Los 88 años de Costa-Gavras no se reflejan en la intensidad de las expresiones.

 

El director franco-griego presenta "A puertas cerradas", su film más reciente

La nueva película del director de "Z" es una exploración ficcional de los desafíos del gobierno de Alexis Tsipras, presidente de Grecia electo en 2015, en plena crisis económica. El punto de vista es el de su ministro de finanzas, Yanis Varoufakis. 

 “Buenas tardes. Para vos es la tarde, ¿no?”. El acento de la voz en el teléfono es particular, como si un extranjero en España se animara a imitar el voceo rioplatense. La conversación con Página/12 alternará el español y el inglés, dependiendo de la complejidad de los conceptos a expresar. El cineasta franco-griego Costa-Gavras, políglota y cosmopolita, cuyos 88 años no se reflejan en la intensidad de las expresiones y la jovialidad del tono, está en la ciudad de Cannes disfrutando del festival de cine de esa ciudad, y acaba de ver un discurso en vivo del presidente Emmanuel Macron. Cine y política, un combo inseparable a lo largo de su filmografía. Entre-nous, el festival de cine francés que continúa hasta el próximo miércoles 21 en formato presencial y online, está ofreciendo como parte de la programación su último largometraje, A puertas cerradas, una exploración ficcional de los desafíos del gobierno de Alexis Tsipras, presidente de Grecia electo en 2015, en plena crisis económica. El punto de vista excluyente es el de su ministro de finanzas, Yanis Varoufakis, interpretado por el actor Christos Loulis, a quien el film sigue en infinitas reuniones con enviados de la Unión Europea, el FMI y los bancos internacionales, en un intento desesperado por salvar a su país del desastre social.

Nacido en Atenas en febrero de 1933 como Konstantinos Gavras, Costa-Gavras –su nom de plume, que muchos aún confunden con un apellido compuesto–, comenzó a trabajar en el seno de la industria del cine francés luego de recibirse en el parisino IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques). Como asistente de dirección de cineastas como René Clair, Henri Verneuil, René Clement y Jacques Demy a comienzos de los años 60, el joven aspirante a director se forjó un nombre como mano derecha profesional, confiable y creativa, entrando en contacto además con una importante cantidad de estrellas de la pantalla gala, que luego aportarían su talento en Crimen en el coche cama (1965), su ópera prima. Basado en la novela del escritor Sébastien Japrisot, Costa-Gavras escribió una primera versión de ese guion en soledad, sin poseer los derechos de adaptación al cine, que luego fueron adquiridos por el productor Julien Derode. Protagonizado por Simone Signoret, su hija Catherine Allégret, Michel Piccoli, Yves Montand, Jean-Louis Trintignant y Jacques Perrin, además de participaciones breves pero jugosas de figuras de la talla de Bernadette Lafont, Compartiment tueurs es un policial whodunit (la identidad del asesino sólo se conoce en el final) que parte de un misterioso homicidio en un tren de larga distancia y que bien podría definirse como un proto giallo.

“En cierto modo, lo que intenté probar con Crimen en el coche cama es que podía hacer una película. Y, al mismo tiempo, hacer algo diferente a lo que se producía en aquella época en Francia, particularmente los colegas de mi generación”. En cuanto al nutrido reparto, Costa-Gavras recuerda que “los conocía por mi trabajo como asistente y al preguntarles si deseaban participar la mayoría aceptó. Incluso algunos de ellos tienen roles muy pequeños. Debe haberse corrido la voz de que la historia era interesante”. Si se tiene en cuenta la temática de sus films más conocidos, no resulta sencillo definir ese debut como un film político. “Pero de alguna manera lo es: intenté hablar de la gente que mata por dinero. Esas también son personas a las que no les interesa la sociedad (risas). Sólo les preocupan sus propios problemas”. Luego de un segundo largometraje hoy algo olvidado, Un homme de trop (1967), la consagración internacional llegaría con Z (1969), el primero en una serie de thrillers políticos que tendrían en La confesión (1970), Estado de sitio (1972) y Desaparecido (1982) sus descendientes más potentes. En más de un sentido, esos son los films que cimentaron las claves de toda su obra creativa.

En su largometraje más reciente, Costa-Gavras vuelve a reflejar el estado de las cosas en su país natal. Aunque ahora el trasfondo no es ahora la inestabilidad política previa a la Dictadura de los coroneles descripta indirectamente en la novela Z de Vassilis Vassilikos, origen de la adaptación cinematográfica, sino la Grecia del siglo XXI, rotundo ejemplo del fracaso de las medidas de austeridad impuestas por los organismos internacionales. Basada en el libro Comportarse como adultos: mi batalla con el establishment europeo, escrito por el propio Varoufakis luego de dimitir como ministro, A puertas cerradas conjuga la sátira con los mecanismos del cine de suspenso político. “Es una película sobre las reuniones en Europa, en teoría muy serias e importantes, durante las cuales se tomaron muchas decisiones. Pero nunca sabremos bien cuáles fueron esas decisiones. Toda esa gente habla en nombre de los europeos y hay algo allí que podría definirse con la frase ‘somos serios, pero no tan serios’. Por eso intenté que hubiera un sentido de ironía presente durante la mayor parte del tiempo. Era importante mantener cierta distancia con la realidad de esas reuniones, que en el fondo no son otra cosa que una realidad falsa”.

-Precisamente, los espectadores que vieron sus películas más reconocidas en los años 70 y 80 seguramente lo recuerdan como un cineasta serio, pero A puertas cerradas tiene un tono diferente, muy irónico, incluso poco naturalista en varios momentos.

-Tuve presente todos los elementos de esas discusiones y la mayoría de los presentes no eran grandes especialistas, a pesar de haber sido presentados de esa manera. Lo importante era estar cerca de la realidad de lo que dicen y hacen los personajes.

-¿Qué cosas han cambiado en Grecia entre los tiempos de Z y los de A puertas cerradas?

-Es un país diferente, con una población diferente, más joven. También es un país con menos esperanza que el de los años 60. En aquella época había mucha esperanza, aunque todo fuera muy traumático. Ahora no se sabe hacia dónde están yendo las cosas, hay una suerte de posición negativa sobre todo: la política, la pertenencia a Europa, etcétera. Aunque la mayoría de los griegos desean permanecer en Europa. Por otro lado, la situación económica es muy dramática. No tanto como en el período que describe el film, pero aun así es preocupante.

-En varios momentos de su carrera la recepción política de algunas de sus películas ha sido muy diversa. Tal vez el mejor ejemplo de ello sea La confesión, que fue incomprendida y atacada tanto desde la derecha como por la izquierda. ¿Cómo fue recibida A puertas cerradas?

-Fue algo especial. Por ejemplo, en Francia algunos socialistas que vieron la película no fueron tan positivos, incluso en varios casos la recepción fue negativa. Todo depende del partido y de la ideología del periodista. En Grecia fue diferente: hubo algunas posiciones muy negativas y también todo lo contrario. Pero allí es muy particular la situación, porque todos vivieron estos hechos y cada habitante tiene en la cabeza su propia película. Así que hubo respuestas muy entusiastas y otras no tanto. Políticamente, la película no tiene una postura subrayada, no toma partido por Varoufakis o por aquellos en el gabinete que tenían otras ideas, sino que trata de estar cerca de la realidad, de lo que le ocurrió a la gente. Intenté hacer la película con dos cosas en la cabeza: la situación de los europeos en general y la de los griegos en particular. Han pasado diez años desde los momentos más dramáticos a nivel económico y muchos han hecho dinero gracias a ese período trágico. Es muy fácil hacer dinero cuando hay gente que está vendiendo todo lo que tiene para sobrevivir.

-El título internacional en inglés del film es Adults in the Room (“Adultos en la habitación”), el mismo título del libro de Yanis Varoufakis, que suena un poco más irónico que el español A puertas cerradas.

-Es posible. Sin embargo, el título en español está cerca de la realidad, porque dentro de esos lugares la gente puede decir cualquier cosa y luego salir y decir todo lo contrario. “A puertas cerradas” quiere decir que no se sabe lo que pasa adentro. De hecho, no se sabe exactamente qué se decía en esas reuniones, porque no se tomaban notas precisas.

-El reparto de la película está conformado por actores de diversos orígenes –griego, francés, alemán– y se escuchan muchos idiomas, no solamente el griego. Valeria Golino, actriz políglota nacida en Italia, de padre italiano y madre griega, tiene un rol secundario importante y habla perfecto griego. ¿Cómo fue el proceso de casting?

-Para poder encontrar dinero y financiar el film era importante tener actores reconocidos, y varios de ellos estaban listos para hacer la película… pero si la filmábamos en inglés. Y eso me parecía completamente ridículo, así que la decisión fue la de tener, en los papeles centrales, actores griegos para los personajes de ese origen, y actores de diversos países que representaran el origen de los personajes. Hay alemanes, italianos, españoles, y cada uno de ellos proviene de su país. Fue muy importante para mí, porque si bien en ciertos momentos hablan inglés, cada uno tiene su propio acento.

-¿Siente que es más sencillo o difícil hacer películas hoy cuando lo compara con los años 70? En particular cuando hablamos de películas que podrían definirse como thrillers políticos, aunque muchos espectadores sigan pensando en el concepto “cine de denuncia”.

