Viernes, 25 Septiembre 2020 04:59

Camisas de fuerza

Camisas de fuerza

Imaginemos que en las bases de convocatoria de uno de los premios literarios importantes establecidos en nuestra lengua, digamos el Alfaguara o el Herralde, se estableciera como requisito de participación que la novela concursante debe llenar determinados requisitos sobre el tema y en cuanto a la procedencia racial de los personajes, o su género, sus preferencias sexuales, o sus capacidades físicas.

No estoy usando mi fantasía para crear un escenario distópico. Sólo hago una transferencia al territorio de la literatura de las condiciones que se acaban de establecer para las producciones que a partir de 2024 compitan por el premio Óscar a la mejor película.

En cuanto a "representación en la pantalla, temática y argumento", la película debe centrarse en uno de los siguientes grupos: "mujeres, una etnia poco representada, personas LGTBI+, o personas con discapacidad física, cognitiva o auditiva". "Al menos uno de los actores principales o secundarios de cierta relevancia, deben ser parte de uno de los siguientes grupos raciales o étnicos: asiático, latino/hispano, negro/afroamericano, indígena/nativo, americano/nativo de Alaska, originario del cercano Oriente o del norte de África, hawaiano nativo u otro tipo de isleño originario de Oceanía, o de otra etnia poco representada". Y 30 por ciento de los actores secundarios debe llenar todos estos mismos requisitos.

Algunas de estas condiciones pueden ser intercambiadas, o sustituidas, por la misma representación diversa en los equipos de dirección y producción, que no se ven en la pantalla; pero todo obedece a un plan para enfrentar “el mayor desafío de nuestra historia para crear una comunidad más igualitaria e inclusiva… tanto en la creación de las películas como en el público que conecta con ellas”.

Conviene separar, antes de seguir adelante, la justicia de las políticas de inclusión social, racial y de género, que responde a una lucha de siglos de la humanidad por la conquista de la justicia, de la pretensión de imponer temas y cuotas dentro de la obra de arte, que representa por sí misma un campo infinito de diversidad, y asimismo de libertad, sin lo cual el acto creativo no sería posible. Y en esto equiparo al cine, del que he sido devoto toda mi vida, a la literatura, que es mi otra devoción, como escritor, y como lector.

He oído alegatos de que las alarmas respecto a estas reglas son exageradas, porque se trata de requisitos leves, que bien pueden ser evadidos parcialmente sustituyéndolos por los otros, invisibles, que atañen a la composición de los equipos de producción; y que, en todo caso, de tan leves, no se notarían, y el cine seguiría siendo el mismo.

La censura nunca es leve, y su tendencia es a avanzar, una vez establecida una cabeza de playa, porque las exigencias que llevan a imponer en el arte cánones políticos, sociales, o morales, nunca se sacian, por mucho que las intenciones puedan parecer benévolas, o justicieras.

No veo tampoco por qué no, a algún bien intencionado no se le ocurra ensayar esas mismas reglas en la literatura. Jurados literarios determinados a servir de muro de contención contra la discriminación. Comités editoriales celosos de reglas de contenido que no perturben al lector, o busquen evitar el arraigo de tendencias morales, políticas o filosóficas perjudiciales al conjunto de la sociedad. De todo estos hemos visto antes, ya sea porque el Estado se impone como el "gran benefactor" de las conciencias, o porque grupos de presión buscan conquistar terreno y consideran que la creación artística es la joya de la corona, por su poder de influencia espiritual.

Y cuando se trata de reglas, la naturaleza ideológica deja de importar. En la espléndida novela de Julian Barnes, El ruido del tiempo, Stalin atormenta a Shostakóvich porque quiere imponerle, en cambio de su música reaccio-naria y decadente, los parámetros del realismo socialista que canta las virtudes del hombre nuevo, siempre optimista, mirando hacia el futuro luminoso.

Censura desde el poder, pero también desde los grupos de presión. Cuando Memoria de mis putas tristes, la novela de García Márquez, fue convertida en México en una pieza de teatro, la representante de una organización feminista exigió que se prohibiera su representación, por las mismas razones morales que Lolita, la obra maestra de Nabokov fue sacada de las bibliotecas públicas en Estados Unidos: el uso de "nínfulas" como personajes.

La regla debería ser entonces: "no se permite en las novelas la figuración como personajes con connotación sexual, de personas del sexo femenino menores de 15 años de edad". Esto incluiría, por supuesto, la pintura, para prevenir casos tan lamentables como el de los cuadros de Balthus, maestro de la incorrección.

Ganar espacios de representación, y conquistar la justicia postergada, o denegada, nada tiene que ver con la imposición de reglas que buscan entrar en el territorio de la creación artística, y moldearla, adaptarla o limitarla. Al imponer a una obra de arte una camisa de fuerza, se le impone, en fin de cuentas, a toda la sociedad.

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En una multitud, un hombre encuentra a una joven y le dice que es su padre, parte de la cinta del realizador alemán.Foto Lena Herzog

Un hombre en medio de una multitud se encuentra con una adolescente. Le asegura que es su padre y justifica años de ausencia para enmendar su relación rota. Después de pasar la tarde juntos, paseando entre árboles de cerezos y fotografiando cada instante con sus teléfonos celulares, acuerdan dar continuidad al rencuentro. Así transcurren los primeros minutos de Family Romance, LLC, la más reciente obra de ficción del controversial Werner Herzog, donde las apariencias son vistas sin juicios de valor y como parte de lo cotidiano.

A los pocos segundos de esa secuencia inicial descubrimos que todo ha sido un montaje. No sólo para el espectador que, confundido por su estética de bajo presupuesto y recursos digitales, podría pensar que está ante un documental más del director, sino también para los personajes de la historia que atestiguamos.

El hombre mencionado es Ishii Yuichi, quien interpreta a un personaje con su mismo nombre y misma profesión. Se trata del dueño de una empresa que alquila personas para fingir ser alguien más, de acuerdo con lo que la ocasión requiera.

Así como él ha sido contratado para hacerse pasar por el padre de la joven Mahiro o como fotógrafo que asedia a una chica que pretende ser famosa, otro de sus colegas puede ser visto suplantando al marido alcohólico de una mujer que prefiere tener un sustituto antes de ser humillada socialmente durante una fiesta familiar. Casos como estos son los que atiende la empresa que da nombre a la película y que, por sorprendente que parezca para muchos, realmente opera en Japón, donde Herzog filmó toda la historia en secrecía.

Obligado por las innumerables dificultades burocráticas por las cuales todo cineasta prefería evitar hacer una cinta en territorio nipón, Herzog termina haciendo de lo estético parte de su discurso, mostrándonos imágenes como salidas de un video amateur hecho con celulares y sin iluminación profesional. Lo que estos elementos técnicos –o la ausencia de los mismos– termina sumando a la historia de Ishii es un dejo de artificialidad que cimenta un comentario sobre las máscaras que los humanos usamos para relacionarnos.

 

Juego de humo y espejos

 

Si todo acto es una simulación a la orden de nuestras necesidades sociales, que además hoy en día pueden ser capturadas y compartidas desde un aparato tecnológico, ¿qué rastro genuinamente humano permanece en nuestro interior y qué papel juega el arte en este infinito juego de humo y espejos que confundimos con una ‘vida real’?

Al respecto, Werner Herzog platicó con nosotros de cara al lanzamiento de Family Romance, LLC que ya puede ser vista en streaming como parte del catálogo de MUBI México, después de su paso por festivales internacionales como el de Cannes, Francia.

–La película puede ser analizada como un comentario sobre el arte de pretender. El cine se trata de representar la realidad y pretender que la estamos viendo, incluso el cine documental o esta película, que se trata de una mezcla basada en algo real…

–Perdona que te interrumpa, pero no es una mezcla. Es una película de ficción actuada, con un guion, dirección y muchos ensayos. Lo que ocurre es que es tan auténtica que la gente piensa que es un documental.

