artista gráfica de ascendencia kurda. También participaron Antu y Relmu, músicos originarios de Chile, los cuales animaron a "seguir en la resistencia", expresando el fraterno saludo mapuche de Marichiweu.

Apoyo a las familias de los normalistas desaparecidos

Otra de las actuaciones sobresalientes fue la de la bailarina Argelia Guerrero, quien presentó su espectáculo Yo vengo a ofrecer mi corazón, en el que contó la historia de la resistencia y la lucha en México desde la Revolución hasta nuestros tiempos y mostró su apoyo a los padres y madres de Ayotzinapa.

Asimismo, el artista visual Antonio Gritón estuvo presente en el encuentro con gráfica de su Taller El Ajolote.

En una entrevista para Radio CompArte, el escritor Tryno Maldonado, habló de su experiencia de acompañamiento con las madres, padres, [email protected] y compañeros de los desaparecidos de la normal Isidro Burgos de Ayotzinapa, Guerrero, en 2014.

Autor del libro Ayotzinapa, el rostro de los desaparecidos, en el que puso la literatura "al servicio de las voces", de las familias de los normalistas desaparecidos y los sobrevivientes.

El pintor Gustavo Chávez Pavón, evocando el poema de Mario Benedetti Por qué cantamos, expresó: "¿Usted preguntará por qué pintamos?, pintamos porque el grito no es bastante, y no es bastante el llanto ni la bronca; pintamos porque creemos en la gente y porque venceremos la derrota; pintamos porque llueve sobre el surco y somos militantes de la vida y porque no podemos ni queremos dejar, que el color se haga ceniza".

Por su parte, los integrantes del colectivo de artistas gráficos La Espiral de Fuego expresaron su convicción de que en la colectividad y la cooperación está la "solución para organizarnos".

Egresados de la Escuela Nacional de Arte Teatral, señalaron que CompArte abre las puertas para encontrar a la gente que en la ciudad o en el campo está inconformes, "que busca nuevas maneras de pensar, sentir, compartir y apreciar las diferencias".

A lo largo de la semana participaron en el festival el coro de las Abejas de Acteal y el grupo Los Originales de San Andrés, de Oventic Chiapas, quienes estrenaron La cumbia de Marichuy.

"Los pueblos indígenas ríen desde el corazón"

Uno de los actos destacados fue la actuación del mimo Mario Galindez, quien afirmó: "Los pueblos indígenas siempre han reído... porque ríen desde el corazón y pese el dolor, ríen. Para construir algo en pantomima, yo necesito mirarlo para que tú lo veas. Si miramos hacia la misma dirección podremos construir un mundo mejor, donde todos quepan, donde todos podamos reír", recordó el integrante de Humor para la Paz.

Las actividades del Festival CompArte continúan hoy y mañana en el caracol zapatista de Oventic, de las 10 de la mañana a las 9 de la noche. Se tienen programadas decenas de presentaciones de música, teatro, danza y poesía, así como muestras de fotografía, pintura y grabado. Se realizarán varios talleres. En esta segunda edición sobresale la participación de más propuestas de mujeres dedicadas a las artes.

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"Si fuese de derechas, mis películas serían diferentes"

Konstantinos Costa-Gavras ha sido reconocido con el XXIX Premio Internacional Catalunya por su mirada crítica sobre el mundo y su compromiso social
"La sociedad tiene hoy una nueva religión que es el dinero. Antes los productores se jugaban su dinero para hacer películas que tuvieran un mensaje importante. Ahora sólo importan los beneficios económicos", lamenta
"La economía acabó con el sueño europeo. Los bancos y una derecha agresiva y extrema hoy dirigen Europa", afirma

 

Se reafirma como "un hombre de izquierdas pero sin adhesión a un partido político en particular" y "enemigo de todo lo que signifique el ejercicio arbitrario y opresivo del poder". Konstantinos Costa-Gavras (Loutra-Iraias, Grecia, 1933) se consagró a finales de los 60 como uno de los mascarones de proa del por entonces muy en boga 'cine político', al que aportó éxitos como Z, una escalofriante sátira sobre la dictadura de los coroneles en Grecia.


Ganó el Oscar con Desaparecido, donde denunciaba la complicidad de EEUU en el golpe de Pinochet. Levantó ampollas con La confesión por tratar las torturas del estalinismo y con Amén, que señalaba la connivencia del Vaticano con los nazis. A lo largo de su filmografía ha rodado una de las crónicas más afiladas del siglo XX y sigue haciéndolo como demuestra su última película, El Capital, donde retrata a los magnates de la crisis financiera.


