"En Pixar, el arte siempre desafía a la tecnología"

El director y el productor de la nueva película del célebre estudio de animación describen sus métodos de trabajo y revelan sus fuentes de inspiración. "La caricatura y la abstracción nos interesan más que la realidad",


La inspiración llegó como casi siempre: cuando menos se la esperaba, proveniente de un lugar inhabitual, entreverada en la rutina más pura y dura. Pete Docter veía a su hija de nueve años enérgica, vital y con la alegría propia de aquellos que aún conservan la inocencia de una visión forjada al calor de lo lúdico. Hasta que dejó de hacerlo: ella creció y mutó chispa por ensimismamiento, explosión por silencio. "¿Cómo pudo haber cambiado tanto? ¿Qué estará pasando por su cabeza?", se preguntó. Coguionista de las dos primeras Toy Story y Wall-e, codirector de Monsters Inc. y UP, una aventura de altura y animador de otras tantas películas fundamentales de Pixar, el padre hizo lo que diez de cada diez artistas en esa situación. Esto es, buscar respuestas a través de su medio de expresión, poniendo su imaginación en este caso al servicio de un objeto creativo compuesto por partes iguales de amor, melancolía por aquello que se va para no volver y una andanada de gags que incluye a varios de los que estarán entre los mejores de 2015. Así, y con sólo 16 velas sopladas, la señorita Docter puede ufanarse de haber inspirado uno de los picos más altos de la historia del estudio del velador saltarín como es Intensa-mente, cuyo estreno nacional está agendado para el próximo jueves.


"Siempre hay que buscar la experiencia humana real." La frase que Docter dijo a Página/12 durante la entrevista que brindó junto al productor Jonas Rivera sintetiza el núcleo ético y estético de este film y de todos los salidos del estudio creado por John sseter, aun aquellos fechados después de su pase a la órbita de Disney, en 2006, cuando varios coquetearon con la reiteración y cierta pereza ilustradas en una sucesión de remakes y fórmulas remanidas ("Es cada vez más difícil hablar y dar a conocer una película original", reconoce Rivera). Estrenada con críticas laudatorias en el último Festival de Cannes, Intensa-mente no reduce su target a niñ@s ni mucho menos a [email protected] a la categoría de infradotados, convirtiéndose en una película para todos los públicos como pocas en la cartelera comercial. "Los chicos van a disfrutarla en un nivel diferente que los padres. Incluso a veces ellos la entienden mejor que los adultos", aseguró Rivera durante la conferencia de prensa realizada después de la proyección de prensa. "Lo que intentamos transmitir no es tanto un mensaje sino mostrar las dificultades que implica crecer. A medida que íbamos investigando, nos dimos cuenta de que las emociones nos sirven de diferentes formas según pasan los años. Por eso es increíblemente importante para una familia ser abierta, comunicativa y estar emotivamente conectada", completó Docter.


La que está creciendo en la ficción es Riley, que a sus joviales y explosivos once años debe mudarse con su familia a San Francisco, dejando atrás a amigos y costumbres, además de la infancia. A partir de esa anécdota, Intensa-mente muestra el funcionamiento e interacción de sus distintas emociones internas, lideradas por Alegría (voz original de la comediante Amy Poehler), según las acciones del "mundo real". "Creo que todos podemos relacionarlos con la idea de escuchar voces en nuestra cabeza, sentir de una manera pero finalmente actuar de otra. Fue muy divertido ver la película con nuestra familia porque uno de las cuestiones principales es que, más allá de lo que pase, todo puede estar bien mañana", dice Docter antes de recordar los primeros encuentros con John Lasseter. "Lo que le gustó fue la oportunidad de entrar en la mente y experimentar cosas que todos conocemos pero nadie vio. Y también la idea de las emociones como personajes. Nosotros veíamos potencial cómico ahí, así que lo primero que hicimos fue focalizarlos en ellas. Fue un proceso de exploración creativa largo, con decenas de artistas haciendo muchísimos dibujos y un par de años para escribir el guión, tarea que habitualmente significa el 95 por ciento del trabajo: asegurarnos que funcione la historia, que estén bien determinados los personajes, los tiempos de cada situación. Cuanto más sabemos del guión y la historia, uno puede ser más eficiente en la animación."


–¿En qué momento decidieron que las emociones tuvieran géneros distintos? ¿Cuál fue el criterio para determinar cuáles serían femeninas y cuáles masculinas?


Pete Docter: –Al comienzo pensamos que todas las emociones de Riley fueran femeninas, pero después nos dimos cuenta que habría más contraste y más humor si contemplábamos los dos géneros. Algunos nos marcaron el hecho de que las emociones de la mamá y el papá son todas femeninas y masculinas, pero eso nos daba un grado cómico mayor, además de permitirnos ubicar mejor al espectador: eran cuatro locaciones con 18 personajes, entonces teníamos que dejar bien en claro dónde estábamos. En ese aspecto no nos importaba tanto la cuestión científica como ser graciosos.


–¿Cómo siguió el proceso creativo?


P. D.: –Después pensamos en el comando central, que es donde trabajan las emociones. Y como habíamos decidido que esta película iba a transcurrir en la mente y no en el cerebro, no queríamos que aparezcan rodeadas de los componentes que hay en una cabeza, como vasos sanguíneos y esas cosas. Queríamos reflejar la sensación de estar en una nena chiquita, así que tratamos de combinar un pequeño mundo con reglas particulares y un negocio de Apple.


Jonas Rivera: –Cualquier cosa que uno observe puede convertirse en una película cuando se trata de animación. Podríamos hacer una sobre galletitas en frasco. Como productor me gustó que fuera un concepto claro y conciso, pero enorme a la hora de poder explorarlo.


–¿Esas posibilidades de exploración se deben a que, a diferencia de películas de Pixar como Toy Story, Cars o Buscando a Nemo, aquí la acción se sitúa en universos enteramente imaginados? ¿Es más complejo partir desde ahí, sin que existan puntos de contactos con lo real?


J. R: –Bueno, Intensa-mente se sitúa en un mundo del que no sabíamos absolutamente nada; cómo lucían las sillas, las mesas y ni hablar de los personajes. No había nada dado de antemano. Y cuando Pete dijo que era una película de la mente y no del cerebro, tuvimos una licencia artística muy grande para interpretar.


P. D.: –Tanto para ésta como para Monsters, Inc. hicimos una amplia investigación. En el caso de la primera, incluso nos sentamos en un placard, pero no pasó nada, entonces hablamos con expertos para ver cómo los chicos percibían a los monstruos. Para Intensa-mente hablamos con neurólogos, psicólogos y psiquiatras; queríamos interiorizarnos en el funcionamiento de la mente y los recuerdos, pero nos encontramos con que hay muchas cosas que no se sabe cómo funcionan. De hecho, algunos científicos decían que había tres emociones básicas y otros que no, que eran 26. Más allá de que no nos importaba la cantidad sino cómo actuaban y cuál era el área de acción de cada una, definitivamente fue una influencia para nosotros y encontrar imágenes para eso significó un trabajo grandísimo. Dependíamos de los artistas del estudio, quienes más que escuchar a la ciencia trataron de buscar dentro de sí para crear un mundo de manera intuitiva. En Pixar el arte desafía a la tecnología y la tecnología inspira al arte. La caricatura y la abstracción nos interesan más que la realidad, así que siempre estoy buscando excusas para que las historias sigan ese camino.


–¿A qué se refiere con "más interesado en la abstracción que en el mundo real"?


P. D.: –Es una de las cuestiones por la que estoy enamorado de la animación. Cuando uno logra una buena caricatura de una persona, ella se ve más real ahí que en una foto. La animación puede tomar la complejidad de la vida real, destilarla y filtrar todo aquello que no aporte un significado para generar algo más potente que lo real. Es una cuestión que me aclara y me permite entender mejor el mundo. John dijo que tenía que ser creíble, no real.


–¿De dónde viene la preocupación de Pixar por los mundos que coexisten con el terrenal pero son imperceptibles?


P. D.: –Creo que parte de la diversión proviene de la idea de mirar a un mundo con el que estamos familiarizados pero desde un punto de vista no habitual. Parte del desafío de Intensa-mente era llevar al público a un mundo que nosotros habíamos pensado, pero no habíamos visto. Aunque nuestras películas hablen de pescados, juguetes o autos, a la larga siempre se trata de nosotros, de nuestros miedos y sentimientos.


–UP se pensó antes de la explosión del 3D y se convirtió a ese formato en la posproducción. Aquí, en cambio, el 3D estuvo desde el comienzo. ¿Cambió la concepción creativa?


J. R.: –La buena noticia fue que no cambiamos mucho. Cuando hicimos Up no éramos fanáticos de la idea del 3D como la posibilidad de tirar cosas a la pantalla ni que saliera a buscar al espectador, sino que queríamos que funcionara como una ventana. Lo usamos mucho para darle profundidad visual: color, iluminación, detalles. Era otra herramienta para marcar dónde estaban los personajes emocionalmente. Pero terminamos haciendo la película como siempre. Compusimos las imágenes de la misma forma que antes y después hubo un equipo de artistas que acomodaron las cosas al formato 3D.


–En Monsters, Inc. había un peso muy grande de los sueños, Up estaba atravesada por los recuerdos de la ex mujer del protagonista y gran parte de Intensa-mente transcurre en la mente de una nena. Podría pensarse que tienen un interésparticular por el subconsciente. ¿Es así?