–Pero los personajes son reales, aunque están en una ficción…

–No lo veo así necesariamente. Porque, aunque yo ya había escuchado de este tipo de empresas, como Family Romance, 85 por ciento de la película lo inventé yo. Las historias son mías. Entonces, aunque sigue siendo una representación de algo que existe, lo que se ve es la interpretación de lo que yo imagino a partir de esa realidad.

–Los humanos usamos máscaras para casi todo lo que hacemos y la película habla de una labor específica, donde se finge ser alguien más para involucrarse en una vida ajena. ¿Consideras que todo lo que vivimos es parte de un acto?

–Claro. Es la forma natural de vivir en sociedad. Todos interpretamos un papel y mucho de lo que hacemos es una representación. En Facebook, por ejemplo, todos muestran una interpretación de sí mismos. Los padres también lo hacen ante sus hijos, al hablarles distinto que a un adulto. Y es que mucho de lo que hacemos es un montaje. No es ninguna novedad que delegamos a otros nuestros papeles en una familia o los propios. Un ejemplo son las niñeras, pues remplazan el lugar de los padres para que ellos puedan salir de casa y les pagamos por su trabajo.

–Entonces, ¿todo el tiempo estamos fingiendo? ¿Existe o no una identidad propia en nosotros?

–No lo sé. Quizás en el inconsciente, aunque incluso los sueños son una representación. Pero al menos en las sociedades todos somos intérpretes de una u otra forma.

–Pensando en una película como Family Romance, LLC, donde nos muestras una ficción inspirada en tu interpretación de una realidad en la que de facto existen estos roles, ¿dirías que algo de ‘realidad’ se perdió entre esas capas?

–No lo creo. A veces pasa lo contrario. Porque cuando eres realmente buen cineasta, lo que haces es mejorar las realidades en juego. Así es como se logra hacer algo que ilumine al espectador. Te ayuda a acercarte más a una verdad.

–¿Crees que eso no atrae del cine? ¿Consideras que la realidad no nos es suficiente y buscamos la forma más placentera de mejorarla?

–Así es. El arte son realidades inventadas. Ahí yace la belleza del cine, la literatura, la poesía y la música. Son cosas que nos iluminan y permiten dar un paso más allá de los hechos. Ocurre en el cine documental, cuando se cree que lo único que vale son los hechos y los datos duros. Para mí eso es un error.

“El cine documental –agrega Herzog– se debe alejar de esa idea, se debe divorciar del periodismo y de los hechos concretos, porque debe adaptarse a la experiencia cinematográfica. Esa razón es por la que la gente reacciona tan bien a mis documentales.

Si el arte se tratara de hechos, entonces el libro más importante sería el directorio telefónico, porque lo conforman millones de entradas con información precisa. Podemos tener páginas y páginas sobre cualquiera, digamos el señor Smith; su dirección sería la correcta y también su teléfono. Pero aunque un directorio nos pueda proporcionar toda esa información sobre el señor Smith, nunca podrá decirnos la razón por la cuál llora a solas todas las noches.

–Y esto, ¿cómo mejora nuestra experiencia humana? ¿De qué manera algo que no es real nos puede acercar más a algo tan íntimo como el alma?

–Te voy a contar algo que siempre digo para ejemplificar esta idea. Miguel Ángel hizo La Pietà (La Piedad escultura en el Vaticano), que considero la escultura más hermosa jamás realizada. Es la imagen de la Virgen María sujetando a Cristo recién bajado sin vida de la cruz. Si miras el rostro de Jesús puedes identificar su tormento pero, sobre todo, puedes ver que se trata de un hombre de 33 años, mientras que María luce más joven, a pesar de ser su madre.

“¿Debemos acusar a Miguel Ángel de habernos dado fake news (noticias falsas)? ¿Nos está engañando? ¿Es un mentiroso? ¿O acaso está modificando los hechos para darnos una visión más profunda de María y del sufrimiento de Jesús? Porque eso es lo que yo hago. Eso es lo que el cine debe hacer siempre.”

Por Gonzalo Lira

Especial para La Jornada

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Sábado, 06 Junio 2020 06:38

La maldición del teflón

La maldición del teflón

El renombrado cineasta Todd Haynes se ha salido un poco de sus intereses habituales, para describir en El precio de la verdad, una preocupación marcada del cine hollywoodense: la lucha del individuo contra un sistema corrupto . Con un guion escrito por otros, basado en un artículo del New York Times, Haynes se apega a los hechos para realizar otra versión del mito de David vs. Goliat.

Parecida en cierta manera a Erin Brockovich: una mujer audaz (Steven Soderbergh, 2000), El precio de la verdad narra el largo proceso por el cual el abogado citadino Rob Billot (Mark Ruffalo) atiende la petición del furioso granjero Wilbur Tennant (Bill Camp), cuyo ganado sufre de trastornos debido al agua contaminada del río cercano en West Virginia. Tras una exhaustiva investigación, Billot descubre que, en efecto, la poderosa compañía DuPont ha envenenado a incontables seres humanos y animales con los desechos tóxicos resultantes de la fabricación de algo tan aparentemente inocuo como el teflón.

Entonces el abogado entablará una demanda colectiva contra DuPont –que, oh ironía, es uno de los clientes de la firma legal a la que pertenece. El camino será arduo y fatigoso, porque la compañía se valdrá de todo tipo de tretas para ocultar su culpabilidad y, sobre todo, negarse a pagar la millonaria indemnización. Habrán transcurrido 17 años entre la visita del granjero y la final resolución.

Digo que El precio de la verdad se aleja de lo habitual en Haynes porque el director nos había acostumbrado a un cine más íntimo y propio, que igual había cuestionado y deconstruido el melodrama de los años 50 ( Lejos del cielo, 2002, y Carol, 2015) o la biografía ficticia de diversas figuras del rock ( Velvet Goldmine, 1998, y Mi historia sin mí, 2007). Podría pensarse que su nueva realización es meramente una chamba; sin embargo, es evidente que Haynes se ha puesto al servicio de su historia con un indudable compromiso personal.

Con las referencias acostumbradas del director al cine del pasado, El precio de la verdad evoca también a esos paranoicos thrillers de los años 70 sobre conspiraciones siniestras de diferentes formas de poder. La atmósfera de la película es oscura y ominosa, aun cuando la vida del protagonista nunca es puesta en peligro.

Es mérito de Haynes y su fotógrafo Edward Lachman el comunicarnos una especie de pesimismo subyacente en dicha atmósfera. Si bien Billot resulta triunfal, hay en todo el proceso de la película una sensación de que los grandes corporativos se saldrán casi siempre con la suya en cuanto se refiere a crímenes contra el medio ambiente.

Una gran virtud de la película es la forma interesante como Haynes ha resuelto las farragosas partes expositivas de la investigación de Billot. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que el protagonista le explica a su sufrida esposa (Anne Hathaway), conversando sobre la mesa del comedor, cómo DuPont ha contaminado al pueblo estadunidense desde los años 50 con una sustancia llamada PFOA (o C8), fundamental en la fabricación del teflón. A ello contribuye la urgente actuación de Ruffalo, quien expresa su cansancio con el caso, al mismo tiempo que su tenacidad para nunca darse por vencido.

El precio de la verdad (un título por demás olvidable) iba a estrenarse en cartelera justo cuando sobrevino la pandemia. Por ello, se ha decidido estrenarla en servicios de streaming. La película está, pues, a la renta en Apple TV y en Cinépolis Klic.

El precio de la verdad

( Dark Waters)

D: Todd Haynes/ G: Mario Correa, Matthew Michael Carnahan, basado en el artículo publicado en el New York Times, “ The lawyer who became DuPont’s worst nightmare”, de Nathaniel Rich/ F. en C: Edward Lachman/ M: Marcelo Zarvos/ Ed: Affonso Goncalves/ Con: Mark Ruffalo, Anne Hathaway, Tim Robbins, Bill Pullman, Bill Camp/ P: Willi Hill, Killer Content, Amblin Partners. EU, 2019.