Este martes, el director recogió en el Palau de la Generalitat el XXIX Premio Internacional Catalunya por su mirada crítica sobre el mundo y su compromiso social. Costa-Gavras jamás ha dejado de estar comprometido con su tiempo ni ha perdido sus ganas de denunciar, de activar las conciencias y animar a la acción. Por desgracia, no hace falta acudir a sus últimas películas para ver un cine conectado, y mucho, con la realidad actual. Algunas cosas no han cambiado todo lo que deberían...


¿Le incomoda que siempre definan sus películas como políticas?


Con los años me he acostumbrado. Pienso que es algo que yo no puedo controlar y procuro respetar las opiniones que hacen de mi trabajo. Pero mi opinión es más sencilla: los espectadores van al cine para disfrutar y pasar un buen rato viendo un espectáculo. No creo que esperen recibir una lección política.


¿El cine es cada vez más espectáculo y menos todo lo demás?


Antes podías contar con productores que se jugaban su dinero para hacer películas que tuvieran un mensaje importante. Ahora sólo importan los beneficios económicos que una película pueda dar. El interés por el dinero lo buscaba principalmente Estados Unidos, en Europa siempre quedaba la esperanza de hacer películas por el arte. Pero Europa cada vez más está en la misma dinámica.


¿Cuál debe ser nuestra responsabilidad como espectadores?


El cine debe crear emociones y después el público puede hacer algo con ellas o no.


¿Si una palabra pudiera definir el cine de Costa-Gavras sería "resistencia"?


Yo siempre he procurado que mis películas traten los temas que le interesan a los seres humanos. Mis películas hablan de la sociedad, de los problemas y alegrías que vivimos. Y si luego llega la reflexión mucho mejor. El cine es un instrumento para transmitir emociones.


¿Cómo surgen sus películas?


Cada una de mis películas han surgido de una pasión aunque todos los filmes son políticos. Si fuese de derechas el resultado sería diferente. Las películas se hacen desde lo que uno piensa.


¿Por qué sigue buscando historias para contar sobre lo que está ocurriendo en Europa?


La economía acabó con el sueño europeo. Los bancos y una derecha agresiva y extrema llegaron al poder y hoy dirigen Europa. Es terrible. Todavía quedan muchas historias que contar.


Siendo usted griego de nacimiento, ¿cómo ve la situación de su país?


Es trágica, completamente trágica. Los dirigentes políticos griegos, tanto de derecha como de izquierda, tienen mucha responsabilidad, por supuesto, con lo que está pasando. Pero no se está diciendo lo suficiente, o de manera lo suficientemente fuerte, que países como Alemania, Francia y Gran Bretaña empujaron también a Grecia a esta crisis. Las responsabilidades, creo, son compartidas, por la clase dirigente griega que aceptó este camino, pero también por las potencias europeas que pensaron únicamente en sus beneficios.


Sus películas hablan de la realidad y de las dificultades sociales, de los abusos de poder. ¿Cómo ve la sociedad actual y sus derivas?


La sociedad tiene hoy una nueva religión que es el dinero. Tal cual. No se piensa más que en el dinero y en cómo conseguir más cosas. Cada vez pensamos menos en los demás. Estamos en una sociedad en la que hay cada vez más ricos y cada vez más pobres.


¿Podemos aceptar que esto siga así?


Yo creo que no podemos y menos aceptar situaciones que vulneran sistemáticamente los Derechos Humanos.
¿La situación de los refugiados?


Entiendo que quieran acceder a Europa, hay más calidad de vida. Nuestra sociedad debería aceptar a esa gente porque tiene una fuerza formidable. Esa energía podría ayudarnos mucho.


¿Cómo puede contribuir el cine a la comprensión de esta realidad?


Eso es responsabilidad de los dirigentes. Yo me limito a hacer comprender al espectador que esos inmigrantes son personas y no pueden ser tratados como animales.

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“Las imágenes no son sólo cosas para representar”

El ensayista reflexiona en torno a la imagen y a su dimensión política, la historia, el arte y la memoria. Está en Buenos Aires para el montaje de la muestra Sublevaciones, de la cual es curador, una exposición que promete convertirse en uno de los fenómenos culturales del año en el país.