P. D.: –Sí, totalmente. Muchas veces uno se pone a hacer una película sin saber por qué ni qué quiere transmitir. El proceso de descubrimiento es un viaje propio, como una suerte de terapia en la que uno empieza a entenderse más y mejor a uno mismo. Creo que de alguna forma tiene razón con su pregunta. Las películas tienen que ver con hurgar profundamente en nuestras vidas y tocar la de aquellos que las miren.


J. R.: –Si bien no están directamente relacionadas porque transcurren en mundos distintos, las tres juegan con la sensación de ser niños y mantenerse joven, como una suerte de Peter Pan. Esto estaba incluso en Up, que al fin de cuentas hablaba sobre un hombre dispuesto a todo con tal de aferrarse a algo.


–Además, el inconsciente es un terreno donde todo es posible, igual que la animación.


P. D.: –Sí, pero siempre hay que tratar de vincularlo con la vida normal, más allá de que las películas traten de bichos, autos o juguetes. Siempre hay que buscar la experiencia humana real, el tema, para que el film le hable e interpele el público.

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Miércoles, 20 Mayo 2015 08:02

"Un solitario rodeado de humanidad"

"Un solitario rodeado de humanidad"

El 6 de mayo Orson Welles hubiera cumplido 100 años, y el 10 de octubre se harán 30 de su muerte. Difícil hallar entre la gente del cine, y aun entre las gentes de las artes en general, un talento más polifacético, una capacidad de trabajo más abrumadora y una personalidad que suscitara tanta admiración y tanto rechazo.

 

"¡Oh, cuánto llegarán a quererme después de muerto!". Orson Welles


Orson Welles murió de un ataque al corazón, muy temprano en la mañana del 10 de octubre de 1985. El día anterior había estado como invitado, junto a su biógrafa Barbara Leaming, en el show de Merv Griffin. Ese año había grabado una nueva versión de las historias de misterio de Edgar Allan Poe, había continuado rodando pruebas en blanco y negro para su largamente acariciado proyecto, esta vez en Francia, de llevar al cine El rey Lear, había adaptado y registrado en casetes, para el mercado japonés, monólogos de obras literarias seleccionadas por él (de Wilde, Mark Twain, H G Wells, I Dinesen, Cheever, Joseph Conrad, Capote, Byron, Robert Graves, Kipling, entre otros). También había empezado a escribir un nuevo guión basado en una historia de su compañera y cómplice de tantos años, la actriz y pintora Oja Kodar; hizo la narración de un documental sobre el cine yiddish dirigido por Russ Kavel, presentó un espectáculo de cine negro en la televisión, hizo la voz de un planeta maligno en The Transformers, una película de animación de Nelson Shin, filmó con Gary Graver en la Universidad de California secuencias de Julio César y The Magic Show. De hecho, el ataque cardíaco le sobrevino cuando escribía a máquina instrucciones para la continuación de ese trabajo que planeaba filmar esa misma tarde. Tenía 70 años, y una carrera de 60: a los 10 años adaptó, dirigió y actuó en su colegio Dr Jekill y Mr Hyde, multiplicación de roles que repetiría luego prácticamente durante toda su trayectoria, así como su pasión por la literatura, especialmente por los clásicos.


Revisando esa primera parte de su vida, no sólo se constata que empezó todo muy temprano, lo que incluye tanto el trabajo como una vocación, quizá destino, de trashumante –hasta sus restos, y de acuerdo a deseos que él habría expresado, están en una hacienda del sur de España–, y la imposibilidad de mantenerse dentro de los límites establecidos y convenientes. Ya a los 14 años adapta y pone en escena Julio César, de Shakespeare, interpretando a Casio y Marco Aurelio, poco antes de largarse con dos amigos a recorrer Inglaterra, Alemania, Francia e Italia. Dos años después, ya sin familia –perdió a su madre a los 9 años y a su padre a los 14–, abandona los estudios y se va a Irlanda, donde empieza a trabajar de actor en el teatro Dublin Gate. Antes de llegar a los 18 no sólo había actuado en varias obras de esa compañía sino montado asimismo algunas producciones propias, adaptando obras de Ibsen, Noel Coward, Bernard Shaw, Strindberg, Goldoni, entre otros, además de su infaltable Shakespeare.


Sólo hacer un somero repaso de aquellas aventuras juveniles llevaría mucho más espacio que el acordado para esta nota. Ni hablar del total de su carrera: la trayectoria de Orson Welles es un alucinante desfile de frenética actividad, tan cargado que sólo tomar cuenta de lo que hacía en una semana es un ejercicio agotador. (Quien lo dude recurra al día a día del cineasta incorporado a Ciudadano Welles,1 el libro que Peter Bogdanovich trabajó durante años en sucesivos encuentros, no siempre armoniosos, con el propio Welles.) Se peleó con productores, inversionistas, editores, trabajó en infinidad de películas de otros, hizo centenares de horas de programas de radio y puestas teatrales, escribió innumerables guiones para sí que nunca pudieron llevarse a cabo, escribió guiones para otros directores, que se llevaron o no a cabo, viajó de la Ceca a la Meca –Estados Unidos a lo largo y lo ancho, varios países europeos, Sudamérica, norte de África–, filmando, buscando locaciones o inversores o todas esas cosas a la vez, se dio tiempo para escribir columnas en la prensa, ya sobre temas artísticos, ya sobre temas políticos –fue militante por F D Roosevelt, un acérrimo denunciador del racismo y del fascismo y opositor a las pruebas atómicas–, hizo televisión. ¿Qué más?... hasta escribió una historia para un ballet, The Lady in the Ice, cuya coreografía haría Roland Petit, director del Ballet de París, que tuvo un gran éxito en Londres, "y sólo moderado en París, donde estuvo mal iluminado –como siempre lo está todo en París"–, Welles dixit. Dejó un puñado de películas extraordinarias, algunas irreversiblemente mutiladas –el caso más traumático fue el de The Magnificent Ambersons, aquí proyectada con el título de Soberbia y en otros lugares con el de El cuarto mandamiento, ya que la Rko no sólo encajó segmentos no filmados por Welles sino que mandó destruir los fragmentos originales de éste, descartados durante un montaje al que en buena parte el director fue ajeno–; otras inacabadas y perdidas, además de edificar una leyenda ya a partir de El ciudadano (Citizen Kane, 1941), su primer largometraje y posiblemente la película más estudiada, valorada y elegida casi invariablemente como la primera de las top ten, cada vez que se hace una encuesta entre los críticos de cine de cualquier parte del mundo.


Es conocido que Welles fue contratado por la Rko para que realizara dos películas, en condiciones de libertad creativa prácticamente impensables para esa época y esa industria, a partir de la enorme popularidad que ganó tras la emisión por su compañía, el Mercury Theatre, de La guerra de los mundos, de H G Wells, a través de la Cbs, causando el pánico en millones de oyentes que creyeron que efectivamente el país estaba siendo invadido por marcianos. Entró jovencísimo por la puerta grande, y obtuvo una película enorme –donde, con 25 o 26 años, interpretaba durante parte de su metraje a un anciano–, aunque las presiones del enfurecido William Randolph Hearst, inspirador del personaje principal, limitaran severamente la exhibición, y una Academia más bien mezquina apenas le acordó un Oscar al libreto, aparentemente más para resaltar a Herman Mankiewicz, un buen profesional de los buenos viejos tiempos, y no al advenedizo Welles. La modesta taquilla de El ciudadano más los inconvenientes generados con Soberbia –cuyo montaje se efectuaba mientras Welles filmaba en Brasil It's All True, encargo oficial para fortalecer las buenas relaciones con Sudamérica ante el probable advenimiento de la guerra– liquidaron de golpe sus posibilidades en Hollywood. Tan alto empezó, desde tan alto lo derrumbaron. Comenzó allí, tan tempranamente como todo en su vida, esa suerte de leyenda negra que lo condenó para siempre al ejercicio incansable de escribir proyectos y buscar financiamiento, de interpretar roles grandes y pequeños en películas grandes y pequeñas –para obtener recursos para sus propias realizaciones–, de irse y volver una y otra vez al país que lo había engendrado y que lo expulsaba una y otra vez. Aunque había abierto innumerables caminos expresivos con Citizen Kane, como abrió modelos de trasmisión radial de enorme impacto popular y cultural, y hasta llegó a hacer lo mismo con la televisión, mientras vivió fue acompañado por todo tipo de rumores sobre sus excesos, su megalomanía, su incapacidad de cumplir acuerdos. Para el tamaño de su talento y su capacidad de trabajo, las películas que deja son más bien pocas: además de Citizen Kane y Soberbia, The Stranger (1946), La dama de Shangái (1947), Macbeth (1948), Otelo (1952), Mr Arkadin (1955), Sed de mal (1958), El proceso (1962), Campanadas a medianoche o Falstaff (1966), F for Fake (1973), un Don Quijote inacabado (más tarde los españoles hicieron un montaje reducido para presentarla en la Exposición Universal de Sevilla de 1992), también inacabadas The Deep (1970) y el especial para televisión The Magic Show, posteriormente editado en Alemania. No todas ellas son "parejas", "compactas", virtudes que se suelen apreciar en cuanto a la coherencia interna de un filme. Todas contienen enormes momentos de cine, a veces durante la mayoría de su desarrollo –según esta cronista, caso de Macbeth y de F for Fake–, casi todas logran eso tan raro, el estremecimiento –siempre según quien escribe, caso de Otelo y de Macbeth–, otras, un encantamiento difícil de describir –La dama de Shangái–, la intuición o sospecha de que sin las mutilaciones sufridas, Soberbia tendría una excelencia igual o mayor a Citizen Kane. En Imbd sin embargo son 47 los créditos atribuidos a Orson Welles como director, puesto que hay un montón de realizaciones, en general cortometrajes para cine y televisión, incluyendo los muy tempranos –anteriores a su debut oficial con Citizen Kane–, Corazones del tiempo (1934), Too Much Johnson (1938) y The Green Goddess (1939). Sobre la primera de ellas, escribe Peter Bogdanovich: "Esta pequeña película habla de un modo extraño y surrealista de la muerte (papel interpretado por Orson Welles, en un grotesco maquillaje de anciano, como una especie de joker con una sonrisa burlona) y de cómo llega para llevarse a la tumba a la anciana señora (interpretada por Virginia Nicholson, que pronto se convertiría en la primera esposa de Welles) también con mucho maquillaje. Lo que es fascinante –aparte de la obsesión con la vejez, que continuó siendo un tema en todas las películas de Orson– es que la firma es inconfundiblemente suya. Las distintas escenas pasan ante el espectador con sorprendente velocidad y variedad, imágenes complejas de considerable vigor". Genio y figura, desde el arranque.


