Francis Bacon.

El tiempo pasa y nos marca de diversas maneras con sus acontecimientos, unos más fuertes, otros no tanto. De unos y otros escritos en desdeabajo en su debido momento. Hoy, en época de balances, los retomamos y les invitamos a su relectura.

 

I

He regresado insistentemente a Las ruinas circulares, esa oda a las realidades oníricas, que heredamos de Borges. Al hacerlo y, a falta de la mía, siento estar retornando a tu biblioteca, esa que, gracias a las geografías que soñamos, me albergó en ciudades, que como la del amado Borges parecían habitadas por fantasmas del Sur. Permíteme decirte, sin embargo, que en sus patrias el wayuunaiki no está contaminado por el castellano y es infrecuente el Covid-19.

La idea de soñar a un hombre e imponerlo a la realidad, que aparece en Las ruinas circulares, me parece absolutamente vigente en las actuales circunstancias. Hace un par de semanas, en una de esas cadenas que impone el rigor del teletrabajo, recibí un facsímil electrónico desde Viena firmado por Frijot Capra y Hazel Henderson, en él, el físico y teórico de los sistemas y la futurista y analista política, imparten una lección sobre las pandemias, su impacto e historia, localizada en el 2050. La pareja impone el rigor de la ciencia para concluir que hay una relación entre colonialismo y calentamiento global, que resulta directamente proporcional a la analogía que va del exterminio cultural a la perdida de la diversidad biológica.

Entre sus consecuencias, en esta vigilia de confinamiento, sobresale la transmisión de virus que han vivido simbióticamente con especies no-humanas; y que en el cuerpo humano adquieren la capacidad mortífera del cambio climático sobre la Tierra. De otro lado, treinta años en el futuro proyectan otro tipo de sueño: la producción local de alimentos con tecnologías indígenas, la disminución del turismo de masas, el uso progresivo de combustibles no fósiles, entre otras medidas, que se hermanarían con el medio ambiente. Estarás de acuerdo en que soñar al Covid-19 como el gran redentor sería ridículo y fútil. En todo caso, pareciera acertar Joshua Clover, al señalar que el rol del virus en la disminución temporal de emisiones planetarias es informativo: no para reivindicar la visión simplista que presenta el declive ecológico como una consecuencia de las acciones humanas, sino para remarcar que el virus es el capital, la producción industrial la enfermedad, y el neoliberalismo el cuerpo soberano.

El personaje central de Las ruinas circulares, un hombre taciturno llegado del Sur y oriundo de una patria ‘donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra’, fue capaz de crear oníricamente a un hombre, soñando primero con su corazón y visionando progresivamente al varón integro. En la ciencia de los sueños de Borges, los órganos del cuerpo humano operan como los virus: en plena metamorfosis. Se trata de materiales genéticos anárquicos sin los que la teoría de la evolución sería una quimera. Ellos, a decir de Emanuele Coccia, no pertenecen a ningún individuo y, sin embargo, son capaces de transformar a la totalidad de los seres vivos permitiéndoles desarrollar su forma única. Ya te imaginarás que el filósofo italiano sigue de cerca la fórmula del cuerpo sin órganos que a la vez resuena con el arte de Francis Bacon, llevándolo en efecto mariposa a citar a Deleuze: ‘Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos hacen rizoma con otros animales’.

Pues bien, la forma en que el personaje de Borges va palpando y acoplando en sus sueños diferentes órganos hasta proyectar a Otro, sigue la trayectoria del cuerpo múltiple que habita en nosotros, que pareciera ir de la literatura a la ciencia, si pensamos críticamente en las sugerencias de Capra y Henderson. Percibir que somos múltiples nos impone repensarnos como humanos/no-humanos, y fluir con nuestros virus, hongos y bacterias: No somos ‘nosotros’ sino el bestiario que habita nuestro cuerpo. Ese humano/no-humano, como el personaje de Borges, tendrá que ser más humilde y comprender con consuelo que es una apariencia que otro está soñando.

II


Circulares anatomías de plastilina. Borramiento de facciones tras las circulares anatomías en la imagen que anexas. Un surreal y pictórico malentendido cuando salpicas tu texto con alusiones corona-víricas que se han venido propagando tanto como las cifras nuestras de cada día (y que se tornan cada vez más y menos significativas o trascendentes). La circularidad en el cuento de Borges se desdobla en la creación del doble, el Otro, el homúnculo que repetiría incansable el ciclo de las generaciones oníricas. De tal Eterno Retorno de lo Idéntico me asalta un cosquilleo anómalo recordando las no infrecuentes pesadillas que le provocaban a Friedrich Nietzsche. Tanto como la lección pandémica ahora y en 2050. Muchísimas más circulares anatomías de plastilina.

Se inaugura entonces esta fase infecto-solipsista del capitalismo vírico que nos asedia, la postiza conectividad a que nos sujeta cierta contagio-fobia de rostro anómalo. Con las facciones des-identificadas. Un rostro anómalo de facciones desenfocadas y traslaticias. Para que te hagas una idea de cómo ando en estos encierros puedes tanto apreciar un cuadro de Bacon como recordar al ser que habitaba el sótano de la lujosa y estilizada mansión Park en Parásito de Boong Joon Ho. He pensado mucho en la existencia subterránea y ciertamente escondida de tal cucarachesco personaje. En Memorias del Subsuelo, Dostoievsky destilaba en boca de su nihilista protagonista frases de escarnio y lúcido desdén hacia los ideales de una humanidad arrogante. Nunca me habían parecido tan pertinentes tales fraseos.

El desencanto civilizatorio se torna enorme, no sé si al punto de contagiar un apetito suicida como el de la espectral película Pulse (Dir. Kiyoshi Kurosawa, 2001). En tal fantasmática distopía la barrera que separa el mundo de los vivos y los muertos se va disolviendo en una verdadera epidemia tanática. Y el canal, justo como ahora, es la obligada virtualidad tecno-dependiente. Como si la circulación de agentes patógenos incluyera memes, pegadizas ideas, símbolos, ritornelos o fragmentos sonoros en una heterogeneidad digna del Rizoma Deleuze-Guattárico que mencionas. Y no solo porque el devenir nómada nos haga cohabitar con metamórficas súper gripas, ni porque tales súper gripas vengan a castigar las malas conductas de la humanidad hacia el medio ambiente, se trata más bien de una Peste que Albert Camus había detallado con prefiguración visionaria si consideramos las capas de significado adosadas a las explicaciones y posibles reacciones al contacto enfermante que padecemos y nos padece.

De tal crónica pestífera un amigo me recomendaba El Diario del Año de la Peste (1722) de Daniel Defoe, extraña escritura cernida sobre el desastre con una angustia de exactitud y verosimilitud que asusta incluso al más descreído. De tales intentos de retratar la peste me quedo con Francis Bacon, esas anatomías plastilínicas que de inmediato asocio a la primera víctima (actuada por una pertinentemente antipática Gwyneth Paltrow) de la también profética Contagio de Steven Soderbergh (2011). Eso sí, por favor no vayas a ponerte a ver estas películas que menciono, o si no la infecto-paranoia reinante puede degenerar en un caso de agorafobia franca y temiblemente incurable.

Me despido como con un letargo de claustro-filia incipiente. Acompañado por los retratos baconianos que veo cada vez que al dictar clase online —y gracias a los vaivenes de una siempre dudosa conectividad— las imágenes se pixelan y las voces adquieren resonancias de ultratumba (o desaparecen en lo que se viene constituyendo como un nuevo modelo de comunicación entrecortado y repetitivo… ‘me escuchan?’ […] ‘se escucha bien?’ […] en un eterno retorno de tedio infinitivo). Así te propongo un homenaje a este modo-glitch de la existencia, a este des-posicionamiento de las rutinas hiper-consumistas, a este aquietamiento de los ruidosos ritmos del turbo-consumismo a trasluz de una pantalla que, dibujada por Francis Bacon, diluye la precisión de la alta definición en un maremágnum innoble de incierto gusto y de plastilina.

 

Periódico desdeabajo Nº267, pdf interactivo

 

 

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Sofia Coppola: "En Hollywood se están produciendo cambios"

Entrevista a la directora de "En las rocas"

A los 49 años, ya es una veterana con siete títulos que obtuvieron premios importantes. Su última película la reunió con Bill Murray, pero ya prepara nuevos proyectos.

 

Si existió alguna vez alguien que se dedica a la dirección y suena literalmente como sus películas, es Sofia Coppola. De tono tranquilo, la realizadora de 49 años tiene una voz meliflua y gentil que inmediatamente recuerda a su trabajo. A menudo Coppola hace películas climáticas que envuelven al espectador en atmósferas delicadas, sea la bruma de jet lag de Perdidos en Tokio a los suburbios bañados por el sol en Las vírgenes suicidas, su debut de 1999. Sus películas contemplativas se sitúan bien lejos de esas expresiones más grandes que la vida misma que supo fijar su padre Francis Ford Coppola, producciones como El Padrino y Apocalypse Now. Del mismo modo, ella no expresa ninguna de las intensidades de alto voltaje de su primo, el actor Nicolas Cage. La suya es una de las grandes dinastías de la realización cinematográfica estadounidense -están también su hermano Roman y su sobrina Gia-, pero el trabajo de Sofia se sostiene por su propio derecho, y la ha visto emerger como una de las más visionarias directoras de su generación.