 

El filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman –uno de los pensadores centrales de nuestro tiempo– está desde la semana pasada trabajando a tiempo completo en Buenos Aires, en el montaje de la muestra Sublevaciones (Soulèvements), de la cual es curador, en el Centro Arte Contemporáneo del Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Muntref). La exposición se fundamenta en un trabajo histórico y teórico que Didi-Huberman viene realizando desde hace años, y que está plasmado en una serie de libros titulados L’oeil de l’histoire (El ojo de la historia).

Integrada por más de doscientas obras (de Marcel Duchamp, Man Ray, Tina Modotti y Henri Cartier-Bresson, entre otros; además de los locales Abraham Regino Vigo, Adriana Lestido, León Ferrari y Eduardo Longoni), Sublevaciones –que ya se presentó en Paris y Barcelona– probablemente se transforme en uno de los fenómenos culturales del año en el país.


Desde hace décadas, este ensayista de renombre internacional viene reflexionando en torno a la imagen y a su dimensión política, la historia, el arte, la memoria, y también sobre ese campo fecundo de estudios que es la historia del arte. Perteneciente a un linaje de pensadores disruptivos como el filósofo Walter Benjamin, y los historiadores del arte Aby Warburg y Carl Einstein, la propuesta de Didi-Huberman, como la de sus predecesores, también se dirige contra una cierta concepción de la historia, positivista, evolucionista y teleológica. “Crear la historia con los mismos detritus de la historia”, incitaba Benjamin en su Libro de los Pasajes. Se trata de una propuesta epistemológica que supone que la historia (como objeto de la disciplina) no es una cosa fija, ni siquiera un simple proceso continuo y que la historia (como disciplina) no es un saber estático ni un relato causal. De esta forma, el pasado deja de ser un hecho objetivo y se transforma en un hecho de memoria. Entonces, para desmontar la continuidad de las cosas que propone la construcción epistémica convencional, la alternativa es el “montaje”, un concepto clave para entender el pensamiento de Didi-Huberman. En su texto Cuando las imágenes tocan lo real, lo explica de esta manera: “El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la historicidad.

Porque no está orientado sencillamente, el montaje escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar ‘una historia’ pero, al hacerlo, consigue mostrar que la historia no es sin todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los punteados del destino.” El montaje, de esta manera, permite establecer una relación crítica entre las imágenes que ayuda a escapar de la cadena de los estereotipos, de los clichés de la mirada que impiden ver muchas cosas. Para Didi-Huberman, el buen uso de la imagen es, sencillamente, el buen montaje. De estas y otras cuestiones conversará amablemente en la siguiente entrevista, durante una pausa en su ajetreada jornada, mientras almuerza unas empanadas antes de ir a la inauguración de la cátedra “Políticas de las Imágenes” que presidirá en la Untref.


–¿Cómo concibe el tema de las sublevaciones y cómo fue pensada esta muestra a partir de ese tópico?


–Yo no empecé concibiendo la sublevación, fue exactamente el movimiento inverso. Se cree que un filósofo tiene primero una idea general y después la aplica a una exposición, pero no es en absoluto así. Son las obras que se van cosechando las que dan una idea de lo que puede ser, aunque no es exactamente una idea, es sobre todo un recorrido en una serie de problemas. No tengo una teoría o una definición de sublevación, no es ése el problema. Es una fenomenología, o una antropología, eso quiere decir que es más descriptivo, de alguna manera. No es una ontología, es solamente un recorrido con algunos ejemplos con vínculos que creo que tienen, pero me resisto a la idea de cualquier definición.


–¿Cuáles fueron las cuestiones que hicieron que ese recorrido cuajara en la muestra? ¿Se trata de iconografías de las luchas populares que para usted resultan significativas?


–¿Lo que me quiere preguntar es por qué no hay sublevaciones fascistas? Hay sublevaciones fascistas. Pero en una exposición que puede verse en diez minutos o diez horas, supongamos que se la quiere ver en diez minutos, si muestro un puño levantado y al lado un signo fascista, si se mira rápidamente se va a ver un signo igual entre las dos imágenes. Y yo no creo que haya un signo igual entre los dos, entonces evité las sublevaciones populares reaccionarias que existen, como en este momento en Francia, por ejemplo.


–¿Qué significa para usted reflexionar sobre la dimensión política de las imágenes?