Twitter: //twitter.com/@walyder">@walyder

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Sábado, 06 Junio 2020 06:33

Sam Mendes, duro con Netflix

“Las artes performáticas deben ser salvadas, y debe ser ahora”, escribió el realizador.

El director pide salvar a las artes

 

En un artículo del Financial Times, el realizador señaló que "me gustaría que quienes están haciendo millones con la pandemia ven a las artes como algo más que 'proveedores de contenido', y ayuden a quienes están mortalmente heridos".

 

Sam Mendes escribió una apasionada carta abierta en la que ataca a los servicios de streaming por “hacer millones” durante la pandemia de coronavirus mientras aquellos que trabajan para el teatro son afectados de manera tan adversa por la cuarentena.

En un artículo publicado por el diario Financial Times titulado “Cómo podemos salvar nuestro teatro”, el director de Belleza americana y la saga de James Bond llamó a los funcionarios del área cultural del gobierno británico a realizar inversiones y no actos de caridad. Allí relata que ha diseñado un “paquete de rescate” para la industria que incluye mantener los puestos de trabajo de personal estable y crear un sistema de sustento para empleados freelance e independientes.

“Las artes performáticas deben ser salvadas, y debe ser ahora”, escribió el realizador. “No la semana próxima, o el mes que viene. Si mueren, un ecosistema así de intrincado no puede ser reconstruido desde la nada. Si deja de respirar no puede ser resucitado. Es el producto de décadas de proyectos capitales, audiencias leales y comunidades grandes y pequeñas”.

Apuntando al modo en que compañías como Netflix han obtenido beneficios del hecho de que la gente deba quedarse en casa durante la pandemia, Mendes escribió: “Mientras un gran porcentaje de los trabajadores han sufrido en los últimos tres meses, también hay muchos a quienes la Covid-19 ha hecho ricos. Sería profundamente irónico que los servicios de streaming –Netflix, Amazon y otros- estuvieran haciendo millones de nuestras mejores actuaciones, producciones, guiones y trabajos de dirección, mientras se deja morir a la cultura artística que nutrió a ese sector creativo.”

“¿Hay alguien entre toda esa gente dispuesto a usar una fracción de sus beneficios Covid-19 para ayudar a quienes están mortalmente heridos?”, pregunta el director. “Si es así, espero que esté leyendo esto, y que sea capaz de pensar en el panorama de las artes como algo más que un ‘proveedor de contenidos’, sino como un ecosistema que nos sostiene a todos”.

En abril, Netflix anunció un impactante aumento en las suscripciones, con casi 16 millones de personas sumándose al servicio en todo el mundo en marzo, cuando comenzó la cuarentena en muchos países. Los espacios de performance artística, en tanto, han cerrado sus puertas y son menos capaces que otros espacios de entretenimiento, como los cines, de mantenenerse a flote con las medidas de distanciamiento social.

*De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12.

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Francis Bacon.

I

He regresado insistentemente a Las ruinas circulares, esa oda a las realidades oníricas, que heredamos de Borges. Al hacerlo y, a falta de la mía, siento estar retornando a tu biblioteca, esa que, gracias a las geografías que soñamos, me albergó en ciudades, que como la del amado Borges parecían habitadas por fantasmas del Sur. Permíteme decirte, sin embargo, que en sus patrias el wayuunaiki no está contaminado por el castellano y es infrecuente el Covid-19.

La idea de soñar a un hombre e imponerlo a la realidad, que aparece en Las ruinas circulares, me parece absolutamente vigente en las actuales circunstancias. Hace un par de semanas, en una de esas cadenas que impone el rigor del teletrabajo, recibí un facsímil electrónico desde Viena firmado por Frijot Capra y Hazel Henderson, en él, el físico y teórico de los sistemas y la futurista y analista política, imparten una lección sobre las pandemias, su impacto e historia, localizada en el 2050. La pareja impone el rigor de la ciencia para concluir que hay una relación entre colonialismo y calentamiento global, que resulta directamente proporcional a la analogía que va del exterminio cultural a la perdida de la diversidad biológica.

Entre sus consecuencias, en esta vigilia de confinamiento, sobresale la transmisión de virus que han vivido simbióticamente con especies no-humanas; y que en el cuerpo humano adquieren la capacidad mortífera del cambio climático sobre la Tierra. De otro lado, treinta años en el futuro proyectan otro tipo de sueño: la producción local de alimentos con tecnologías indígenas, la disminución del turismo de masas, el uso progresivo de combustibles no fósiles, entre otras medidas, que se hermanarían con el medio ambiente. Estarás de acuerdo en que soñar al Covid-19 como el gran redentor sería ridículo y fútil. En todo caso, pareciera acertar Joshua Clover, al señalar que el rol del virus en la disminución temporal de emisiones planetarias es informativo: no para reivindicar la visión simplista que presenta el declive ecológico como una consecuencia de las acciones humanas, sino para remarcar que el virus es el capital, la producción industrial la enfermedad, y el neoliberalismo el cuerpo soberano.

El personaje central de Las ruinas circulares, un hombre taciturno llegado del Sur y oriundo de una patria ‘donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra’, fue capaz de crear oníricamente a un hombre, soñando primero con su corazón y visionando progresivamente al varón integro. En la ciencia de los sueños de Borges, los órganos del cuerpo humano operan como los virus: en plena metamorfosis. Se trata de materiales genéticos anárquicos sin los que la teoría de la evolución sería una quimera. Ellos, a decir de Emanuele Coccia, no pertenecen a ningún individuo y, sin embargo, son capaces de transformar a la totalidad de los seres vivos permitiéndoles desarrollar su forma única. Ya te imaginarás que el filósofo italiano sigue de cerca la fórmula del cuerpo sin órganos que a la vez resuena con el arte de Francis Bacon, llevándolo en efecto mariposa a citar a Deleuze: ‘Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos hacen rizoma con otros animales’.

Pues bien, la forma en que el personaje de Borges va palpando y acoplando en sus sueños diferentes órganos hasta proyectar a Otro, sigue la trayectoria del cuerpo múltiple que habita en nosotros, que pareciera ir de la literatura a la ciencia, si pensamos críticamente en las sugerencias de Capra y Henderson. Percibir que somos múltiples nos impone repensarnos como humanos/no-humanos, y fluir con nuestros virus, hongos y bacterias: No somos ‘nosotros’ sino el bestiario que habita nuestro cuerpo. Ese humano/no-humano, como el personaje de Borges, tendrá que ser más humilde y comprender con consuelo que es una apariencia que otro está soñando.

II


Circulares anatomías de plastilina. Borramiento de facciones tras las circulares anatomías en la imagen que anexas. Un surreal y pictórico malentendido cuando salpicas tu texto con alusiones corona-víricas que se han venido propagando tanto como las cifras nuestras de cada día (y que se tornan cada vez más y menos significativas o trascendentes). La circularidad en el cuento de Borges se desdobla en la creación del doble, el Otro, el homúnculo que repetiría incansable el ciclo de las generaciones oníricas. De tal Eterno Retorno de lo Idéntico me asalta un cosquilleo anómalo recordando las no infrecuentes pesadillas que le provocaban a Friedrich Nietzsche. Tanto como la lección pandémica ahora y en 2050. Muchísimas más circulares anatomías de plastilina.

Se inaugura entonces esta fase infecto-solipsista del capitalismo vírico que nos asedia, la postiza conectividad a que nos sujeta cierta contagio-fobia de rostro anómalo. Con las facciones des-identificadas. Un rostro anómalo de facciones desenfocadas y traslaticias. Para que te hagas una idea de cómo ando en estos encierros puedes tanto apreciar un cuadro de Bacon como recordar al ser que habitaba el sótano de la lujosa y estilizada mansión Park en Parásito de Boong Joon Ho. He pensado mucho en la existencia subterránea y ciertamente escondida de tal cucarachesco personaje. En Memorias del Subsuelo, Dostoievsky destilaba en boca de su nihilista protagonista frases de escarnio y lúcido desdén hacia los ideales de una humanidad arrogante. Nunca me habían parecido tan pertinentes tales fraseos.