-Siempre digo que no hago películas políticas. Yo hago películas sobre la gente, sobre lo que le ocurre a la gente bajo el poder. Y sobre cómo alguna gente utiliza ese poder. Pero todo es político, esta discusión que estamos teniendo es política, en cierto sentido. Todas las películas, desde el nacimiento del cine, desde Georges Méliès, son políticas, porque hablan sobre la gente. Todo film puede ser analizado políticamente. No hay ninguna duda sobre eso. Tampoco me gusta decir que tengo una “carrera”. Eso es para los militares y los políticos. Simplemente hago películas. En cuanto a las dificultades para hacer cine… hoy es más difícil, sin duda. Sobre todo cuando se quiere producir películas que hablan sobre las dificultades de la sociedad. La razón es que la gente que financia el cine hoy en día son las plataformas o la televisión, al menos en Europa, y esa gente lo que quiere es películas donde todo el mundo sea feliz, para poder venderlas fácilmente. Y la mayoría de ellos, sobre todo en las plataformas, no posee un programa cultural, sino simplemente un plan económico. Al mismo tiempo, creo que hoy muchos directores, mucho más que antes, quieren hablar de la sociedad, de cómo vive la gente en una sociedad que ha cambiado drásticamente y en la cual la religión es el dinero.

-Sigue existiendo esa falsa dicotomía entre el cine de entretenimiento y un cine supuestamente serio…

-No debería. Creo que una película, además de ser política, es un espectáculo. La gente va al cine a ver un espectáculo, no a escuchar un discurso político o académico. Van al cine a pasar dos horas sintiendo cosas: a llorar, a reír, a odiar. Todo eso que forma parte de la vida. No se trata de entenderlo como entertainment, como dicen los estadounidenses, sino como espectáculo: un drama o una comedia que hablan de la vida.

-Estado de sitio transcurría en Uruguay en el período de mayor actividad del Movimiento de Liberación Nacional. Desaparecido, en tanto, narraba hechos ocurridos poco después del golpe de Pinochet. ¿Sigue interesando en la coyuntura latinoamericana? ¿Se imagina filmando una película nuevamente en el continente?

-Sigo interesado, desde luego. Pero ustedes tienen realizadores extraordinarios en Argentina. Por supuesto que me gustaría encontrar una historia que me interesara directamente, pero al mismo tiempo hay tantas cosas ocurriendo en Europa… Y además, no es necesario mentir: a mi edad es muy difícil encarar ese tipo de producciones.

20 de julio de 2021

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Viernes, 28 Mayo 2021 06:22

La caída

La caída

En los últimos días se ha recordado escena de la película “La caída” o “Der Untergang” por su título original. Y aunque ha sido utilizada desde las marchas de estudiantes universitarios en el 2011, hoy vuelve a tomar vuelo y mayor significado gracias a la parodia de “Juanpis González”, que recrea el momento en que el Führer es informado por sus lugartenientes que ha sido derrotado, entrando en cólera absoluta.

De la producción cinematográfica en mención, también se recuerda un fragmento desgarrador. En medio del feroz bombardeo en Berlín, Hitler decide salir de su bunker para “condecorar” por su “nacionalismo” a niños que eran utilizados como carne de cañón en medio de la confrontación militar. En el film que retrata el hundimiento del tercer Reich, el líder se aferra al poder y la violencia hasta las últimas consecuencias.

En Colombia más allá de la parodia y la ficción, podemos estar asistiendo a la caída del uribismo, proyecto político que empezó su hegemonía hace dos décadas con la “seguridad democrática”. En el 2002, Álvaro Uribe Vélez arrasó en primera vuelta obteniendo el 54,35 % del total de la votación. Fueron entonces 5.862.655 de colombianos que votaron por la promesa de derrotar aquel “enemigo común”, el terrorismo que amenazaba las instituciones democráticamente constituidas.

Este proyecto que contó con la asistencia militar norteamericana, la unanimidad del bloque del poder nacional, mayorías en el empresariado, las fuerzas militares, medios de comunicación, iglesias, el Congreso de la República, entes de control y las altas cortes, lo llevó a modificar la Constitución Política de Colombia, para poder presentarse a una segunda elección. En el 2006, obtuvo el 62.52 % del total de los votos, en esa ocasión fueron 7.397.835 colombianos los que reeligieron la promesa de encontrar solución a los problemas de la nación por la vía militar.

Sin duda alguna fue un octenio que dejó una estela de terror. La criminalización de la protesta social, agudización de la represión y violaciones de los Derechos Humanos, fueron una constante. Durante ese periodo, Colombia se constituyó en uno de los países más peligrosos para ejercer el sindicalismo, de acuerdo a los informes anuales de la Organización Internacional del Trabajo (OIT). Por su parte, la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP), ha informado que entre el periodo 2002 – 2008, “por lo menos 6.402 personas fueron ejecutadas extrajudicialmente (asesinadas) para ser presentadas como guerrilleros dados de baja en combate, en todo el territorio nacional", en lo que se ha conocido con el eufemismo de “falsos positivos”.

Este proyecto político que contó en el pasado con el favor de la población, se encuentra en pleno hundimiento. De acuerdo a la encuesta de Ivamer Poll publicada el lunes 24 de mayo del 2021, la desfavorabilidad de Álvaro Uribe Vélez es del 73%. La debacle se expresa en medios gobiernistas norteamericanos como CNN, cuando uno de sus periodistas lo confronta: “muchos colombianos y colombianas se sienten ofendidos por su retórica”, refiriéndose a un trino que fue eliminado por Twitter en que alentaba a la fuerza pública a disparar en contra de los manifestantes del Paro Nacional, provocando la ira de Uribe. Días después, en este mismo canal, el presidente Duque fue impugnado como “títere de Uribe”.

En la actualidad el bloque de poder nacional que se encuentra fragmentado, cada vez toma más distancia de Uribe. Buscando en el centro político, si es que existe en la nueva realidad colombiana, las posibilidades de enviar un mensaje de cambio a la sociedad, pero en el cual el statu quo se conserve. En las fuerzas militares se comienzan a expresa algunas fisuras. En este contexto, el Director General de la Armada, el contralmirante Juan Francisco Herrera, sale por diferencias con el presidente Duque en relación a la protección del terminal portuario en Buenaventura. Es evidente que se pretendía profundizar el caos. El gabinete hace agua. El Alto Comisionado para La Paz Miguel Ceballos sale expresando diferencias con la intromisión de Uribe en las funciones propias de su cargo.

En medio de la caída, la reducida facción del uribismo se aferra desesperadamente al poder y la violencia. Pretenden establecer un estado de miedo y caos en las ciudades, estimulando la confrontación armada en lo urbano, y para eso necesitan una guerra urbana y mucha publicidad. El propósito es aparecer nuevamente como salvadores con el candidato del que diga Uribe. Hoy, el bloque de poder busca afanosamente su candidatura en el centro desmarcándose de Uribe, para competirle a Petro. Lo cierto es que Uribe no se encuentra en el centro de la ecuación como hace 20 años.

Cali-Valle del Cauca. Epicentro de la Resistencia. 24 de mayo de 2021

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Francis Bacon.

El tiempo pasa y nos marca de diversas maneras con sus acontecimientos, unos más fuertes, otros no tanto. De unos y otros escritos en desdeabajo en su debido momento. Hoy, en época de balances, los retomamos y les invitamos a su relectura.

 

I

He regresado insistentemente a Las ruinas circulares, esa oda a las realidades oníricas, que heredamos de Borges. Al hacerlo y, a falta de la mía, siento estar retornando a tu biblioteca, esa que, gracias a las geografías que soñamos, me albergó en ciudades, que como la del amado Borges parecían habitadas por fantasmas del Sur. Permíteme decirte, sin embargo, que en sus patrias el wayuunaiki no está contaminado por el castellano y es infrecuente el Covid-19.

La idea de soñar a un hombre e imponerlo a la realidad, que aparece en Las ruinas circulares, me parece absolutamente vigente en las actuales circunstancias. Hace un par de semanas, en una de esas cadenas que impone el rigor del teletrabajo, recibí un facsímil electrónico desde Viena firmado por Frijot Capra y Hazel Henderson, en él, el físico y teórico de los sistemas y la futurista y analista política, imparten una lección sobre las pandemias, su impacto e historia, localizada en el 2050. La pareja impone el rigor de la ciencia para concluir que hay una relación entre colonialismo y calentamiento global, que resulta directamente proporcional a la analogía que va del exterminio cultural a la perdida de la diversidad biológica.

Entre sus consecuencias, en esta vigilia de confinamiento, sobresale la transmisión de virus que han vivido simbióticamente con especies no-humanas; y que en el cuerpo humano adquieren la capacidad mortífera del cambio climático sobre la Tierra. De otro lado, treinta años en el futuro proyectan otro tipo de sueño: la producción local de alimentos con tecnologías indígenas, la disminución del turismo de masas, el uso progresivo de combustibles no fósiles, entre otras medidas, que se hermanarían con el medio ambiente. Estarás de acuerdo en que soñar al Covid-19 como el gran redentor sería ridículo y fútil. En todo caso, pareciera acertar Joshua Clover, al señalar que el rol del virus en la disminución temporal de emisiones planetarias es informativo: no para reivindicar la visión simplista que presenta el declive ecológico como una consecuencia de las acciones humanas, sino para remarcar que el virus es el capital, la producción industrial la enfermedad, y el neoliberalismo el cuerpo soberano.