Y además está el Welles actor. Desde su cara de niño inicial al imponente y enorme coloso de una madurez muy temprana, además de todos los roles principales de sus propios filmes, fue Cagliostro, César Borgia, el Rochester de Jane Eyre, Tiresias, el emperador Justiniano, el Long Silver John de Moby Dick: 122 créditos en actuaciones para cine y televisión. Hay también consenso en que de todas sus apariciones en películas ajenas, la más mentada es la de El tercer hombre (1949, dirigida por Carol Reed con guión de Graham Greene, y en la que Orson introdujo ideas propias en vestuario, ángulos de cámara, escenografía), donde como Harry Lime –personaje de breve aparición, pero cuya sombra domina toda la película– pronuncia aquel famoso discurso escrito por él mismo: "(...) en Italia, durante 30 años, bajo los Borgia, tuvieron guerras, terror, asesinatos y derramamientos de sangre... pero produjo Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza tuvieron amor fraternal, quinientos años de democracia y paz. ¿Y qué produjeron? El reloj cucú" (Welles reconoció después que los suizos, muy amablemente, le aclararon que ese tipo de reloj no era suizo, sino que provenía de Baviera).


Una película sobre Welles –hay varias, y en el Festival de Cannes, que lo homenajea este año, se presentarán las dos últimas, Orson Welles. Autopsie d'une légende, de Elisabeth Kapnist, y This is Orson Welles, de Clara y Julia Kuperberg: seguramente estaría encantado de que las mujeres se ocupen tanto de él– sería incluso, si guiada por mano igual de sabia, superior a El ciudadano, teniendo en cuenta que la imaginación, la locura, el empeño, la brusquedad, la generosidad, la egolatría, etcétera, de Welles, superan largamente las muchas facetas de Hearst. No por nada el "Ciudadano Welles" que Bogdanovich eligió para titular su libro se ha vuelto recurrente toda vez que se habla de él. Entre todas las definiciones que se han hecho del que fue declarado por el British Film Institute como "el mejor director de cine de la historia", elijo la de Jean Cocteau: "Orson Welles es un gigante con rostro de niño, un árbol lleno de sombras y de pájaros, un perro que ha roto la correa y se ha ido a dormir a un macizo de flores. Es un vago activo, un sabio loco y un solitario rodeado de humanidad".


1. Ciudadano Welles, de Orson Welles y Peter Bogdanovich. Editorial Grijalbo, Barcelona 1994.


El otro lado del olvido

 

Entre 1970 y 1976 Welles rodó, a intervalos, The Other Side of the Wind, un proyecto personal cuya idea había germinado, según cuenta la leyenda, a partir de un encuentro con Hemingway en 1937, que empezó a los sillazos y acabó en una reconciliación regada con whisky. La película, en blanco y negro, comenzaba con la muerte del director de cine Jake Hannaford –interpretado por el realizador John Huston–, que intentaba volver a las primeras planas con un filme titulado, precisamente, The Other Side of the Wind. Participaban además Susan Strasberg, Lili Palmer, Paul Mazursky, Jack Nicholson, Oja Kodar, Dennis Hopper, Peter Bogdanovich, entre otros. Según Joseph McBride, autor del libro What Ever Happened to Orson Welles?, entre otras cosas allí se ridiculizaba a algunos realizadores contemporáneos de entonces, como Antonioni. A propósito de ese filme, cita en su libro Bogdanovich, ilustrando aquel interés que tuvo Welles durante toda su vida por la ancianidad: "'Es sólo cuando tenemos 20 años, o 70 u 80, cuando hacemos nuestra obra más grande –continuó Orson–. El enemigo de la sociedad es la clase media; el enemigo de la vida es la mediana edad. La juventud y la vejez son los mejores tiempos, debemos conservar la edad provecta como un tesoro y considerar genial la capacidad de funcionar en la edad anciana...(...)'. Al otro día Orson me informó que proyectaba hacer su última película precisamente sobre ese tema: los últimos años de un director que estaba envejeciendo, y así fue, posiblemente, como Orson Welles empezó a filmar su película, ahora legendaria, The Other Side of the Wind, financiada con su propio dinero a finales de 1970 y que continuó filmando de manera discontinua durante varios años (...). Lo poco que he visto de ella está entre lo mejor que hizo Orson Welles" (pág 24). Además del dinero del propio Welles, hubo para la película una combinación de fondos alemanes, españoles e iraníes. Según cuentan Frank Marshall y Bogdanovich, las cosas se torcieron cuando "un productor se esfumó con parte del dinero", y a causa de la revolución iraní.


El material rodado –unas mil bobinas– quedó guardado bajo la custodia de la hija de Welles, Beatrice, hasta que en 2014 los productores Frank Marshall y Filip Jan Rymsza, bajo el sello Royal Road Entertainment, negociaron con Beatrice, Oja Kodar y la empresa franco-iraní L'Astrophone –entre las rarezas que caracterizaron los financiamientos de Orson Welles, figura que Mehdi Bushehri, cuñado del entonces sha de Irán, pusiera algunos fondos para esa película– el permiso para concluirla. Es necesario rodar algunas escenas que faltan, y agregar la música, expresó Marshall al New York Times. Pero como los problemas de financiamiento acosan a Orson Welles aun después de muerto, repicó por todos lados la noticia de que Marshall y Rymsza, con Jens Koether Kaul y Bogdanovich, que se sumaron al proyecto, han recurrido al crowfunding (financiación colectiva) para juntar los 2 millones de dólares necesarios para concluir la película, que llegaría a unas dos horas y cuyo montaje se haría según instrucciones escritas por Welles. La contribución mínima es de diez dólares y la máxima de 25 mil, y a cambio se ofrece desde un enlace para descargarla hasta una copia en Dvd, un libro de fotografías inéditas, posters o puros de edición limitada, entradas para el estreno mundial, o una de las latas originales en las que se conservaron los rollos. La máxima recompensa es una copia de la película en 35 milímetros. Dado que en las primeras horas del llamado se reunieron unos cuantos miles de dólares y el apoyo de los cineastas más reconocidos –Clint Eastwood y Wes Anderson entre ellos–, probablemente el dinero pueda juntarse pronto. Aprovechando la bolada, y como el hombre da jugo con su anecdotario inacabable, en abril de este año se publicó Orson Welless Last Movie. The Making of The Other Side of the Wind, escrito por Josh Karp, donde cuenta anécdotas de la producción, entre ellas la de John Huston bastante bebido conduciendo en una autopista por la senda contraria "para terror de todo el equipo". Este libro podría, a su vez, convertirse en un filme; Karp anunció estar escribiendo un guión, y sueña con ver a Jeff Bridges interpretando a Welles y a Nick Nolte como John Huston.


Pero hay más, y más extraño. Hay un lugar de Italia llamado Pordenone donde el azar iluminó un pequeño milagro. En 1938 el Mercury Theatre de Welles ponía en escena una obra teatral llamada Too Much Johnson, y a Welles se le ocurrió rodar tres prólogos en cine mudo para incorporarlos a la puesta en escena. Al final la incorporación no se hizo, y lo filmado quedó en alguna parte. Según Orson Welles, en su casa de Madrid, que se incendió en 1970, por lo que todo el mundo, incluido el interesado, concluyó que ese material –en nitrato de celulosa, altamente inflamable– se había perdido para siempre junto a numerosos guiones y libros inéditos. "Era una hermosa película. Creamos una especie de Cuba soñada en Nueva York", le dijo Welles de Too Much Johnson a uno de sus biógrafos, Joseph McBride.


Pero en 2008, en Pordenone –donde se celebra un festival de cine dedicado enteramente a películas mudas–, un intenso olor a vinagre preocupó a Piero Colussi, de la asociación de cine independiente Cinemazero. Cuatro años antes había aceptado unas cajas con rollos de película antigua que le mandó un amigo, dueño de una empresa de envíos, que no sabía qué hacer con ellas. Colussi revisó los rollos y en algunos de ellos encontró la palabra Welles. Como no le era posible cargar las cintas de nitrato en los proyectores de que disponía, decidió enviarlas a la Universidad de Gorizia, cercana a Pordenone, para que estudiaran los fotogramas. Un día le informaron que el material contenía imágenes con Joseph Cotten muy joven. Too Much Johnson volvía a la vida –a la mirada pública– después de un misterioso periplo cuyos tramos, aún no conocidos, podrían muy bien haber sido diseñados por Orson Welles. La restauración de la cinta comenzó en Holanda y luego se prosiguió en Estados Unidos; en agosto, la George Eastman House informó públicamente sobre el proceso, y su estreno mundial en octubre de este año. Precisamente en Pordenone, durante la edición número 32 del festival Le Giornate del Cinema Muto.

