Miércoles, 26 Septiembre 2018 09:48

Prehistoria del grafiti bogotano

Prehistoria del grafiti bogotano

La relación con el espacio, las fronteras territoriales y la huella personal, han acompañado a la especie humana desde que descubrió la pintura. Estas mismas huellas persisten en el muralismo urbano de nuestros días, en el grafiti político, en las barras del fútbol y en las firmas o Tags.

 

La prehistoria del grafiti bogotano puede ser mucho más antigua de lo que creemos o nos han contado. Comúnmente se ubica al grafiti en comunidades urbanas industrializadas, siendo New York y Paris ciudades pioneras de un fenómeno global estético y filosófico que llegó a todas las ciudades latinoamericanas desde la década de 1970. Sin embargo, existen antecedentes de las comunidades prehispánicas que pintaron en abrigos rocosos innumerables pictogramas, cientos de años antes de la conquista española del siglo XV, y a su vez existe un extenso repertorio de rocas con arte rupestre en antiguos territorios Muiscas cercanos a Bogotá.

En aquellas épocas los pueblos pintaban su cosmovisión. Los pigmentos nos hablan a través del tiempo de un nivel técnico elevado que lograba mezclar plantas y minerales, para plasmar obras que han durado milenios.
Los más antiguos registros para comprender la evolución intelectual de nuestra especie han sido las huellas de arte rupestre en diferentes lugares del planeta, como las cuevas de Altamira en España y Lascaux en Francia. El arte rupestre no tiene el mismo tiempo de elaboración según los lugares de origen, sin embargo, podríamos estimar que tiene una antigüedad superior aproximada a los 10.000 años antes de nuesstra era. En las cavernas pintadas sucedieron dos cosas: La primera, se creó la abstracción del lenguaje escrito y figurativo al pintar una representación animal y humana, algo que cambió la prehistoria de la humanidad; la segunda, se crearon bases de una incial grafía que tardó varios milenios en evolucionar a sistemas de escritura alfabéticos y numéricos como los que empleamos hoy.

 

Antecedentes

 

La invasión española a lo hoy conocido como América, iniciada en 1492, ejerce una irrupción drástica en el curso que debía tener la herencia cultural de los pueblos originarios americanos y de sus descendientes, limitando a sus mínimas proporciones el legado técnico y estético de comunidades negras, indígenas y mestizas durante cerca de quinientos años. La prehistoria del grafiti bogotano hace referencia a los habitantes precolombinos Muiscas, pobladores unos miles de años antes de la actual era de los actuales territorios de Bogotá y Cundinamarca, hasta la colonización española. La tesis de esta prehistoria puede variar con los recientes hallazgos en el Parque Nacional Natural Serranía del Chiribiquete en el sur de Colombia, donde fueron descubiertas huellas de arte rupestre elaborado por comunidades amazónicas aisladas del mundo occidental, con una antigüedad aproximada a los 20.000 años antes de la actual era. La importancia del Chiribiquete como hallazgo arqueológico y ambiental para la humanidad ha obligado al Estado colombiano a proteger como patrimonio este entorno natural y cultural con una declaración apoyada por la Unesco. Es incalculable la magnitud de información que tienen estos murales para la humanidad, incluso podría reformular las tesis sobre la migración al continente americano.

 

Milenios después de las comunidades amazónicas de Chiribiquete, los Muiscas pintaron también las rocas. Según algunos relatos Bochica les brindó las artes y otras enseñanzas fundacionales que transmitieron generación tras generación hasta la irrupción la invasión. Pintaron un innumerable repertorio de piezas gráficas que aun pueden verse, y desarrollaron el conocimiento del tejido, teñido y estampado. Pintaban en las vasijas de barro decoraciones geométricas y figurativas, usaban herramientas para tallados en piedra, metales, madera y el mismo el barro durante su moldeado. Pero los Muiscas no eran los únicos exponentes de un amplio saber artístico, otras regiones de Colombia también dan cuenta de un patrimonio estético impresionante antes de la llegada de los españoles, algunos ejemplos son las culturas Quimbaya y Calima que desarrollaron técnicas de creación con metales, celebres por sus piezas de oro, y los Tumaco que habitaron el actual departamento de Nariño, destacados por el uso del barro para alfarería, creando piezas expresivas antropomorfas y zoomorfas.

 

Los Muiscas desarrollaron diversas técnicas de expresión plástica, empleaban utensilios como sellos y rodillos de impresión sobre tejidos elaborados en telar. El tejido era relevante por las condiciones climáticas agresivas en las alturas de los Andes, con temperaturas hostiles. Los tejidos eran parte de la indumentaria cotidiana. Sin embargo, en la actualidad no sabemos mucho de los artistas de estas épocas, porque durante siglos estos saberes fueron considerados como irrelevantes por las clases dominantes y la academia tradicional marginó el saber local privilegiando la estética europea y norteamericana. Existen cientos de murales en municipios como Soacha, Bojacá, Sibaté, Facatativá entre otros, que no fueron representados estéticamente ni estudiados por los artistas colombianos de casi cinco siglos. En cambio, vemos como la estética indígena influencia notoriamente el Street art Bogotano del siglo XXI, que se caracteriza por tener elementos gráficos de la estética precolombina.