El personaje central de Las ruinas circulares, un hombre taciturno llegado del Sur y oriundo de una patria ‘donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra’, fue capaz de crear oníricamente a un hombre, soñando primero con su corazón y visionando progresivamente al varón integro. En la ciencia de los sueños de Borges, los órganos del cuerpo humano operan como los virus: en plena metamorfosis. Se trata de materiales genéticos anárquicos sin los que la teoría de la evolución sería una quimera. Ellos, a decir de Emanuele Coccia, no pertenecen a ningún individuo y, sin embargo, son capaces de transformar a la totalidad de los seres vivos permitiéndoles desarrollar su forma única. Ya te imaginarás que el filósofo italiano sigue de cerca la fórmula del cuerpo sin órganos que a la vez resuena con el arte de Francis Bacon, llevándolo en efecto mariposa a citar a Deleuze: ‘Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos hacen rizoma con otros animales’.

Pues bien, la forma en que el personaje de Borges va palpando y acoplando en sus sueños diferentes órganos hasta proyectar a Otro, sigue la trayectoria del cuerpo múltiple que habita en nosotros, que pareciera ir de la literatura a la ciencia, si pensamos críticamente en las sugerencias de Capra y Henderson. Percibir que somos múltiples nos impone repensarnos como humanos/no-humanos, y fluir con nuestros virus, hongos y bacterias: No somos ‘nosotros’ sino el bestiario que habita nuestro cuerpo. Ese humano/no-humano, como el personaje de Borges, tendrá que ser más humilde y comprender con consuelo que es una apariencia que otro está soñando.

II


Circulares anatomías de plastilina. Borramiento de facciones tras las circulares anatomías en la imagen que anexas. Un surreal y pictórico malentendido cuando salpicas tu texto con alusiones corona-víricas que se han venido propagando tanto como las cifras nuestras de cada día (y que se tornan cada vez más y menos significativas o trascendentes). La circularidad en el cuento de Borges se desdobla en la creación del doble, el Otro, el homúnculo que repetiría incansable el ciclo de las generaciones oníricas. De tal Eterno Retorno de lo Idéntico me asalta un cosquilleo anómalo recordando las no infrecuentes pesadillas que le provocaban a Friedrich Nietzsche. Tanto como la lección pandémica ahora y en 2050. Muchísimas más circulares anatomías de plastilina.

Se inaugura entonces esta fase infecto-solipsista del capitalismo vírico que nos asedia, la postiza conectividad a que nos sujeta cierta contagio-fobia de rostro anómalo. Con las facciones des-identificadas. Un rostro anómalo de facciones desenfocadas y traslaticias. Para que te hagas una idea de cómo ando en estos encierros puedes tanto apreciar un cuadro de Bacon como recordar al ser que habitaba el sótano de la lujosa y estilizada mansión Park en Parásito de Boong Joon Ho. He pensado mucho en la existencia subterránea y ciertamente escondida de tal cucarachesco personaje. En Memorias del Subsuelo, Dostoievsky destilaba en boca de su nihilista protagonista frases de escarnio y lúcido desdén hacia los ideales de una humanidad arrogante. Nunca me habían parecido tan pertinentes tales fraseos.

El desencanto civilizatorio se torna enorme, no sé si al punto de contagiar un apetito suicida como el de la espectral película Pulse (Dir. Kiyoshi Kurosawa, 2001). En tal fantasmática distopía la barrera que separa el mundo de los vivos y los muertos se va disolviendo en una verdadera epidemia tanática. Y el canal, justo como ahora, es la obligada virtualidad tecno-dependiente. Como si la circulación de agentes patógenos incluyera memes, pegadizas ideas, símbolos, ritornelos o fragmentos sonoros en una heterogeneidad digna del Rizoma Deleuze-Guattárico que mencionas. Y no solo porque el devenir nómada nos haga cohabitar con metamórficas súper gripas, ni porque tales súper gripas vengan a castigar las malas conductas de la humanidad hacia el medio ambiente, se trata más bien de una Peste que Albert Camus había detallado con prefiguración visionaria si consideramos las capas de significado adosadas a las explicaciones y posibles reacciones al contacto enfermante que padecemos y nos padece.

De tal crónica pestífera un amigo me recomendaba El Diario del Año de la Peste (1722) de Daniel Defoe, extraña escritura cernida sobre el desastre con una angustia de exactitud y verosimilitud que asusta incluso al más descreído. De tales intentos de retratar la peste me quedo con Francis Bacon, esas anatomías plastilínicas que de inmediato asocio a la primera víctima (actuada por una pertinentemente antipática Gwyneth Paltrow) de la también profética Contagio de Steven Soderbergh (2011). Eso sí, por favor no vayas a ponerte a ver estas películas que menciono, o si no la infecto-paranoia reinante puede degenerar en un caso de agorafobia franca y temiblemente incurable.

Me despido como con un letargo de claustro-filia incipiente. Acompañado por los retratos baconianos que veo cada vez que al dictar clase online —y gracias a los vaivenes de una siempre dudosa conectividad— las imágenes se pixelan y las voces adquieren resonancias de ultratumba (o desaparecen en lo que se viene constituyendo como un nuevo modelo de comunicación entrecortado y repetitivo… ‘me escuchan?’ […] ‘se escucha bien?’ […] en un eterno retorno de tedio infinitivo). Así te propongo un homenaje a este modo-glitch de la existencia, a este des-posicionamiento de las rutinas hiper-consumistas, a este aquietamiento de los ruidosos ritmos del turbo-consumismo a trasluz de una pantalla que, dibujada por Francis Bacon, diluye la precisión de la alta definición en un maremágnum innoble de incierto gusto y de plastilina.

 

Periódico desdeabajo Nº267, pdf interactivo

 

 

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Sofia Coppola: "En Hollywood se están produciendo cambios"

Entrevista a la directora de "En las rocas"

A los 49 años, ya es una veterana con siete títulos que obtuvieron premios importantes. Su última película la reunió con Bill Murray, pero ya prepara nuevos proyectos.

 

Si existió alguna vez alguien que se dedica a la dirección y suena literalmente como sus películas, es Sofia Coppola. De tono tranquilo, la realizadora de 49 años tiene una voz meliflua y gentil que inmediatamente recuerda a su trabajo. A menudo Coppola hace películas climáticas que envuelven al espectador en atmósferas delicadas, sea la bruma de jet lag de Perdidos en Tokio a los suburbios bañados por el sol en Las vírgenes suicidas, su debut de 1999. Sus películas contemplativas se sitúan bien lejos de esas expresiones más grandes que la vida misma que supo fijar su padre Francis Ford Coppola, producciones como El Padrino y Apocalypse Now. Del mismo modo, ella no expresa ninguna de las intensidades de alto voltaje de su primo, el actor Nicolas Cage. La suya es una de las grandes dinastías de la realización cinematográfica estadounidense -están también su hermano Roman y su sobrina Gia-, pero el trabajo de Sofia se sostiene por su propio derecho, y la ha visto emerger como una de las más visionarias directoras de su generación.

Durante los últimos 21 años y siete películas, entonces, Sofia Coppola apareció como una personalísima voz en la escritura y la dirección. Ganó un Oscar por el guión para la pantalla de Perdidos en Tokio, apenas su segunda realización. En un rincón del corazón (2010) se llevó nada menos que el León de Oro en el Festival Internacional de cine de Venecia. Y en 2017 su remake de El seductor le dio el galardón a la Mejor Dirección en el Festival de Cannes. Aún sus películas menos lucidas, como la despareja María Antonieta, con el correr del tiempo obtuvieron una nueva apreciación. "Creo que es reconfortante cuando se empiezan a apreciar cosas que en su momento fueron consideradas extrañas", dice ella. 

En el momento en que hablamos -primero por Zoom, luego directamente por teléfono- Coppola está en París, un cambio de escenario con respecto a la Nueva York en la que vive con su familia, compuesta por su marido, el músico francés Thomas Mars, y sus hijas Romy, de 13 años, y Cosima, de 10. "Estaba preocupada por venir aquí porque escuché que se estaba cerrando todo", señala. "Pero se siente bastante normal, está todo calmado" (esto, hay que señalarlo, fue dicho unos días antes del rebrote del virus en Europa).

De todos modos, Coppola logró escapar a lo peor de la pandemia de covid-19. Logró terminar la mezcla de sonido de su película más reciente, la odisea en tono de comedia En las rocas, justo antes de la cuarentena: aunque también llegó exhibirse en salas, la realizadora cerró un acuerdo con la plataforma Apple TV+ para proyectarla en streaming. "Realmente valoro el aspecto comunal de ver una película todos juntos en una sala de cine", dice, pero con tantas personas permaneciendo en sus hogares "siento que todos necesitamos tener algo para ver en este momento."

En las rocas parece además muy apropiada para el sistema de streaming, una película amable y llevadera "como para ver cómodamente en casa", según dice. "No es un film épico que tenés que ver sí o sí en una gran pantalla o algo así". Le cuento que la vi metido en la cama y lanza una aprobación. "Hay un canal en París que mi marido y yo acostumbrábamos ver llamado The Comfort Channel. Cada vez que lo prendías, sabías que habría alguna clase de comedia romántica que era ideal para... bueno, para cuando estás con ese estado de ánimo."

Su nueva película es lo más cerca que podría estar de una de esas historias neoyorquinas a la Woody Allen. Rashida Jones (una de las actrices de Parks and Recreation) interpreta a Laura, una escritora que hace malabares con la maternidad, el trabajo y el matrimonio. Ella empieza a sospechar que su esposo Dean (Marlon Wayans) la está engañando, e incitada por su padre Felix (Bill Murray), un malicioso comerciante de arte, empieza a espiarlo. "Es una especie de idea ridícula a la que intenté aproximarme con cierto realismo", dice Coppola. En otras palabras, la clásica farsa alocada.