Durante los últimos 21 años y siete películas, entonces, Sofia Coppola apareció como una personalísima voz en la escritura y la dirección. Ganó un Oscar por el guión para la pantalla de Perdidos en Tokio, apenas su segunda realización. En un rincón del corazón (2010) se llevó nada menos que el León de Oro en el Festival Internacional de cine de Venecia. Y en 2017 su remake de El seductor le dio el galardón a la Mejor Dirección en el Festival de Cannes. Aún sus películas menos lucidas, como la despareja María Antonieta, con el correr del tiempo obtuvieron una nueva apreciación. "Creo que es reconfortante cuando se empiezan a apreciar cosas que en su momento fueron consideradas extrañas", dice ella. 

En el momento en que hablamos -primero por Zoom, luego directamente por teléfono- Coppola está en París, un cambio de escenario con respecto a la Nueva York en la que vive con su familia, compuesta por su marido, el músico francés Thomas Mars, y sus hijas Romy, de 13 años, y Cosima, de 10. "Estaba preocupada por venir aquí porque escuché que se estaba cerrando todo", señala. "Pero se siente bastante normal, está todo calmado" (esto, hay que señalarlo, fue dicho unos días antes del rebrote del virus en Europa).

De todos modos, Coppola logró escapar a lo peor de la pandemia de covid-19. Logró terminar la mezcla de sonido de su película más reciente, la odisea en tono de comedia En las rocas, justo antes de la cuarentena: aunque también llegó exhibirse en salas, la realizadora cerró un acuerdo con la plataforma Apple TV+ para proyectarla en streaming. "Realmente valoro el aspecto comunal de ver una película todos juntos en una sala de cine", dice, pero con tantas personas permaneciendo en sus hogares "siento que todos necesitamos tener algo para ver en este momento."

En las rocas parece además muy apropiada para el sistema de streaming, una película amable y llevadera "como para ver cómodamente en casa", según dice. "No es un film épico que tenés que ver sí o sí en una gran pantalla o algo así". Le cuento que la vi metido en la cama y lanza una aprobación. "Hay un canal en París que mi marido y yo acostumbrábamos ver llamado The Comfort Channel. Cada vez que lo prendías, sabías que habría alguna clase de comedia romántica que era ideal para... bueno, para cuando estás con ese estado de ánimo."

Su nueva película es lo más cerca que podría estar de una de esas historias neoyorquinas a la Woody Allen. Rashida Jones (una de las actrices de Parks and Recreation) interpreta a Laura, una escritora que hace malabares con la maternidad, el trabajo y el matrimonio. Ella empieza a sospechar que su esposo Dean (Marlon Wayans) la está engañando, e incitada por su padre Felix (Bill Murray), un malicioso comerciante de arte, empieza a espiarlo. "Es una especie de idea ridícula a la que intenté aproximarme con cierto realismo", dice Coppola. En otras palabras, la clásica farsa alocada.

Por más liviana que intentara su mirada, Coppola también quería echar un vistazo a la maternidad, y a los compromisos que inevitablemente se asumen en función de ella. "Simplemente intenté interpretar ese momento en el que estuve en mi vida en el que mis hijos eran más chicos... ese ajuste que tenés que hacer. Pienso que cuando sos madre atravesás una crisis de identidad, y pensé que tendría sentido que ella pudiera ser vulnerable y lo suficientemente insegura para seguir adelante con ese loco plan. Solo se trataba de estar con ese ánimo."

El cambio de vida de pasar de "ser capaz de estar escribiendo toda la noche a tener que levantarse muy temprano" se convirtió en un tópico común entre ella y otras artistas amigas. ¿Estaba preocupada por la posibilidad de que tener hijos le hiciera perder su "toque"? "No, nunca pensé realmente así", responde. "Pero sí empezás a darte cuenta de que tenés que ser mucho más organizada con tu tiempo. Y eso es un poco lo opuesto a lo que significa ser artista, donde necesitás solo divagar. No es algo que puedas hacer en una hora. Y para alguien dedicado a la creación, es un ajuste definitorio."

El gran argumento de venta aquí es la reunión de Coppola con Bill Murray, responsable de protagonizar Perdidos en Tokio, en su único personaje nominado a un premio Oscar hasta la fecha: un actor en decadencia embarcado en un nostálgico flirteo con la estudiante interpretada por Scarlett Johansson en un hotel de Tokio. La directora y el actor siguen siendo amigos, e incluso Coppola lo dirigió en el especial de comedia A Very Murray Christmas algunos años atrás. "¡Creo que ahora mismo necesitamos un poquito de Bill Murray!", dice ella. "Tiene un gran corazón, y es muy divertido, en una manera que es absolutamente única, solo de él."

Si Murray le imprime a su personaje una buena carga de ese encanto cómico que le sale sin esfuerzo, Coppola señala que el mujeriego Felix también proviene de una generación de la vieja escuela de los hombres "que beben martinis y fuman cigarros." En un mundo post #MeToo, ella es plenamente consciente de que esos dinosaurios patriarcales ya no caen bien. "También hay muchas críticas sobre ellos, no encajan en la vida moderna", señala. En las rocas no lleva a un castigo en extremo, más bien le pega una palmadita aleccionadora en la muñeca..

Más convincente es la dinámica padre-hija que aparece en la película, algo que ya ha asomado en sus trabajos anterioremente -sea el sobreprotector padre de James Woods en su debut de 1999, Las vírgenes suicidas, o el perverso actor que encarna James Dorff, reuncontrándose con su hija de 11 años -interpretada por Elle Fanning- en En un rincón del corazón. Incluso La vida sin Zoe -el segmento del film colectivo Historias de Nueva York que en 1989 escribió junto a su padre- presenta a una hija tratando de reunir a su madre con un padre distante.

"Supongo que es un gran tema, siempre presente, para mí", concede. "Pero creo que probablemente para un montón de mujeres eso tiene un gran impacto en cómo te conforma la manera en que te relacionás con los hombres en el mundo. Y probablemente teniendo una gran figura paterna es algo especialmente presente en mi cabeza, pero de todos modos creo que es algo universal." Aun así, el impacto de su padre sigue siendo enorme. Durante sus años de crecimiento en California, él solía llevarla "a lugares donde los niños normalmente no van", recuerda con afecto. "¡Me enseñó a jugar a las cartas en el casino!"

¿Se sintió tentada de tomar aspectos de su propio padre para dibujar a Felix? "No, no tiene la personalidad de mi papá, en absoluto", señala. "Pero creo que se trata del amor entre ellos, el lazo que los une... cuando él le habla como si fuera un bebé... eso sí viene de mi vida. Pero ese personaje en realidad es una combinación de muchos personajes. No es la personalidad de mi padre, no es mi padre. Pero por supuesto, una toma cosas de la vida para tratar de que todo se sienta real y conectado."

Curiosamente, su padre -quien tiene 81 años- acaba de hacer un nuevo corte de El Padrino III para un relanzamiento por su 30° aniversario. "El está muy contento con eso", dice. Como adolescente, ella fue reclutada para reemplazar a Winona Ryder, que se bajó del proyecto, para interpretar a Mary Corleone; las reseñas fueron muy duras con ella. "Para mí es muy duro ver mi versión de 18 años", admite. "Ha pasado mucho tiempo, pero es extraño verte con ese aspecto tan  juvenil. Es raro de ver... casi como si fuera otra persona."

Luego de eso, ella pasó cierto tiempo en busca de su propia voz, fuera apareciendo en un video de Madonna junto a Udo Kier para "Deeper and Deeper", o diseñando una línea de ropa en Japón con la música Kim Gordon. Fue precisamente el compañero de Gordon en Sonic Youth, Thurston Moore, quien le recomendó a Coppola que leyera la novela de Jeffrey Eugenides Las vírgenes suicidas... aunque una historia de cinco hijas en un pacto suicida no pareciera exactamente un prospecto de éxito comercial.

"Cuando estaba empezando, fue realmente muy duro conseguir hacerlo", dice ella. Incluso después, durante años, Coppola se sintió como una voz femenina muy solitaria en el cine estadounidense. ¿Siente que Hollywood cambió para mejor? ¿Hay una mayor representación detrás y delante de las cámaras? "Sí, ha cambiado muchísimo desde que empecé, veinte años atrás", concuerda ella. "Y también creo que toda esta conversación pública ayuda a que haya más puntos de vista dando vueltas ahí afuera, seguro." ¿Y qué pasa con la brecha salarial entre hombres y mujeres, una cuestión vivamente señalada por Patricia Arquette cuando recibió su Oscar en 2015? ¿Se ha resuelto? "Sé que se habla mucho de eso", responde. "No estoy investigando mucho cuánto realmente ha cambiado. Espero que así sea. Por supuesto, tengo la esperanza de que realmente esté cambiando, de verdad."

Entonces, ¿qué hay en el futuro? Su "escape de la realidad" en la cuarentena fue dedicarse a adaptar una historia tragicómica de ascenso social escrita por Edith Wharton, The Custom of the Country, nuevamente para Apple TV+. "Es un libro que siempre amé", asegura. "Es una de sus historias menos conocidas, pero es muy amada por aquellos que conocen su trabajo". Una mirada paralela sobre el mundo, a través de una novela admirada casi en secreto. Es algo que encaja muy bien con Sofia Coppola.

* De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12.

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Jueves, 15 Octubre 2020 05:17

"El gran dictador" cumple 80 años

 Chaplin como Hynkel, dictador de Tomania. Su otro personaje en el film es un peluquero judío que parece su doble.

La película más polémica de Charles Chaplin

El 15 de octubre de 1940, cuando Adolf Hitler ya había iniciado su plan de invasión y exterminio, Chaplin estrenaba en Nueva York su controvertida sátira del nazismo. Más de una voz puso reparos y otras tantas se alzaron en contra.