–Yo comencé como historiador del arte, es decir, como un enamorado de la belleza. Y un día me di cuenta de que todo análisis de una imagen tiene una dimensión política, y toda imagen tiene una dimensión política. Entones, intenté ser más preciso, porque la dimensión artística siempre está en dialécticas con algo más temible, más peligroso.


–Su propuesta como historiador del arte y filósofo de las imágenes se basa en la idea de que no hay fuentes originarias en la historia, ni causas y consecuencias lineales entre los acontecimientos. Siguiendo el legado de Walter Benjamin, de alguna manera lo que usted plantea es desbordar lo que sería un tiempo pacificado de la narración ordenada, para lo que postula las nociones de montaje y anacronismo. ¿Cómo funcionan estas cuestiones entre las obras que conforman Sublevaciones?


–Funcionan a través de los gestos al principio. El hecho de que cuando uno está alienado y protesta contra esa alienación, la protesta toma una forma corporal: es el brazo que se levanta, el cuerpo que se despliega, la boca que se abre, entre las palabras y cantos, todo eso es corporal. El cuerpo humano es lo más antiguo que poseemos, el cuerpo humano es más antiguo que un fósil, que una obra de arte griega, el cuerpo humano es muy antiguo, es nuestra antigüedad. Todo eso es anacrónico. Cuando un joven de Mayo del 68 se mueve y puede moverse como Dionisio es anacrónico.


–Usted escribió el libro Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto (2003) a partir de cuatro fotos tomadas por los Sonderkommandos (que eran los judíos que tenían que meter en la cámara de gas a sus congéneres y luego enterrarlos; después ellos mismos también eran condenados), un texto en el que, entre otras cuestiones, propone la necesidad de mostrar esas imágenes sobre lo inimaginable, la Shoah. ¿De qué manera se insertan estas fotos en Sublevaciones?


–Estas cuatro fotos forman parte de la exposición, pero si miramos lo que representan, nos podemos preguntar “¿por qué están en esta exposición?” A la izquierda hay un grupo de mujeres que van a la cámara de gas para que las ejecuten, y en la imagen de la derecha hay cadáveres que se queman... ¿Dónde está la sublevación? Ahí la respuesta es que precisamente no hay que mirar en las imágenes sólo lo que representan. Las imágenes no son sólo cosas para representar, son ellas mismas cosas que están al extremo de nuestros cuerpos. Cuando tengo mi cámara de fotos y saco una foto (mientras dice esto le saca una foto a la cronista), ya está, le saqué una foto, está al extremo de mi cuerpo. Una imagen es un gesto, y el gesto de fotografiar a esas pobres mujeres y esos pobres cadáveres, el mismo gesto de decidir fotografiarlos, mientras que el que sacó la foto sabía que iba a morir así, eso es un gesto de sublevación. ¿Y cuál es el resultado? El resultado es que nosotros podemos verlo hoy. Lo que era terrible era que todo eso era invisible al mundo entero. Nosotros, gracias a ese hombre que murió, por supuesto, tenemos acceso a esta verdad histórica. Yo agregaría que esas fotos forman parte de un conjunto de decisiones tomadas por esa gente, esos prisioneros, enterrados en la tierra, son fotos que hicieron explotar una cámara de gas. Es una insurrección, esa imagen forma parte de un gesto de insurrección, a pesar de lo que representa. Y la gran pregunta de estas imágenes extremas sería: cuando no hay nada, cuando no hay ningún medio para luchar, cuando uno está totalmente en actitud de humillación, ¿cómo se subleva de todas maneras? Esto está claro.


–Las fotos tienen además del signo de esa sublevación extrema el valor testimonial, es un legado de memoria.


–Sí, testimonios y también esperanza. No esperanza para él, el fotógrafo, que sabe perfectamente que va a morir, esperanza para el futuro. Por eso pienso que el gesto de sublevación va siempre hacia el futuro, pero siempre también es una cuestión de memoria. Es el tema más importante, es la relación entre el deseo, que va hacia el futuro, y la memoria.


–A veces se cuestiona la necesidad de mostrar imágenes del horror, muchos se preguntan si la exhibición de estas imágenes no puede fomentar el morbo, una especie de gozo perverso, a través de cierta dinámica de circulación de imágenes como la que impera en los medios de comunicación masivos.