Por más liviana que intentara su mirada, Coppola también quería echar un vistazo a la maternidad, y a los compromisos que inevitablemente se asumen en función de ella. "Simplemente intenté interpretar ese momento en el que estuve en mi vida en el que mis hijos eran más chicos... ese ajuste que tenés que hacer. Pienso que cuando sos madre atravesás una crisis de identidad, y pensé que tendría sentido que ella pudiera ser vulnerable y lo suficientemente insegura para seguir adelante con ese loco plan. Solo se trataba de estar con ese ánimo."

El cambio de vida de pasar de "ser capaz de estar escribiendo toda la noche a tener que levantarse muy temprano" se convirtió en un tópico común entre ella y otras artistas amigas. ¿Estaba preocupada por la posibilidad de que tener hijos le hiciera perder su "toque"? "No, nunca pensé realmente así", responde. "Pero sí empezás a darte cuenta de que tenés que ser mucho más organizada con tu tiempo. Y eso es un poco lo opuesto a lo que significa ser artista, donde necesitás solo divagar. No es algo que puedas hacer en una hora. Y para alguien dedicado a la creación, es un ajuste definitorio."

El gran argumento de venta aquí es la reunión de Coppola con Bill Murray, responsable de protagonizar Perdidos en Tokio, en su único personaje nominado a un premio Oscar hasta la fecha: un actor en decadencia embarcado en un nostálgico flirteo con la estudiante interpretada por Scarlett Johansson en un hotel de Tokio. La directora y el actor siguen siendo amigos, e incluso Coppola lo dirigió en el especial de comedia A Very Murray Christmas algunos años atrás. "¡Creo que ahora mismo necesitamos un poquito de Bill Murray!", dice ella. "Tiene un gran corazón, y es muy divertido, en una manera que es absolutamente única, solo de él."

Si Murray le imprime a su personaje una buena carga de ese encanto cómico que le sale sin esfuerzo, Coppola señala que el mujeriego Felix también proviene de una generación de la vieja escuela de los hombres "que beben martinis y fuman cigarros." En un mundo post #MeToo, ella es plenamente consciente de que esos dinosaurios patriarcales ya no caen bien. "También hay muchas críticas sobre ellos, no encajan en la vida moderna", señala. En las rocas no lleva a un castigo en extremo, más bien le pega una palmadita aleccionadora en la muñeca..

Más convincente es la dinámica padre-hija que aparece en la película, algo que ya ha asomado en sus trabajos anterioremente -sea el sobreprotector padre de James Woods en su debut de 1999, Las vírgenes suicidas, o el perverso actor que encarna James Dorff, reuncontrándose con su hija de 11 años -interpretada por Elle Fanning- en En un rincón del corazón. Incluso La vida sin Zoe -el segmento del film colectivo Historias de Nueva York que en 1989 escribió junto a su padre- presenta a una hija tratando de reunir a su madre con un padre distante.

"Supongo que es un gran tema, siempre presente, para mí", concede. "Pero creo que probablemente para un montón de mujeres eso tiene un gran impacto en cómo te conforma la manera en que te relacionás con los hombres en el mundo. Y probablemente teniendo una gran figura paterna es algo especialmente presente en mi cabeza, pero de todos modos creo que es algo universal." Aun así, el impacto de su padre sigue siendo enorme. Durante sus años de crecimiento en California, él solía llevarla "a lugares donde los niños normalmente no van", recuerda con afecto. "¡Me enseñó a jugar a las cartas en el casino!"

¿Se sintió tentada de tomar aspectos de su propio padre para dibujar a Felix? "No, no tiene la personalidad de mi papá, en absoluto", señala. "Pero creo que se trata del amor entre ellos, el lazo que los une... cuando él le habla como si fuera un bebé... eso sí viene de mi vida. Pero ese personaje en realidad es una combinación de muchos personajes. No es la personalidad de mi padre, no es mi padre. Pero por supuesto, una toma cosas de la vida para tratar de que todo se sienta real y conectado."

Curiosamente, su padre -quien tiene 81 años- acaba de hacer un nuevo corte de El Padrino III para un relanzamiento por su 30° aniversario. "El está muy contento con eso", dice. Como adolescente, ella fue reclutada para reemplazar a Winona Ryder, que se bajó del proyecto, para interpretar a Mary Corleone; las reseñas fueron muy duras con ella. "Para mí es muy duro ver mi versión de 18 años", admite. "Ha pasado mucho tiempo, pero es extraño verte con ese aspecto tan  juvenil. Es raro de ver... casi como si fuera otra persona."

Luego de eso, ella pasó cierto tiempo en busca de su propia voz, fuera apareciendo en un video de Madonna junto a Udo Kier para "Deeper and Deeper", o diseñando una línea de ropa en Japón con la música Kim Gordon. Fue precisamente el compañero de Gordon en Sonic Youth, Thurston Moore, quien le recomendó a Coppola que leyera la novela de Jeffrey Eugenides Las vírgenes suicidas... aunque una historia de cinco hijas en un pacto suicida no pareciera exactamente un prospecto de éxito comercial.

"Cuando estaba empezando, fue realmente muy duro conseguir hacerlo", dice ella. Incluso después, durante años, Coppola se sintió como una voz femenina muy solitaria en el cine estadounidense. ¿Siente que Hollywood cambió para mejor? ¿Hay una mayor representación detrás y delante de las cámaras? "Sí, ha cambiado muchísimo desde que empecé, veinte años atrás", concuerda ella. "Y también creo que toda esta conversación pública ayuda a que haya más puntos de vista dando vueltas ahí afuera, seguro." ¿Y qué pasa con la brecha salarial entre hombres y mujeres, una cuestión vivamente señalada por Patricia Arquette cuando recibió su Oscar en 2015? ¿Se ha resuelto? "Sé que se habla mucho de eso", responde. "No estoy investigando mucho cuánto realmente ha cambiado. Espero que así sea. Por supuesto, tengo la esperanza de que realmente esté cambiando, de verdad."

Entonces, ¿qué hay en el futuro? Su "escape de la realidad" en la cuarentena fue dedicarse a adaptar una historia tragicómica de ascenso social escrita por Edith Wharton, The Custom of the Country, nuevamente para Apple TV+. "Es un libro que siempre amé", asegura. "Es una de sus historias menos conocidas, pero es muy amada por aquellos que conocen su trabajo". Una mirada paralela sobre el mundo, a través de una novela admirada casi en secreto. Es algo que encaja muy bien con Sofia Coppola.

* De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12.

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Jueves, 15 Octubre 2020 05:17

"El gran dictador" cumple 80 años

 Chaplin como Hynkel, dictador de Tomania. Su otro personaje en el film es un peluquero judío que parece su doble.

La película más polémica de Charles Chaplin

El 15 de octubre de 1940, cuando Adolf Hitler ya había iniciado su plan de invasión y exterminio, Chaplin estrenaba en Nueva York su controvertida sátira del nazismo. Más de una voz puso reparos y otras tantas se alzaron en contra.

 

 “Cualquier semejanza entre el dictador Hynkel y el peluquero judío es pura coincidencia”. El primer gag de El gran dictador llega bajo la forma de una placa durante la secuencia de títulos. La gracia es doble ya que, más allá del parecido físico entre los dos personajes –el truco que permite que, sobre el final de la historia, uno pueda reemplazar al otro– los comentarios sobre el “robo” de Adolf Hitler del bigote de Charles Chaplin circulaba desde hacía más de una década. Las coincidencias entre la vida del comediante británico y el dictador nacido en Austria no se acababan en la forma y tamaño del mostacho: los dos nacieron en el mes de abril de 1889, con apenas cuatro días de diferencia, ambos tuvieron una infancia problemática y luego desarrollarían su carrera profesional, para bien y para mal, en países adoptivos. Cuando Chaplin estrenó en la ciudad de Nueva York su primer largometraje realmente sonoro –esto es, con diálogos sincronizados durante gran parte del metraje– el 15 de octubre de 1940, hace exactamente ochenta años, el Führer ya había iniciado el esquema de invasión y sometimiento de países vecinos, y la campaña de aislamiento y encierro forzado de los ciudadanos judíos estaba en su apogeo. Aún faltaba un poco para la implementación de la Endlösung, la Solución Final para la Cuestión Judía –el eufemismo para terminar con todos los eufemismos– y el comediante declararía años después del final de la Segunda Guerra Mundial que, de haber sabido lo que iba a ocurrir en los campos de exterminio, nunca hubiera producido la película. En la Argentina, en tanto, la película fue censurada durante la presidencia de Roberto Marcelino Ortiz y continuaría prohibida por los sucesivos gobiernos hasta su estreno en mayo de 1945, apenas algunas semanas después de la caída del régimen nazi.

Luego de abandonar por completo el anhelado deseo de llevar a la pantalla una versión humorística de la vida de Napoleón Bonaparte, en 1938 Chaplin anunció que su siguiente proyecto sería una sátira del nazismo en la cual interpretaría dos papeles. Más de una voz puso reparos y otras tantas se alzaron en contra. Eran tiempos de aislacionismo en los Estados Unidos y la idea de no intervenir en otra conflagración europea pisaba fuerte en la opinión pública. Por otro lado, ¿por qué tomarse a la ligera una situación tan dolorosa para los judíos europeos? El propio Chaplin respondería a esas críticas en un texto publicado en el periódico The New York Times (ver abajo), casi dos años después del anuncio y de un intenso rodaje lleno de idas y vueltas, pruebas y errores, tomas y retomas, fiel a su estilo perfeccionista. 