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Filtran contactos entre Hollywood y la Casa Blanca

Más de 170.000 correos electrónicos y 30.000 documentos internos filtrados por Wikileaks revelan, entre otros asuntos, las relaciones de Washington con la compañía para librar una "guerra mediática" contra el Estado Islámico (EI) y Rusia.

 

La plataforma de filtraciones Wikileaks colgó ayer en Internet una serie de documentos robados por hackers a la productora y distribuidora estadounidense Hollywood Sony Pictures. Se trata de más de 170.000 correos electrónicos y más de 30.000 documentos internos, que revelan, entre otros asuntos, las relaciones de Washington con la compañía para librar una "guerra mediática" contra el Estado Islámico (EI) y Rusia y las conexiones directas con políticos del Partido Demócrata.


El fundador de Wikileaks, Julian Assange, explicó los motivos por los cuales decidió filtrar los documentos y correos de la productora. "La información pertenece al dominio público ya que muestra el centro de un conflicto geopolítico. Este archivo muestra el funcionamiento interno de un grupo multinacional influyente", escribió Assange como argumento para decidir colgar la información, que consideró como de "importancia histórica" y que debe ser hecha pública. Los documentos pueden ser revisados en base a palabras determinadas o por autor o receptor de los mensajes.


El archivo de Wikileaks dejó al descubierto las estrechas relaciones entre el CEO de la compañía, Michael Lynton, y el presidente norteamericano, Barack Obama. Uno de los mensajes es una invitación a una cena con los Obama en la Casa Blanca enviada por Kristen Jarvis, jefe del personal de Michelle Obama en aquel momento. En total, en el archivo hay unas cien direcciones de correo de personal vinculado con el gobierno.


Los mensajes filtrados revelan también el objetivo de las conexiones con Washington. El archivo reveló un correo de Richard Stengel, subsecretario del Departamento de Estado norteamericano para Relaciones Públicas, en el que invitó a Lynton a movilizar sus recursos para protagonizar la "guerra informativa". Al hablar de los objetivos de la misma, Stengel cita al EI y a Rusia sin hacer distinciones entre los dos. "Tenemos un montón de desafíos en la lucha contra la narrativa de EI en Medio Oriente y la narrativa de Rusia en Europa central y Europa del Este. En ambos casos, hay millones de personas en estas regiones que están recibiendo una versión sesgada de la realidad. Y no es algo que el Departamento de Estado puede tratar por su cuenta. Me encantaría convocar a un grupo de ejecutivos mediáticos que puedan ayudar a pensar en una mejor forma de responder a estos dos grandes desafíos", escribió Stengel. La respuesta de Lynton incluyó una lista de nombres integrada por el presidente de Walt Disney International, Andy Bird; el director de operaciones de 21th Century Fox, y el ex ejecutivo de Turner Broadcasting James Murdoch, entre otros.


Las filtraciones de Wikileaks revelaron, además, que Lynton se encuentra en la junta directiva de RAND Corporation, una organización especializada en la investigación y el desarrollo para el sector militar y de Inteligencia de Estados Unidos. "Los archivos de Sony muestran el flujo de contactos e información entre estas dos importantes industrias. RAND asesoró a Sony en relación con su película The Interview en Corea del Norte", expresó el comunicado publicado en el sitio creado por Assange.
Por su parte, el gobierno norteamericano respondió ayer a las publicaciones de Wikileaks. La portavoz del Departamento de Estado, Marie Harf, afirmó que nunca hubieran comparado a Rusia y a EI, ya que son consideradas como "desafíos muy diferentes". Sin embargo, Harf afirmó que sí está teniendo lugar una colaboración con "personas que tienen plataformas" en la esfera de la política exterior de Estados Unidos. "Contactamos con personas de esos países ajenas al gobierno para hablar con ellas sobre nuestras prioridades. A veces son ellas quienes se ponen en contacto con nosotros. Pero son ellas las que deciden qué van a producir y cuál va a ser el contenido", afirmó Harf.


Por otro lado, los correos electrónicos revelaron el "ida y vuelta" en las negociaciones realizadas directamente con los políticos. Una de las conexiones reveladas ayer por Wikileaks es la que mantienen Sony Pictures Entertainment y el Partido Demócrata de los Estados Unidos. Algunos de los cables dan cuenta de presencia de la cúpula empresarial en varias cenas de recaudación de fondos para el partido. Asimismo, fueron publicados correos electrónicos que exponen las cuantiosas contribuciones de la compañía al gobernador del estado de Nueva York, Andrew Cuomo. "Gracias al gobernador Cuomo, que creó un ambiente de incentivo a la producción en Nueva York y defender firmemente la lucha contra la piratería, haciendo algo más que hablar de nuestros problemas", reveló un cable publicado.


La empresa lamentó la filtración y acusó a Wikileaks de haber realizado un "acto criminal" contra la empresa. "Los atacantes diseminaron esta información con el objetivo de dañar a Sony Pictures y a sus empleados, y ahora Wikileaks está ayudándoles a cumplir ese objetivo, lo que es muy reprochable. No estamos de acuerdo con la afirmación de Wikileaks de que el material es de dominio público, y continuaremos luchando por la seguridad y la privacidad de la empresa y sus más de 6000 empleados", expresó la compañía.


Sony Pictures, filial de la empresa electrónica japonesa Sony, fue víctima en noviembre de un ataque de hackers, quienes accedieron a documentos internos y correos electrónicos y pasaron semanas hasta que los estudios pudieron volver a utilizar sus sistemas informáticos. El gobierno estadounidense dijo que los piratas eran afines al régimen norcoreano, quienes actuaron en respuesta al estreno de la película The Interview, que se mofa del líder de Corea del Norte, Kim Joung-um.
Assange se encuentra desde hace casi tres años en la Embajada de Ecuador en Londres para evitar ser extraditado a Suecia, donde es acusado de abuso sexual. El periodista y activista australiano teme ser extraditado a Estados Unidos, donde podría ser procesado por las publicaciones de su plataforma.

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Viernes, 27 Febrero 2015 05:49

Una de espías, pero que va en serio

Una de espías, pero que va en serio

En algún momento lo pondrá en pantalla HBO, pero este thriller paranoico como los de los '70 –La conversación, Todos los hombres del presidente, Los tres días del cóndor– ya circula en la red y tiene la particularidad de ser un caso real.

 

"Una cosa es haber previsto que algo así iba a pasar, y otra, el momento en que de veras sucede", se franquea el muchacho ante sus interlocutores. Deja por un instante la laptop que lo acompaña todo el tiempo, se levanta de la cama en la que suele estar sentado y da un par de pasos en la pequeña habitación, como intentando liberar algo de tensión. La escena tiene lugar en un cuarto de hotel perfectamente impersonal, que para el caso está en Hong Kong y se llama Mira Hotel. El joven de barbita recortada –igualito al Daniel Radcliffe de Harry Potter, pero con el doble de edad– acaba de enterarse, vía chat, de que a miles de kilómetros de allí su casa está siendo requisada por fuerzas de seguridad. Se llama Edward Snowden y es ex empleado de la CIA. En el momento en que la escena tiene lugar (junio de 2013) acaba de filtrar secretos de máxima seguridad vinculados con la vigilancia personal por parte del aparato de seguridad estadounidense. Eso lo convierte en uno de los hombres más buscados del mundo, y la cacería acaba de empezar.


Por increíble que parezca, todo eso puede seguirse en lo que en jerga televisiva se llamaría "en vivo y en diferido" en Citizenfour, documental que el domingo ganó el Oscar de su categoría. Producida por Steven Soderbergh para HBO y dirigida por la conocida documentalista Laura Poitras –tan conocida que ella también tuvo que buscar refugio en la clandestinidad mientras la filmaba–, Citizenfour se exhibió en los últimos meses de 2014 en los festivales de Nueva York y Toronto, se estrenó en la televisión estadounidense el lunes pasado y en algún momento lo pondrá en pantalla HBO Latin America para los países al sur del Río Grande. Según se informa desde las oficinas locales del grupo, todavía no tiene fecha de salida al aire. Ante esta demora, los ansiosos cuentan con la posibilidad de "bajarlo", por los medios habituales (todo lo referente a Snowden debe mantenerse en el máximo secreto) y con subtítulos.


"Citizenfour" es el nombre en clave al pie de ciertos misteriosos mails encriptados, que en enero de 2013 llegan a la casilla de Laura Poitras, ofreciendo dar a conocer información recontrasupersecreta que concierne a la NSA (iniciales en inglés de la Agencia de Seguridad Nacional). Obviamente, la realizadora no salió elegida por sorteo. En documentales previos no estrenados aquí (My Country, My Country, 2006, y The Oath, 2010) investigó el monitoreo telefónico y otras formas de invasión a la privacidad, practicadas por agencias de seguridad paraestatales ante la vista gorda oficial, en el marco de las medidas especiales adoptadas a partir del 11 de septiembre de 2001. "No logro comunicarme por esta vía con Glenn Greenwald, por eso lo hago con usted", explica el enigmático interlocutor, en medio de un cyberjeroglífico.


