Miércoles, 22 Julio 2009 19:56

La Creación Colectiva (II)

Escrito por Héctor José Arenas A.
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En esta segunda y última entrega continuamos esta labor dirigida a comprender y comunicar las claves de la Creación Colectiva, semilla de un porvenir enraizado en el milagro de la acción coordinada de la diversidad, el prodigio de vencer la lógica tremebunda del ego y tejer los sueños comunes enfiligranando singularidades creadoras.


Y mientras más grosera sea la vida nacional, más alto el arte.
José Martí
A Lina, por la poesía.


Es 9 de junio y al escenario del Teatro La Candelaria ingresan unas largas bancas para que se siente la multitud que quedó de pie al ocuparse la silletería y las escaleras. Finalizada la función, las aclamaciones no cesan: transmiten gratitud, entusiasmo y cariño de un público diverso que recrea sus propios quehaceres a partir de los resplandores de la obra colectiva que ofrecieron los integrantes del teatro que este año cumple 46 años.

Esta noche, con ese amor huracanado en la atmósfera de los orfebres de sueños, el Colectivo del Teatro ha impreso 100 litografías de una acuarela del maestro Santiago García sobre la obra A título personal para recoger fondos destinados a sostener el Teatro. “En nuestro país, la plata destinada a las armas, a la propaganda del odio y la confusión de las mentes es exorbitante; en cambio, el presupuesto para la cultura es inferior al de Bogotá”, revela Patricia Ariza, actriz fundadora del grupo.

 

Génesis de la Creación Colectiva

 

En este país, en que las diferencias entre quienes comparten anhelos de liberación del ciclo de horror devienen en desarticulaciones y rivalidades que hasta hoy han impedido el comienzo de un proceso de curación de los estragos de años de violencia, le preguntamos a Patricia por la génesis de la Creación Colectiva, y ella, desde la sala Seki Sano, fija sus bellos ojos en nuestra mirada y responde: “Ha tenido varias etapas: la primera, para conformar el grupo de teatro; por razones objetivas, no había muchos dramaturgos y hubo necesidad de hacer una dramaturgia propia y latinoamericana, único modo para crear un grupo. La Creación Colectiva, en alguna forma, estaba al servicio de la dramaturgia, del contenido de la obra y de la necesidad del público, pues la gente precisaba que desde el teatro les habláramos de los contextos que vivíamos. Poco a poco, el grupo se consolidó y la Creación Colectiva se hizo más compleja. En el propio grupo se desarrollaron individualidades, paradójicamente, pero esta creación es la posibilidad para nosotros de creer en el otro, de creer que se puede crear con el otro”.

 

El actor, como creador

 

Santiago García cumplió hace poco 80 años y su tremenda vitalidad, su lucidez y su implacable sentido del humor recuerdan el valor de hacer lo que se ama para disfrutar una vida larga y creadora. En el segundo patio de La Candelaria, en medio de un diluvio bíblico, nos comparte su memoria sobre los orígenes de la Creación Colectiva: “En los 70 nos invitaron a Europa, donde conocimos las primeras experiencias sobre Creación Colectiva. En Inglaterra conocimos a Joan Littlewood, que había hecho una obra con gente marginal que vivía en el metro durante la guerra. Con sus testimonios, Margaret armó Oh, qué bella guerrita, sobre la guerra vista desde los bajos fondos. La obra tuvo un gran éxito y se convirtió en el espectáculo del año en Londres. Después, en París, otra mujer, Arianne Moushkin, tomó esta experiencia y montó 1792, una visión popular de la Revolución Francesa, con actores marginales. La montó en galpones que le cedieron y fundó un teatro hoy muy reconocido: el Teatro del Sol. También, creación colectiva. La vimos en París y regresamos entusiasmados con esta forma que reivindica el aporte básico del actor a la creatividad; el método venía de atrás, desde Grotoswsky y las propuestas del Odín Teatro, ya vinculando al actor a procesos de creación.