El creador de uno de los personajes más célebres del siglo XX –el “hombrecito”, el vagabundo, Charlot en Europa, Carlitos Chaplín para el público argentino– tenía por delante el mayor desafío de toda su carrera artística: dar el paso definitivo hacia el cine sonoro, una década después que el resto de sus colegas. Luces de la ciudad, estrenada en 1931, había sido un largometraje ciento por ciento mudo –aunque con música y sonidos sincronizados– en plena explosión de las talkies. En otras palabras, un bello anacronismo. Cinco años más tarde, Chaplin insistía en la aplicación de los términos del cine silente en una de sus grandes creaciones, Tiempos modernos, reservando la penúltima escena para una declaración de principios: si había que abrir la boca y pronunciar algunas palabras lo haría en sus propios términos, cantando en un idioma inexistente y apenas comprensible, apoyado en el arte universal de la mímica.

El gran dictador comienza con una secuencia bélica durante la Gran Guerra; en la memoria cinéfila, regresan las imágenes de ¡Armas al hombro! (1918), la muy popular comedia de cuatro rollos producida para la compañía Mutual. Jugada a los modos de la comedia slapstick, los momentos humorísticos del prólogo están rodados con la técnica del undercranking, ampliamente utilizada por los cómicos mudos, cuyo resultado es ese movimiento ligeramente acelerado que muchos espectadores actuales relacionan, erróneamente, con la totalidad del cine producido en las primeras tres décadas de la historia del cine. Si había que decirle adiós al vagabundo para siempre, la despedida sería a lo grande y bajo las normas de la vieja escuela. La sinopsis de El gran dictador es sencilla: cuando la guerra termina, el soldado no puede regresar a la vida civil y al trabajo en la peluquería debido a una amnesia radical, provocada por un accidente de aviación. Veinte años más tarde, el barbero sigue encerrado en una institución mental, aislado por completo de los grandes cambios que han ocurrido en su país, Tomania, dirigido ahora con mano dura por el dictador Adenoid Hynkel y sus principales asistentes, el Ministro del Interior Garbitsch y el Ministro de Guerra, Herring.

Luego de la vuelta al barrio –el viejo vecindario, ahora transformado en gueto– y el reencuentro con sus vecinos, el peluquero caerá en la cuenta de que su condición de judío trae aparejadas nuevas humillaciones y peligros, reflejados en una temprana escena de violencia física. Jugada, desde luego, a la comedia. Y al baile, una de las marcas de estilo de Chaplin desde sus primeros esfuerzos en la compañía Keystone. Al rescate aparece una joven y bella vecina, Hanna, interpretada por Paulette Goddard, en aquel entonces esposa de Chaplin –de quien se divorciaría dos años más tarde– y una estrella de Hollywood por derecho propio luego del rol que le dio impulso a su carrera: la chica en eterno escape de las autoridades de Tiempos modernos

Mientras tanto, en la ficción y en la cima del poder absoluto, Hynkel da un discurso ante una masa enfervorizada, rodeado de su séquito y de las dos cruces que representan el símbolo de la fuerza del partido. En la misma línea de la canción de su película anterior, Chaplin vuelve a hacer uso del sinsentido, de un lenguaje inventado que, sin embargo, suena muy similar al alemán. El comediante que forjó su carrera en la mudez hace de su voz el centro de atracción de la comicidad, ejemplo brillante de sátira y burla, aunque sin dejar de lado los gags físicos (una caída por las escaleras, los micrófonos que retroceden asustados, un vaso de agua que hace las veces de refresco genital).

Las películas de Chaplin estaban prohibidas en Alemania desde hacía algunos años, en gran medida por considerarlo un artista comunista. Según escribe Peter Ackroyd en la reciente biografía dedicada a Chaplin, también existía el “argumento de que el actor se le parecía mucho” a Adolf Hitler. El autor afirma que Chaplin le dijo a su hijo menor que Hitler era el demente y él el cómico. Pero que podía haber sido al revés, antes de detallar el trabajo de mímesis que el comediante exploró antes de comenzar el rodaje en 1939. “Adquirió la costumbre de ver una y otra vez los noticiarios en los que aparecía Hitler, registrando cada una de sus poses y ademanes. ‘Este tipo es un gran actor’, soltó un día. ‘¡Qué digo! ¡Es el mayor histrión de todos los tiempos!’ Uno de los ayudantes que intervino en la realización del film recuerda que Chaplin se ponía a increpar a Hitler cuando lo veía aparecer en la pantalla, gritándole con toda su alma ‘¡Tu, maldito bastardo, hijo de puta, canalla! ¡Sé lo que te propones!’ Poco después se metía en la piel de Adenoid Hynkel, el dictador de Tomania”.

La obra de Charles Chaplin ha legado una extensa serie de imágenes y momentos iconográficos, verdaderos tótems culturales del cine del siglo XX: sentado junto a su hijo adoptivo en El pibe, atrapado en La Máquina en Tiempos modernos, comiendo un sabroso zapato en La quimera del oro. El gran dictador sumaría a esa lista el baile con el globo terráqueo, metáfora de las ansias de dominación mundial rematada por el fracaso, reducido el objeto del deseo a una irreparable y flácida existencia. La visita de Benzino Napaloni (genial Jack Oakie), líder del país vecino Bacteria y obvio “homenaje” a Benito Mussolini, y el escape de un campo de concentración del protagonista y de su ex compañero de armas, el comandante Schultz (Reginald Gardiner), preparan el terreno para la que, sin duda, es la escena más polémica en toda la carrera del actor: el discurso final del peluquero, a quien todos confunden con Hynkel.

En 1957 y ante el reestreno del film, François Truffaut se preguntaba lo siguiente: “El gran dictador, que Charles Chaplin filmó en 1939-1940 y el público europeo vio por primera vez en 1945, ¿envejeció o no? A esta pregunta casi absurda sólo podemos responder: sí, claro, naturalmente. El gran dictador envejeció y es una suerte. Envejeció como un editorial político, como el Yo acuso de Zola, como una conferencia de prensa; es un documento admirable, una pieza rara, un objeto útil que se convirtió en obra de arte y que Chaplin hace muy bien en relanzar”. El exhorto a los soldados que cierra El gran dictador es un llamado a la paz mundial que muchos consideraron (y aún consideran) como excesivo y anti cinematográfico. Sus defensores, entre ellos André Bazin y Truffaut, recuperan y entronan el coraje del autor a la hora de acometer un proyecto tan complejo y problemático. Chaplin, en tanto, le decía adiós para siempre a su creación mayor, dejando el bastón, el sombrero y el pantalón XXL en el arcón del pasado. Su siguiente proyecto –y su obra maestra sonora–, Monsieur Verdoux, lo encontraría vestido con otros ropajes, más oscuros y cínicos. Pero la despedida fue algo digno de verse: una carcajada en la cara del horror, un escupitajo en los ojos de la muerte, un gesto de sensatez en medio de las peores calamidades creadas por el ser humano.


El gran dictador

por François Truffaut *

Lo que hoy, en 1957, sorprende al volver a ver El gran dictador es la intención de ayudar al prójimo a ver más claro. Detesto la disposición de ánimo que conduce a rechazar por inoportuna toda obra ambiciosa proveniente de un humorista renombrado. Lo primero es lo que vale, incluso si, como suele ocurrir, es producto del esnobismo; en el momento en que el esnob incinera lo que adoró, esa adoración queda absolutamente justificada (…) El gran dictador era por cierto la película que en 1939 podía alarmar a la mayor cantidad de espectadores en la mayoría de los países; era realmente la película de la época, la pesadilla premonitoria de un mundo enloquecido del que Noche y niebla daría cuenta de manera más precisa; ninguna película pasó de moda con mayor dignidad que El gran dictador, ya que podemos prever que será aplaudida o despreciada por jóvenes espectadores de doce años que quizás no hayan visto nunca un retrato de Hitler, de Goering y de Goebbels. (…) Cuando al final de la película, en la más pura tradición del espectáculo, el pequeño barbero judío es llevado por su parecido a reemplazar al Gran Dictador (sin que en la obra se haya hecho una sola alusión al respecto, ¡una elipsis genial!), llueven durante el famoso discurso las verdades primeras, de las que yo sería el último en quejarme, ya que prefiero a las otras. Los acontecimientos que desgarraron Europa poco después de la aparición de esta película probaron de sobra que allí donde Chaplin “descubría la pólvora”, las cosas no resultaban tan obvias para todos. Los exégetas, y sobre todo Bazin, señalaron que el discurso final de El gran dictador marca el momento crucial de toda su obra, en la medida en que allí vemos desaparecer progresivamente la máscara de Carlitos y como esta es reemplazada por el rostro sin maquillaje de Charles Chaplin, que ha empezado a encanecer. Chaplin lanza al mundo un mensaje de esperanza.

*Texto escrito en 1957 y compilado en el libro Las películas de mi vida.


