Una bienal de arte para soñar y reclamar la ciudad

“El derecho a la ciudad no es simplemente el derecho de acceso a lo que ya existe, sino el derecho a cambiarlo a partir de nuestros anhelos más profundos. Necesitamos estar seguros de que podemos vivir con nuestras creaciones. Pero el derecho a rehacernos a nosotros mismos creando un entorno urbano cualitativamente diferente es el más preciado de todos los derechos humanos”.

David Harvey
Ciudades rebeldes. 2012

 

La falta de justicia social es el pan de cada día en Bogotá. La capital colombiana figura hoy como una de las ciudades más desiguales del país: su coeficiente Gini (cuanto más cercano a 0 hay mayor igualdad, y cuanto más cercano a 1, mayor desigualdad), cerró el año pasado en 0,498. Adicional a esto, según el último informe de calidad de vida “Bogotá como vamos”, frente a la pobreza monetaria en el 2017, Bogotá vuelve al indicador de hace 5 años: 11,6 por ciento de la población bajo la línea de pobreza, es decir que de cada 100 hogares a duras penas 11 pueden suplir sus necesidades básicas; y la situación empeora.

 

No obstante, existen habitantes de esta ciudad que a pesar de vivir duramente la crisis en carne propia, le apuestan todo por organizarse desde abajo y actuar colectivamente en el territorio. Acá una de esas experiencias.

 

Lo que sucede en la cuenca alta del río Fucha

 

Sobre los Cerros Orientales, donde se asentó parte de la población migrante producto de la expansión económica del siglo XX y la violencia política de los años 60 y 70 del siglo pasado, se encuentra la cuenca alta del río Fucha, ubicado en la localidad de San Cristóbal, Unidad de Planeación Zonal (UPZ) San Blas, espacio poblado por 5.200 habitantes, distribuidos en 7 barrios: Montecarlo, San Cristóbal Alto, Manila, Gran Colombia, Los Laureles, La Cecilia y Aguas Claras.

 

En la actualidad, sobre este sector de la ciudad existen dos grandes proyectos turísticos y pseudo ambientales: el Parque lineal río Fucha y el Sendero de las Mariposas, impulsados por la actual alcaldía distrital. Proyectos con graves consecuencias, por las reubicaciones que implican, para quienes acá habitan: de los cerca de 2.000 predios en el territorio, ocupados por casas autoconstruidas, con gran valor simbólico y político con historia y memoria de 30 años de lucha y de construir ciudad, una vez tomen forma estos proyectos solo quedarían en pie cerca de 1.000, situación que genera incertidumbre, inseguridad y desconfianza en una comunidad que necesita que le garanticen a todos sus habitantes el derecho a la ciudad y a tener una vivienda digna.

 

Construyendo utopías en el territorio del alto Fucha

 

Corría el año 2013, cuando un grupo de jóvenes en unión con algunos habitantes del sector decidimos conformar la colectiva Huertopía Sembra luna, rescatando la importancia de la agroecología de la mano de algunos principios del feminismo, con un objetivo principal inicial: construir una huerta urbana llamada “Buen Vivir”. ¿Su propósito? Reconocer, junto a la comunidad, el valor de uso de los alimentos y la posibilidad de establecer una soberanía alimentaria para el barrio, además de promover la nueva dimensión de los derechos de la naturaleza y de la convivencia en armonía con la misma.

 

Después de un año de tejer relaciones con el barrio y su gente, decidimos crear una segunda huerta, que denominamos “Huertopía”. La primera intención con ésta era apropiarnos de un lote, fruto de las primeras reubicaciones sufridas por pobladores del barrio, el cual se estaba convirtiendo en un espacio de microtráfico. “Huertopía” se convirtió en el espacio más frecuentado por los niños que vieron en la huerta un espacio de juego, aprendizaje y transformación; espacio en el cual no prima el interés económico pues parte de la cosecha es para quien la trabaja.

 

Tensiones

 

Este proceso de creación y fortalecimiento comunitario ha tenido que pasar por grandes tensiones desde el 2015, a partir del momento en que a varias familias les llega una carta de la Caja de Vivienda Popular informándoles que serían desalojadas en 15 días sino aceptaban el plan de reasentamiento. Este hecho, al tiempo que desató gran indignación, fortaleció nuestra organización, presentando escenarios de movilización y denuncia frente a la política de reasentamiento que principalmente beneficia a los bancos y constructoras encargadas de construir las indignas viviendas de interés prioritario (VIP).