Presente la noche del domingo en el escenario del Dolby Theatre, Glenn Greenwald es un periodista de investigación estadounidense que escribe para el diario británico The Guardian, que finalmente acudirá a la cita en el Hotel Mira. Allí, sin moverse de la cama doble, el muchacho de barbita tardará considerablemente en dar su nombre y explicar para qué los llamó. Si viajaron hasta ahí, claro, alguna idea tenían. Antes de desertar, Snowden se hizo copias de Prism y XKeyscore, programas de vigilancia masiva que la NSA venía llevando adelante desde tiempo atrás y que conllevan la posibilidad de intervenir las comunicaciones privadas vía Internet, por el método de cruce de datos y gracias a la información que el usuario brinda gentilmente a Google, Facebook, Twitter y demás plataformas. Consultor tecnológico y militante en contra de la invasión de privacidad, Snowden, de 29 años por entonces, había trabajado para la CIA primero y la NSA después. Estando en Hawai, y con el pretexto de recibir tratamiento para la epilepsia, en mayo de 2013 obtuvo una licencia temporal de la NSA, aprovechando la ocasión para desaparecer de la faz de la Tierra.


Al mes siguiente se reúne con Greenwald y Poitras y se les suma el periodista británico Ewen MacAskill, editor de la sección Inteligencia de The Guardian. "Déjenme desenchufar el teléfono", les pide a sus interlocutores en el Hotel Mira. "No sé si saben que hay un sistema que permite grabar a través de la línea, aunque el teléfono no esté siendo usado." Y desenchufa. Cuando está por mostrar sus archivos se oye una alarma en el pasillo del hotel y entre los presentes corre una mezcla de asombro, nerviosismo y sonrisas de "no puede ser". Citizenfour es algo que posiblemente no se haya visto nunca antes: un thriller paranoico como los de los '70 –La conversación, Todos los hombres del presidente, Los tres días del cóndor–, pero real.
La información que brinda el documental de Poitras no difiere demasiado de la que difundieron todos los medios del mundo en los últimos dieciocho meses, a partir de las primicias de The Washington Post y The Guardian. Lo iné-dito del documental de Poitras es que permite al espectador pasar dos horas en la clandestinidad, junto a uno de los mayores targets de la Inteligencia estadounidense. De hecho, y como se sabe, Snowden está "desaparecido", tras haber logrado huir de Hong Kong de incógnito rumbo a Rusia, donde el gobierno del zar Vladimir, ni lerdo ni perezoso, le ofreció refugio temporario. A partir de ese momento, lo conocido: la posibilidad de que Ecuador, Venezuela, Islandia o la propia Rusia le dieran asilo, sin que eso se haya oficializado jamás.


Créase o no –sobre todo tratándose de una persona que debe borrar sus huellas–, la cámara de Poitras registra los interminables minutos en los que Snowden revisa el aspecto que va a tener cuando salga a la calle (sin anteojos, sin barba), mirándose al espejo y preguntándose en voz alta si para que no lo reconozcan convendría llevar un paraguas (¡verde esmeralda!) o un sombrero aludo. Ya en Rusia, en un refugio cuya localización lógicamente no se brinda, el informante tendrá un encuentro con Glenn Greenwald en el que éste lo pone al tanto de secretos por escrito, para evitar cualquier monitoreo de audio. La expresión de asombro de Snowden (un muchacho inusualmente carismático y relajado, para tratarse de un experto informático perseguido por toda la Inteligencia de la primera nación del mundo) cuando lee lo que Greenwald escribe en una libreta es indescriptible. Antes de romper las anotaciones, la cámara llega a registrar una que dice "POTUS". ¿Una planta? No, la codificación en inglés para presidente de los Estados Unidos.


Si Citizenfour parece el thriller soñado, ese thriller ya se está filmando. Obviamente, el director es Oliver Stone, que además coescribió el guión, tomando como base dos libros: The Snowden Files, escrito por el periodista de The Guardian Luke Harding, y Time of the Octopus, publicado por el abogado ruso del informante, Anatoly Kucherena. El título de la película de Stone es Snowden, Joseph Gordon-Levitt (visto en El origen y Batman: el caballero de la noche asciende) tiene a su cargo el protagónico, Melissa Leo (ganadora de un Oscar por El ganador) el papel de Poitras y Nicolas Cage hace de algo. Stone no esperó el Oscar: el rodaje empezó el viernes 20, dos días antes de la entrega. Fecha de estreno: Navidad de este año. Podría no ser la única película sobre el tema: Sony Pictures reservó la opción para ficcionalizar el libro de Greenwald sobre el caso, No Place to Hide. A la vez, el sujeto del próximo documental de Poitras sería Julian Assange, a quien en Citizenfour se ve gestionando por teléfono un permiso de asilo urgente para Snowden.

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Sábado, 31 Enero 2015 11:41

La guerra, y después

La guerra, y después

"Francotirador"*, la película dirigida por Clint Eastwood está basada en el libro de memorias de un verdadero soldado asesinado en 2013. La polémica: la no inclusión de ninguna consideración política cuestionadora sobre la invasión a Irak y el tratamiento de héroe a su protagonista.

 

Bradley Cooper, con 20 quilos sumados a su humanidad, interpreta a Chris Kyle, el Navy Seal –la sigla alude, en inglés, a la condición de soldado de mar, tierra y aire– condecorado con cinco medallas por su desempeño como francotirador en la invasión a Irak, donde se le acreditaron 160 muertes más algunas decenas no confirmadas oficialmente. La película1 dirigida por Clint Eastwood está basada en el libro de memorias del verdadero Kyle, asesinado en 2013 por un veterano de guerra perturbado al que intentaba ayudar.

 

Kyle es un robusto muchacho tejano, arriesgado jinete de rodeos, a quien los atentados cometidos por terroristas musulmanes contra instituciones estadounidenses reavivan la chispa patriótica. El durísimo entrenamiento mostrado en la película sirve para advertir qué clase de fibra se espera de estos jóvenes patriotas para que sean útiles a los efectos guerreros. Su enamoramiento y casamiento previos a su viaje a Irak, pese a su origen documental, no dejan de parecer un manido truco de libreto, ya que inscribe a la película en la lista poblada por otros cientos en las que una mujer reclama a su hombre por su entrega al "deber", la clásica división entre la demanda hogareña y ese mundo heroico que sólo pueden comprender los camaradas. Y ese "mundo heroico" y de viriles camaraderías es donde el viejo Clint se mueve como pez en el agua. Una guerra urbana en calles, casas y azoteas de ciudades que parecen vacías, con el enemigo cercano en la mira de la ametralladora pero escurridizo como la arena en la atmósfera polvorienta. El "Carnicero" es como el equivalente y opuesto de Kyle –al que sus camaradas llaman "Leyenda"–, ambos prácticamente infalibles, aunque el filme se encarga de subrayar la crueldad del musulmán en una terrible escena en que los soldados yanquis miran desde una azotea cómo éste liquida a los hombres de una familia, empezando por un niño.

 

Tanquetas que avanzan temibles en tomas frontales, diálogos mínimos, calmas que preceden a estallidos de sofocante nervio, el soldadito que acaba de sostener un diálogo afectuoso con el protagonista –y por lo tanto es identificado por el espectador, en medio de tanto casco y caras ennegrecidas por el polvo que los igualan a todos– y que inmediatamente después recibe la descarga que lo liquida. Un relato tenso y austero –y en el que la escena de acción de mayor impacto culmina en una pantalla totalmente ennegrecida, que se atreve a permanecer en ese estado de no imagen durante unos segundos– de una guerra que no se discute ni se explica más allá de los sentimientos de Kyle, una suerte de guerrero primitivo que se siente sin fisuras un defensor de su país y su familia. Sus regresos al hogar, entre las cinco incursiones que hizo, al parecer mucho más que lo que se suele exigir, van marcando la no pertenencia de Kyle a la cotidianidad hogareña, su dependencia espiritual con el frente que dejó. Sólo el poder acercarse a otros veteranos que salieron de la guerra con secuelas más visibles e irremediables parece poder instalarlo en una especie de espacio particular, en el que puede ser parte a la vez de la vida normal y de lo que quedó de esa guerra en su vida y en la de sus camaradas (se trata de mostrar, según el mismo Eastwood, lo que le sucede a aquellos que la guerra dejó atrás).


Pero en el mismo Estados Unidos la película ha desatado una polémica sustanciosa –y un éxito de taquilla excepcional, más seis nominaciones al Oscar–. La no inclusión de ninguna consideración política cuestionadora sobre la invasión a Irak, el tratamiento de héroe a su protagonista, el que le dan el ejército y sus compañeros, que puede ser un dato histórico, pero también la película, que alcanza un clímax emocional en ese final de recogida enjundia patriótica, con el féretro de Kyle recorriendo calles pobladas por multitudes embanderadas al son de una música de tonos a la vez fúnebres y bélicos, han merecido, entre otras cosas, la ácida crítica de Michael Moore y la leyenda "Asesino" sobre un afiche promocional del filme. Para completar, el apoyo de la ex candidata republicana Sarah Palin. En resumen, una oportunidad de recordar más a Clint Eastwood como el tipo que habló mal de Obama que como el autor de Río Místico, Gran Torino o Las cartas de Iwo Jima.


A los 84 años, el último clásico del cine de Estados Unidos –así lo consideran muchos, nuestro Rony entre ellos– sigue arreglándoselas para remover el avispero de un país con muchas cuentas propias que arreglar, y que el cine refleja según las posibilidades y talento de cada cineasta. Es que el viejo Clint será el último clásico –o no– pero sigue siendo, nunca dejó de serlo, "americano".


* American Sniper. Estados Unidos, 2014.