El señor Chaplin responde a sus críticos

por Charles Chaplin *

Las preguntas hechas por la prensa han tenido que ver, a grandes rasgos, con estos tres asuntos. Primero, ¿puede ser divertida la tragedia que Hitler supone para Europa? En segundo lugar, ¿qué ocurre con la propaganda presente en la película? Finalmente, ¿cómo se justifica el final? En cuanto a que Hitler sea gracioso, solo puedo decir que si a veces no podemos reírnos de Hitler, entonces estamos más perdidos de lo que pensamos. Hay algo saludable en la risa, la risa ante las cosas más horribles de la vida, la risa ante la muerte, incluso. ¡Armas al hombro! era divertida. Tenía que ver con los hombres que marchan a la guerra. La quimera del oro fue sugerida por primera vez por la tragedia de la Expedición Donner. La risa es el tónico, el alivio, el cese del dolor. Es saludable, lo más saludable del mundo. En cuanto a la propaganda, El gran dictador no es propaganda. Es la historia del pequeño barbero judío y el gobernante al cual se parece. Es la historia del pequeño hombre que he contado y vuelto a contar toda mi vida. Pero tiene un punto de vista, como La cabaña del tío Tom u Oliver Twist lo tuvieron en su momento. ¿Sería la piedad una mejor palabra que propaganda? ¿O el odio? No me fui por las ramas ni elegí palabras amables ni intenté contemporizar con algo que, la mayoría de nosotros, sentimos tan profundamente. Tercero, en cuanto al final. Para mí, es un final lógico para la historia. Es el discurso que el pequeño barbero hubiera hecho, que incluso hubiera estado obligado a pronunciar. Alguna gente ha dicho que se sale de su personaje. ¿Y qué? La película tiene una duración de dos horas y siete minutos. Si dos horas y tres minutos de ella son comedia, ¿no puedo ser disculpado por terminarla con una nota que refleje, de manera honesta y realista, el mundo en el que vivimos? ¿No puedo ser disculpado por abogar por un mundo mejor?

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Viernes, 25 Septiembre 2020 04:59

Camisas de fuerza

Camisas de fuerza

Imaginemos que en las bases de convocatoria de uno de los premios literarios importantes establecidos en nuestra lengua, digamos el Alfaguara o el Herralde, se estableciera como requisito de participación que la novela concursante debe llenar determinados requisitos sobre el tema y en cuanto a la procedencia racial de los personajes, o su género, sus preferencias sexuales, o sus capacidades físicas.

No estoy usando mi fantasía para crear un escenario distópico. Sólo hago una transferencia al territorio de la literatura de las condiciones que se acaban de establecer para las producciones que a partir de 2024 compitan por el premio Óscar a la mejor película.

En cuanto a "representación en la pantalla, temática y argumento", la película debe centrarse en uno de los siguientes grupos: "mujeres, una etnia poco representada, personas LGTBI+, o personas con discapacidad física, cognitiva o auditiva". "Al menos uno de los actores principales o secundarios de cierta relevancia, deben ser parte de uno de los siguientes grupos raciales o étnicos: asiático, latino/hispano, negro/afroamericano, indígena/nativo, americano/nativo de Alaska, originario del cercano Oriente o del norte de África, hawaiano nativo u otro tipo de isleño originario de Oceanía, o de otra etnia poco representada". Y 30 por ciento de los actores secundarios debe llenar todos estos mismos requisitos.

Algunas de estas condiciones pueden ser intercambiadas, o sustituidas, por la misma representación diversa en los equipos de dirección y producción, que no se ven en la pantalla; pero todo obedece a un plan para enfrentar “el mayor desafío de nuestra historia para crear una comunidad más igualitaria e inclusiva… tanto en la creación de las películas como en el público que conecta con ellas”.

Conviene separar, antes de seguir adelante, la justicia de las políticas de inclusión social, racial y de género, que responde a una lucha de siglos de la humanidad por la conquista de la justicia, de la pretensión de imponer temas y cuotas dentro de la obra de arte, que representa por sí misma un campo infinito de diversidad, y asimismo de libertad, sin lo cual el acto creativo no sería posible. Y en esto equiparo al cine, del que he sido devoto toda mi vida, a la literatura, que es mi otra devoción, como escritor, y como lector.

He oído alegatos de que las alarmas respecto a estas reglas son exageradas, porque se trata de requisitos leves, que bien pueden ser evadidos parcialmente sustituyéndolos por los otros, invisibles, que atañen a la composición de los equipos de producción; y que, en todo caso, de tan leves, no se notarían, y el cine seguiría siendo el mismo.

La censura nunca es leve, y su tendencia es a avanzar, una vez establecida una cabeza de playa, porque las exigencias que llevan a imponer en el arte cánones políticos, sociales, o morales, nunca se sacian, por mucho que las intenciones puedan parecer benévolas, o justicieras.

No veo tampoco por qué no, a algún bien intencionado no se le ocurra ensayar esas mismas reglas en la literatura. Jurados literarios determinados a servir de muro de contención contra la discriminación. Comités editoriales celosos de reglas de contenido que no perturben al lector, o busquen evitar el arraigo de tendencias morales, políticas o filosóficas perjudiciales al conjunto de la sociedad. De todo estos hemos visto antes, ya sea porque el Estado se impone como el "gran benefactor" de las conciencias, o porque grupos de presión buscan conquistar terreno y consideran que la creación artística es la joya de la corona, por su poder de influencia espiritual.

Y cuando se trata de reglas, la naturaleza ideológica deja de importar. En la espléndida novela de Julian Barnes, El ruido del tiempo, Stalin atormenta a Shostakóvich porque quiere imponerle, en cambio de su música reaccio-naria y decadente, los parámetros del realismo socialista que canta las virtudes del hombre nuevo, siempre optimista, mirando hacia el futuro luminoso.

Censura desde el poder, pero también desde los grupos de presión. Cuando Memoria de mis putas tristes, la novela de García Márquez, fue convertida en México en una pieza de teatro, la representante de una organización feminista exigió que se prohibiera su representación, por las mismas razones morales que Lolita, la obra maestra de Nabokov fue sacada de las bibliotecas públicas en Estados Unidos: el uso de "nínfulas" como personajes.

La regla debería ser entonces: "no se permite en las novelas la figuración como personajes con connotación sexual, de personas del sexo femenino menores de 15 años de edad". Esto incluiría, por supuesto, la pintura, para prevenir casos tan lamentables como el de los cuadros de Balthus, maestro de la incorrección.

Ganar espacios de representación, y conquistar la justicia postergada, o denegada, nada tiene que ver con la imposición de reglas que buscan entrar en el territorio de la creación artística, y moldearla, adaptarla o limitarla. Al imponer a una obra de arte una camisa de fuerza, se le impone, en fin de cuentas, a toda la sociedad.

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En una multitud, un hombre encuentra a una joven y le dice que es su padre, parte de la cinta del realizador alemán.Foto Lena Herzog

Un hombre en medio de una multitud se encuentra con una adolescente. Le asegura que es su padre y justifica años de ausencia para enmendar su relación rota. Después de pasar la tarde juntos, paseando entre árboles de cerezos y fotografiando cada instante con sus teléfonos celulares, acuerdan dar continuidad al rencuentro. Así transcurren los primeros minutos de Family Romance, LLC, la más reciente obra de ficción del controversial Werner Herzog, donde las apariencias son vistas sin juicios de valor y como parte de lo cotidiano.

A los pocos segundos de esa secuencia inicial descubrimos que todo ha sido un montaje. No sólo para el espectador que, confundido por su estética de bajo presupuesto y recursos digitales, podría pensar que está ante un documental más del director, sino también para los personajes de la historia que atestiguamos.

El hombre mencionado es Ishii Yuichi, quien interpreta a un personaje con su mismo nombre y misma profesión. Se trata del dueño de una empresa que alquila personas para fingir ser alguien más, de acuerdo con lo que la ocasión requiera.

Así como él ha sido contratado para hacerse pasar por el padre de la joven Mahiro o como fotógrafo que asedia a una chica que pretende ser famosa, otro de sus colegas puede ser visto suplantando al marido alcohólico de una mujer que prefiere tener un sustituto antes de ser humillada socialmente durante una fiesta familiar. Casos como estos son los que atiende la empresa que da nombre a la película y que, por sorprendente que parezca para muchos, realmente opera en Japón, donde Herzog filmó toda la historia en secrecía.

Obligado por las innumerables dificultades burocráticas por las cuales todo cineasta prefería evitar hacer una cinta en territorio nipón, Herzog termina haciendo de lo estético parte de su discurso, mostrándonos imágenes como salidas de un video amateur hecho con celulares y sin iluminación profesional. Lo que estos elementos técnicos –o la ausencia de los mismos– termina sumando a la historia de Ishii es un dejo de artificialidad que cimenta un comentario sobre las máscaras que los humanos usamos para relacionarnos.

 

Juego de humo y espejos

 

Si todo acto es una simulación a la orden de nuestras necesidades sociales, que además hoy en día pueden ser capturadas y compartidas desde un aparato tecnológico, ¿qué rastro genuinamente humano permanece en nuestro interior y qué papel juega el arte en este infinito juego de humo y espejos que confundimos con una ‘vida real’?

Al respecto, Werner Herzog platicó con nosotros de cara al lanzamiento de Family Romance, LLC que ya puede ser vista en streaming como parte del catálogo de MUBI México, después de su paso por festivales internacionales como el de Cannes, Francia.