El desencanto civilizatorio se torna enorme, no sé si al punto de contagiar un apetito suicida como el de la espectral película Pulse (Dir. Kiyoshi Kurosawa, 2001). En tal fantasmática distopía la barrera que separa el mundo de los vivos y los muertos se va disolviendo en una verdadera epidemia tanática. Y el canal, justo como ahora, es la obligada virtualidad tecno-dependiente. Como si la circulación de agentes patógenos incluyera memes, pegadizas ideas, símbolos, ritornelos o fragmentos sonoros en una heterogeneidad digna del Rizoma Deleuze-Guattárico que mencionas. Y no solo porque el devenir nómada nos haga cohabitar con metamórficas súper gripas, ni porque tales súper gripas vengan a castigar las malas conductas de la humanidad hacia el medio ambiente, se trata más bien de una Peste que Albert Camus había detallado con prefiguración visionaria si consideramos las capas de significado adosadas a las explicaciones y posibles reacciones al contacto enfermante que padecemos y nos padece.

De tal crónica pestífera un amigo me recomendaba El Diario del Año de la Peste (1722) de Daniel Defoe, extraña escritura cernida sobre el desastre con una angustia de exactitud y verosimilitud que asusta incluso al más descreído. De tales intentos de retratar la peste me quedo con Francis Bacon, esas anatomías plastilínicas que de inmediato asocio a la primera víctima (actuada por una pertinentemente antipática Gwyneth Paltrow) de la también profética Contagio de Steven Soderbergh (2011). Eso sí, por favor no vayas a ponerte a ver estas películas que menciono, o si no la infecto-paranoia reinante puede degenerar en un caso de agorafobia franca y temiblemente incurable.

Me despido como con un letargo de claustro-filia incipiente. Acompañado por los retratos baconianos que veo cada vez que al dictar clase online —y gracias a los vaivenes de una siempre dudosa conectividad— las imágenes se pixelan y las voces adquieren resonancias de ultratumba (o desaparecen en lo que se viene constituyendo como un nuevo modelo de comunicación entrecortado y repetitivo… ‘me escuchan?’ […] ‘se escucha bien?’ […] en un eterno retorno de tedio infinitivo). Así te propongo un homenaje a este modo-glitch de la existencia, a este des-posicionamiento de las rutinas hiper-consumistas, a este aquietamiento de los ruidosos ritmos del turbo-consumismo a trasluz de una pantalla que, dibujada por Francis Bacon, diluye la precisión de la alta definición en un maremágnum innoble de incierto gusto y de plastilina.

 

Periódico desdeabajo Nº267, pdf interactivo

 

 

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Publicado enEdición Nº267
Sokurov: "Estamos perdiendo la esencia del ser humano"

Encuentro con el gran director ruso en San Petersburgo

El realizador de "El arca rusa" habla de las dificultades del cine como arte y de los problemas que tiene su fundación con el gobierno de Vladimir Putin. 

 

Desde San Petersburgo

Nadie que haya visto esa obra maestra que es El arca rusa (2002) puede dejar de asociar el nombre de su director, Aleksandr Sokurov, con el legendario Palacio de Invierno y con la imponente ciudad sobre el Neva que gira a su alrededor. Y nadie mejor que el gran Sokurov para iniciar tres intensísimas jornadas dedicadas al cine ruso actual, un coloquio organizado por la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci) en el marco del Forum Cultural de San Petersburgo. Que a su vez este encuentro tenga como sede a los legendarios estudios Lenfilm, allí donde nació el cine soviético revolucionario, con Serguéi Mijáilovich Eisenstein a la cabeza, le da al coloquio un aura muy especial. Es como si toda la historia del cine ruso estuviera reunida bajo una misma, inmensa cúpula.

No es que Sokurov sea precisamente un representante de la cultura oficial. Muy por el contrario, el director de Fausto (2011), por el que obtuvo el León de Oro de la Mostra de Venecia, viene teniendo hace ya tiempo serios enfrentamientos con la burocracia del gobierno de Vladimir Putin, al punto de que en julio pasado, por presiones del Ministerio de Cultura, que lo acusó de “malversación de fondos” –un cargo luego desestimado-- estuvo a punto de cerrar su fundación, denominada Primer Inotnatsii (Ejemplo de entonación), que fomenta el cine ruso independiente y que funciona a la vez como un taller de cine y un semillero de nuevos talentos. “Es una situación muy complicada, los últimos cinco años han sido los más difíciles, pero seguimos resistiendo, con la ayuda de Lenfilm”, responde Sokurov a Página/12, presente en el encuentro.

Desde que Sokurov salió públicamente en defensa de su colega Oleg Sentsov, un cineasta ucraniano condenado a 20 años de prisión por acusaciones de terrorismo, en un juicio que Amnistía Internacional consideró “deliberadamente defectuoso”, no ha hecho sino complicarse la vida. Hace casi un lustro que él mismo no filma (su última película fue Francofonía, en 2015), pero lo hace feliz su taller de cine, del que están saliendo los mejores cineastas rusos del momento, gente muy joven como Kantemir Balagov, que ya presentó sus dos primeros largometrajes en el Festival de Cannes, donde fue premiado tanto por su opera prima Tesnota (2017) como ahora por Beanpole (2019), o Alexander Zolotukhin, que en febrero pasado fue la revelación de la Berlinale con Una juventud rusa.

Ambos, junto a otros alumnos de su taller, estuvieron junto a Sokurov en Lenfilm y también mostraron sus magníficas películas. “Es verdad, yo por ahora no estoy filmando, pero de alguna manera es como un sueño, ayudar a gente joven muy talentosa a que haga sus propios films, a la vez que yo también aprendo de ellos”, afirma Sokurov. “Yo soy su maestro, es cierto, pero como se ve en sus películas ellos hacen sus propias elecciones, aprenden a ser libres de cualquier autoridad, empezando por la mía. No espero ningún tratamiento especial. No se supone que repitan o reproduzcan mi trabajo. Más bien, todo lo contrario. Pero a la vez, en cada debut, hay algo que siento como mío, a lo que yo le dediqué mucho tiempo, le dediqué mi conciencia y mi dignidad. Porque el objetivo del taller es una educación de calidad, integral, fuerte e independiente, que vaya más allá de lo estrictamente cinematográfico”.

Para Sokurov, “lo más importante es nuestra fuerza interior. La situación es que mis estudiantes están trabajando en la pobreza. Nos faltan equipos, nos faltan recursos y estamos buscando dinero, lo más difícil, porque ya tenemos tres, cuatro, cinco nuevas películas listas para empezar a ser filmadas. Y hay otros guiones en marcha. Por eso soy tan optimista, a pesar de que me advirtieron de que si me dedicaba al taller iba a dejar de filmar, cosa que es cierto”, agrega el cineasta, de 68 años.

“Mi elección de vida quizás fue un error”, afirma el cineasta que desde 1974 a la fecha hizo más de cincuenta films, entre ficciones, documentales y cortometrajes. “Quizás debí haber sido médico, o ingeniero, pero hace tiempo que mi barco ya zarpó en una dirección y ya no tengo vuelta atrás”, admite el director, no sin cierta melancolía.

Sokurov reconoce que se sigue alimentando de la cultura del pasado (“Dickens, la literatura latinoamericana, ninguna de esas lecturas me es ajena”) pero mira hacia el futuro: “No me avergüenza el cine soviético, todo lo contrario, tuvimos decenas de cineastas de primer nivel. Pero la llamada Cortina de Hierro muchas veces impedía que nuestras obras se vieran más allá de nuestras fronteras. E incluso dentro de las nuestras. Pero mi optimismo radica en que vivo en un país inmenso, de una diversidad que nos dará un cine como nunca antes se conoció. Es algo que va más allá de la Federación Rusa, que tiene que ver con nuestra madre patria, con nuestra esencia dramática. Nosotros los rusos perdimos nuestro rumbo, debemos dejar de buscarlo en Europa, tenemos que hacernos nuestras propias preguntas existenciales”.