 

 “Cualquier semejanza entre el dictador Hynkel y el peluquero judío es pura coincidencia”. El primer gag de El gran dictador llega bajo la forma de una placa durante la secuencia de títulos. La gracia es doble ya que, más allá del parecido físico entre los dos personajes –el truco que permite que, sobre el final de la historia, uno pueda reemplazar al otro– los comentarios sobre el “robo” de Adolf Hitler del bigote de Charles Chaplin circulaba desde hacía más de una década. Las coincidencias entre la vida del comediante británico y el dictador nacido en Austria no se acababan en la forma y tamaño del mostacho: los dos nacieron en el mes de abril de 1889, con apenas cuatro días de diferencia, ambos tuvieron una infancia problemática y luego desarrollarían su carrera profesional, para bien y para mal, en países adoptivos. Cuando Chaplin estrenó en la ciudad de Nueva York su primer largometraje realmente sonoro –esto es, con diálogos sincronizados durante gran parte del metraje– el 15 de octubre de 1940, hace exactamente ochenta años, el Führer ya había iniciado el esquema de invasión y sometimiento de países vecinos, y la campaña de aislamiento y encierro forzado de los ciudadanos judíos estaba en su apogeo. Aún faltaba un poco para la implementación de la Endlösung, la Solución Final para la Cuestión Judía –el eufemismo para terminar con todos los eufemismos– y el comediante declararía años después del final de la Segunda Guerra Mundial que, de haber sabido lo que iba a ocurrir en los campos de exterminio, nunca hubiera producido la película. En la Argentina, en tanto, la película fue censurada durante la presidencia de Roberto Marcelino Ortiz y continuaría prohibida por los sucesivos gobiernos hasta su estreno en mayo de 1945, apenas algunas semanas después de la caída del régimen nazi.

Luego de abandonar por completo el anhelado deseo de llevar a la pantalla una versión humorística de la vida de Napoleón Bonaparte, en 1938 Chaplin anunció que su siguiente proyecto sería una sátira del nazismo en la cual interpretaría dos papeles. Más de una voz puso reparos y otras tantas se alzaron en contra. Eran tiempos de aislacionismo en los Estados Unidos y la idea de no intervenir en otra conflagración europea pisaba fuerte en la opinión pública. Por otro lado, ¿por qué tomarse a la ligera una situación tan dolorosa para los judíos europeos? El propio Chaplin respondería a esas críticas en un texto publicado en el periódico The New York Times (ver abajo), casi dos años después del anuncio y de un intenso rodaje lleno de idas y vueltas, pruebas y errores, tomas y retomas, fiel a su estilo perfeccionista. 

El creador de uno de los personajes más célebres del siglo XX –el “hombrecito”, el vagabundo, Charlot en Europa, Carlitos Chaplín para el público argentino– tenía por delante el mayor desafío de toda su carrera artística: dar el paso definitivo hacia el cine sonoro, una década después que el resto de sus colegas. Luces de la ciudad, estrenada en 1931, había sido un largometraje ciento por ciento mudo –aunque con música y sonidos sincronizados– en plena explosión de las talkies. En otras palabras, un bello anacronismo. Cinco años más tarde, Chaplin insistía en la aplicación de los términos del cine silente en una de sus grandes creaciones, Tiempos modernos, reservando la penúltima escena para una declaración de principios: si había que abrir la boca y pronunciar algunas palabras lo haría en sus propios términos, cantando en un idioma inexistente y apenas comprensible, apoyado en el arte universal de la mímica.

El gran dictador comienza con una secuencia bélica durante la Gran Guerra; en la memoria cinéfila, regresan las imágenes de ¡Armas al hombro! (1918), la muy popular comedia de cuatro rollos producida para la compañía Mutual. Jugada a los modos de la comedia slapstick, los momentos humorísticos del prólogo están rodados con la técnica del undercranking, ampliamente utilizada por los cómicos mudos, cuyo resultado es ese movimiento ligeramente acelerado que muchos espectadores actuales relacionan, erróneamente, con la totalidad del cine producido en las primeras tres décadas de la historia del cine. Si había que decirle adiós al vagabundo para siempre, la despedida sería a lo grande y bajo las normas de la vieja escuela. La sinopsis de El gran dictador es sencilla: cuando la guerra termina, el soldado no puede regresar a la vida civil y al trabajo en la peluquería debido a una amnesia radical, provocada por un accidente de aviación. Veinte años más tarde, el barbero sigue encerrado en una institución mental, aislado por completo de los grandes cambios que han ocurrido en su país, Tomania, dirigido ahora con mano dura por el dictador Adenoid Hynkel y sus principales asistentes, el Ministro del Interior Garbitsch y el Ministro de Guerra, Herring.

Luego de la vuelta al barrio –el viejo vecindario, ahora transformado en gueto– y el reencuentro con sus vecinos, el peluquero caerá en la cuenta de que su condición de judío trae aparejadas nuevas humillaciones y peligros, reflejados en una temprana escena de violencia física. Jugada, desde luego, a la comedia. Y al baile, una de las marcas de estilo de Chaplin desde sus primeros esfuerzos en la compañía Keystone. Al rescate aparece una joven y bella vecina, Hanna, interpretada por Paulette Goddard, en aquel entonces esposa de Chaplin –de quien se divorciaría dos años más tarde– y una estrella de Hollywood por derecho propio luego del rol que le dio impulso a su carrera: la chica en eterno escape de las autoridades de Tiempos modernos

Mientras tanto, en la ficción y en la cima del poder absoluto, Hynkel da un discurso ante una masa enfervorizada, rodeado de su séquito y de las dos cruces que representan el símbolo de la fuerza del partido. En la misma línea de la canción de su película anterior, Chaplin vuelve a hacer uso del sinsentido, de un lenguaje inventado que, sin embargo, suena muy similar al alemán. El comediante que forjó su carrera en la mudez hace de su voz el centro de atracción de la comicidad, ejemplo brillante de sátira y burla, aunque sin dejar de lado los gags físicos (una caída por las escaleras, los micrófonos que retroceden asustados, un vaso de agua que hace las veces de refresco genital).

Las películas de Chaplin estaban prohibidas en Alemania desde hacía algunos años, en gran medida por considerarlo un artista comunista. Según escribe Peter Ackroyd en la reciente biografía dedicada a Chaplin, también existía el “argumento de que el actor se le parecía mucho” a Adolf Hitler. El autor afirma que Chaplin le dijo a su hijo menor que Hitler era el demente y él el cómico. Pero que podía haber sido al revés, antes de detallar el trabajo de mímesis que el comediante exploró antes de comenzar el rodaje en 1939. “Adquirió la costumbre de ver una y otra vez los noticiarios en los que aparecía Hitler, registrando cada una de sus poses y ademanes. ‘Este tipo es un gran actor’, soltó un día. ‘¡Qué digo! ¡Es el mayor histrión de todos los tiempos!’ Uno de los ayudantes que intervino en la realización del film recuerda que Chaplin se ponía a increpar a Hitler cuando lo veía aparecer en la pantalla, gritándole con toda su alma ‘¡Tu, maldito bastardo, hijo de puta, canalla! ¡Sé lo que te propones!’ Poco después se metía en la piel de Adenoid Hynkel, el dictador de Tomania”.

La obra de Charles Chaplin ha legado una extensa serie de imágenes y momentos iconográficos, verdaderos tótems culturales del cine del siglo XX: sentado junto a su hijo adoptivo en El pibe, atrapado en La Máquina en Tiempos modernos, comiendo un sabroso zapato en La quimera del oro. El gran dictador sumaría a esa lista el baile con el globo terráqueo, metáfora de las ansias de dominación mundial rematada por el fracaso, reducido el objeto del deseo a una irreparable y flácida existencia. La visita de Benzino Napaloni (genial Jack Oakie), líder del país vecino Bacteria y obvio “homenaje” a Benito Mussolini, y el escape de un campo de concentración del protagonista y de su ex compañero de armas, el comandante Schultz (Reginald Gardiner), preparan el terreno para la que, sin duda, es la escena más polémica en toda la carrera del actor: el discurso final del peluquero, a quien todos confunden con Hynkel.

En 1957 y ante el reestreno del film, François Truffaut se preguntaba lo siguiente: “El gran dictador, que Charles Chaplin filmó en 1939-1940 y el público europeo vio por primera vez en 1945, ¿envejeció o no? A esta pregunta casi absurda sólo podemos responder: sí, claro, naturalmente. El gran dictador envejeció y es una suerte. Envejeció como un editorial político, como el Yo acuso de Zola, como una conferencia de prensa; es un documento admirable, una pieza rara, un objeto útil que se convirtió en obra de arte y que Chaplin hace muy bien en relanzar”. El exhorto a los soldados que cierra El gran dictador es un llamado a la paz mundial que muchos consideraron (y aún consideran) como excesivo y anti cinematográfico. Sus defensores, entre ellos André Bazin y Truffaut, recuperan y entronan el coraje del autor a la hora de acometer un proyecto tan complejo y problemático. Chaplin, en tanto, le decía adiós para siempre a su creación mayor, dejando el bastón, el sombrero y el pantalón XXL en el arcón del pasado. Su siguiente proyecto –y su obra maestra sonora–, Monsieur Verdoux, lo encontraría vestido con otros ropajes, más oscuros y cínicos. Pero la despedida fue algo digno de verse: una carcajada en la cara del horror, un escupitajo en los ojos de la muerte, un gesto de sensatez en medio de las peores calamidades creadas por el ser humano.