–La película puede ser analizada como un comentario sobre el arte de pretender. El cine se trata de representar la realidad y pretender que la estamos viendo, incluso el cine documental o esta película, que se trata de una mezcla basada en algo real…

–Perdona que te interrumpa, pero no es una mezcla. Es una película de ficción actuada, con un guion, dirección y muchos ensayos. Lo que ocurre es que es tan auténtica que la gente piensa que es un documental.

–Pero los personajes son reales, aunque están en una ficción…

–No lo veo así necesariamente. Porque, aunque yo ya había escuchado de este tipo de empresas, como Family Romance, 85 por ciento de la película lo inventé yo. Las historias son mías. Entonces, aunque sigue siendo una representación de algo que existe, lo que se ve es la interpretación de lo que yo imagino a partir de esa realidad.

–Los humanos usamos máscaras para casi todo lo que hacemos y la película habla de una labor específica, donde se finge ser alguien más para involucrarse en una vida ajena. ¿Consideras que todo lo que vivimos es parte de un acto?

–Claro. Es la forma natural de vivir en sociedad. Todos interpretamos un papel y mucho de lo que hacemos es una representación. En Facebook, por ejemplo, todos muestran una interpretación de sí mismos. Los padres también lo hacen ante sus hijos, al hablarles distinto que a un adulto. Y es que mucho de lo que hacemos es un montaje. No es ninguna novedad que delegamos a otros nuestros papeles en una familia o los propios. Un ejemplo son las niñeras, pues remplazan el lugar de los padres para que ellos puedan salir de casa y les pagamos por su trabajo.

–Entonces, ¿todo el tiempo estamos fingiendo? ¿Existe o no una identidad propia en nosotros?

–No lo sé. Quizás en el inconsciente, aunque incluso los sueños son una representación. Pero al menos en las sociedades todos somos intérpretes de una u otra forma.

–Pensando en una película como Family Romance, LLC, donde nos muestras una ficción inspirada en tu interpretación de una realidad en la que de facto existen estos roles, ¿dirías que algo de ‘realidad’ se perdió entre esas capas?

–No lo creo. A veces pasa lo contrario. Porque cuando eres realmente buen cineasta, lo que haces es mejorar las realidades en juego. Así es como se logra hacer algo que ilumine al espectador. Te ayuda a acercarte más a una verdad.

–¿Crees que eso no atrae del cine? ¿Consideras que la realidad no nos es suficiente y buscamos la forma más placentera de mejorarla?

–Así es. El arte son realidades inventadas. Ahí yace la belleza del cine, la literatura, la poesía y la música. Son cosas que nos iluminan y permiten dar un paso más allá de los hechos. Ocurre en el cine documental, cuando se cree que lo único que vale son los hechos y los datos duros. Para mí eso es un error.

“El cine documental –agrega Herzog– se debe alejar de esa idea, se debe divorciar del periodismo y de los hechos concretos, porque debe adaptarse a la experiencia cinematográfica. Esa razón es por la que la gente reacciona tan bien a mis documentales.

Si el arte se tratara de hechos, entonces el libro más importante sería el directorio telefónico, porque lo conforman millones de entradas con información precisa. Podemos tener páginas y páginas sobre cualquiera, digamos el señor Smith; su dirección sería la correcta y también su teléfono. Pero aunque un directorio nos pueda proporcionar toda esa información sobre el señor Smith, nunca podrá decirnos la razón por la cuál llora a solas todas las noches.

–Y esto, ¿cómo mejora nuestra experiencia humana? ¿De qué manera algo que no es real nos puede acercar más a algo tan íntimo como el alma?

–Te voy a contar algo que siempre digo para ejemplificar esta idea. Miguel Ángel hizo La Pietà (La Piedad escultura en el Vaticano), que considero la escultura más hermosa jamás realizada. Es la imagen de la Virgen María sujetando a Cristo recién bajado sin vida de la cruz. Si miras el rostro de Jesús puedes identificar su tormento pero, sobre todo, puedes ver que se trata de un hombre de 33 años, mientras que María luce más joven, a pesar de ser su madre.

“¿Debemos acusar a Miguel Ángel de habernos dado fake news (noticias falsas)? ¿Nos está engañando? ¿Es un mentiroso? ¿O acaso está modificando los hechos para darnos una visión más profunda de María y del sufrimiento de Jesús? Porque eso es lo que yo hago. Eso es lo que el cine debe hacer siempre.”

Por Gonzalo Lira

Especial para La Jornada

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Sábado, 06 Junio 2020 06:38

La maldición del teflón

La maldición del teflón

El renombrado cineasta Todd Haynes se ha salido un poco de sus intereses habituales, para describir en El precio de la verdad, una preocupación marcada del cine hollywoodense: la lucha del individuo contra un sistema corrupto . Con un guion escrito por otros, basado en un artículo del New York Times, Haynes se apega a los hechos para realizar otra versión del mito de David vs. Goliat.

Parecida en cierta manera a Erin Brockovich: una mujer audaz (Steven Soderbergh, 2000), El precio de la verdad narra el largo proceso por el cual el abogado citadino Rob Billot (Mark Ruffalo) atiende la petición del furioso granjero Wilbur Tennant (Bill Camp), cuyo ganado sufre de trastornos debido al agua contaminada del río cercano en West Virginia. Tras una exhaustiva investigación, Billot descubre que, en efecto, la poderosa compañía DuPont ha envenenado a incontables seres humanos y animales con los desechos tóxicos resultantes de la fabricación de algo tan aparentemente inocuo como el teflón.

Entonces el abogado entablará una demanda colectiva contra DuPont –que, oh ironía, es uno de los clientes de la firma legal a la que pertenece. El camino será arduo y fatigoso, porque la compañía se valdrá de todo tipo de tretas para ocultar su culpabilidad y, sobre todo, negarse a pagar la millonaria indemnización. Habrán transcurrido 17 años entre la visita del granjero y la final resolución.

Digo que El precio de la verdad se aleja de lo habitual en Haynes porque el director nos había acostumbrado a un cine más íntimo y propio, que igual había cuestionado y deconstruido el melodrama de los años 50 ( Lejos del cielo, 2002, y Carol, 2015) o la biografía ficticia de diversas figuras del rock ( Velvet Goldmine, 1998, y Mi historia sin mí, 2007). Podría pensarse que su nueva realización es meramente una chamba; sin embargo, es evidente que Haynes se ha puesto al servicio de su historia con un indudable compromiso personal.

Con las referencias acostumbradas del director al cine del pasado, El precio de la verdad evoca también a esos paranoicos thrillers de los años 70 sobre conspiraciones siniestras de diferentes formas de poder. La atmósfera de la película es oscura y ominosa, aun cuando la vida del protagonista nunca es puesta en peligro.

Es mérito de Haynes y su fotógrafo Edward Lachman el comunicarnos una especie de pesimismo subyacente en dicha atmósfera. Si bien Billot resulta triunfal, hay en todo el proceso de la película una sensación de que los grandes corporativos se saldrán casi siempre con la suya en cuanto se refiere a crímenes contra el medio ambiente.

Una gran virtud de la película es la forma interesante como Haynes ha resuelto las farragosas partes expositivas de la investigación de Billot. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que el protagonista le explica a su sufrida esposa (Anne Hathaway), conversando sobre la mesa del comedor, cómo DuPont ha contaminado al pueblo estadunidense desde los años 50 con una sustancia llamada PFOA (o C8), fundamental en la fabricación del teflón. A ello contribuye la urgente actuación de Ruffalo, quien expresa su cansancio con el caso, al mismo tiempo que su tenacidad para nunca darse por vencido.

El precio de la verdad (un título por demás olvidable) iba a estrenarse en cartelera justo cuando sobrevino la pandemia. Por ello, se ha decidido estrenarla en servicios de streaming. La película está, pues, a la renta en Apple TV y en Cinépolis Klic.

El precio de la verdad

( Dark Waters)

D: Todd Haynes/ G: Mario Correa, Matthew Michael Carnahan, basado en el artículo publicado en el New York Times, “ The lawyer who became DuPont’s worst nightmare”, de Nathaniel Rich/ F. en C: Edward Lachman/ M: Marcelo Zarvos/ Ed: Affonso Goncalves/ Con: Mark Ruffalo, Anne Hathaway, Tim Robbins, Bill Pullman, Bill Camp/ P: Willi Hill, Killer Content, Amblin Partners. EU, 2019.

Twitter: //twitter.com/@walyder">@walyder

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Sábado, 06 Junio 2020 06:33

Sam Mendes, duro con Netflix

“Las artes performáticas deben ser salvadas, y debe ser ahora”, escribió el realizador.

El director pide salvar a las artes

 

En un artículo del Financial Times, el realizador señaló que "me gustaría que quienes están haciendo millones con la pandemia ven a las artes como algo más que 'proveedores de contenido', y ayuden a quienes están mortalmente heridos".

 

Sam Mendes escribió una apasionada carta abierta en la que ataca a los servicios de streaming por “hacer millones” durante la pandemia de coronavirus mientras aquellos que trabajan para el teatro son afectados de manera tan adversa por la cuarentena.

En un artículo publicado por el diario Financial Times titulado “Cómo podemos salvar nuestro teatro”, el director de Belleza americana y la saga de James Bond llamó a los funcionarios del área cultural del gobierno británico a realizar inversiones y no actos de caridad. Allí relata que ha diseñado un “paquete de rescate” para la industria que incluye mantener los puestos de trabajo de personal estable y crear un sistema de sustento para empleados freelance e independientes.