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David Fincher se ríe de nuestra degenerada cultura mediática

"Soy el director oscuro que coquetea con lo supuestamente siniestro de la mente humana. Soy un gran manipulador", ha declarado el cineasta David Fincher (Se7en, El club de la lucha, La red social, Zodiac) en Argentina a propósito de su nueva película, Perdida (Gone Girl), una adaptación al cine del best-seller de Gillian Flynn con la que construye, justamente, un apasionante retrato del arte de la manipulación y la falsificación. Ben Affleck y Rosamund Pike son los protagonistas de este juego cinematográfico, con el que el director, además de revelar un sentido del humor perverso, dibuja un certero mapa de la cobertura maliciosa que hacen hoy los medios de comunicación. Finche

r hace la fotografía a todo color de la degenerada cultura mediática que nos domina y se ríe sin disimulo del resultado.
Un misterio policial que se va transformando en thriller psicológico y culmina en sátira social. Es el recorrido que hace Fincher con este trabajo, en el que propone al espectador que disfrute con la farsa que le ofrece y que no se detenga demasiado en intentar desentrañar la investigación criminal. Aquí el 'cómo' sucedieron los acontecimientos o, incluso, el 'quién' no es tan importante como el 'por qué' ocurrió todo.


Vampirización de la tragedia


Ambientada en la Norteamérica de la recesión, la historia comienza en Nueva York para desplazarse a una pequeña localidad del Medio Oeste, es decir, a la normalidad. La mañana del quinto aniversario de su matrimonio, Nick Dunne llama a la Policía porque su esposa Amy ha desaparecido. La imagen de pareja feliz se va desmoronando a medida que la presión mediática crece. Y el marido abrumado del comienzo pasa a ser un tipo sospechoso del que todo el mundo se pregunta si ha asesinado a su mujer.

"No es una sátira de los medios de comunicación, es una historia de la vampirización de la tragedia, que es una cosa muy diferente", dijo en la radio pública de Estados Unidos el director, que descarga toda su malicia en el dibujo de los personajes de las presentadoras que manipulan el caso de Amy y Nick Dunne. La misoginia y la violencia de género planean sobre la historia y se acrecientan cuando estos personajes aparecen. Una nube de periodistas rodea la casa del protagonista casi desde el comienzo de la historia y hasta el final.


Vivimos en un "mundo sediento de revelaciones", escribe el cineasta en el dossier de su película, donde explica que su personaje masculino "se ve succionado por el torbellino de la ira pública". Y entonces, Nick Dunne muta en una persona completamente diferente de la que era, la persona en la que le han convertido los medios de comunicación con la complicidad de la sociedad abducida por estos.


Sátira del matrimonio

"Soy el tío que te salva de toda esta fabulosidad", dice Nick Dunne a Amy en los primeros minutos del relato. Están en una fiesta neoyorquina, ambos son escritores, ingeniosos, brillantes... No parecen ni de lejos los mismos personajes que viven poco después, cuando la crisis les ha alcanzado, en esa pequeña localidad del Medio Oeste. Y ahí está la otra gran declaración de intenciones de Fincher, que reconoce que su película "trata sobre las proyecciones narcisistas que hacemos de nosotros mismos para seducir. Cuando estás en la etapa de enamoramiento no te imaginas que en tres o cuatro años estarás aburrido, o que te enfrentarás con alguien que no tenías ni idea de que existe". En palabras de la actriz Rosamund Pike: "Todos estamos vendiendo una versión de nosotros mismos".


Versión que con el tiempo se va debilitando. En la pareja llega un momento en que la máscara cae y la imagen construida con tanto esmero desaparece. "Lo que me interesó de la novela es que hablaba de ese reflejo de nosotros mismos en el que tanto nos gusta mirarnos hasta que, pasados los años, el reflejo empieza a desdibujarse, provocando en nosotros una enorme ira y desconcierto, porque al dejar de reconocernos en el otro descubrimos que se ha convertido en un perfecto extraño", explicó el cineasta en Madrid, en la inauguración del curso de la Escuela Universitaria de Artes y Espectáculos TAI

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Fincher deja cinco años de convivencia a sus personajes y entonces ataca con toda su ironía y sarcasmo. Y presenta en Perdida la construcción de una incisiva sátira del matrimonio. "¿Qué pasa cuando uno decide romper la imagen de cónyuge perfecto, cuando uno dice 'no pretendo ser tu alma gemela'?" es la pregunta que se hace el director y que lanza al espectador para incitarle a reflexionar sobre el matrimonio en esta edad moderna.

El resultado, desde su punto de vista, no es nada tranquilizador. De hecho, el mismísimo Stephen King dijo, refiriéndose a este aspecto de la película, que en ella se hacía "un retrato hilarantemente aterrador del matrimonio, que hará reflexionar al lector sobre quién es en realidad la persona que duerme al otro lado de la cama".

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Los lobos supremos de Wall Street: JP Morgan Chase y Bernard Madoff

Deben existir otros lobos más sanguinarios en Wall Street que quizá no convenga capturar ahora o nunca, pero al corte de caja de hoy despunta el convicto israelí-estadunidense Bernard Madoff, máximo defraudador en la historia de la humanidad (Ver Bajo la Lupa, 17 y 21/12/08, 15/03/09, 12 y 15/12/10, 8/8/12 y 11/12/13), quien confesó desde la cárcel que su socio JP Morgan Chase (a mi juicio, el lobo mayor de Wall Street) conocía perfectamente sus engaños.


JP Morgan Chase, fusionado con el anterior banco de la legendaria familia Rockefeller, es el máximo megabanco de inversiones del mundo (http://www.bloomberg.com/news/2013-05-13/it-s-official-sort-of-jpmorgan-is-world-s-biggest-bank.html) con 2.3 millones de millones de dólares (trillones en anglosajón) de activos y el manejo de la descomunal cifra de 70.6 millones de millones de dólares en derivados financieros.
El demoledor reporte de 300 páginas del Senado de Estados Unidos, Las transacciones de ballena de JP Morgan Chase con los riesgos y abusos de los derivados (http://www.hsgac.senate.gov/subcommittees/investigations/hearings/chase-whale-trades-a-case-history-of-derivatives-risks-and-abuses), exhibe su contabilidad creativa y su ocultamiento de 6 mil millones de dólares de pérdidas, además que no compartió información con los reguladores y engañó al público. Su robo fue bautizado como La Ballena de Londres.


Gretchen Morgenson, del New York Times (16/03/13), comentó que JP Morgan Chase, el mayor tratante de derivados del mundo, es demasiado grande para ser regulado y que el reporte del Senado había servido al público al iluminar (sic) los rincones oscuros del mundo financiero –donde han sido puestos en la picota Goldman Sachs y las ciegas calificadoras anglosajonas S&P, Fitch y Moody's.


Perseguido judicialmente por sus macabras transacciones con el bankster Madoff (cuyo hijo fue hallado suicidado en forma extraña), JP Morgan Chase acordó indemnizar con 2 mil 600 millones de dólares (una bicoca frente a sus montos criminales) a las autoridades federales de EU y a otros querellantes.


En forma cínica, Philip Stephens, del rotativo británico The Financial Times (17/1/14), alardea que es hora de admitir la derrota. Los banqueros se han salido con la suya.


The Financial Times, portavoz de la bancocracia que domina el neoliberalismo global, es controlado conjuntamente con la revista The Economist por el megabanco BlackRock –que preside el polémico israelí-estadunidense Lawrence Fink, quien maneja el máximo de activos del mundo del orden de 15 millones de millones de dólares: el principal beneficiado con la privatización de Pemex (ver Bajo la Lupa, 11/12/13).


BlackRock es el principal accionista de JP Morgan Chase y su sinergia expone los vínculos entre la banca de Wall Street y la banca de Israel, no se diga con la Reserva Federal (http://www.haaretz.com/opinion/.premium-1.565997), específicamente la triada financierista de Lawrence Fink, Jacob Aharon Frenkel y Bernard Madoff, este último vilipendiado como uno de los presuntos operadores financieros globales del Mossad (servicios de espionaje de Israel), según Wayne Madsen (http://www.effedieffe.com/index.php?option=com_content&task=view&id=6484&Itemid=152).


La firma de Madoff formaba parte del complejo enjambre financiero de JP Morgan Chase, cuyos tentáculos alcanzan al polémico Banco Medici de la banquera Sonja Kohn y donde aparecen como accionistas el ex primer ministro británico Tony Blair y el inmaculado think tank Consejo de Relaciones Exteriores (CFR, por sus siglas en inglés, http://www.muckety.com/Council-on-Foreign-Relations/5000520.muckety).
El defraudador Madoff solamente sopló uno de sus tantos asociados que pudo haber delatado (http://www.muckety.com/Bernard-L-Madoff/94883.muckety) como la banquera Sonja Kohn del pestilente Banco Medici (Ver Bajo la Lupa, 12 y 15/12/10), el Palm Beach Country Club y megafinancieros vinculados a la banca de Israel (12/10/08) y a su banco central (mediante sus anteriores gobernadores, Jacob Aharon Frenkel y Stanley Fischer, éste nominado por Barack Obama para vicegobernador de la Reserva Federal con Janet Yellen).


No se puede entender el predominio militar de Israel sin su desproporcionado poder financiero global, donde destacan los directivos de su banco central.


JP Morgan –uno de los cuatro mayores bancos de EU, con Bank of America, Citigroup y Wachovia/Wells Fargo (supremo blanqueador en México: http://www.theguardian.com/world/2011/apr/03/us-bank-mexico-drug-gangs)– ostenta en su international council un nexo al más alto nivel de la cúpula del poder estadunidense: George P. Shultz, secretario de Estado de Reagan y ex directivo de Bechtel Group Inc., miembro del ominoso Committee on the Present Danger, de Hoover Institution y del CFR (http://www.muckety.com/George-P-Shultz/528.muckety). Los juegos bancarios en EU pertenecen a su poder cupular.