Para Sokurov el problema radica en que “confiamos demasiado en el progreso, pero no sabemos las implicancias de cada nuevo paso. Estamos perdiendo la esencia de cada ser humano y con ello sentimos también la pérdida nuestras identidades nacionales. Empezamos hace mucho tiempo adorando la carrera espacial, sentimos la fascinación por el espacio exterior, y dejamos de ver a nuestra madre tierra, que se ve tan bella desde el espacio pero a la vez es tan pequeña y tan frágil. La olvidamos.”

¿Y el cine como arte? ¿Está desapareciendo? Sokurov insiste en su optimismo, quizás porque llegó a Lenfilm acompañado por la mayoría de sus alumnos. “Tengo plena confianza de que el arte está allí, que hay que encontrarlo y difundirlo. Pero los grandes festivales de cine traicionaron su misión, que es la de darle visibilidad a estas películas, para privilegiar todo aquello que tiene que ver con el mercado. Los festivales tienen que tener un fin superior. Y cuando vamos con nuestras películas a un festival no vamos detrás de los premios, vamos porque queremos dar a conocer nuestras obras. Y porque también necesitamos de una crítica de cine que nos ayude a reflexionar, a pensar si vamos en la dirección correcta. No nos interesa que nos cuenten el argumento o nos digan si les parece que una película es buena o es mala. Queremos que la crítica vaya más allá, que ayude a pensar el alma del cine”.

El corolario de la jornada Sokurov fue la proyección de uno de sus cortometrajes menos conocidos, Zhertva vechernyaya (Sacrificio crepuscular), filmado en la entonces Leningrado el 1° de mayo de 1984, pero que tuvo cierta difusión recién cuatro años más tarde, cuando gracias a la Perestroika comenzaron a desempolvarse de los estantes cantidades de películas que habían sido censuradas. Para el crítico ruso Andrei Plakhov, que en aquel momento se ocupó de descubrir y liberar infinidad de películas (entre ellas las del propio Sokurov) y ahora fue el moderador de este encuentro con el director, se trata de “un film todavía relevante hoy en una nueva circunstancia histórica”. No hace falta que mencione expresamente a Putin.

En la presentación de su documental de apenas 20 minutos, Sokurov señaló que “retrata un acontecimiento muy simple, que siempre me impresionó mucho, el de los festejos por el Día del Trabajador, pero que yo asocio a una memoria emocional. No creo en la verdad absoluta. Creo en la verdad emocional, en la verdad subjetiva”. Su corto no podría ser más representativo al respecto. Comienza con la salva de cañonazos que saluda sobre el río Neva el nuevo día, pero el fragor de esos estruendos bélicos se ocupa de enmudecer cualquier discurso. Apenas si se ven las vainas servidas en el piso de esos vanos disparos de fogueo. Los fastos oficiales quedan fuera de campo.

Por la célebre avenida Nevski (esa de la que ya en 1835 Gogol decía que “No hay nada mejor que la avenida Nevski, y para San Petersburgo lo es todo”) ríos de gente se desplazan en una y otra dirección, sin orden ni concierto. Se ven hombres y mujeres jóvenes gritando y bailando, con una felicidad no tanto impostada como quizás impuesta por ellos mismos. Es un día festivo y hay que celebrar, como sea, lo que sea. Unos altoparlantes propalan una canción patriótica, pero de pronto, mientras cede la luz del día, en la emblemática esquina del Café Singer, con la catedral de Kazan de fondo (por entonces reconvertida en un museo), algunos comienzan a bailar twist y suena “Can't Buy Me Love”, de los Beatles. Se escuchan sirenas policiales y se ven las luces intermitentes de los patrulleros. En la banda de sonido entonces Sokurov impone su propia música: un salmo religioso ortodoxo que se impone con su gravedad a todo lo demás.

La copia digital que se vio de este Sacrificio crepuscular dejaba mucho que desear. El tono sepia original había pasado a ser un blanco y negro borroso. Sokurov pide disculpas a los asistentes al coloquio y a sus alumnos. “Mis trabajos en video se están perdiendo casi todos, no hay recursos para salvarlos”, informa de modo neutro, no exento de resignación. Para entonces, afuera de los estudios Lenfilm, el crepúsculo de San Petersburgo ya se había vuelto noche y, como la niebla que cubre el cielo, un nuevo salmo da la impresión de apoderarse del espíritu de la ciudad. 

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 En las imágenes, dos escenas del filme.. Abajo, De Niro y Joe Pesci; a la derecha, el actor de Analízame y Pacino.Foto Ap

Promueven en Nueva York The Irishman, su primera película como trío

 

Nueva York. Entran a la sala como tres viejos amigos revitalizados por su mutua compañía.

Martin Scorsese entra primero, luego Al Pacino, después Robert De Niro. Les sigue un pequeño ejército de publicistas y asistentes que se esfuma rápidamente. Durante la conmoción del momento, Scorsese recuerda con entusiasmo A Matter of Life and Death (Escalera al cielo), de Michael Powell y Emeric Pressburger, y le recita diálogos de este clásico a un extasiado Pacino.

Su película de tres horas y media, The Irishman (El irlandés), también lidia majestuosamente con temas de vida y muerte. Al igual que la fantasía de Powell y Pressburger sobre el paso al más allá, el filme reflexiona sobre una vida –la del sicario de la mafia convertido en socio de Jimmy Hoffa, Frank Sheeran (De Niro)–, aunque con menos certeza de que haya un juicio final.

En la solemne épica de Scorsese sobre el crimen organizado, el tiempo es uno de los temas principales. En una conversación llena de reflexiones sobre el pasado y la incertidumbre ante el futuro, el tiempo es algo que está en las mentes del poderoso trío. The Irishman fue realizada por leyendas de Hollywood setentonas completamente conscientes de que ya no tienen una vida por delante.

"Como dicen en la película, va a pasar. Todos somos humanos. Vamos a morir", afirma Scorsese. "La naturaleza contemplativa de esto tiene que ver con la acumulación de detalles. Es bueno para nuestra cultura poder tomarnos el tiempo y vivirlo. Puede gustarte o disgustarte, pero las cosas pasan demasiado rápido ahorita. Vemos el resultado de eso en lo que sucede en nuestro país. Recibimos una cita sin contexto. La gente está demasiado ocupada. Es hora de tomarse un tiempo".

Llevó años reunir a Pacino, De Niro y Scorsese. The Irishman es su primera película como trío, algo que de por sí da al filme una sensación de momento histórico.

Un giro al género del crimen organizado

La película fue impulsada desde un principio por De Niro. El actor se sintió atraído por el libro de Charles Brandt sobre Sheeran, I Heard You Paint Houses, y vio el potencial de dar un giro más meditabundo al género del crimen organizado con el cual él, Scorsese y Joe Pesci (quien interpreta al don de la mafia Russell Bufalino en la película) están tan vinculados. Tomó más de una década hacerlo, y entonces adquirió fuerza gracias a los mejores efectos digitales de rejuvenecimiento, que estiraron las interpretaciones de los actores décadas, y al apoyo financiero de Netflix. La cinta costó 159 millones de dólares.

Pero para ellos, la larga espera valió la pena.

"No pude haber pedido nada más. Punto. Es todo", expresa De Niro.

“Realmente fue un tipo de situación excepcional. Fue chistoso. Marty ahí, Bob. También fue fácil. Es lo que hacemos”, agrega Pacino.

Simetría fonética

Sus nombres juntos tienen gran simetría fonética, pero sería difícil encontrar tres personas más distintas en cuanto a ritmo. La feroz verbosidad de Scorsese no ha amainado con los años; él es el puntillista. Pacino, siempre ansioso por improvisar, es el impresionista. El más taciturno, De Niro, el minimalista.