El gran dictador

por François Truffaut *

Lo que hoy, en 1957, sorprende al volver a ver El gran dictador es la intención de ayudar al prójimo a ver más claro. Detesto la disposición de ánimo que conduce a rechazar por inoportuna toda obra ambiciosa proveniente de un humorista renombrado. Lo primero es lo que vale, incluso si, como suele ocurrir, es producto del esnobismo; en el momento en que el esnob incinera lo que adoró, esa adoración queda absolutamente justificada (…) El gran dictador era por cierto la película que en 1939 podía alarmar a la mayor cantidad de espectadores en la mayoría de los países; era realmente la película de la época, la pesadilla premonitoria de un mundo enloquecido del que Noche y niebla daría cuenta de manera más precisa; ninguna película pasó de moda con mayor dignidad que El gran dictador, ya que podemos prever que será aplaudida o despreciada por jóvenes espectadores de doce años que quizás no hayan visto nunca un retrato de Hitler, de Goering y de Goebbels. (…) Cuando al final de la película, en la más pura tradición del espectáculo, el pequeño barbero judío es llevado por su parecido a reemplazar al Gran Dictador (sin que en la obra se haya hecho una sola alusión al respecto, ¡una elipsis genial!), llueven durante el famoso discurso las verdades primeras, de las que yo sería el último en quejarme, ya que prefiero a las otras. Los acontecimientos que desgarraron Europa poco después de la aparición de esta película probaron de sobra que allí donde Chaplin “descubría la pólvora”, las cosas no resultaban tan obvias para todos. Los exégetas, y sobre todo Bazin, señalaron que el discurso final de El gran dictador marca el momento crucial de toda su obra, en la medida en que allí vemos desaparecer progresivamente la máscara de Carlitos y como esta es reemplazada por el rostro sin maquillaje de Charles Chaplin, que ha empezado a encanecer. Chaplin lanza al mundo un mensaje de esperanza.

*Texto escrito en 1957 y compilado en el libro Las películas de mi vida.


El señor Chaplin responde a sus críticos

por Charles Chaplin *

Las preguntas hechas por la prensa han tenido que ver, a grandes rasgos, con estos tres asuntos. Primero, ¿puede ser divertida la tragedia que Hitler supone para Europa? En segundo lugar, ¿qué ocurre con la propaganda presente en la película? Finalmente, ¿cómo se justifica el final? En cuanto a que Hitler sea gracioso, solo puedo decir que si a veces no podemos reírnos de Hitler, entonces estamos más perdidos de lo que pensamos. Hay algo saludable en la risa, la risa ante las cosas más horribles de la vida, la risa ante la muerte, incluso. ¡Armas al hombro! era divertida. Tenía que ver con los hombres que marchan a la guerra. La quimera del oro fue sugerida por primera vez por la tragedia de la Expedición Donner. La risa es el tónico, el alivio, el cese del dolor. Es saludable, lo más saludable del mundo. En cuanto a la propaganda, El gran dictador no es propaganda. Es la historia del pequeño barbero judío y el gobernante al cual se parece. Es la historia del pequeño hombre que he contado y vuelto a contar toda mi vida. Pero tiene un punto de vista, como La cabaña del tío Tom u Oliver Twist lo tuvieron en su momento. ¿Sería la piedad una mejor palabra que propaganda? ¿O el odio? No me fui por las ramas ni elegí palabras amables ni intenté contemporizar con algo que, la mayoría de nosotros, sentimos tan profundamente. Tercero, en cuanto al final. Para mí, es un final lógico para la historia. Es el discurso que el pequeño barbero hubiera hecho, que incluso hubiera estado obligado a pronunciar. Alguna gente ha dicho que se sale de su personaje. ¿Y qué? La película tiene una duración de dos horas y siete minutos. Si dos horas y tres minutos de ella son comedia, ¿no puedo ser disculpado por terminarla con una nota que refleje, de manera honesta y realista, el mundo en el que vivimos? ¿No puedo ser disculpado por abogar por un mundo mejor?

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Viernes, 25 Septiembre 2020 04:59

Camisas de fuerza

Camisas de fuerza

Imaginemos que en las bases de convocatoria de uno de los premios literarios importantes establecidos en nuestra lengua, digamos el Alfaguara o el Herralde, se estableciera como requisito de participación que la novela concursante debe llenar determinados requisitos sobre el tema y en cuanto a la procedencia racial de los personajes, o su género, sus preferencias sexuales, o sus capacidades físicas.

No estoy usando mi fantasía para crear un escenario distópico. Sólo hago una transferencia al territorio de la literatura de las condiciones que se acaban de establecer para las producciones que a partir de 2024 compitan por el premio Óscar a la mejor película.

En cuanto a "representación en la pantalla, temática y argumento", la película debe centrarse en uno de los siguientes grupos: "mujeres, una etnia poco representada, personas LGTBI+, o personas con discapacidad física, cognitiva o auditiva". "Al menos uno de los actores principales o secundarios de cierta relevancia, deben ser parte de uno de los siguientes grupos raciales o étnicos: asiático, latino/hispano, negro/afroamericano, indígena/nativo, americano/nativo de Alaska, originario del cercano Oriente o del norte de África, hawaiano nativo u otro tipo de isleño originario de Oceanía, o de otra etnia poco representada". Y 30 por ciento de los actores secundarios debe llenar todos estos mismos requisitos.

Algunas de estas condiciones pueden ser intercambiadas, o sustituidas, por la misma representación diversa en los equipos de dirección y producción, que no se ven en la pantalla; pero todo obedece a un plan para enfrentar “el mayor desafío de nuestra historia para crear una comunidad más igualitaria e inclusiva… tanto en la creación de las películas como en el público que conecta con ellas”.

Conviene separar, antes de seguir adelante, la justicia de las políticas de inclusión social, racial y de género, que responde a una lucha de siglos de la humanidad por la conquista de la justicia, de la pretensión de imponer temas y cuotas dentro de la obra de arte, que representa por sí misma un campo infinito de diversidad, y asimismo de libertad, sin lo cual el acto creativo no sería posible. Y en esto equiparo al cine, del que he sido devoto toda mi vida, a la literatura, que es mi otra devoción, como escritor, y como lector.

He oído alegatos de que las alarmas respecto a estas reglas son exageradas, porque se trata de requisitos leves, que bien pueden ser evadidos parcialmente sustituyéndolos por los otros, invisibles, que atañen a la composición de los equipos de producción; y que, en todo caso, de tan leves, no se notarían, y el cine seguiría siendo el mismo.

La censura nunca es leve, y su tendencia es a avanzar, una vez establecida una cabeza de playa, porque las exigencias que llevan a imponer en el arte cánones políticos, sociales, o morales, nunca se sacian, por mucho que las intenciones puedan parecer benévolas, o justicieras.

No veo tampoco por qué no, a algún bien intencionado no se le ocurra ensayar esas mismas reglas en la literatura. Jurados literarios determinados a servir de muro de contención contra la discriminación. Comités editoriales celosos de reglas de contenido que no perturben al lector, o busquen evitar el arraigo de tendencias morales, políticas o filosóficas perjudiciales al conjunto de la sociedad. De todo estos hemos visto antes, ya sea porque el Estado se impone como el "gran benefactor" de las conciencias, o porque grupos de presión buscan conquistar terreno y consideran que la creación artística es la joya de la corona, por su poder de influencia espiritual.

Y cuando se trata de reglas, la naturaleza ideológica deja de importar. En la espléndida novela de Julian Barnes, El ruido del tiempo, Stalin atormenta a Shostakóvich porque quiere imponerle, en cambio de su música reaccio-naria y decadente, los parámetros del realismo socialista que canta las virtudes del hombre nuevo, siempre optimista, mirando hacia el futuro luminoso.

Censura desde el poder, pero también desde los grupos de presión. Cuando Memoria de mis putas tristes, la novela de García Márquez, fue convertida en México en una pieza de teatro, la representante de una organización feminista exigió que se prohibiera su representación, por las mismas razones morales que Lolita, la obra maestra de Nabokov fue sacada de las bibliotecas públicas en Estados Unidos: el uso de "nínfulas" como personajes.

La regla debería ser entonces: "no se permite en las novelas la figuración como personajes con connotación sexual, de personas del sexo femenino menores de 15 años de edad". Esto incluiría, por supuesto, la pintura, para prevenir casos tan lamentables como el de los cuadros de Balthus, maestro de la incorrección.

Ganar espacios de representación, y conquistar la justicia postergada, o denegada, nada tiene que ver con la imposición de reglas que buscan entrar en el territorio de la creación artística, y moldearla, adaptarla o limitarla. Al imponer a una obra de arte una camisa de fuerza, se le impone, en fin de cuentas, a toda la sociedad.

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En una multitud, un hombre encuentra a una joven y le dice que es su padre, parte de la cinta del realizador alemán.Foto Lena Herzog

Un hombre en medio de una multitud se encuentra con una adolescente. Le asegura que es su padre y justifica años de ausencia para enmendar su relación rota. Después de pasar la tarde juntos, paseando entre árboles de cerezos y fotografiando cada instante con sus teléfonos celulares, acuerdan dar continuidad al rencuentro. Así transcurren los primeros minutos de Family Romance, LLC, la más reciente obra de ficción del controversial Werner Herzog, donde las apariencias son vistas sin juicios de valor y como parte de lo cotidiano.