La rama trasnacional JP Morgan Chase & Co. ostenta como presidente a Jacob Aharon Frenkel, Chicago Boy y anterior gobernador del Banco Central de Israel, quien fue arrestado en Hong Kong por haber robado un portafolio en una tienda.


La filial consultiva JP Morgan Chase International Council es jefaturada por el controvertido ex primer ministro británico Tony Blair y donde aparecen Kofi Annan (ex secretario general de la ONU), el cada vez más visible Alberto Baillères (presidente del ITAM), vinculado a Pedro Aspe (Ver Bajo la Lupa, 8/1/14), Henry Kissinger, Álvaro Uribe Vélez (ex presidente de Colombia), etcétera (http://files.shareholder.com/downloads/ONE/0x0x652207/8f7ec58e-e5cd-47ec-913b-8bc6c16dd23b/JPMC_2012_AR_CorpInfo_Boards.pdf).
Según Andrew Gavin Marshal (3/7/13; Occupy.com), la mayor parte de la élite político-financiera de EU pertenece a JP Morgan Chase, donde destaca la plana mayor del think tank CFR.


El connotado investigador Matt Taibbi ( Rolling Stone, 25/10/13) comenta que nadie debe derramar una lágrima por JP Morgan Chase y que los banqueros gánsteres son demasiado grandes para encarcelar. Sucede que las inmundicias de JP Morgan ya no podían ser ocultadas debajo del tapete cuando habían sobresaturado el edificio entero.


Según The New York Times (18/7/09) el controvertido Jamie Dimon, mandamás de mandamás de JP Morgan Chase y banquero favorito (¡súper sic!) de Obama se encuentra entre los 40 más influyentes neoyorquinos (http://www.muckety.com/Most-Influential-New-Yorkers/5098059.muckety): nieto de un banquero griego y esposo de una israelí-estadunidense, fue director clase A del Consejo de Administración de la Reserva Federal de Nueva York.


La película El Lobo de Wall Street, que versa sobre la vida depravada del israelí-estadunidense Jordan Belfort (Rob Eshman, 31/12/13; jewishjournal.com) puede ser extrapolada a todo el sector bancario de Wall Street en su mezcla de codicia, drogas, prostitución, fraudes y blanqueo, como también lo había delatado el documental Inside Job, narrado por Matt Damon que obtuvo el Óscar en 2010.


Wall Street y la City, supremas plazas financieras del poder anglosajón, representan las nuevas Sodoma y Gomorra de la postmodernidad.


www.alfredojalife.com
Twitter: @AlfredoJalife
Facebook: AlfredoJalife

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Jueves, 02 Enero 2014 07:09

Un verdadero festín salvaje

Un verdadero festín salvaje

Por Y de pronto, sin previo aviso, Martin Scorsese regala la que tal vez sea su película más atrevida y estimulante en dos décadas. El lobo de Wall Street dista de ser un film perfecto: en sus tres horas de metraje conviven lo excelso, lo innecesario y lo raso. Pero hay pocas películas contemporáneas en el mainstream de Hollywood con el nivel de salvajismo y el ritmo que Scorsese, con 71 años recién cumplidos, le imprime a su último largometraje. El lobo de Wall Street es una película vital y móvil, por momentos agotadora, siempre imaginativa. Es, también, una suerte de relectura de Buenos muchachos y Casino sin tiros, deudora de la estructura de ascenso y caída de los films de gangsters clásicos, uno de los géneros más amados por uno de los realizadores estadounidenses más cinéfilos de su generación. Más allá de su origen literario –la novela autobiográfica del mismo título de Jordan Belfort–, el film deja de lado la descripción más clínica del submundo bursátil de Wall Street para contagiarse del frenesí de dinero, poder, drogas y sexo del protagonista, reservando el irónico corolario moral para los últimos minutos (otro resabio consciente de los crime films de comienzos de los años '30).


Una de las primeras imágenes de El lobo de Wall Street encuentra a Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio, en su quinta colaboración con el director de Taxi Driver) a punto de consumir unos gramos de cocaína distribuidos prolijamente en el trasero de una mujer; en las cercanías de su ano, para ser más precisos. Un par de segundos antes, el mismo personaje lanza hacia un blanco, junto a un par de sus colaboradores, el más insospechado de los proyectiles: un enano de carne y hueso, un ser humano. Ese par de estampas desmesuradas pintan de cuerpo y alma a Belfort, un tipo carismático, irritante, desagradable, inteligente, autodestructivo, por momentos inhumano, frívolo, siempre extremo. Corte y flash-back a su primer día en una oficina de Wall Street, donde conoce a su mentor y gurú Mark Hanna (Matthew McConaughey), a quien superará con creces en ambiciones y excesos. Una temprana escena en un restaurante, en la cual Hanna le enseña a Belfort un canto indígena de origen incierto (metáfora de vaya uno a saber qué poderes ocultos) encuentra a Scorsese apretando el acelerador de la comedia y el disparate, la caricatura incluso. Hay en el film, más allá de sus aristas serias e incluso oscuras, un tono de farsa que nunca lo abandonará, incluso en sus momentos más dramáticos.


Tiempo después, cuando la caída por el tobogán resulta ineludible, Belfort y su compañero de ruta Donnie Azoff (Jonah Hill, el mayor acierto de casting de la película) serán los protagonistas de una secuencia antológica disparada por el consumo excesivo de pastillas de metacualona y que incluye caídas por escaleras, graves problemas de dicción y ahogamiento por fetas de jamón. Allí Scorsese se abandona por completo a la comedia slapstick, en una escena hilarante y patética, tal vez el símbolo máximo del tono de la película en su conjunto. Como una contracara o versión alternativa del Howard Hughes de El aviador, el multimillonario Belfort es asimismo otro símbolo del self-made man en su versión más abigarrada y pesadillesca. Belfort es también el Tom Powers de Enemigo público, el clásico de William Wellman de 1931, y el Tony Montana de De Palma, el sueño americano transformado en irresistible libertinaje: minas, autos, drogas, alcohol y todos los etcéteras imaginables. Pero, atención, aquí existe la posibilidad de obtenerlos a partir del deseo, la perseverancia y un buen speech de venta, sin violencia física ni muertes innecesarias. No casualmente la película se reserva una media docena de escenas en las cuales Belfort alienta y estimula a su tropa de corredores de Bolsa a "alcanzar sus propios sueños", vendiéndole acciones desvencijadas al resto de la sociedad, a esa gran masa de losers.


Más allá de la excitante cadencia, siempre al palo, de sus 180 minutos (el montaje, nuevamente, es responsabilidad de la veterana Thelma Schoonmaker), de una notable banda de sonido que va de Howlin' Wolf a Jimmy Castor, del no siempre prolijo entretejido de los papeles secundarios y las subtramas. Más allá de todo eso, ¿qué clase de espectáculo es El lobo de Wall Street? Martin Scorsese se cuida, y mucho, de no transformar la historia en una fábula moral. Porque, más allá de la aparición de un enemigo jurado de Belfort, el investigador del FBI interpretado por Kyle Chandler, receptáculo no sólo de la ley sino de la ética del ciudadano medio, el film no habilita posibles lecturas edificantes. O lo hace solamente a partir de un sarcasmo cercano al cinismo. Tampoco puede afirmarse que se celebre ese vale todo sostenido como dogma por el protagonista. Comedia de usos y costumbres, a fin de cuentas, la historia del joven ambicioso devenido millonario a partir de prácticas non sanctas es un espejo deformante donde se reflejan deseos e impulsos, un festín salvaje en el cual el espectador puede sentirse atraído y repelido, alternativamente o al unísono. Un regreso al Scorsese más desaforado y libre. No es poca cosa en una época donde el control de forma y contenido en el cine de gran presupuesto de Hollywood se acerca, en muchos casos, al conservadurismo liso y llano.


EL LOBO DE WALL STRET

(Estados Unidos, 2013)


Dirección: Martin Scorsese.


Guión: Terence Winter

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Fotografía: Rodrigo Prieto.


Montaje: Thelma Schoonmaker

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Duración: 179 minutos.

Con Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey, Kyle Chandler, Rob Reiner.

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Jueves, 31 Octubre 2013 08:21

Robert Redford y la ética del activismo

Robert Redford y la ética del activismo

Robert Redford mira hacia atrás, hacia los años del activismo estudiantil contra el Gobierno de EE.UU. y su política en la Guerra de Vietnam, para retratar la situación ahora, o mejor dicho, para hacer la radiografía de la generación de los jóvenes del mundo occidental, buscar sus motivaciones, calcular su fuerza y, sobre todo, preguntarse si son un posible relevo hoy. Lo hace en su película Pacto de silencio (The Company you Keep), un thriller que dirige y protagoniza y con el que recupera la memoria de los Weatherman, conocidos también como The Weather Underground, una organización radical de izquierdas de los setenta que llegó a poner bombas en edificios públicos, asegurándose de que no moriría nadie en esas acciones.

 

El actor y director, que ha reunido un reparto de auténtico lujo para esta película -Susan Sarandon, Julie Christie, Nick Nolte, Brendan Gleeson, Shia LaBeouf, Richard Jenkins...- propone al espectador una reflexión acerca del uso de la violencia, la necesidad de buscar la verdad y la importancia de mantener la esperanza en la posibilidad del cambio. Son cuestiones que surgen de la historia de Jim Grant, un abogado especializado en derechos civiles, que tiene que abandonar a su hija y su vida de los últimos treinta años, cuando un periodista desvela su auténtica identidad, la de un antiguo radical antibelicista de los setenta, fugitivo buscado por asesinato (en esta ficción hay un muerto en una de las acciones de los Weatherman).