“Nosotros habíamos experimentado acá el proceso en otras obras, y al regresar nos lanzamos a la aventura de la creación colectiva. Partimos de un hecho histórico. Nos entusiasmaba la idea de volver a relatar el hecho histórico, pero con una visión más de grupo, colectiva, popular, y abordamos la revuelta comunera. En 1973, con miedo, la estrenamos en los Llanos, en Arauca, para testearla con un público ‘ingenuo’, un público que no la viera con esquemas preestablecidos, con un resultado estupendo. Entonces, la trajimos a Bogotá. Al principio, gran resistencia hasta de gente importante de teatro, que luego adoptó la Creación Colectiva, como Enrique Buenaventura. Cuando la vio, la tachó de colcha de retazos, pues se genera ese tipo de fragmentación resultante de los aportes de tantos lados. Entonces, el director tiene que unir todas esas cosas y ver colectivamente cómo se hace la dramaturgia”.

Santiago fue discípulo destacado del Maestro Seki Sano –formado con Stanislavsky–, uno de los mejores cinco directores de teatro del mundo, que vino a fundar en Bogotá la Escuela de Artes Escénicas y enseñar arte actoral, proceso que duró hasta su expulsión del país bajo el estigma de propagar el marxismo. Después, García viajó a Praga y Berlín, donde conoció la obra de Brecht.

 

El hilo conductor es el tema y no la narración

 

El Maestro García, hijo de un oficial, ha ganado el reconocimiento y el afecto de Colombia y otros ámbitos por su consagración al arte escénico para esclarecer nuestras circunstancias. Sobre los secretos de la Creación Colectiva, el Maestro prosigue: “Es difícil encontrar, como propuesta colectiva, algo que tenga como hilo conductor la narración. Aquí ese hilo es lo que se quiere hablar, el tema. La historia, la narración, la tendrá cada una de las piezas del conjunto. El hilo es el tema, no la narración.

“En Colombia se generó interés y curiosidad por entrar en el camino de contravía: la generación del hecho artístico no por un individuo sino por un colectivo. Darle la vuelta a la arepa y volver más importante el grupo que el individuo. En A título personal, dimos un paso más y evitamos que fuera más importante el grupo que el individuo.

“El mayor obstáculo, al mismo tiempo lo que facilita el desarrollo de la labor, es hallar entre todos un tema común. ¿De qué queremos hablar? Que no sea un episodio o un incidente del que se parta. Que haya idea, pensamiento, tema. Es muy difícil lograrlo, pues también ocurre que, si prospera el privilegio del tema, se puede caer en el poso de un teatro intelectualoide, dado a perder el piso fundamental del teatro, que es la acción teatral, de suceder lo cual el concepto desplaza a la acción.

“Con Los comuneros, luego de mucho trabajo descubrimos qué queríamos decir al relatar esa historia. Vino a ser el tema de Guadalupe años cincuenta, el problema del diálogo. Si un conflicto no se soluciona con diálogo, generalmente se logra con una traición; es lo que pasa con Atahualpa y luego con Los comuneros. El conflicto entre los Comuneros y el Virrey se resuelve con un aparente diálogo entre el arzobispo Caballero y Góngora y los Comuneros, pero pronto viene la traición, cogen a Galán y los despescuezan, y matan a todo el mundo. Con Guadalupe es lo mismo: llegamos a un acuerdo, pero éste sirve para tergiversar todo. Es hoy el conflicto más grave del país: ¿Cómo llegar a un acuerdo entre las partes? con el temor, sobre todo de la izquierda, de que acabe como la historia de Zapata: con el descabezamiento del liderazgo.
“Entonces, encontrar ese acuerdo y que todo el grupo tenga en mente este pensamiento es muy difícil. En A título personal logramos más o menos una coherencia en que el tema iba a ser los desplazados, los desaparecidos, la muerte. Y esto, desde el punto de vista de cada individuo. Cada yo de los diversos actores buscaba en su propio inconsciente mediante improvisaciones, formas de expresión sobre el tema conjunto”.

Así habla el Maestro. Cuando recordamos A título personal, caemos en la cuenta de que cada imagen, cada palabra, cada movimiento, cada vestuario, cada silencio, cada fragmento musical, cada canción, nos habla con talento de un país en que se debe comulgar a diario con ruedas de molino. La obra, con su secuencia de fulgores amorosamente tejidos, es un espejo revelador de la situación que nos arrebata de un zarpazo la atención, y además una detonadora –incluso tiempo después de apreciarla– de recuerdos esclarecedores de la historia nacional, logrado todo con una pasmosa pedagogía de la creación artística conjunta.

 

¿Alguien lo ha visto?