–Ya que hablamos de perversión, podríamos pensar que hay perversos a quienes les gustan mucho los zapatos o el cabello. ¿Vamos a suprimir el cabello y los zapatos? No, la perversión no está en el objeto, está en la mirada. Entonces, la imagen del horror, la imagen de guerra, es inocente. Lo que es culpable, eventualmente, es la mirada, la utilización que se hace de la imagen. La perversión no está en la imagen, está en la mirada. No creo en la necesidad de censurar cierto tipo de objetos, sino en modificar la actitud subjetiva respecto de eso. Por ejemplo, yo no tengo para nada ganas de ver videos de Daesh (Estado Islámico), pero si un día tuviera que trabajar con eso, tendría que verlo, qué puedo hacer...


–¿Considera que la mirada contemporánea está determinada por los medios de comunicación masivos? Condicionada en relación a producir ciertas cegueras y ciertas visibilidades, y ciertos cliché de la mirada.


–Hay un filósofo que a mí me gusta mucho, que se llama Gilles Deleuze, y él dijo algo que adoro, que no vivimos en una civilización de la imagen, no es cierto, vivimos en una civilización de clichés. Y nuestro trabajo es mirar imágenes o crear imágenes que deconstruyan los clichés. Por eso me interesa poner en conexión las imágenes entre sí a través de un recurso constante a la idea de montaje. Lo importante es poner en relación las imágenes porque ellas no hablan en forma aislada.


–¿Y cómo se hace eso?


–Con montaje. Por ejemplo, con el lenguaje tenemos un cliché con la palabra “pueblo”. En Francia Marine Le Pen utiliza el nombre del “pueblo”. Entonces, ¿yo tengo que renunciar a la palabra “pueblo”? No, yo voy a hacer otro montaje, distinto al que hace Marine Le Pen, y lo mismo con las imágenes.


–Generalmente se suele entender el acto de mirar como un hecho dado por la sensibilidad, simple, directo, sin mediaciones, algo que sería sencillo e inmediato. Pero usted postula que, por el contrario, hay que trabajar bastante para poder mirar. ¿Cómo es esa tarea?


–Sí, sí, hay que trabajar más allá de la pura visión. Hay que trabajar más allá de la simple información inmediata que puede arribar al cliché. Porque miramos también con palabras, y a veces miramos muy mal. Necesitamos tomarnos el tiempo para mirar un poquito mejor.


–¿Es necesario desarrollar algún tipo de pedagogía orientada a generar nuevos espacios de visibilidad?


–Sí, la pedagogía de las personas que han hecho preguntas no consensuales respecto de las imágenes, pero no hay mucha gente que haga esto. Hay una desproporción completa entre la importancia que se da a las imágenes en la vida cotidiana, en la política, el marketing, etcétera, y la ausencia de reflexión sobre las imágenes. Se considera que los que reflexionan sobre las imágenes son muy complicados, pero no es cierto, no son más complicados que los que trabajan en la Bolsa (se ríe).


–¿Qué tipo de contribución a la construcción histórica le parece que es capaz de aportar este tipo de conocimiento por la imagen?


–En todos los campos de conocimiento histórico, en todas las áreas, la imagen aporta cuestiones específicas e interesantes.

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Mis canciones están vivas en la tierra de los vivos: Bob Dylan

El galardonado devela el misterio del origen de sus obras con una cita de Homero: "Canta en mí, oh musa, y enséñame a contar historias"



Bob Dylan desnuda su alma en el discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura, que envió ayer a Estocolmo, y que puede leerse en la página web de la Fundación Nobel. Devela el misterio del origen de sus canciones, así: "Canta en mí, oh musa, y enséñame a contar historias."

El clímax de su discurso es el inicio de Odisea, el libro de Homero que leyó cuando tenía seis años de edad y lo marcó de por vida.

Con su muy peculiar sentido de la ironía, pone en claro todo: "no soy el único autor de canciones que ha recibido influencia de libros importantes. Lo único que importa es si una canción te conmueve, y es cuando no necesito saber qué quieren decir las letras de mis canciones".

Cita, con sorna, al poeta John Donne, contemporáneo de Shakespeare: "The Sestos and Abydos of her breasts. Not two lovers, but two loves, the nests".

Y sonríe: "nó sé qué quiere decir eso. Pero suena bonito. Y lo que uno quiere es que sus canciones suenen bien".

Cuando Odiseo visita a Aquiles en el inframundo, cita Dylan a Homero, "es para decirle: todo fue un error. Solamente me morí y ya. No hay tal honor. No existe la inmortalidad. Y le dijo Odiseo a Aquiles que si volviera a nacer, eligiría ser un simple esclavo de un granjero, para no convertirse, otra vez, en el rey de la tierra de los muertos".

