Domingo, 11 Noviembre 2018 05:39

Una ópera de tres centavos

Una ópera de tres centavos

En 1978, Robert DeNiro fue a visitar a Martin Scorsese a una clínica de desintoxicación en las afuera de Nueva York. DeNiro y Scorsese eran como hermanos. Habían filmado juntos Calles Peligrosas cuando nadie los conocía, habían alcanzado fama y gloria con Taxi Driver y venían de ser despedazados por hacer New York, New York. DeNiro no había padecido tanto porque él era el actor nomás, y New York New York era evidentemente una película de director, pero Scorsese había padecido un colapso triple: el fracaso de su película, la intempestiva partida a Europa de Isabella Rosellini, su novia de entonces, y su adicción a la cocaína. DeNiro no sabía con qué iba a encontrarse pero igual fue con un libro bajo el brazo. Scorsese lo esperaba con otro libro para regalarle. Los dos pensaban lo mismo: en el traslado al cine de ese libro que tenían entre las manos estaba la oportunidad de ambos para volver a la buena senda, a los buenos tiempos. El libro que Scorsese tenía para DeNiro era La última tentación de Cristo, de Kazantzakis. El que DeNiro le dio a Scorsese era la autobiografía del boxeador Jake LaMotta. 

Dos días después DeNiro volvió a la clínica y le dijo a Scorsese que el libro de Kazantzakis no le decía absolutamente nada. Scorsese le contestó que a él le pasaba exactamente lo mismo con el de Jake LaMotta. Scorsese quería que Travis Bickle hiciera de Cristo, era una idea potentísima pero él estaba demasiado débil para defenderla. Y DeNiro tenía miedo de colapsarlo si le decía lo que realmente pensaba: porque, sin decirle nada, ya había pagado de su bolsillo los derechos para llevar al cine la vida de Jake LaMotta y no se le ocurría ningún otro director que pudiera filmarla.


“Pero yo no sé nada de box, nunca me interesó”, le decía Scorsese con un hilo de voz. DeNiro insistía, apelando al corazoncito itálico de su amigo: “Imagínalo como un gladiador que sale a la arena. Imagina toda esa gente que quiere verlo devorado por los leones”. Y le describía la capacidad sobrehumana de LaMotta para asimilar el castigo sin caer a la lona, las veces que había remontado con un KO providencial peleas que estaba perdiendo alevosamente por puntos. “Marty, sólo tú puedes transmitir lo que significaba LaMotta para nuestra gente. Te estoy hablando de un tipo que perdió cinco veces contra Ray Sugar Robinson y al final de cada pelea, con la cara tumefacta y sangrante, iba a abrazarlo y le decía al oído: Tampoco esta vez pudiste noquearme, Ray. Imagina un boxeador que pelea como si no mereciera vivir. Imagina lo que puedes hacer con la cámara cuando filmes cada golpe, las gotas de sudor y de sangre volando por el aire y salpicando los tapados de piel y los smokings de la gente en el ringside. Te estoy hablando de una ópera, Marty. Las peleas serán como las arias. Sólo tú puedes convertir esta historia en una ópera del Bronx”.


Hoy es difícil imaginar un DeNiro así, pero en aquel tiempo estaba prendido fuego: venía de hacer Taxi Driver y El Padrino, y mientras convencía a Scorsese hizo El Francotirador. A mí no me parece casualidad que, en El Francotirador, eligiera mal su papel y dejara que Christopher Walken se robase la película. Tenía toda la libido puesta en convencer a su hermano Marty para hacer juntos esa ópera del Bronx. Las palabras “ópera” y “Bronx” tocaron un punto neurálgico en la vapuleada humanidad de Scorsese. En New York New York había intentado que confluyeran sus ambiciones contrapuestas de ser un grande de Holywood a la manera de Vincente Minelli o John Ford y un trangresor a la manera de Fassbinder o Godard. La crítica le había hecho saber de mala manera que no se podía ser las dos cosas al mismo tiempo, pero él seguía creyendo que sí se podía, si el vehículo elegido era el correcto.
Recordemos aquellos tiempos: Bob Fosse acababa de de filmar Lenny en blanco y negro, con Dustin Hoffman haciendo un Lenny Bruce monumental, y el gran éxito del año anterior había sido Rocky, una película de boxeo, una película de losers. En cuanto le dieron el alta a a Scorsese, DeNiro lo arrastró a un burlesque de la calle 47 donde La Motta hacía de patovica a cambio de que lo dejaran subir un rato al escenario, donde recitaba trozos de Shakespeare con su dantesco acento del Bronx, para las risotadas del público. DeNiro miró a su amigo. Scorsese ya estaba imaginando la película. Esa misma noche decidieron que había que filmar en blanco y negro, porque así era el box para el inconsciente colectivo norteamericano: como lo habíantodos visto por primera vez, por televisión, en aquellas míticas peleas de sábado a la noche en blanco y negro.