Scorsese y De Niro, por supuesto, han colaborado a lo largo de los años en nueve largometrajes, pero habían pasado 24 desde su cinta anterior, Casino. Pacino, pese a las probabilidades, nunca había trabajado con Scorsese. Compara la experiencia con caminar la cuerda floja, “sólo que Marty era la red; nada malo iba a pasarme”.

Sí estuvieron cerca de trabajar juntos en el pasado.

"Al, yo siempre quise trabajar contigo. Nos conocimos por medio de Francis Coppola", señala Scorsese. “Para entonces surgieron otros proyectos, no tenía el caché o cierto tipo de historias; tú ya habías cubierto el terreno, como en Caracortada o Atrapado por su pasado.

“La (película) grande que yo quería hacer –habían muchas– era la de Modigliani”, dice Pacino en referencia a una película biográfica sobre el pintor y escultor judío italiano que no llegó a realizarse.

Scorsese admite que ese era un buen guion, pero le recuerda a Pacino que pasó demasiado tiempo en los años 80 luchando para que los estudios lo apoyaran.

"Lo que pasó es que toda la industria cambió", explica Scorsese. “Estrenamos Toro salvaje nueve o 10 días antes de que el mismo estudio, UA, lanzara La puerta del cielo, la cual se vino abajo por una crítica de The New York Times y fue el fin del llamado cine auteur de Estados Unidos”.

Scorsese prosigue recordando lo difícil que fue para él conseguir hacer La última tentación de Cristo. El rodaje se canceló unas semanas antes de comenzar. “Lo tomé como una voz que me gritaba ‘¡Vete de Los Ángeles!’ Así que volví a Nueva York y empecé de nuevo.

"Yo vi esa en el (cine) Ziegfeld. ¡Increíble! Ya no existe más el lugar", afirma Pacino.

Debate sobre la industria actual

The Irishman es la segunda película de Scorsese este año con Netflix y, como el director ha proclamado repetidas veces, el servicio de streaming era el único dispuesto a producirlas. Su consternación con Hollywood, cada vez más dominada por el taquillazo, ha sido un punto focal en el estreno del filme y lo ha llevado a un debate más amplio sobre la industria actual.

Scorsese cree vehementemente que el cine debe hacer más que serenar a los fans. “Todo ha sido complacer al auditorio en lugar de desafiarlo. Retar un poco –quizá más que eso– enriquece al público y a nuestros niños. No hagan el público adolescente o infantil. Está frente a ustedes”, asegura Scorsese mientras Pacino y De Niro asienten con la cabeza.

Netflix proyectará The Irishman en cines por un periodo exclusivo de tres semanas, incluyendo en el Teatro Belasco de Broadway. En México tendrá su estreno en salas el 15 de noviembre. A partir del primero de diciembre podrá verse vía streaming. Se anticipa que sea una de las contrincantes más fuertes esta temporada de premios, y que dé a Netflix otra oportunidad de alzarse con el Óscar a la mejor película.

La cinta es decididamente más sombría y elegíaca que Buenos muchachos y Casino, y emerge de las propias reflexiones de vida del trío. "Puede estar en diálogo con esos filmes", señala Scorsese. “Buenos muchachos está en un nivel y Casino lo lleva a otro. Ese nivel termina, en cierto modo, al final de la segunda. Es el final de esa era y de ese entusiasmo por el mundo”.

Más que esas películas, The Irishman sugiere un mundo lejos de la avaricia, la brutalidad y la corrupción: un mundo perdido para sus personajes, pero no para De Niro, Pacino y Scorsese. Cuando se juntan realmente no hablan mucho de cine. "Hablamos de nuestros hijos", afirma De Niro. "Se trata de vivir, realmente", dice Scorsese.

“‘¿Cómo consigo un doctor en esta ciudad?’”, agrega Al Pacino entre risas.

"Esa es la otra cosa", exclama Scorsese. "Doctores, medicinas. ¡Está eso también! ¡Ay, no!"

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Un arte que se comparte: El sentido de lo falso en F de fake (1973) de Orson Welles

Si los conceptos de “arte” y “ciencia” deben de estallar y expandirse, y si las realidades que ellos designan ahora deben ser reintegradas y reabsorbidas y disueltas nuevamente en la vida cotidiana, y en todo el tejido social de las sociedades actuales, así también deben de morir las artes y las ciencias actuales. Pero no para desaparecer por completo, como en cambio sí deben hacerlo la política, o la religión, o las clases sociales, sino más bien para reintegrarse a la vida social y cotidiana de todos, haciendo de todos los individuos artistas, y haciendo de todos los seres humanos científicos, y agregando a todas sus actividades, sus correspondientes elementos o aristas artísticos y científicos, para hacer de la vida de cada ser humano una verdadera “obra de arte” y una real “obra de ciencia”.

Paradoja y singularidad del cine coreano. El séptimo arte  a la coreana

Herramienta de resistencia política y cultural, el cine surcoreano se vio afectado –positiva y, en ocasiones, negativamente– por los vaivenes políticos locales e internacionales. Con la vuelta de la democracia a fines de 1980 y el apoyo económico de los chaebols, la industria cinematográfica se fortaleció, y hoy sus producciones reinan en la taquilla dentro y fuera del país.

 

En Corea, el cine nace durante la ocupación japonesa de la península (desde 1910). Inmediatamente se convierte en una herramienta de resistencia, utilizada sobre todo por comunistas. Na Woon-gyu filma en 1926 el primer film conocido (pero perdido), Arirang, cuyo título es también el de una canción tradicional convertida en himno nacional. No obstante, el cine tal como se lo conoce hoy nació de la Guerra Civil (1950-1953) que desembocó en la división del país. El cine norcoreano existe sobre todo debido a una pasión nunca desmentida de los sucesivos líderes de la República Popular Democrática de Corea (RPDC) por la pantalla grande. Tiene algunas curiosidades en el estilo realista socialista, pero no realizó ninguna contribución memorable al séptimo arte. Un caso distinto es el cine surcoreano…


Este es el fruto de una sorprendente paradoja. Al terminar la guerra, el Sur es una dictadura directamente sometida a Estados Unidos, que garantizará su desarrollo económico al mismo tiempo que el aplastamiento brutal de toda oposición. Instrumentos diligentes de la política estadounidense en un contexto de Guerra Fría exacerbada, sus dirigentes sin embargo tienen empeño en manifestar el nacionalismo que reivindican. Una de las traducciones más explícitas de esto será el establecimiento de un sistema de cuotas (formalizado jurídicamente en 1967) que estipula que por cada película extranjera distribuida en el territorio deberán estrenarse dos coreanas. Se lo imponen a los estadounidenses, que sin embargo supieron doblegar a países menos directamente sometidos a la supremacía de Hollywood. Tal vez pensaban tanto en Washington como en Los Ángeles que los surcoreanos no podrían mantener el ritmo frente a la oleada hollywoodense. Fatal error…


A partir de fines de los años 1950 se desarrolla una importante industria que produce, en cadena y a las apuradas, para mantener la regla del “dos por uno”, películas (melodramas, policiales, aventuras “históricas”, películas de guerra…) a menudo llamadas “quota quickies” (1), de una mediocridad previsible. Esa industria, puesta bajo el control ideológico estrecho del gobierno, en lo esencial está bajo el control económico de la mafia local.
No importa: casi mecánicamente, la cantidad termina por engendrar, a veces, la calidad, y aparecen los primeros nombres de cineastas notables. Por ejemplo, el talentoso Shin Sang-ok (A flower in hell, 1958; My mother and her guest, 1961), quien se convertirá en el personaje principal de una aventura rocambolesca que durante un tiempo lo transforma en cineasta oficial de Kim Il-sung, sin que nunca se haya sabido si se había pasado voluntariamente al Norte o si había sido raptado, como lo afirmará tras haber logrado escapar a Estados Unidos. O también el sorprendente Kim Ki-young, autor de una obra transgresora, muy cargada de connotaciones sociales y sexuales a la vez revestidas de cuento fantástico, cuya obra maestra sigue siendo The Housemaid (1960), una película digna de Luis Buñuel.