A los pocos segundos de esa secuencia inicial descubrimos que todo ha sido un montaje. No sólo para el espectador que, confundido por su estética de bajo presupuesto y recursos digitales, podría pensar que está ante un documental más del director, sino también para los personajes de la historia que atestiguamos.

El hombre mencionado es Ishii Yuichi, quien interpreta a un personaje con su mismo nombre y misma profesión. Se trata del dueño de una empresa que alquila personas para fingir ser alguien más, de acuerdo con lo que la ocasión requiera.

Así como él ha sido contratado para hacerse pasar por el padre de la joven Mahiro o como fotógrafo que asedia a una chica que pretende ser famosa, otro de sus colegas puede ser visto suplantando al marido alcohólico de una mujer que prefiere tener un sustituto antes de ser humillada socialmente durante una fiesta familiar. Casos como estos son los que atiende la empresa que da nombre a la película y que, por sorprendente que parezca para muchos, realmente opera en Japón, donde Herzog filmó toda la historia en secrecía.

Obligado por las innumerables dificultades burocráticas por las cuales todo cineasta prefería evitar hacer una cinta en territorio nipón, Herzog termina haciendo de lo estético parte de su discurso, mostrándonos imágenes como salidas de un video amateur hecho con celulares y sin iluminación profesional. Lo que estos elementos técnicos –o la ausencia de los mismos– termina sumando a la historia de Ishii es un dejo de artificialidad que cimenta un comentario sobre las máscaras que los humanos usamos para relacionarnos.

 

Juego de humo y espejos

 

Si todo acto es una simulación a la orden de nuestras necesidades sociales, que además hoy en día pueden ser capturadas y compartidas desde un aparato tecnológico, ¿qué rastro genuinamente humano permanece en nuestro interior y qué papel juega el arte en este infinito juego de humo y espejos que confundimos con una ‘vida real’?

Al respecto, Werner Herzog platicó con nosotros de cara al lanzamiento de Family Romance, LLC que ya puede ser vista en streaming como parte del catálogo de MUBI México, después de su paso por festivales internacionales como el de Cannes, Francia.

–La película puede ser analizada como un comentario sobre el arte de pretender. El cine se trata de representar la realidad y pretender que la estamos viendo, incluso el cine documental o esta película, que se trata de una mezcla basada en algo real…

–Perdona que te interrumpa, pero no es una mezcla. Es una película de ficción actuada, con un guion, dirección y muchos ensayos. Lo que ocurre es que es tan auténtica que la gente piensa que es un documental.

–Pero los personajes son reales, aunque están en una ficción…

–No lo veo así necesariamente. Porque, aunque yo ya había escuchado de este tipo de empresas, como Family Romance, 85 por ciento de la película lo inventé yo. Las historias son mías. Entonces, aunque sigue siendo una representación de algo que existe, lo que se ve es la interpretación de lo que yo imagino a partir de esa realidad.

–Los humanos usamos máscaras para casi todo lo que hacemos y la película habla de una labor específica, donde se finge ser alguien más para involucrarse en una vida ajena. ¿Consideras que todo lo que vivimos es parte de un acto?

–Claro. Es la forma natural de vivir en sociedad. Todos interpretamos un papel y mucho de lo que hacemos es una representación. En Facebook, por ejemplo, todos muestran una interpretación de sí mismos. Los padres también lo hacen ante sus hijos, al hablarles distinto que a un adulto. Y es que mucho de lo que hacemos es un montaje. No es ninguna novedad que delegamos a otros nuestros papeles en una familia o los propios. Un ejemplo son las niñeras, pues remplazan el lugar de los padres para que ellos puedan salir de casa y les pagamos por su trabajo.

–Entonces, ¿todo el tiempo estamos fingiendo? ¿Existe o no una identidad propia en nosotros?

–No lo sé. Quizás en el inconsciente, aunque incluso los sueños son una representación. Pero al menos en las sociedades todos somos intérpretes de una u otra forma.

–Pensando en una película como Family Romance, LLC, donde nos muestras una ficción inspirada en tu interpretación de una realidad en la que de facto existen estos roles, ¿dirías que algo de ‘realidad’ se perdió entre esas capas?

–No lo creo. A veces pasa lo contrario. Porque cuando eres realmente buen cineasta, lo que haces es mejorar las realidades en juego. Así es como se logra hacer algo que ilumine al espectador. Te ayuda a acercarte más a una verdad.

–¿Crees que eso no atrae del cine? ¿Consideras que la realidad no nos es suficiente y buscamos la forma más placentera de mejorarla?

–Así es. El arte son realidades inventadas. Ahí yace la belleza del cine, la literatura, la poesía y la música. Son cosas que nos iluminan y permiten dar un paso más allá de los hechos. Ocurre en el cine documental, cuando se cree que lo único que vale son los hechos y los datos duros. Para mí eso es un error.

“El cine documental –agrega Herzog– se debe alejar de esa idea, se debe divorciar del periodismo y de los hechos concretos, porque debe adaptarse a la experiencia cinematográfica. Esa razón es por la que la gente reacciona tan bien a mis documentales.

Si el arte se tratara de hechos, entonces el libro más importante sería el directorio telefónico, porque lo conforman millones de entradas con información precisa. Podemos tener páginas y páginas sobre cualquiera, digamos el señor Smith; su dirección sería la correcta y también su teléfono. Pero aunque un directorio nos pueda proporcionar toda esa información sobre el señor Smith, nunca podrá decirnos la razón por la cuál llora a solas todas las noches.

–Y esto, ¿cómo mejora nuestra experiencia humana? ¿De qué manera algo que no es real nos puede acercar más a algo tan íntimo como el alma?

–Te voy a contar algo que siempre digo para ejemplificar esta idea. Miguel Ángel hizo La Pietà (La Piedad escultura en el Vaticano), que considero la escultura más hermosa jamás realizada. Es la imagen de la Virgen María sujetando a Cristo recién bajado sin vida de la cruz. Si miras el rostro de Jesús puedes identificar su tormento pero, sobre todo, puedes ver que se trata de un hombre de 33 años, mientras que María luce más joven, a pesar de ser su madre.

“¿Debemos acusar a Miguel Ángel de habernos dado fake news (noticias falsas)? ¿Nos está engañando? ¿Es un mentiroso? ¿O acaso está modificando los hechos para darnos una visión más profunda de María y del sufrimiento de Jesús? Porque eso es lo que yo hago. Eso es lo que el cine debe hacer siempre.”

Por Gonzalo Lira

Especial para La Jornada

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Sábado, 06 Junio 2020 06:38

La maldición del teflón

La maldición del teflón

El renombrado cineasta Todd Haynes se ha salido un poco de sus intereses habituales, para describir en El precio de la verdad, una preocupación marcada del cine hollywoodense: la lucha del individuo contra un sistema corrupto . Con un guion escrito por otros, basado en un artículo del New York Times, Haynes se apega a los hechos para realizar otra versión del mito de David vs. Goliat.

Parecida en cierta manera a Erin Brockovich: una mujer audaz (Steven Soderbergh, 2000), El precio de la verdad narra el largo proceso por el cual el abogado citadino Rob Billot (Mark Ruffalo) atiende la petición del furioso granjero Wilbur Tennant (Bill Camp), cuyo ganado sufre de trastornos debido al agua contaminada del río cercano en West Virginia. Tras una exhaustiva investigación, Billot descubre que, en efecto, la poderosa compañía DuPont ha envenenado a incontables seres humanos y animales con los desechos tóxicos resultantes de la fabricación de algo tan aparentemente inocuo como el teflón.

Entonces el abogado entablará una demanda colectiva contra DuPont –que, oh ironía, es uno de los clientes de la firma legal a la que pertenece. El camino será arduo y fatigoso, porque la compañía se valdrá de todo tipo de tretas para ocultar su culpabilidad y, sobre todo, negarse a pagar la millonaria indemnización. Habrán transcurrido 17 años entre la visita del granjero y la final resolución.

Digo que El precio de la verdad se aleja de lo habitual en Haynes porque el director nos había acostumbrado a un cine más íntimo y propio, que igual había cuestionado y deconstruido el melodrama de los años 50 ( Lejos del cielo, 2002, y Carol, 2015) o la biografía ficticia de diversas figuras del rock ( Velvet Goldmine, 1998, y Mi historia sin mí, 2007). Podría pensarse que su nueva realización es meramente una chamba; sin embargo, es evidente que Haynes se ha puesto al servicio de su historia con un indudable compromiso personal.

Con las referencias acostumbradas del director al cine del pasado, El precio de la verdad evoca también a esos paranoicos thrillers de los años 70 sobre conspiraciones siniestras de diferentes formas de poder. La atmósfera de la película es oscura y ominosa, aun cuando la vida del protagonista nunca es puesta en peligro.

Es mérito de Haynes y su fotógrafo Edward Lachman el comunicarnos una especie de pesimismo subyacente en dicha atmósfera. Si bien Billot resulta triunfal, hay en todo el proceso de la película una sensación de que los grandes corporativos se saldrán casi siempre con la suya en cuanto se refiere a crímenes contra el medio ambiente.

Una gran virtud de la película es la forma interesante como Haynes ha resuelto las farragosas partes expositivas de la investigación de Billot. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que el protagonista le explica a su sufrida esposa (Anne Hathaway), conversando sobre la mesa del comedor, cómo DuPont ha contaminado al pueblo estadunidense desde los años 50 con una sustancia llamada PFOA (o C8), fundamental en la fabricación del teflón. A ello contribuye la urgente actuación de Ruffalo, quien expresa su cansancio con el caso, al mismo tiempo que su tenacidad para nunca darse por vencido.