 

Libardo Flores nació en Floridablanca (Santander). Excepcional músico de la UIS, pertenece a la generación joven del teatro. En A título personal, la música ocupa lugar principal y Libardo hace aportes formidables en este aspecto. Así narró su labor: “Para la obra compuse algunas cosas, y con el Maestro Santiago compusimos una canción de acordeón, que interpreto vestido de mujer. Dice: ‘Estamos destinados en este mundo a no volver; estamos en la mira del más nunca retornar, queremos encontrarnos con los seres que amamos, queremos rescatarlos del más nunca no volver, no te encuentro, no te hallo, nadie sabe dónde estás, te han borrado de mi vida, no habrá nunca, nunca ya’. Para la composición me inspiré en una situación dura y dolorosa que se vive en Colombia. A una compañera nuestra, Nohora Ayala, le desaparecieron el hermano… Ella es la actriz que en la obra pregunta ¿Alguien lo ha visto? Y nadie sabe ni dice nada.

“La otra improvisación es de unos bobitos que hacemos. Había visto un grupo de rock argentino dirigido por un baterista con retraso mental. Me impactó. Esa música la compuse inspirado en los payasos, en la vida del artista, en la vida del arte, música entre alegre y triste. Le enseñé a tocar acordeón a una actriz, las bases de bajo a otra; a César, bases de guitarra, y a otro le dejé una base melódica de saxofón, para improvisar”.

 

El yo, el otro, mi entorno, mi región

 

Carmiña Martínez tiene la fuerza escénica y la belleza de la mezcla wayuú y aricuna –como denominan en La Guajira a lo no indígena. Le preguntamos por las dificultades en la Creación Colectiva, por su labor en A título personal: “Hay varias dificultades, lo primero es que te dan el tema, y hay que empezar el trabajo de investigación, el de mesa para empaparte del tema, para enriquecer la parte intelectual, sin dejar de lado lo sensorial y sensitivo ya engendrado en cada uno. Me propusieron trabajar el yo, el otro, mi entorno, mi región. En mi cultura hay amor, respeto, memoria de los muertos no afectada por el tiempo: forma de comprender la muerte, en contraposición a este otro país sangriento donde las matanzas y las desapariciones están a la orden del día, sin que nadie sepa nada y nada pase. Quise hacer una mezcla entre lo ancestral y lo amoroso del recuerdo de los muertos, y este olvido y esta indolencia que tenemos. Quería darle vida a algo propio en escena que permanezca en el arco iris de la belleza, una lucha para que el sentimiento y esta sensación se huela y se sienta en el escenario”.

¡Si que logra el cometido!, pensamos mientras la escuchamos con nuestras entrañas y evocamos la escena donde el dolor infinito de nuestro pueblo nos arrancó lágrimas irrefrenables. ¿Por qué esa pena no logra suscitar la unidad ejemplar de quienes laboran en los escenarios de la política, supuestamente alternativa, venciendo ambiciones y vanidades que dividen a quienes dicen encarnar la esperanza de un pueblo sufrido y laborioso?

Le preguntamos al Maestro Santiago: ¿Se puede hablar de unos pasos, un método de creación colectiva? Precisa: “Aún no queremos tener un método de trabajo, porque en el arte se trabaja más con intuición, azar, casualidad, que con razón. Vamos alternando; no buscamos primero el tema y luego la forma sino que se van dando las dos cosas en simultáneo, sin metodizar el trabajo. Cada obra produce su propio método de trabajo”.

 

Búsquedas actuales

 

La reflexión se ahonda: “En nuestra creación actual, en que nos hallamos inmersos, laboramos en varias propuestas, en improvisaciones de los actores. En el proceso encontramos tres temas que nos interesan mucho. El primero, la Independencia; el otro, la actual crisis económica; el tercer, el progreso, la trampa del progreso. En cada improvisación, el actor presenta un personaje que es su yo, algo que él tiene en su inconsciente y trata de exteriorizar, y eso que trata de sacar es su presencia de verdad y no la representación del personaje; además, en el agregado de inconscientes individuales hallamos lo que Jung llama el arquetipo del inconsciente colectivo. Ahí está el poder de comunicación de la obra con el público que comparte los mismos sueños y pesadillas”.

 

En La Candelaria hay una intuición informada

 

¿Qué significado tiene el arte teatral por ellos propuesto, en medio de la implosión de propuestas políticas y culturales como las que vive hoy el Continente?, les preguntamos a Santiago y Patricia.