Scorsese sabía que no cotizaba nada bien después de la catástrofe de New York, New York y de su internación para desintoxicarse. Pero tenía una película de boxeadores. Y tenía a DeNiro. Y tenía también a Paul Schrader, que era una garantía: venía de una racha de guiones exitosos desde Taxi Driver. Es decir que ya tenía su ópera de tres centavos. Schrader lograría sacar, de la tosca acumulación de confesiones que era el libro de La Motta, un guión que era un directo al plexo. Empezaba con un plano negro, ruido de gritos y muebles rotos y por encima un vozarrón que decía: “¡Acábenla de una vez! ¿Son animales o qué?” (El batifondo era La Motta fajando a su mujer embarazada). Y la última escena era en un calabozo, La Motta preso en Miami por chulear pibas de catorce, en su momento de mayor degradación, solo en aquel calabozo, donde procedía a masturbarse mientras murmuraba con la cabeza gacha: “No soy un animal, no soy un animal”.


Por supuesto, en el imaginario mundial, El Toro Salvaje es la película con la que DeNiro ganó un Oscar por engordar un millón de kilos para encarnar un LaMotta crepuscular, después de haber hecho todas las escenas del LaMotta boxeador con un cuerpo que era más fibroso y eléctrico que un cable de alta tensión corcoveando. La leyenda dice que DeNiro entrenó un año entero bajo la supervisión directa del propio LaMotta, que hizo más de mil rounds de guantes con sparrings que le bajaron varios dientes y a los que él les rompió una que otra costilla, que filmó contra reloj todas las escenas de LaMotta joven y a continuación se fue cuarenta días de caravana por trattorias de pueblo del norte de Italia, comiendo siete y a veces ocho veces al día hasta agregarle treinta kilos a su fibrosa osamenta de sesenta y cinco.


El Toro Salvaje es la última gran película de DeNiro y su último Oscar. Es también la última gran película americana de los años 70, además de ser la mejor película de box de todos los tiempos y la gran derrotada de los Oscar de1980, donde perdió contra Gente como uno, y Scorsese cayó como mejor director contra Robert Redford. La leyenda dice que El Toro Salvaje perdió toda chance de Oscar cuando el loco John Hinckley quiso asesinar a Ronald Reagan bajo la influencia de Taxi Driver. Scorsese no quería ni ir a la entrega de los Oscars, finalmente asistió escoltado por agentes del FBI disfrazados de invitados, y se lo llevaron antes de que terminara la ceremonia. Había sido, una vez más, el gran derrotado de la noche. En el avión que se lo llevó de Los Angeles esa misma noche encontró consuelo releyendo por enésima vez su ejemplar recontrasubrayado de La última tentación de Cristo, sin saber que lo esperaban nueve años de penuria hasta plasmar en la pantalla grande esa preproducción mental que lo distrajo del fracaso en aquel vuelo nocturno de Los Angeles a Nueva York.

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Entrevista exclusiva al realizador coreano Hong Sang-soo, por el estreno de El día después “A la madrugada, escribo unas cinco horas”

Considerado uno de los grandes autores del cine contemporáneo, el director de Virgen desnudada por sus pretendientes explica la génesis de sus trabajos: “Una serie de conversaciones con los actores antes del rodaje, durante una cena o tomando algunos tragos”.

 

Muy lejos han quedado los tiempos en que algunas de las primeras películas del realizador surcoreano Hong Sang-soo comenzaban a exhibirse en el Bafici, coincidiendo con el imparable despegue internacional del cine producido en el país asiático: Virgen desnudada por sus pretendientes fue una de las estrellas de la edición 2001 y, dos años antes, en la primera edición del evento porteño, ya se había exhibido su segundo largometraje, The Power of Kangwon Province. Hace rato que su nombre ha dejado de representar la idea de una joven promesa para transformarse en uno de los autores consagrados del cine contemporáneo, asistente usual a los más importantes festivales del calendario anual, por lo general en alguna de las competencias centrales –este año fueron Berlín y Cannes–, y figura adorada por la cinefilia de todo el mundo. En nuestro país, por caso, las funciones de cada una de sus nuevas películas en el Festival de Mar del Plata o el Bafici suelen agotarse rápidamente. Es por todo ello que el lanzamiento comercial de El día después, opus veintiuno en la obra del muy prolífico cineasta (aunque sea apenas su segundo largometraje estrenado en la Argentina, luego de En otro país) es lo más parecido a un regalo de Año Nuevo para los amantes del cine.