Eso mismo son sus obras, delineó. "Mis canciones están vivas en la tierra de los vivos. Pero no se equivoquen, las canciones no son como la literatura. Fueron escritas para ser cantadas, no para ser leídas. Las palabras que Shakespeare escribió están hechas para cobrar vida en escena. Igual que el contenido de las canciones. Ni mis obras ni las de Shakespeare fueron pensadas para ser leídas en las páginas de un libro. Y espero que algunos de ustedes se puedan dar la oportunidad de escuchar mis canciones en la manera como fueron concebidas: precisamente para ser escuchadas: en un concierto, o en un disco o de cualquiera de las maneras como las personas escuchan música hoy día. Regreso entonces a Homero, cuando dice: Canta en mí, oh musa, y enséñame a contar historias".

Buddy Holly, el arquetipo

Sara Danius, secretaria permanente de la Academia Sueca, dio acuse de recibo del discurso en su blog. "La aventura de Dylan está llegando a su fin", dijo en referencia a lo que la mayoría de las personas está atenta: el cheque por 8 millones de coronas suecas, equivalente a 819 mil euros y a 923 mil dólares. El plazo para cumplir el trámite del discurso vencía en cinco días: el 10 de junio.

Su discurso se inicia así: "Cuando me otorgaron el Premio Nobel de Literatura, tuve que ponerme a imaginar de qué manera y con exactitud, mis canciones tienen que ver con la literatura. Quise entonces reflejar tal mecanismo y es lo que voy a tratar de articular para ustedes ahora".

En el principio fue Buddy Holly, dice Dylan: "Si tengo que ir al origen de todo, debo empezar con Buddy Holly: él murió cuando yo tenía 18 y él 22 años. Desde el primer momento en que lo escuché, lo percibí como un igual. Lo adopté como un hermano mayor. De hecho hasta creí que me parecía físicamente a él. Buddy tocaba la música que yo amaba, escribía canciones con versos imaginativos. Él era mi arquetipo. Todo lo que yo quería ser él lo tenía. Sólo lo vi una vez, tuve que viajar muy lejos para verlo tocar. Eso fue unos días antes de que él muriera".

Enseguida pasa a sus primeras lecturas: Don Quijote, Odisea, Robinson Crusoe, Los viajes de Gulliver. Pero eligió tres obras para hilvanar su discurso, que resulta ser un texto de alarido por su contenido tan sabio y su escritura tan conmovedora, plena de belleza.

Habla entonces de Moby Dick, de Herman Melville; Sin novedad en el frente, de Erich Maria Remarque, y Odisea, de Homero.

De Moby Dick: "es un libro fascinante, que pide todo de ti. Nos habla de cómo los humanos reaccionamos frente a la adversidad. Es una mezcla de mitos, la biblia judeocristiana, los mitos de la India, las leyendas inglesas, San Jorge, Perseo, Hércules, la mitología griega, la filosofía clásica, la justificación de la discriminación".

De Sin novedad en el frente: "Eres un animal herido. No encajas en ningún lado. La lluvia cae monótona. Hay asaltos, gas venenoso, morfina, incendios, influenza. La vida se desmorona a tu alrededor, y las bombas caen silbando. Es la región más profunda del infierno. Y de pronto, alguien grita: hey, tú, ¡levántate y lucha!"

De Odisea: "un hombre intenta regresar a casa después de la batalla, pero es rechazado por el viento, viento sin fin, viento enemigo. De muchas maneras, lo que le sucede a Odiseo nos ha pasado a nosotros. Alguien ha derramado veneno en nuestra copa de vino. Has tenido que compartir la cama con la mujer equivocada. Has sido hechizado por las voces de las sirenas, por voces mágicas con melodías extrañas".

A Odiseo, declama Dylan, "le indigna la arrogancia de los otros, pero sabe controlar su ira. Sabe que es uno contra cien, pero sabe que ellos caerán, incluso los más fuertes, caerán. El sabía que era nadie. Así se asumía. Y por eso cuando todo hubo terminado, pudo volver a casa y sentarse al lado de su esposa y contarle todas las historias que le habían pasado".

Culmina así su discurso el Nobel de Literatura 2016: "quiero citar nuevamente a Homero, cuando dice: Canta en mí, oh musa, y enséñame a contar historias".

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