Santiago nos respondió: “Procuramos relacionar los acontecimientos, que son el objeto que elaboramos, la representación teatral, que ahora llamamos presentación teatral, con la compleja realidad que vivimos, llena de fuertes contradicciones y tormentas internas. Procuramos hacer obras muy complejas, reveladoras de la profundidad de lo que vivimos. América Latina tiene la gran virtud de su polisemia en cuanto a sus raíces culturales, y Colombia específicamente tiene un mestizaje cultural que puede volverse muy rico en sus expresiones. Aquí podemos tener un teatro mucho más rico y más polisémico si nos nutrimos de las diferencias del mestizaje de nuestra cultura”.

Patricia argumenta: “Trabajamos con la intuición porque no confiamos en la razón, que de algún modo está estandarizada por la cultura que determina los roles que uno tiene que representar en la vida. En el arte se requiere desarrollar la intuición. Podemos decir que en La Candelaria hay intuición informada. El teatro tiene que ser la vida procesada poéticamente, para lo cual hay que prepararse, mental, física e intelectualmente. En las últimas obras se vio la necesidad de que aparecieran los actores construyendo un personaje al servicio de la obra y también que la obra esté al servicio de la persona, muy dialécticamente, que no sean sustituibles, que sea importante su presencia. Es un juego: se trata de mostrarle al espectador un vestido, pero asimismo las costuras, la tela, cómo se hace, y los rotos que tiene, porque estamos hablando de la sociedad que está llena de éstos. El arte verdadero siempre trabaja con las heridas de la sociedad”.

Estas reflexiones tienen aplicaciones en otros campos. La Creación Colectiva, más allá de ser instrumento o método, es actitud. Por ello, sería valioso que proyectos como el Polo Democrático Alternativo se interesaran en ella. Sería un aprendizaje para las personas atrapadas en la prepotencia con que se pretende que el colectivo sólo haga lo que ellos dicen. También sería interesante que las bases de estos proyectos políticos ensayen crear colectivamente el destino del país y una visualización de lo que puede ser la paz. Hay asambleas, siempre cruzadas y limitadas por el asunto instrumental de las elecciones. Se trabaja en función del poder, que al parecer es más importante que el programa y está por encima de él.

En América Latina, decía Alejo Carpentier, tenemos todos los tiempos en forma simultánea. Los europeos sólo tienen uno. Los jóvenes que nacen ahora allá sienten que llegaron a un mundo donde tienen muy poca posibilidad de intervenir, porque todo está hecho. Son sociedades que se institucionalizaron tanto que no hay margen para la intuición y la espontaneidad. Todo está controlado, revelado, empadronado, la libertad es un supuesto. Tienen apariencia de desarrollo, luego la gente no puede crear. Por el contrario, aquí tenemos el tiempo primigenio que no quiere decir primitivo sino primordial, el de los indígenas, de su relación con la tierra. Las cosmovisiones están intactas en América Latina. Hemos tenido el destino de ser más urbanos, pero esa tendencia, en particular en Colombia, es relativa porque estamos en contacto con la tierra, los indígenas, el verde, lo campesino, con una diversidad cultural impresionante, y eso no es posible para un artista europeo, que no tiene ese abanico en su vida, pero nosotros –desde que nos levantamos hasta que nos acostamos– leemos todos los tiempos simultáneamente.

Patricia –le preguntamos después de una pausa suya para coordinar otra reunión: ¿Cuéntanos cómo surgió la inclusión en la obra del canto vallenato que interpretas y que tanto nos estremeció?

“Quería cantar esa canción que me encantó desde cuando la oí por primera vez en Urabá. Se la escuché a unos niños que me hicieron llorar con Los caminos de la vida.

Me conmovió muchísimo cómo la cantaron; son partes de la autorreferencia, porque son cosas que presentamos debido a que impactan la vida.

En tal sentido, la obra para mí es una esencia de lo que somos en Colombia: una noche entre la fiesta y el velorio”.



•    Gracias a Yamile Caicedo, del Teatro La Candelaria, por su colaboración.

Visto 9563 vecesModificado por última vez en Jueves, 16 Agosto 2018 17:29

1 comentario

  • Enlace al ComentarioAlejandra NúñezJueves, 16 Agosto 2018 13:21publicado por Alejandra Núñez

    me ayudarían con el documento I

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