Movimientos estudiantiles

 

"Tengo la sensación de que América siempre quiere resolver las cosas muy deprisa, sin pensar en los costes o las consecuencias, o en cómo eso afecta a las vidas de las personas. Y yo cada vez estoy más y más interesado en las zonas grises, donde las cosas no son nada fáciles de cuantificar", dijo recientemente el veterano actor y director refiriéndose a esta película y a aquel grupo estudiantil. Son declaraciones de una entrevista donde reconocía que, aunque no participó en aquellos movimientos en su juventud, siempre simpatizó con ellos.
La postura de Redford en Pacto de silencio es clarísima. Hay que pelear, hay que luchar por lo que creemos, hay que involucrarse en la creación de un mundo mejor y son los jóvenes los que deben liderar esa batalla. Pero el mensaje se tropieza con algunos enemigos a lo largo del camino y uno de los peores es el que él mismo crea al enfrentar su personaje con el que interpreta Shia LaBeoauf, el de Ben Shepard, uno de los periodistas más aborrecibles del cine de los últimos años.


Pensado para ser el hombre que toma el relevo del personaje principal, Redford presenta a Shepard como un reportero de periódico local, muy ambicioso y absolutamente carente de ninguna ética del periodismo. Compra información con total naturalidad, miente, hace promesas falsas... "Ahora me explicó por qué el periodismo ha muerto", es una de las frases que al comienzo de la historia le dedica el personaje de Jim Grant. La intención es llevar a este joven periodista por un recorrido de reconocimiento de la verdad hasta convertirle en el 'relevo' y en el símbolo de la nueva generación de luchadores democráticos. El problema es que cuando el proceso ha terminado, ya no hay tiempo para empatizar con el personaje.


La posibilidad de cambiar el mundo


El discurso de Redford es ineficaz justamente por esa pérdida de pulso cinematográfico, sin embargo, sí funciona desde otros ángulos. Pacto de silencio es una reivindicación de la solidaridad, el trabajo en equipo y, sobre todo, la lealtad. Los miembros de aquel grupo radical jamás se han delatado unos a otros, siempre se han respetado y han sido capaces de discutir civilizadamente las estrategias de acción. Algunos han desistido de sus sueños, pero otros aún creen en ellos.


"Yo sigo creyendo en la posibilidad de cambiar el mundo", sentencia Mimi Lurie, la activista a la que da vida Julie Christie, una actriz que, por cierto, siempre ha dejado constancia de su postura progresista. En la película, es el personaje determinante, el que finalmente debe decidir. Es una mujer que ha apostado por mantenerse en la lucha a pesar del paso de los años. "Es también una fugitiva, pero cree que entregarse sería como colaborar con las fuerzas contra las que luchaba; sería como aceptar sus convenciones -dice-. Mucha gente podría pensar que es estrecha de miras, cuando lo cierto es que ve mucho más allá. Ha elegido lo que cree que va a ser la manera más efectiva de operar, mientas que la mayoría de las personas siguen lo que les mandan. Esa es la verdadera estrechez de miras. Al final lo que tiene es una integridad descomunal. Diría que es una integridad 'dolorosa' porque la integridad es un asunto doloroso".

 

"Comerciar honradamente con marihuana es un delito, pero lo de las preferentes es legal". Así define este personaje el mundo que desprecia y que quiere cambiar, un mundo al que también se enfrenta Redford desde su postura de cineasta, desde la que formula -con más o menos efectividad- preguntas necesarias. "Pensé que ésta era una buena historia y que ofrecía la oportunidad de ver el interior de un acontecimiento que es parte de la historia americana", afirma y añade: "Por otro lado, tenía a muchos amigos que estuvieron involucrados en aquellos movimientos. Vi lo que estaba ocurriendo, podía ver lo bueno de todo ello. La razón por la que la gente era tan apasionada era porque había una corriente entonces..."


Aquí, Redford recupera la memoria de aquellos estudiantes que lucharon para terminar con la guerra de Vietnam, los presenta como alternativa posible hoy, y, con ellos, además rememora los versos de la canción de Dylan que dieron nombre a ese grupo radical: "You don't need a weather man / to know which way the wind blows" ("No necesitas al hombre del tiempo para saber de qué lado sopla el viento").

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Miércoles, 25 Septiembre 2013 07:13

Oliver Stone, otra historia (de EE UU)

Oliver Stone, otra historia (de EE UU)

El guerrillero cinematográfico, el amante de los excesos, el cineasta provocador viene hoy vestido con el atuendo de un profesor universitario de Historia. Oliver Stone (Nueva York, 1946) está en San Sebastián presentando el cuarto montaje —asegura que el definitivo— de la película Alejandro Magno y también su serie televisiva The untold history of United States (La historia nunca contada de Estados Unidos), 12 capítulos que desvelan la cara oculta —o al menos oscura— de su país. El primero, el dedicado a la Segunda Guerra Mundial, arranca su montaña rusa con un montaje vibrante, sin entrevistas cara a cara, pero sí con toneladas de documentos visuales y sonoros y la voz efervescente como narrador de Stone.

 

Ese capítulo es también el que le sirve como prólogo. "Queríamos darle la vuelta a todo, poner en duda lo establecido, porque lo que estudié yo, lo que han estudiado mis hijos, no es la auténtica verdad. Nací en 1946 y lo que he visto ha sido asombroso. Nunca sospeché que se derrumbaría el sistema comunista, que el gobierno estadounidense se convertiría en el imperio de un mundo del que es el policía. Les decimos a todos lo que deben de hacer. Edward Snowden ha huido de Estados Unidos a Rusia; en los años cincuenta hubiera salido de la URSS para llegar a mi país. El mundo está al revés. Estados Unidos es hoy el gobierno sin ley, nadie se mete con nosotros, somos el imperio que lo controla todo, una sociedad agresiva y militarista, y yo cuento cómo hemos llegado hasta aquí", explica Stone.


Televisión Española va a emitir a partir del próximo lunes diez de esos capítulos. ¿Por qué solo diez de los doce? "Entregué los dos últimos episodios un par de años después de los primeros, y son una especie de prólogos que arrancan desde la guerra de 1898, pasando por las consecuencias de la Primera Guerra Mundial, y el periodo de entreguerras. Están llenos de nombres y lugares. Son más complejos para la gente joven".


Oliver Stone jamás se ha quedado de brazos cruzados. Ante algo que le detuviera siempre reaccionó empujando fuerte. Contra toda frustración, siempre opuso acción. "No quiero sonar fatuo, pero esta serie documental es tal vez el mayor logro de mi vida profesional. Espero que quede para las generaciones futuras. Hay que hacer lo que debemos hacer aunque no haya esperanza, decía Martin Luther King. Mi conocimiento es el del cineasta, y mi alma la de un director de ficción, pero a veces es imposible dramatizar, ficcionar la auténtica historia. Peter Kuznick, coautor de la serie y profesor de historia en la American University, además de experto en temas nucleares, dice que mucha de esa información se conoce en las facultades, pero que teníamos que llevarla a los chavales de los institutos. Usamos herramientas del cine de ficción, como la música y un montaje cañero para atraerles, y así aprendes mucho. No espero que la gente se lo vea del tirón, porque es más grande que una película".


Con los años, Oliver Stone se ha convertido en director histórico: con sus películas uno puede recorrer y entender parte del siglo XX y lo que llevamos del XXI. "Bueno, es tu opinión, otros dirían que ese era John Ford. Yo soy un cineasta amante de la ficción al que le atraen las tramas políticas. Crecí en un ambiente muy conservador, y tenía el punto de vista de mi padre. Necesité más de treinta años en cambiar mis ideales, fue muy lento. En los setenta viví algunas revelaciones que me transformaron: y cuanto más investigas más te das cuenta de lo equivocado que estabas. No es rebeldía contra mi padre, que murió hace ya mucho, sino sencillamente, que he madurado. Formo parte del imperio americano, vivo en Nueva York, he sido bendecido con un montón de privilegios, pero debes rebelarte contra esos privilegios. Roosevelt lo hizo en su presidencia. Si no, todos acabaremos como en Rebelión en la granja o 1984 de Orwell. Yo soy un cineasta con alma de historiador".


Oliver Stone no apuesta por Obama —"es un producto del sistema que muestra la serie, y ningún hombre puede con el imperio. Solo Roosevelt y Kennedy lograron agitarlo", sostiene— y rehúye cualquier teoría conspirativa alrededor del 11-S. "Lo que hizo Bush [con el que curiosamente el cineasta coincidió en Yale; él cree que llevan vidas paralelas] con sus acciones ha sido más dañino que el ataque original. Es una ecuación imposible de resolver ahora. Esos fundamentalistas, a los que apoyamos durante años mientras eran útiles matando comunistas, no nos atacaron por odio, como decía el entonces presidente, sino por las malas decisiones de Bush padre en la primera Guerra del Golfo. Las conspiraciones son muy atractivas para la ficción, sin embargo, eso no nos hace comprender las cosas, las causas y las consecuencias". El director asegura que fue la presidencia de George W. Bush la que le empujó a estos cinco duros años de trabajo en esta obra: "Él no es una aberración, sino otro mal ejemplo de la política imperialista americana".

 

Por GREGORIO BELINCHÓN San Sebastián 24 SEP 2013 - 21:25 CET

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