Con características culturales locales, pero, al mismo tiempo, temáticas de alcance absolutamente universal, sus películas pueden ser definidas en pocas palabras sólo de manera superficial. Detrás de sus relatos aparentemente sencillos y compactos, usualmente centrados en las relaciones humanas –en particular las amorosas– late una precisa poética cinematográfica, que el director ha ido puliendo y destilando película a película, dándole forma a una obra basada en la variación de dos o tres leitmotivs esenciales con variaciones. Nuevamente, con el trasfondo de una Seúl invernal registrada en un bello blanco y negro, en El día después hay un hombre y algunas mujeres, varias relaciones de pareja (oficiales y todo lo contrario), botellas de soju vacías, conversaciones diurnas y nocturnas sobre temas triviales que súbitamente adquieren toda la importancia del mundo. En comunicación exclusiva desde Corea del Sur, Hong responde a las preguntas de PáginaI12 a su particular manera, fiel a la fama de entrevistado de respuestas sucintas y directas, al punto. Y, en más de una ocasión, algo misteriosas.


–El día después es otra variación de un tema usual en su filmografía: un hombre algo inseguro rodeado de mujeres más decididas. ¿Cuál fue el punto de partida para la historia?
–Durante una conversación con el dueño real de la pequeña empresa editorial que terminó siendo la locación principal del film, alguien comentó que esa mañana había salido muy temprano de su casa para llegar a la oficina. Le pregunté si un día podía acompañarlo en su camino cotidiano hacia el lugar y así fue como, durante ese breve viaje en horas muy tempranas, todavía de noche, tuvimos otra conversación que me ayudó a encontrar el punto de partida del film.


–¿Encuentra alguna lógica en la división de su filmografía en películas en blanco y negro y en color? De ser así, ¿qué características dividirían esos dos grupos?
–Cada película es el resultado de la transmutación de las cosas que recibo en un determinado momento, cuyas características pueden ser muy numerosas.


–¿El día final fue rodada en su estilo usual? ¿Es decir, con un guion de pocas páginas seguido de un trabajo con los actores para completar los diálogos?
–En primer lugar, unos pocos actores contratados y algunas locaciones confirmadas. Una serie de conversaciones con los actores antes del rodaje, durante una cena o tomando algunos tragos. Muchas notas, pero nada demasiado definido o definitivo. Levantarse alrededor de las cuatro de la mañana y escribir entre tres y cinco horas, completando por lo general cuatro o cinco escenas, con sus diálogos y dirección de cámara. Los actores comienzan luego a memorizar las líneas a las nueve, diez de la mañana; ese proceso lleva alrededor de una hora. Suelo dar muy pocas órdenes durante un ensayo muy breve y luego se procede a rodar la primera toma de la primera escena de ese día.


–Este es el tercer largometraje que estrena mundialmente en 2017, luego de On the Beach At Night Alone y Claire’s Camera. ¿Se ve a sí mismo como un realizador que necesita estar siempre ocupado escribiendo, rodando y editando para ser creativo?
–Un mes antes de comenzar a filmar me encuentro varias veces con los actores y busco locaciones durante dos o tres días. Los rodajes usualmente llevan unas tres o cuatro semanas. Algunos días más para la posproducción. Respondiendo a su pregunta, parece ser que es así, ya que unos cinco o seis meses más tarde comienzo a hacer nuevamente lo mismo.


–Sus películas están habitadas por personajes femeninos muy fuertes. A pesar de ello, el centro de las narraciones suele estar ocupado por una figura masculina. Esto parece estar cambiando en sus últimas obras. ¿Lo siente de esa manera?
–Así parece.


–¿Quién compuso o cuál es el origen de la música que se escucha repetidas veces en la película?
–Tenía un pequeño piano electrónico en la oficina y la compuse yo mismo durante el montaje, simplemente para agregarle algo de música a las imágenes. El sonido es realmente muy pobre porque lo registré con mi teléfono celular.


–No es la primera vez que trabaja con el actor Kwon Hae-hyo y nuevamente volvió a dirigir a Kim Min-hee. ¿Encuentra confortable o demandante trabajar con gente a la que conoce muy bien?
–Siempre se descubre algo nuevo al trabajar con gente a la conocemos muy bien y también con aquellos que resultan nuevos en la producción. Y las cosas que descubrimos suelen ser un poco distintas en cada uno de esos casos.


–¿Es consciente de que ha redefinido el uso de los lentes de zoom? ¿Cómo comenzó ese amorío? No era muy común en sus primeras películas.
–Comencé a usar el zoom en mi quinto largometraje, Tale of Cinema. Simplemente quería acercarme más a los actores sin detener el flujo de la actuación. Luego me di cuenta de que con el zoom se podían hacer otras cosas.


–¿Le resulta más sencillo rodar en formato digital desde que se transformó en el estándar de la industria?

–Efectivamente. Es más barato y conveniente.

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