El precio de la verdad (un título por demás olvidable) iba a estrenarse en cartelera justo cuando sobrevino la pandemia. Por ello, se ha decidido estrenarla en servicios de streaming. La película está, pues, a la renta en Apple TV y en Cinépolis Klic.

El precio de la verdad

( Dark Waters)

D: Todd Haynes/ G: Mario Correa, Matthew Michael Carnahan, basado en el artículo publicado en el New York Times, “ The lawyer who became DuPont’s worst nightmare”, de Nathaniel Rich/ F. en C: Edward Lachman/ M: Marcelo Zarvos/ Ed: Affonso Goncalves/ Con: Mark Ruffalo, Anne Hathaway, Tim Robbins, Bill Pullman, Bill Camp/ P: Willi Hill, Killer Content, Amblin Partners. EU, 2019.

Twitter: //twitter.com/@walyder">@walyder

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Sábado, 06 Junio 2020 06:33

Sam Mendes, duro con Netflix

“Las artes performáticas deben ser salvadas, y debe ser ahora”, escribió el realizador.

El director pide salvar a las artes

 

En un artículo del Financial Times, el realizador señaló que "me gustaría que quienes están haciendo millones con la pandemia ven a las artes como algo más que 'proveedores de contenido', y ayuden a quienes están mortalmente heridos".

 

Sam Mendes escribió una apasionada carta abierta en la que ataca a los servicios de streaming por “hacer millones” durante la pandemia de coronavirus mientras aquellos que trabajan para el teatro son afectados de manera tan adversa por la cuarentena.

En un artículo publicado por el diario Financial Times titulado “Cómo podemos salvar nuestro teatro”, el director de Belleza americana y la saga de James Bond llamó a los funcionarios del área cultural del gobierno británico a realizar inversiones y no actos de caridad. Allí relata que ha diseñado un “paquete de rescate” para la industria que incluye mantener los puestos de trabajo de personal estable y crear un sistema de sustento para empleados freelance e independientes.

“Las artes performáticas deben ser salvadas, y debe ser ahora”, escribió el realizador. “No la semana próxima, o el mes que viene. Si mueren, un ecosistema así de intrincado no puede ser reconstruido desde la nada. Si deja de respirar no puede ser resucitado. Es el producto de décadas de proyectos capitales, audiencias leales y comunidades grandes y pequeñas”.

Apuntando al modo en que compañías como Netflix han obtenido beneficios del hecho de que la gente deba quedarse en casa durante la pandemia, Mendes escribió: “Mientras un gran porcentaje de los trabajadores han sufrido en los últimos tres meses, también hay muchos a quienes la Covid-19 ha hecho ricos. Sería profundamente irónico que los servicios de streaming –Netflix, Amazon y otros- estuvieran haciendo millones de nuestras mejores actuaciones, producciones, guiones y trabajos de dirección, mientras se deja morir a la cultura artística que nutrió a ese sector creativo.”

“¿Hay alguien entre toda esa gente dispuesto a usar una fracción de sus beneficios Covid-19 para ayudar a quienes están mortalmente heridos?”, pregunta el director. “Si es así, espero que esté leyendo esto, y que sea capaz de pensar en el panorama de las artes como algo más que un ‘proveedor de contenidos’, sino como un ecosistema que nos sostiene a todos”.

En abril, Netflix anunció un impactante aumento en las suscripciones, con casi 16 millones de personas sumándose al servicio en todo el mundo en marzo, cuando comenzó la cuarentena en muchos países. Los espacios de performance artística, en tanto, han cerrado sus puertas y son menos capaces que otros espacios de entretenimiento, como los cines, de mantenenerse a flote con las medidas de distanciamiento social.

*De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12.

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Francis Bacon.

I

He regresado insistentemente a Las ruinas circulares, esa oda a las realidades oníricas, que heredamos de Borges. Al hacerlo y, a falta de la mía, siento estar retornando a tu biblioteca, esa que, gracias a las geografías que soñamos, me albergó en ciudades, que como la del amado Borges parecían habitadas por fantasmas del Sur. Permíteme decirte, sin embargo, que en sus patrias el wayuunaiki no está contaminado por el castellano y es infrecuente el Covid-19.

La idea de soñar a un hombre e imponerlo a la realidad, que aparece en Las ruinas circulares, me parece absolutamente vigente en las actuales circunstancias. Hace un par de semanas, en una de esas cadenas que impone el rigor del teletrabajo, recibí un facsímil electrónico desde Viena firmado por Frijot Capra y Hazel Henderson, en él, el físico y teórico de los sistemas y la futurista y analista política, imparten una lección sobre las pandemias, su impacto e historia, localizada en el 2050. La pareja impone el rigor de la ciencia para concluir que hay una relación entre colonialismo y calentamiento global, que resulta directamente proporcional a la analogía que va del exterminio cultural a la perdida de la diversidad biológica.

Entre sus consecuencias, en esta vigilia de confinamiento, sobresale la transmisión de virus que han vivido simbióticamente con especies no-humanas; y que en el cuerpo humano adquieren la capacidad mortífera del cambio climático sobre la Tierra. De otro lado, treinta años en el futuro proyectan otro tipo de sueño: la producción local de alimentos con tecnologías indígenas, la disminución del turismo de masas, el uso progresivo de combustibles no fósiles, entre otras medidas, que se hermanarían con el medio ambiente. Estarás de acuerdo en que soñar al Covid-19 como el gran redentor sería ridículo y fútil. En todo caso, pareciera acertar Joshua Clover, al señalar que el rol del virus en la disminución temporal de emisiones planetarias es informativo: no para reivindicar la visión simplista que presenta el declive ecológico como una consecuencia de las acciones humanas, sino para remarcar que el virus es el capital, la producción industrial la enfermedad, y el neoliberalismo el cuerpo soberano.

El personaje central de Las ruinas circulares, un hombre taciturno llegado del Sur y oriundo de una patria ‘donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra’, fue capaz de crear oníricamente a un hombre, soñando primero con su corazón y visionando progresivamente al varón integro. En la ciencia de los sueños de Borges, los órganos del cuerpo humano operan como los virus: en plena metamorfosis. Se trata de materiales genéticos anárquicos sin los que la teoría de la evolución sería una quimera. Ellos, a decir de Emanuele Coccia, no pertenecen a ningún individuo y, sin embargo, son capaces de transformar a la totalidad de los seres vivos permitiéndoles desarrollar su forma única. Ya te imaginarás que el filósofo italiano sigue de cerca la fórmula del cuerpo sin órganos que a la vez resuena con el arte de Francis Bacon, llevándolo en efecto mariposa a citar a Deleuze: ‘Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos hacen rizoma con otros animales’.

Pues bien, la forma en que el personaje de Borges va palpando y acoplando en sus sueños diferentes órganos hasta proyectar a Otro, sigue la trayectoria del cuerpo múltiple que habita en nosotros, que pareciera ir de la literatura a la ciencia, si pensamos críticamente en las sugerencias de Capra y Henderson. Percibir que somos múltiples nos impone repensarnos como humanos/no-humanos, y fluir con nuestros virus, hongos y bacterias: No somos ‘nosotros’ sino el bestiario que habita nuestro cuerpo. Ese humano/no-humano, como el personaje de Borges, tendrá que ser más humilde y comprender con consuelo que es una apariencia que otro está soñando.

II


Circulares anatomías de plastilina. Borramiento de facciones tras las circulares anatomías en la imagen que anexas. Un surreal y pictórico malentendido cuando salpicas tu texto con alusiones corona-víricas que se han venido propagando tanto como las cifras nuestras de cada día (y que se tornan cada vez más y menos significativas o trascendentes). La circularidad en el cuento de Borges se desdobla en la creación del doble, el Otro, el homúnculo que repetiría incansable el ciclo de las generaciones oníricas. De tal Eterno Retorno de lo Idéntico me asalta un cosquilleo anómalo recordando las no infrecuentes pesadillas que le provocaban a Friedrich Nietzsche. Tanto como la lección pandémica ahora y en 2050. Muchísimas más circulares anatomías de plastilina.

Se inaugura entonces esta fase infecto-solipsista del capitalismo vírico que nos asedia, la postiza conectividad a que nos sujeta cierta contagio-fobia de rostro anómalo. Con las facciones des-identificadas. Un rostro anómalo de facciones desenfocadas y traslaticias. Para que te hagas una idea de cómo ando en estos encierros puedes tanto apreciar un cuadro de Bacon como recordar al ser que habitaba el sótano de la lujosa y estilizada mansión Park en Parásito de Boong Joon Ho. He pensado mucho en la existencia subterránea y ciertamente escondida de tal cucarachesco personaje. En Memorias del Subsuelo, Dostoievsky destilaba en boca de su nihilista protagonista frases de escarnio y lúcido desdén hacia los ideales de una humanidad arrogante. Nunca me habían parecido tan pertinentes tales fraseos.

El desencanto civilizatorio se torna enorme, no sé si al punto de contagiar un apetito suicida como el de la espectral película Pulse (Dir. Kiyoshi Kurosawa, 2001). En tal fantasmática distopía la barrera que separa el mundo de los vivos y los muertos se va disolviendo en una verdadera epidemia tanática. Y el canal, justo como ahora, es la obligada virtualidad tecno-dependiente. Como si la circulación de agentes patógenos incluyera memes, pegadizas ideas, símbolos, ritornelos o fragmentos sonoros en una heterogeneidad digna del Rizoma Deleuze-Guattárico que mencionas. Y no solo porque el devenir nómada nos haga cohabitar con metamórficas súper gripas, ni porque tales súper gripas vengan a castigar las malas conductas de la humanidad hacia el medio ambiente, se trata más bien de una Peste que Albert Camus había detallado con prefiguración visionaria si consideramos las capas de significado adosadas a las explicaciones y posibles reacciones al contacto enfermante que padecemos y nos padece.