 

La huella, ¿es la mano pintada del arte rupestre semejante a la firma (tag)?

 

La idea de registrar en un muro o roca el paso de un hombre por el planeta empleando la pintura es antigua, se remonta a miles de años atrás, a los primeros pintores que representaron su cosmovisión. Tenemos innumerables registros de patrimonio nacional en abrigos rocosos del altiplano entre Cundinamarca y Boyacá de arte rupestre elaborado por culturas Muiscas e incluso anteriores. Existen semejanzas entre la huella de la mano pintada por un Chaman hace 2000 años y las firmas Tags de nuestros días, ya que ambas se tratan de gestos gráficos de alguien dejando conscientemente su huella irrepetible en un lugar.

 

El pintor del espacio público del siglo XXI, a diferencia del Chaman, adoptó un sistema de escritura alfabético y desarrolló un gesto caligráfico propio. El pintor urbano contemporáneo y el Chaman son nómadas, usan las rocas de distintos lugares lejanos entre sí, viajan para crear, tienen una intensión de hallar una superficie donde escribir y una vez encuentra el lugar, llevan los utensilios necesarios para crear la obra.

 

Durante la colonización, el patrimonio cultural Muisca fue silenciado en los reducidos entornos académicos exclusivos para las elites, y por años el sometimiento cultural a los pueblos negros e indígenas condujo al olvido incalculables saberes técnicos y el legado cultural en su conjunto. La cultura indígena en Colombia no para de menguar desde 1492 hasta finales del siglo XX, momento en que las conquistas sociales posibilitan el acceso a las clases populares a una educación superior, así como a algunos medios de producción y algún grado de representatividad política.

 

El analfabetismo fue común para la población prehispánica, republicana y contemporánea, durante siglos no saber leer significó no saber pensar y no tener derecho al voto, una poderosa herramienta de sometimiento político. Se mantuvo en la oscuridad de la ignorancia la herencia cultural para los americanos, mientras en el antiguo continente se exponían en museos piezas americanas de cerámica, orfebrería y utensilios de las tierras invadidas y sometidas.

 

La estética popular fue minimizada a lo artesanal. Los pictogramas indígenas y sus símbolos, en algunos casos fueron mimetizados con elementos litúrgicos para adoctrinar, y en otros se decía a la feligresía que eran signos de energías o entidades malignas. Estimulando así el temor ante lo propio. También fue duramente castigada la tradición Chamanica que en muchos casos dio origen al arte rupestre prehispánico, la tradición fue perseguida y prohibida, desligando a una población de su herencia cultural y sembrando el miedo frente a ese patrimonio. Mientras así sucedía, por debajo de la mesa se traficaban objetos del patrimonio nacional por su extraordinario valor histórico o económico, objetos precolombinos que por siglos fueron vendidos en mercados del mundo.

 

Los pocos relatos de los primeros años de la conquista española, y de lo que fueron las diferentes sociedades prehispánicas que habitaban el continente, son las Crónicas de Indias, manuscritos elaborados por navegantes o clérigos sobre los hallazgos del nuevo mundo y que nutrieron la literatura europea maravillada con historias extraordinarias del nuevo mundo. En estos textos, naturalmente la visión del conquistador se impone, pero le permite destacar la belleza de los objetos elaborados por los indios. Mientras los cronistas relataban tangencialmente las culturas descubiertas a su paso, los ejércitos conquistadores exterminaron y sometieron comunidades de miles de habitantes. Con el establecimiento de la soberanía conquistadora, los pueblos locales que sobreviven quedaron sometidos a la esclavitud y servidumbre.

 

Pero si leer era difícil para la mayoría de la población en tiempos coloniales, donde reinaba el analfabetismo, más lo sería tener una formación artística y llevar una vida de pintor o creador visual. En tiempos del régimen colonial la creación visual era producida por una pequeña elite que dominaba la técnica y podía acceder a los materiales y los circuitos comerciales para vender una obra y vivir del oficio. La educación en artes plásticas y visuales en Colombia tenía un ojo en Europa, por siglos se impuso una condición de clase desde lo estético que marginó la tradición prehispánica y negra africana, dando relevancia a los estilos foráneos que les brindaban un aparente estatus a las clases privilegiadas. Luego de muchas luchas sociales en el siglo XX, la educación pública se fortalece dando acceso al mundo académico a las poblaciones marginadas desde 1492, llegando a las aulas estudiantes indígenas, así como negros y mestizos.

 

Cuando la igualdad de derechos permite el acceso de las clases populares a los centros de educación, estas encuentran un nuevo universo ajeno a su herencia cultural extraviada (indígena, mestiza o negra). No se habla del mundo indígena, negro y mestizo en el arte pictórico colonial y republicano, estas comunidades no tienen posibilidad de pintarse a sí mismos o sus pares, por el contrario, en el mejor de los casos son pintados en algunas obras por el hombre blanco, perpetuando un legado de exclusión social.