O, sobre todo, el que en adelante es considerado como el mayor cineasta de su país: Im Kwon-taek, hoy autor de 104 películas, de las que de buena gana declara que las 70 primeras, realizadas en el marco de las “quota quickies”, no valen ni medio. Lo que es exagerado, ya que algunas distan de no tener cualidades. Pero no igualan las grandes obras de la madurez, y en particular Nez cassé (1980), Mandala (1981), Gilsoddeum (1985), La Mère porteuse (1986), Come Come Come Upward (1989), Fly High Run Far (1991). A partir de La Chanteuse de pansori (1993), su talento comenzará a ser reconocido en Occidente, en particular con Le Chant de la fidèle Chunhyang (2000) y Ebrio de mujeres y pintura (2) (2001), en competencia oficial en Cannes. Por sí sola, la filmografía increíblemente rica y diversa de Im Kwon-taek se hace cargo de casi la totalidad de las facetas de la historia política, cultural y religiosa de su país.


Después de la represión de las fuerzas democráticas, que culmina con la masacre de Gwangju, en 1980 (3), la oposición se refugia en un cine semiclandestino, donde algunos directores comprometidos –que se expresan a través de metáforas– y militantes filman clandestinamente pasquines contra la dictadura. Ellos dan al cine nacional una tonalidad nueva, enriquecida con la influencia de las Nouvelles Vagues europeas y asiáticas. La mayoría de esas películas son realizadas de manera anónima o en el seno de colectivos. Entre sus autores emergen sin embargo Jang Sun-woo (Seoul Jesus, 1986) o Park Kwang-su (Chilsu et Mansu, 1988), que continuarán su carrera. El primero con Le Pétale (1996), Bad Movie (1998), Fantasmes (1999), donde la crítica política viene de la mano de una transgresión en el terreno de las costumbres y en la manera de filmar; por ejemplo, confía pequeñas cámaras a los adolescentes marginales de Bad Movie. El segundo con Black Republic (1990), L’Île étoilée (1993), Les Insurgés (1999); este inscribe la impugnación en la larga historia de los movimientos rebeldes. Al mismo tiempo, el desarrollo económico y la modernización pusieron a la economía del país bajo el dominio de enormes conglomerados –los chaebols– los más conocidos de los cuales, Samsung o Daewoo, controlan también la industria del cine.


Fortalecimiento de la industria


A partir de 1987, con la transición democrática, que llevará diez años más tarde a la elección del opositor histórico Kim Dae-jung, el cine inaugura una nueva etapa. Para instaurar un contrapoder a la dominación político-económica cuya sede es Seúl, cineastas, gente de la cultura, emprendedores y políticos trabajan de común acuerdo en Busan, el gran puerto del Sur. En 1996 crean un festival internacional que muy pronto va a imponerse como el más importante de Asia, aventajando las manifestaciones históricas de Tokio y de Hong Kong y al nuevo competidor, Shanghai. En 1999 el régimen instala un nuevo organismo estatal encargado del cine, el Consejo del Film Coreano (Kofic), en algunos aspectos comparable al Centro Nacional del Cine Francés. Los profesionales están en gran medida asociados a la reglamentación de un sector que se dota de dispositivos de ayuda a la enseñanza, al patrimonio, así como a los proyectos artísticos más audaces.


Entre 1995 y 2012 ese sistema va a apoyar un notable desarrollo del cine: tanto en películas de género, sobre todo con una gran fecundidad de películas de terror y fantásticas, como investigaciones más singulares. Hay que añadir a esto una veta muy particular, ligada al traumatismo de la división, que suscita una fuerte respuesta del público con películas tales como Lazos de guerra (Kang Je-gyu, 2004), Silmido (Kang Woo-Suk, 2003), Área común de seguridad (Joint Security Area) (Park Chan-Wook, 2000), Welcome to Dongmakgol (Kwang-Hyun Park, 2005).


Este auge se inscribe en el espectacular ascenso de las producciones culturales surcoreanas en los mercados del litoral Pacífico de Asia, en plena expansión, pero también en otras partes en el mundo, siendo el fenómeno más visible el K-Pop (4). Una presión incrementada de Washington termina por reducir significativamente las cuotas: a partir de julio de 2006 las salas deben proyectar producciones nacionales solamente setenta y tres días por año, y ya no ciento cuarenta y seis. Pero el cine surcoreano se ha vuelto lo bastante fuerte y diverso para continuar su impulso próspero y creativo. Los chaebols, igualmente presentes en lo agroalimentario y la gran distribución, como Lotte, o en la alimentación y la informática, como CJ, dominan la distribución comercial, al tiempo que aseguran una gran estabilidad al sector. Busan se convierte en el epicentro del cine surcoreano, con la construcción de una escuela, estudios, una cinemateca y edificios gigantescos especialmente destinados al festival. Los estudios cinematográficos experimentan un desarrollo significativo en las universidades, se crean revistas, florecen festivales temáticos.


El cine de este período está dominado en el plano artístico por cinco autores mayores. Park Chan-wook (El nombre de la venganza, 2002; Old Boy. Cinco días para vengarse, 2003; hasta Mademoiselle, 2016) impone un estilo barroco, que recurre a una ultraviolencia inspirada en el mundo de la historieta. Lee Chang-dong, primero escritor (y durante un tiempo ministro de Cultura) es un estilista escéptico que no olvidó sus compromisos de juventud contra la dictadura, como lo testimonian Green Fish (1997), Peppermint Candy (2000) y hasta el reciente Burning (2018). Cómodo en el policial (Memorias de un asesino, 2003) como en el film de monstruos (The Host, 2006), Bong Joon-ho es un director muy completo, cuya película mayor sigue siendo Madre (2009), que asocia melodrama y film angustiante con un conmovedor virtuosismo. En adelante parece haberse orientado hacia una carrera internacional (El expreso del miedo, 2013; Okja, 2017).


Favorito de los festivales durante largo tiempo, ahora casi retirado, Kim Ki-duk encarna al extremo rasgos compartidos por numerosos realizadores de su país. Sus películas –Domicilio desconocido (2001), El marine (2002), Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera (2003), Locataires (2004), hasta Piedad (2012)–, testimonian la crudeza de los contactos físicos y verbales y las relaciones de fuerzas entre generaciones, entre sexos, entre clases y castas. De buen grado brutal, esa crudeza se manifiesta tanto en los enfrentamientos como en las relaciones amorosas, en films que evocan, bajo las apariencias de conflictos personales exacerbados, los conflictos sociales y políticos del país, primordialmente heredados de la división de la península y de los años de la dictadura.


Muy distinta es la tonalidad de la obra del más prolífico –y probablemente el más importante– surcoreano contemporáneo, Hong Sang-soo. Desde El día que un cerdo cayó al pozo, en 1996, sigue una veta muy original, donde las conversaciones cotidianas, a menudo alcoholizadas, los juegos de seducción, de traición y de connivencia entre hombres y mujeres componen un inmenso fresco vibrante de humor, de desesperación y de atención a los mecanismos íntimos. Experto en un cine de fuerte tendencia autobiográfica, es también un gran inventor de formas narrativas. Ocupa un lugar aparte, fuera del sistema, y realizó 24 largometrajes en 22 años. En Francia, tres de sus films fueron estrenados en el mismo año, 2018 (En la playa sola de noche, La cámara de Claire y Grass).


En 2013, el retorno al poder de la derecha dura, con la elección de Park Geun-hye, hija del ex dictador militar Park Chung-hee, fragilizó el cine. La acción del Kofic fue reducida y desaparecieron algunos festivales. Incluso el de Busan fue amenazado tras haber proyectado una película que denunciaba la inacción y las mentiras del gobierno durante el naufragio de un ferry que, en 2014, había costado la vida a trescientas personas, escolares en su mayoría. La firme reacción del mundo del cine, apoyada por profesionales de todo el mundo, permitió mantener la manifestación hasta la destitución de la presidenta Park, en 2017 (seguida de su encarcelamiento). El festival de Busan sigue siendo uno de los cinco más grandes festivales internacionales junto con Cannes, Berlín, Venecia y Toronto.