De tal crónica pestífera un amigo me recomendaba El Diario del Año de la Peste (1722) de Daniel Defoe, extraña escritura cernida sobre el desastre con una angustia de exactitud y verosimilitud que asusta incluso al más descreído. De tales intentos de retratar la peste me quedo con Francis Bacon, esas anatomías plastilínicas que de inmediato asocio a la primera víctima (actuada por una pertinentemente antipática Gwyneth Paltrow) de la también profética Contagio de Steven Soderbergh (2011). Eso sí, por favor no vayas a ponerte a ver estas películas que menciono, o si no la infecto-paranoia reinante puede degenerar en un caso de agorafobia franca y temiblemente incurable.

Me despido como con un letargo de claustro-filia incipiente. Acompañado por los retratos baconianos que veo cada vez que al dictar clase online —y gracias a los vaivenes de una siempre dudosa conectividad— las imágenes se pixelan y las voces adquieren resonancias de ultratumba (o desaparecen en lo que se viene constituyendo como un nuevo modelo de comunicación entrecortado y repetitivo… ‘me escuchan?’ […] ‘se escucha bien?’ […] en un eterno retorno de tedio infinitivo). Así te propongo un homenaje a este modo-glitch de la existencia, a este des-posicionamiento de las rutinas hiper-consumistas, a este aquietamiento de los ruidosos ritmos del turbo-consumismo a trasluz de una pantalla que, dibujada por Francis Bacon, diluye la precisión de la alta definición en un maremágnum innoble de incierto gusto y de plastilina.

 

Periódico desdeabajo Nº267, pdf interactivo

 

 

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Publicado enEdición Nº267
Sokurov: "Estamos perdiendo la esencia del ser humano"

Encuentro con el gran director ruso en San Petersburgo

El realizador de "El arca rusa" habla de las dificultades del cine como arte y de los problemas que tiene su fundación con el gobierno de Vladimir Putin. 

 

Desde San Petersburgo

Nadie que haya visto esa obra maestra que es El arca rusa (2002) puede dejar de asociar el nombre de su director, Aleksandr Sokurov, con el legendario Palacio de Invierno y con la imponente ciudad sobre el Neva que gira a su alrededor. Y nadie mejor que el gran Sokurov para iniciar tres intensísimas jornadas dedicadas al cine ruso actual, un coloquio organizado por la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci) en el marco del Forum Cultural de San Petersburgo. Que a su vez este encuentro tenga como sede a los legendarios estudios Lenfilm, allí donde nació el cine soviético revolucionario, con Serguéi Mijáilovich Eisenstein a la cabeza, le da al coloquio un aura muy especial. Es como si toda la historia del cine ruso estuviera reunida bajo una misma, inmensa cúpula.

No es que Sokurov sea precisamente un representante de la cultura oficial. Muy por el contrario, el director de Fausto (2011), por el que obtuvo el León de Oro de la Mostra de Venecia, viene teniendo hace ya tiempo serios enfrentamientos con la burocracia del gobierno de Vladimir Putin, al punto de que en julio pasado, por presiones del Ministerio de Cultura, que lo acusó de “malversación de fondos” –un cargo luego desestimado-- estuvo a punto de cerrar su fundación, denominada Primer Inotnatsii (Ejemplo de entonación), que fomenta el cine ruso independiente y que funciona a la vez como un taller de cine y un semillero de nuevos talentos. “Es una situación muy complicada, los últimos cinco años han sido los más difíciles, pero seguimos resistiendo, con la ayuda de Lenfilm”, responde Sokurov a Página/12, presente en el encuentro.

Desde que Sokurov salió públicamente en defensa de su colega Oleg Sentsov, un cineasta ucraniano condenado a 20 años de prisión por acusaciones de terrorismo, en un juicio que Amnistía Internacional consideró “deliberadamente defectuoso”, no ha hecho sino complicarse la vida. Hace casi un lustro que él mismo no filma (su última película fue Francofonía, en 2015), pero lo hace feliz su taller de cine, del que están saliendo los mejores cineastas rusos del momento, gente muy joven como Kantemir Balagov, que ya presentó sus dos primeros largometrajes en el Festival de Cannes, donde fue premiado tanto por su opera prima Tesnota (2017) como ahora por Beanpole (2019), o Alexander Zolotukhin, que en febrero pasado fue la revelación de la Berlinale con Una juventud rusa.

Ambos, junto a otros alumnos de su taller, estuvieron junto a Sokurov en Lenfilm y también mostraron sus magníficas películas. “Es verdad, yo por ahora no estoy filmando, pero de alguna manera es como un sueño, ayudar a gente joven muy talentosa a que haga sus propios films, a la vez que yo también aprendo de ellos”, afirma Sokurov. “Yo soy su maestro, es cierto, pero como se ve en sus películas ellos hacen sus propias elecciones, aprenden a ser libres de cualquier autoridad, empezando por la mía. No espero ningún tratamiento especial. No se supone que repitan o reproduzcan mi trabajo. Más bien, todo lo contrario. Pero a la vez, en cada debut, hay algo que siento como mío, a lo que yo le dediqué mucho tiempo, le dediqué mi conciencia y mi dignidad. Porque el objetivo del taller es una educación de calidad, integral, fuerte e independiente, que vaya más allá de lo estrictamente cinematográfico”.

Para Sokurov, “lo más importante es nuestra fuerza interior. La situación es que mis estudiantes están trabajando en la pobreza. Nos faltan equipos, nos faltan recursos y estamos buscando dinero, lo más difícil, porque ya tenemos tres, cuatro, cinco nuevas películas listas para empezar a ser filmadas. Y hay otros guiones en marcha. Por eso soy tan optimista, a pesar de que me advirtieron de que si me dedicaba al taller iba a dejar de filmar, cosa que es cierto”, agrega el cineasta, de 68 años.

“Mi elección de vida quizás fue un error”, afirma el cineasta que desde 1974 a la fecha hizo más de cincuenta films, entre ficciones, documentales y cortometrajes. “Quizás debí haber sido médico, o ingeniero, pero hace tiempo que mi barco ya zarpó en una dirección y ya no tengo vuelta atrás”, admite el director, no sin cierta melancolía.

Sokurov reconoce que se sigue alimentando de la cultura del pasado (“Dickens, la literatura latinoamericana, ninguna de esas lecturas me es ajena”) pero mira hacia el futuro: “No me avergüenza el cine soviético, todo lo contrario, tuvimos decenas de cineastas de primer nivel. Pero la llamada Cortina de Hierro muchas veces impedía que nuestras obras se vieran más allá de nuestras fronteras. E incluso dentro de las nuestras. Pero mi optimismo radica en que vivo en un país inmenso, de una diversidad que nos dará un cine como nunca antes se conoció. Es algo que va más allá de la Federación Rusa, que tiene que ver con nuestra madre patria, con nuestra esencia dramática. Nosotros los rusos perdimos nuestro rumbo, debemos dejar de buscarlo en Europa, tenemos que hacernos nuestras propias preguntas existenciales”.

Para Sokurov el problema radica en que “confiamos demasiado en el progreso, pero no sabemos las implicancias de cada nuevo paso. Estamos perdiendo la esencia de cada ser humano y con ello sentimos también la pérdida nuestras identidades nacionales. Empezamos hace mucho tiempo adorando la carrera espacial, sentimos la fascinación por el espacio exterior, y dejamos de ver a nuestra madre tierra, que se ve tan bella desde el espacio pero a la vez es tan pequeña y tan frágil. La olvidamos.”

¿Y el cine como arte? ¿Está desapareciendo? Sokurov insiste en su optimismo, quizás porque llegó a Lenfilm acompañado por la mayoría de sus alumnos. “Tengo plena confianza de que el arte está allí, que hay que encontrarlo y difundirlo. Pero los grandes festivales de cine traicionaron su misión, que es la de darle visibilidad a estas películas, para privilegiar todo aquello que tiene que ver con el mercado. Los festivales tienen que tener un fin superior. Y cuando vamos con nuestras películas a un festival no vamos detrás de los premios, vamos porque queremos dar a conocer nuestras obras. Y porque también necesitamos de una crítica de cine que nos ayude a reflexionar, a pensar si vamos en la dirección correcta. No nos interesa que nos cuenten el argumento o nos digan si les parece que una película es buena o es mala. Queremos que la crítica vaya más allá, que ayude a pensar el alma del cine”.

El corolario de la jornada Sokurov fue la proyección de uno de sus cortometrajes menos conocidos, Zhertva vechernyaya (Sacrificio crepuscular), filmado en la entonces Leningrado el 1° de mayo de 1984, pero que tuvo cierta difusión recién cuatro años más tarde, cuando gracias a la Perestroika comenzaron a desempolvarse de los estantes cantidades de películas que habían sido censuradas. Para el crítico ruso Andrei Plakhov, que en aquel momento se ocupó de descubrir y liberar infinidad de películas (entre ellas las del propio Sokurov) y ahora fue el moderador de este encuentro con el director, se trata de “un film todavía relevante hoy en una nueva circunstancia histórica”. No hace falta que mencione expresamente a Putin.