 

Las luchas políticas a nivel global del siglo XX, y la alfabetización de gran parte de la población, desencadenaron nuevos paradigmas para la humanidad, centrando la atención en asuntos como la libertad de expresión y el libre desarrollo. Por ello, firmar en los muros tiene un sentido en nuestros días, es decir, es el resultado histórico de diversas luchas populares. El amplio repertorio de murales en las calles de la ciudad de Bogotá, proviene de un entorno popular, es decir, que por primera vez desde la Colonia española, las comunidades negras, indígenas y mestizas excluidas tienen la libertad para representar su realidad, pintarse a sí mismos y retratar su propia cultura milenaria o lo poco que conoce de ella.

Publicado enEdición Nº250
Lunes, 27 Agosto 2018 08:21

Frente a Goliat (V y último)

Frente a Goliat (V y último)

Al impulsar una transformación al lado de Goliat, la honda de David es la cultura. Es a través del canto, los poemas, el baile, el teatro, el cine, la fotografía, la caricatura y el dibujo por donde se conocen y reconocen los David; por donde se invitan, se cuentan y se convocan las rebeliones en defensa de la dignidad, la nobleza, la belleza, la verdad, o sea, el propósito de cualquier transformación realmente progresista. Ante la propuesta de un cambio al sur de la frontera, el paso más “pragmático” de todos al tratar con el norte es invitar a los David dentro del Goliat a cantar, bailar y escribir un nuevo cuento.


Los David dentro del Goliat se cuentan y se encuentran aquí (y con sus contrapartes en el extranjero) a través de la música que nace de los esclavos africanos e indígenas y se vuelve blues, jazz y rock & roll, o de las diásporas de múltiples migraciones que al sonido de tambores, acordeones, guitarras, violines, marimbas y trompetas cuentan de los éxodos y las llegadas; y las luchas de alemanes, franceses, italianos, irlandeses, escandinavos, chinos, judíos europeos, caribeños, mexicanos y más. O por el rap que todos escuchamos (a propósito o no), que nace del barrio más pobre de Estados Unidos en el sur del Bronx en Nueva York.


Algunos de esos sonidos –los que no son sólo ruido– cuentan las vidas de los estadunidenses “comunes” en sus múltiples dimensiones (no sólo la política), y de los rebeldes siempre entre ellos que están escondidos bajo la historia oficial del Goliat. Leonard Bernstein, cuyo centenario de natalicio se festejó este fin de semana, lo hacía a través de música clásica, ópera y musicales, mientras se solidarizaba con el movimiento antiguerra, antinuclear y el de derechos civiles. Igual lo han hecho cantautores a lo largo de la breve historia de este país al contar del gringo/a de abajo, los anónimos creadores de todo y los herederos de nada a través de las voces de Lead Belly, Paul Robeson, Nina Simone, Woody Guthrie, Pete Seeger, Bob Dylan, Bruce Springsteen, Patty Smith, Steve Earle y Kendrick Lamar, entre tantos más. La recientemente fallecida Aretha Franklin regalaba soul mientras ayudaba a financiar, junto con Harry Belafonte, el movimiento de Martin Luther King, y ofreció pagar la fianza de la comunista Angela Davis, considerada por la FBI como una de las criminales más peligrosas de su tiempo y cantó, hace 50 años, en el campamento de la Campaña de los Pobres en Washington. Todo movimiento de defensa de dignidad y/o rebelde en Estados Unidos tiene su ruta sonora.


Junto con ellos, está la larga lista de escritores y poetas dedicados a rescatar la dignidad, la identidad, la historia y la nobleza de sus compatriotas y los recién llegados: Twain, Jack London, Steinbeck, Howard Fast, Langston Hughes, Tony Morrison, entre tantos otros. Están los periodistas desde Frederick Douglass (ex esclavo que fue editor en jefe del periódico North Star, y uno de los pocos que se atrevieron a publicar un editorial oponiéndose a la guerra contra México a mediados del siglo XIX), John Reed, IF Stone, Pete Hamill y se podría incluir al recién difunto Anthony Bourdain y a David Simon, ex reportero y ahora guionista y creador de series de televisión obligatorias para entender este país hoy día, así como a los periodistas/comediantes como Jon Stewart, Samantha Bee y John Oliver.


Está la magnífica lista de dramaturgos y cineastas, fotógrafos y artistas plásticos. Algo que reúne elementos de todo esto es la película de Tim Robbins, The Cradle Will Rock, que cuenta del arte y la política en medio de la Gran Depresión, incluyendo el extraordinario Proyecto de Teatro Federal, el mural de Diego destruido por Rockefeller y la obra musical brechtiana de título que gira en torno de una huelga siderúrgica y que se puso en escena bajo la dirección de Orson Welles en Broadway, con una rebelión de actores, músicos y público.


Todos estos festejan lo más noble como las tragedias, penas y luchas de los David aquí adentro del Goliat. Son los aliados naturales –y más poderosos– de los David al otro lado de la frontera. Es más urgente que nunca invitarlos a bailar.

 

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