En el país probablemente más conectado del mundo, la cifra de negocios de las salas sigue siendo muy elevada: 1,46 mil millones de dólares (1,28 mil millones de euros) en 2017, de los cuales el 50% es para películas nacionales que testimonian a la vez la fortaleza y la especificidad de ese cine. Si bien realmente existe una “excepción cultural” surcoreana en el campo del cine, es más un giro hacia las producciones nacionales que hacia una defensa del cine en general, credo de la acción pública francesa en este campo. Corea del Sur, sin embargo, no deja de desempeñar un papel mayor en el conjunto de la región de Medio Oriente, al tiempo que es la cinematografía asiática más difundida en el mundo ante públicos no coreanos (fuera de los casos singulares de las películas indias y chinas difundidas ante las diásporas de esos dos países).


Si bien se asistió en 2016 a un acontecimiento inédito, el éxito a la vez local e internacional de una obra surcoreana, la película de zombies Estación zombie, dirigida por Yeon Sang-ho, el mercado local, tanto allí como en otras partes, se dedicó sobre todo a las franquicias (películas que dan lugar a continuaciones), como la saga fantástica inspirada en una serie de animación en Internet (webtoon) Along with the Gods, cuyos dos episodios dominaron la taquilla 2017-2018.

1. La expresión fue creada para designar las películas producidas en el marco de una política de cuotas instituida en el Reino Unido en los años veinte.
2. N. del T.: Sólo se transcriben los títulos (en castellano) de las películas que tuvieron distribución en el mundo hispanohablante.
3. En mayo de 1980, la represión de las manifestaciones de estudiantes y asalariados en Gwangju, feudo de uno de los dirigentes de la oposición, Kim Dae-jung, produjo varios centenares de muertos.
4. N. del T.: Un género musical que incluye diversos estilos (música dance electrónica, hip hop, rap, rock, etc.), y que remite específicamente a la música popular de Corea del Sur.

 

*Crítico e historiador del cine, profesor asociado a Sciences Po Paris, Professorial Fellow en la Universidad de St Andrews en Escocia. Recientemente dirigió con Dina Iordanova la obra Cinémas de Paris, París, CNRS Éditions, 2017.
Traducción: Víctor Goldstein

 

Roma: una gramática cinematográfica  de la identidad latinoamericana

Alfonso Cuarón ha logrado, con su película Roma, una aproximación precisa y, a la vez, poética, a la forma de vida de una nación latinoamericana de la segunda mitad del siglo veinte. Se trata de Roma, una colonia –lo que en Bogotá se denomina localidad o en Medellín comuna– enquistada en la pantagruélica mole de la ciudad de México. El año: 1970. Es México, pero igual puede ser Colombia o cualquiera otra de las naciones andinas.

 

Observar y deleitarse con Roma es recordar, para los que vivieron una época –y para los que no, imaginarla, entenderla– en toda su complejidad: países que pasan de ser rurales a urbanos; familias que, dentro de una larguísima tradición católica, comienzan a resquebrajarse; políticos que, como siempre, cantan sus promesas vacías en busca de votos y en medio de la miseria de sus electores. Eso, en un contexto general, pero, más allá de este amplio plano, el drama de una mujer, indígena, de la etnia mixteca, la cuarta minoría mexicana después de los nahuas, los mayas y los zapotecos, que vive y trabaja en la casa de una familia de clase media alta. Una familia presidida por un padre lejano y despótico, una madre profesora en la “prepa” (o bachillerato); la madre de esta última, y tres pequeños hijos del matrimonio. Dos empleadas domésticas que hablan en lengua mixteca entre ellas, una de ella Cleo, la protagonista, magistralmente interpretada por una actriz no profesional, Yalitza Aparicio. Dos dramas. De una parte, Sofía, la madre de los niños es abandonada por su esposo; de la otra, Cleo, es embarazada y luego rechazada por su novio, un practicante de las artes marciales que luego deviene paramilitar. Historias sencillas, típicas de una nación latinoamericana de los años setenta, que son presentadas por el arte de Cuarón de manera estremecedora.

 

La elección del blanco y negro no solo es acertada sino sublime; cada escena, cada imagen gana en dramatismo, en intensidad, en realce gracias a los claroscuros, las sombras y los mil matices del gris. Los encuadres, bien sea de los paisajes urbanos o rurales, así como los primeros planos, en especial, los de Cleo en su exquisita gestualidad, son de una puntualidad que bordea la perfección.

 

Cualquier ataque o juicio que se haga a la película en términos de lenta, larga o aburrida son muestra, seguramente, de la pobreza conceptual que aflige a algunos o muchos espectadores modernos, anestesiados por un cine que no permite la activa participación del espectador en la construcción de la lectura de la película. Todo lo contrario, Roma es de una intensidad pocas veces lograda en la cinematografía moderna. Y, paradoja de paradojas, quien produce esta obra maestra es Netflix, una empresa asociada al “streaming” y –en cierto sentido– a la comercialización exacerbada y a la banalización del cine. Sorprende gratamente que de los mismos toldos de Netflix –en su batalla de destronar a Hollywood–, surja una propuesta como Roma que invita a degustar el buen cine, el cine de autor, el cine riguroso, que no suele conmueve y apela a las emociones básicas del espectador moderno (las artes siempre deben conmover, de lo contrario no serían artes), sino que también propone verlo como se concibió desde un principio: más allá de contar historias bien contadas, es hacerlo con arte a través de la fuerza de la imagen, del dramatismo de la iluminación, del discurso de lo gestual, de la poética del ritmo y de la cadencia que seducen e hipnotizan al espectador desde la primera escena.

 

Cuartón domina el lenguaje cinematográfico y sus reglas: la sintaxis, la gramática, la morfología y la narrativa visual. Es un observador, igual que un gran novelista –a la manera de un Dostoievski, un Dickens o un Tolstoi–, de la condición humana y de las dinámicas sociales. Parecería que la memoria de su niñez, en esa casa, en esa colonia, raya en lo obsesivo. De ello da cuenta, una tras otra escena: la forma como Cleo es integrada, y al mismo tiempo, segregada de la familia; las protestas estudiantiles reprimidas violentamente; los temblores que sacuden la ciudad; las ventas ambulantes a la salida de los cines, las desafinadas bandas de guerra escolares que desfilan frente a la casa, los aviones que cruzan sin cesar el cielo citadino; los campos de verano; el mar, siempre el mar, que seduce y castiga a quien lo irrespeta; las cosquillas y los canticos para despertar o dormir a los niños, el acceso vedado a la sala de televisión para las empleadas; el acto de Cleo de limpiar la bocina del teléfono después de levantarla y hablar en ella (como si fuera un acto impuro); las explosiones emocionales de los patrones frente a las empleadas de la casa por hechos no atribuibles a ellas… las imágenes son hilvanadas una tras de otra para reconstruir una identidad latinoamericana de la segunda mitad del siglo veinte, con sus contradicciones y matices, sus verdades y sus mentiras, sus gritos y sus silencios.

 

Al escribir estas líneas se desconocen los reconocimientos que tendrá la película en los mediáticos premios Oscar. Ese resultado poco importa; con seguridad Roma es un hueso demasiado duro de roer para la academia hollywoodense y para un público norteamericano que no sabe seguir subtítulos –bien sea por pereza o por falta de práctica, o por las dos–. Lo que finalmente queda es una obra intensa, bella y demoledora en su denuncia social, de una época y de una sociedad burguesa: el retrato, seguramente incompleto e imperfecto; aun así, un retrato, de una identidad latinoamericana. Lo demás es inocuo.

Publicado enEdición Nº254
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