En la presentación de su documental de apenas 20 minutos, Sokurov señaló que “retrata un acontecimiento muy simple, que siempre me impresionó mucho, el de los festejos por el Día del Trabajador, pero que yo asocio a una memoria emocional. No creo en la verdad absoluta. Creo en la verdad emocional, en la verdad subjetiva”. Su corto no podría ser más representativo al respecto. Comienza con la salva de cañonazos que saluda sobre el río Neva el nuevo día, pero el fragor de esos estruendos bélicos se ocupa de enmudecer cualquier discurso. Apenas si se ven las vainas servidas en el piso de esos vanos disparos de fogueo. Los fastos oficiales quedan fuera de campo.

Por la célebre avenida Nevski (esa de la que ya en 1835 Gogol decía que “No hay nada mejor que la avenida Nevski, y para San Petersburgo lo es todo”) ríos de gente se desplazan en una y otra dirección, sin orden ni concierto. Se ven hombres y mujeres jóvenes gritando y bailando, con una felicidad no tanto impostada como quizás impuesta por ellos mismos. Es un día festivo y hay que celebrar, como sea, lo que sea. Unos altoparlantes propalan una canción patriótica, pero de pronto, mientras cede la luz del día, en la emblemática esquina del Café Singer, con la catedral de Kazan de fondo (por entonces reconvertida en un museo), algunos comienzan a bailar twist y suena “Can't Buy Me Love”, de los Beatles. Se escuchan sirenas policiales y se ven las luces intermitentes de los patrulleros. En la banda de sonido entonces Sokurov impone su propia música: un salmo religioso ortodoxo que se impone con su gravedad a todo lo demás.

La copia digital que se vio de este Sacrificio crepuscular dejaba mucho que desear. El tono sepia original había pasado a ser un blanco y negro borroso. Sokurov pide disculpas a los asistentes al coloquio y a sus alumnos. “Mis trabajos en video se están perdiendo casi todos, no hay recursos para salvarlos”, informa de modo neutro, no exento de resignación. Para entonces, afuera de los estudios Lenfilm, el crepúsculo de San Petersburgo ya se había vuelto noche y, como la niebla que cubre el cielo, un nuevo salmo da la impresión de apoderarse del espíritu de la ciudad. 

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 En las imágenes, dos escenas del filme.. Abajo, De Niro y Joe Pesci; a la derecha, el actor de Analízame y Pacino.Foto Ap

Promueven en Nueva York The Irishman, su primera película como trío

 

Nueva York. Entran a la sala como tres viejos amigos revitalizados por su mutua compañía.

Martin Scorsese entra primero, luego Al Pacino, después Robert De Niro. Les sigue un pequeño ejército de publicistas y asistentes que se esfuma rápidamente. Durante la conmoción del momento, Scorsese recuerda con entusiasmo A Matter of Life and Death (Escalera al cielo), de Michael Powell y Emeric Pressburger, y le recita diálogos de este clásico a un extasiado Pacino.

Su película de tres horas y media, The Irishman (El irlandés), también lidia majestuosamente con temas de vida y muerte. Al igual que la fantasía de Powell y Pressburger sobre el paso al más allá, el filme reflexiona sobre una vida –la del sicario de la mafia convertido en socio de Jimmy Hoffa, Frank Sheeran (De Niro)–, aunque con menos certeza de que haya un juicio final.

En la solemne épica de Scorsese sobre el crimen organizado, el tiempo es uno de los temas principales. En una conversación llena de reflexiones sobre el pasado y la incertidumbre ante el futuro, el tiempo es algo que está en las mentes del poderoso trío. The Irishman fue realizada por leyendas de Hollywood setentonas completamente conscientes de que ya no tienen una vida por delante.

"Como dicen en la película, va a pasar. Todos somos humanos. Vamos a morir", afirma Scorsese. "La naturaleza contemplativa de esto tiene que ver con la acumulación de detalles. Es bueno para nuestra cultura poder tomarnos el tiempo y vivirlo. Puede gustarte o disgustarte, pero las cosas pasan demasiado rápido ahorita. Vemos el resultado de eso en lo que sucede en nuestro país. Recibimos una cita sin contexto. La gente está demasiado ocupada. Es hora de tomarse un tiempo".

Llevó años reunir a Pacino, De Niro y Scorsese. The Irishman es su primera película como trío, algo que de por sí da al filme una sensación de momento histórico.

Un giro al género del crimen organizado

La película fue impulsada desde un principio por De Niro. El actor se sintió atraído por el libro de Charles Brandt sobre Sheeran, I Heard You Paint Houses, y vio el potencial de dar un giro más meditabundo al género del crimen organizado con el cual él, Scorsese y Joe Pesci (quien interpreta al don de la mafia Russell Bufalino en la película) están tan vinculados. Tomó más de una década hacerlo, y entonces adquirió fuerza gracias a los mejores efectos digitales de rejuvenecimiento, que estiraron las interpretaciones de los actores décadas, y al apoyo financiero de Netflix. La cinta costó 159 millones de dólares.

Pero para ellos, la larga espera valió la pena.

"No pude haber pedido nada más. Punto. Es todo", expresa De Niro.

“Realmente fue un tipo de situación excepcional. Fue chistoso. Marty ahí, Bob. También fue fácil. Es lo que hacemos”, agrega Pacino.

Simetría fonética

Sus nombres juntos tienen gran simetría fonética, pero sería difícil encontrar tres personas más distintas en cuanto a ritmo. La feroz verbosidad de Scorsese no ha amainado con los años; él es el puntillista. Pacino, siempre ansioso por improvisar, es el impresionista. El más taciturno, De Niro, el minimalista.

Scorsese y De Niro, por supuesto, han colaborado a lo largo de los años en nueve largometrajes, pero habían pasado 24 desde su cinta anterior, Casino. Pacino, pese a las probabilidades, nunca había trabajado con Scorsese. Compara la experiencia con caminar la cuerda floja, “sólo que Marty era la red; nada malo iba a pasarme”.

Sí estuvieron cerca de trabajar juntos en el pasado.

"Al, yo siempre quise trabajar contigo. Nos conocimos por medio de Francis Coppola", señala Scorsese. “Para entonces surgieron otros proyectos, no tenía el caché o cierto tipo de historias; tú ya habías cubierto el terreno, como en Caracortada o Atrapado por su pasado.

“La (película) grande que yo quería hacer –habían muchas– era la de Modigliani”, dice Pacino en referencia a una película biográfica sobre el pintor y escultor judío italiano que no llegó a realizarse.

Scorsese admite que ese era un buen guion, pero le recuerda a Pacino que pasó demasiado tiempo en los años 80 luchando para que los estudios lo apoyaran.

"Lo que pasó es que toda la industria cambió", explica Scorsese. “Estrenamos Toro salvaje nueve o 10 días antes de que el mismo estudio, UA, lanzara La puerta del cielo, la cual se vino abajo por una crítica de The New York Times y fue el fin del llamado cine auteur de Estados Unidos”.

Scorsese prosigue recordando lo difícil que fue para él conseguir hacer La última tentación de Cristo. El rodaje se canceló unas semanas antes de comenzar. “Lo tomé como una voz que me gritaba ‘¡Vete de Los Ángeles!’ Así que volví a Nueva York y empecé de nuevo.

"Yo vi esa en el (cine) Ziegfeld. ¡Increíble! Ya no existe más el lugar", afirma Pacino.

Debate sobre la industria actual

The Irishman es la segunda película de Scorsese este año con Netflix y, como el director ha proclamado repetidas veces, el servicio de streaming era el único dispuesto a producirlas. Su consternación con Hollywood, cada vez más dominada por el taquillazo, ha sido un punto focal en el estreno del filme y lo ha llevado a un debate más amplio sobre la industria actual.

Scorsese cree vehementemente que el cine debe hacer más que serenar a los fans. “Todo ha sido complacer al auditorio en lugar de desafiarlo. Retar un poco –quizá más que eso– enriquece al público y a nuestros niños. No hagan el público adolescente o infantil. Está frente a ustedes”, asegura Scorsese mientras Pacino y De Niro asienten con la cabeza.

Netflix proyectará The Irishman en cines por un periodo exclusivo de tres semanas, incluyendo en el Teatro Belasco de Broadway. En México tendrá su estreno en salas el 15 de noviembre. A partir del primero de diciembre podrá verse vía streaming. Se anticipa que sea una de las contrincantes más fuertes esta temporada de premios, y que dé a Netflix otra oportunidad de alzarse con el Óscar a la mejor película.

La cinta es decididamente más sombría y elegíaca que Buenos muchachos y Casino, y emerge de las propias reflexiones de vida del trío. "Puede estar en diálogo con esos filmes", señala Scorsese. “Buenos muchachos está en un nivel y Casino lo lleva a otro. Ese nivel termina, en cierto modo, al final de la segunda. Es el final de esa era y de ese entusiasmo por el mundo”.

Más que esas películas, The Irishman sugiere un mundo lejos de la avaricia, la brutalidad y la corrupción: un mundo perdido para sus personajes, pero no para De Niro, Pacino y Scorsese. Cuando se juntan realmente no hablan mucho de cine. "Hablamos de nuestros hijos", afirma De Niro. "Se trata de vivir, realmente", dice Scorsese.

“‘¿Cómo consigo un doctor en esta ciudad?’”, agrega Al Pacino entre risas.

"Esa es la otra cosa", exclama Scorsese. "Doctores, medicinas. ¡Está eso también! ¡Ay, no!"

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