“Las artes performáticas deben ser salvadas, y debe ser ahora”, escribió el realizador. “No la semana próxima, o el mes que viene. Si mueren, un ecosistema así de intrincado no puede ser reconstruido desde la nada. Si deja de respirar no puede ser resucitado. Es el producto de décadas de proyectos capitales, audiencias leales y comunidades grandes y pequeñas”.

Apuntando al modo en que compañías como Netflix han obtenido beneficios del hecho de que la gente deba quedarse en casa durante la pandemia, Mendes escribió: “Mientras un gran porcentaje de los trabajadores han sufrido en los últimos tres meses, también hay muchos a quienes la Covid-19 ha hecho ricos. Sería profundamente irónico que los servicios de streaming –Netflix, Amazon y otros- estuvieran haciendo millones de nuestras mejores actuaciones, producciones, guiones y trabajos de dirección, mientras se deja morir a la cultura artística que nutrió a ese sector creativo.”

“¿Hay alguien entre toda esa gente dispuesto a usar una fracción de sus beneficios Covid-19 para ayudar a quienes están mortalmente heridos?”, pregunta el director. “Si es así, espero que esté leyendo esto, y que sea capaz de pensar en el panorama de las artes como algo más que un ‘proveedor de contenidos’, sino como un ecosistema que nos sostiene a todos”.

En abril, Netflix anunció un impactante aumento en las suscripciones, con casi 16 millones de personas sumándose al servicio en todo el mundo en marzo, cuando comenzó la cuarentena en muchos países. Los espacios de performance artística, en tanto, han cerrado sus puertas y son menos capaces que otros espacios de entretenimiento, como los cines, de mantenenerse a flote con las medidas de distanciamiento social.

*De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12.

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Francis Bacon.

I

He regresado insistentemente a Las ruinas circulares, esa oda a las realidades oníricas, que heredamos de Borges. Al hacerlo y, a falta de la mía, siento estar retornando a tu biblioteca, esa que, gracias a las geografías que soñamos, me albergó en ciudades, que como la del amado Borges parecían habitadas por fantasmas del Sur. Permíteme decirte, sin embargo, que en sus patrias el wayuunaiki no está contaminado por el castellano y es infrecuente el Covid-19.

La idea de soñar a un hombre e imponerlo a la realidad, que aparece en Las ruinas circulares, me parece absolutamente vigente en las actuales circunstancias. Hace un par de semanas, en una de esas cadenas que impone el rigor del teletrabajo, recibí un facsímil electrónico desde Viena firmado por Frijot Capra y Hazel Henderson, en él, el físico y teórico de los sistemas y la futurista y analista política, imparten una lección sobre las pandemias, su impacto e historia, localizada en el 2050. La pareja impone el rigor de la ciencia para concluir que hay una relación entre colonialismo y calentamiento global, que resulta directamente proporcional a la analogía que va del exterminio cultural a la perdida de la diversidad biológica.

Entre sus consecuencias, en esta vigilia de confinamiento, sobresale la transmisión de virus que han vivido simbióticamente con especies no-humanas; y que en el cuerpo humano adquieren la capacidad mortífera del cambio climático sobre la Tierra. De otro lado, treinta años en el futuro proyectan otro tipo de sueño: la producción local de alimentos con tecnologías indígenas, la disminución del turismo de masas, el uso progresivo de combustibles no fósiles, entre otras medidas, que se hermanarían con el medio ambiente. Estarás de acuerdo en que soñar al Covid-19 como el gran redentor sería ridículo y fútil. En todo caso, pareciera acertar Joshua Clover, al señalar que el rol del virus en la disminución temporal de emisiones planetarias es informativo: no para reivindicar la visión simplista que presenta el declive ecológico como una consecuencia de las acciones humanas, sino para remarcar que el virus es el capital, la producción industrial la enfermedad, y el neoliberalismo el cuerpo soberano.

El personaje central de Las ruinas circulares, un hombre taciturno llegado del Sur y oriundo de una patria ‘donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra’, fue capaz de crear oníricamente a un hombre, soñando primero con su corazón y visionando progresivamente al varón integro. En la ciencia de los sueños de Borges, los órganos del cuerpo humano operan como los virus: en plena metamorfosis. Se trata de materiales genéticos anárquicos sin los que la teoría de la evolución sería una quimera. Ellos, a decir de Emanuele Coccia, no pertenecen a ningún individuo y, sin embargo, son capaces de transformar a la totalidad de los seres vivos permitiéndoles desarrollar su forma única. Ya te imaginarás que el filósofo italiano sigue de cerca la fórmula del cuerpo sin órganos que a la vez resuena con el arte de Francis Bacon, llevándolo en efecto mariposa a citar a Deleuze: ‘Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos hacen rizoma con otros animales’.

Pues bien, la forma en que el personaje de Borges va palpando y acoplando en sus sueños diferentes órganos hasta proyectar a Otro, sigue la trayectoria del cuerpo múltiple que habita en nosotros, que pareciera ir de la literatura a la ciencia, si pensamos críticamente en las sugerencias de Capra y Henderson. Percibir que somos múltiples nos impone repensarnos como humanos/no-humanos, y fluir con nuestros virus, hongos y bacterias: No somos ‘nosotros’ sino el bestiario que habita nuestro cuerpo. Ese humano/no-humano, como el personaje de Borges, tendrá que ser más humilde y comprender con consuelo que es una apariencia que otro está soñando.

II


Circulares anatomías de plastilina. Borramiento de facciones tras las circulares anatomías en la imagen que anexas. Un surreal y pictórico malentendido cuando salpicas tu texto con alusiones corona-víricas que se han venido propagando tanto como las cifras nuestras de cada día (y que se tornan cada vez más y menos significativas o trascendentes). La circularidad en el cuento de Borges se desdobla en la creación del doble, el Otro, el homúnculo que repetiría incansable el ciclo de las generaciones oníricas. De tal Eterno Retorno de lo Idéntico me asalta un cosquilleo anómalo recordando las no infrecuentes pesadillas que le provocaban a Friedrich Nietzsche. Tanto como la lección pandémica ahora y en 2050. Muchísimas más circulares anatomías de plastilina.

Se inaugura entonces esta fase infecto-solipsista del capitalismo vírico que nos asedia, la postiza conectividad a que nos sujeta cierta contagio-fobia de rostro anómalo. Con las facciones des-identificadas. Un rostro anómalo de facciones desenfocadas y traslaticias. Para que te hagas una idea de cómo ando en estos encierros puedes tanto apreciar un cuadro de Bacon como recordar al ser que habitaba el sótano de la lujosa y estilizada mansión Park en Parásito de Boong Joon Ho. He pensado mucho en la existencia subterránea y ciertamente escondida de tal cucarachesco personaje. En Memorias del Subsuelo, Dostoievsky destilaba en boca de su nihilista protagonista frases de escarnio y lúcido desdén hacia los ideales de una humanidad arrogante. Nunca me habían parecido tan pertinentes tales fraseos.

El desencanto civilizatorio se torna enorme, no sé si al punto de contagiar un apetito suicida como el de la espectral película Pulse (Dir. Kiyoshi Kurosawa, 2001). En tal fantasmática distopía la barrera que separa el mundo de los vivos y los muertos se va disolviendo en una verdadera epidemia tanática. Y el canal, justo como ahora, es la obligada virtualidad tecno-dependiente. Como si la circulación de agentes patógenos incluyera memes, pegadizas ideas, símbolos, ritornelos o fragmentos sonoros en una heterogeneidad digna del Rizoma Deleuze-Guattárico que mencionas. Y no solo porque el devenir nómada nos haga cohabitar con metamórficas súper gripas, ni porque tales súper gripas vengan a castigar las malas conductas de la humanidad hacia el medio ambiente, se trata más bien de una Peste que Albert Camus había detallado con prefiguración visionaria si consideramos las capas de significado adosadas a las explicaciones y posibles reacciones al contacto enfermante que padecemos y nos padece.

De tal crónica pestífera un amigo me recomendaba El Diario del Año de la Peste (1722) de Daniel Defoe, extraña escritura cernida sobre el desastre con una angustia de exactitud y verosimilitud que asusta incluso al más descreído. De tales intentos de retratar la peste me quedo con Francis Bacon, esas anatomías plastilínicas que de inmediato asocio a la primera víctima (actuada por una pertinentemente antipática Gwyneth Paltrow) de la también profética Contagio de Steven Soderbergh (2011). Eso sí, por favor no vayas a ponerte a ver estas películas que menciono, o si no la infecto-paranoia reinante puede degenerar en un caso de agorafobia franca y temiblemente incurable.

Me despido como con un letargo de claustro-filia incipiente. Acompañado por los retratos baconianos que veo cada vez que al dictar clase online —y gracias a los vaivenes de una siempre dudosa conectividad— las imágenes se pixelan y las voces adquieren resonancias de ultratumba (o desaparecen en lo que se viene constituyendo como un nuevo modelo de comunicación entrecortado y repetitivo… ‘me escuchan?’ […] ‘se escucha bien?’ […] en un eterno retorno de tedio infinitivo). Así te propongo un homenaje a este modo-glitch de la existencia, a este des-posicionamiento de las rutinas hiper-consumistas, a este aquietamiento de los ruidosos ritmos del turbo-consumismo a trasluz de una pantalla que, dibujada por Francis Bacon, diluye la precisión de la alta definición en un maremágnum innoble de incierto gusto y de plastilina.

 

Periódico desdeabajo Nº267, pdf interactivo

 

 

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Publicado enEdición Nº267
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