 

Luego de 3 años de exigencias, se expide la resolución de legalización parcial de los barrios Los Laureles y La Cecilia, en ella, según la Secretaria de Ambiente del Distrito se argumenta que los barrios se encuentran afectados por el paso de un hilo de agua denominado drenaje del río Fucha, el cual por su importancia debe ser conservado. Este fue el argumento mediante el cual se justifican reubicaciones de los predios que se encuentran cercanos al drenaje, los cuales están excluidos del proceso de legalización.

 

Con este panorama decidimos salir de trabajar solamente en las huertas, para trabajar por la obtención de los servicios y la legalización total del barrio. Es ésta la razón por la que la comunidad del Alto Fucha decide conformar la Comisión en Defensa del Territorio Fucha, con el fin de emprender acciones legales en demanda de claridades y socialización frente a los diagnósticos de riesgo y desalojo de la comunidad.

 

Dicho proceso generó el fortalecimiento de las discusiones colectivas sobre derecho a la ciudad desde una perspectiva crítica, profundizando en los varios planes que afectan el centro de la ciudad (Ver proyectos), del cual somos cercanos, y el territorio río Fucha, procesos de gentrificación, conurbación, metropolización y megalopolización1, caracterizados por un diseño no participativo que contribuyen a la profundización del patrón de acumulación neoliberal del capital financiero, inmobiliario y hotelero transnacional.

 

Todos estos escenarios de socialización y discusión procuran construir una posición barrial y popular en pro de la defensa del territorio Fucha. Con ese mismo objetivo encontramos sobre el camino procesos como Arquitectura expandida, que desde el año 2012 posibilitó un escenario de reunión comunitaria para la Junta de Acción Comunal-JAC del barrio La Cecilia, proceso conocido como La casa de la lluvia de ideas, proceso adscrito en las formas de construcción autónomas –como es el caso de los Ecobarrios en nuestra localidad–, articulado con el Mandato Popular del Centro (MPC), la Mesa Ambiental de los Cerros Orientales (MCO) en oposición al modelo imperante de ciudad.

 

Frente a la desigual disputa por la ciudad, los sectores populares han dispuesto su organización como la forma de encontrar solución a las problemáticas que las afectan, a la par de demandar el pago de la deuda histórica que el Estado tiene con quienes habitan la frontera de los Cerros Orientales, los barrios cercanos al centro o ubicados en los sitios donde se realizarán grandes planes o proyectos de renovación urbana.

 

Comunidades Fucha: un laboratorio llamado
Casa lluvia de ideas

 

Reconociendo el contexto de la cuenca alta del Río Fucha y las distintas formas organizativas existentes y posibles en el territorio, se han abierto otras propuestas de construcción colectiva en esta zona de la localidad de San Cristóbal. Es así como se impulsa, a partir de las artes, un espacio de encuentro que nos ha permitido reflexionar más a fondo frente al origen de los conflictos territoriales, los actores involucrados y sus respectivas implicaciones.

 

El laboratorio es en sí, una excusa para el encuentro con diferentes colectivas y organizaciones comunitarias de dentro y de fuera de los barrios del alto Fucha y la localidad; posibilita un encuentro intergeneracional para dar cuenta de las distintas formas de diálogo y construcción de soluciones creativas a necesidades culturales, sociales, ambientales y de comunicación entre los diferentes barrios y el trabajo de las formas de organización en el territorio. Este año hemos desarrollado un espacio de fortalecimiento de la autonomía a partir de la búsqueda del empoderamiento barrial por parte de los habitantes del barrio La Cecilia principalmente y vecinos, con ejercicios como: lecturas de cartografías de sueños, impulso a los proyectos de vida individuales y colectivos, elaboración de libros y fanzines.

 

Se han podido activar, así, esas formas de encuentro barrial poco exploradas, a través de apuestas como “La cumbia del reciclaje”, invitación lúdica2 que nos incitó a reciclar y a transformar la basura en objetos artísticos que tengan un segundo o tercer uso, como la creación de máscaras para una comparsa. De esa manera, como otra forma de resistir al desplazamiento y reasentamiento, empezamos a darle forma a un ecoterritorio cultural. Iniciativa integradora, de la cual salieron actividades como el Cecilazo3, el festival Barrios vivos, Fucha libre4, y la feria de trueque La Cecilia tiene crochet5.

 

El Cecilazo, en particular, representa el primer paso para proyectar lo que posteriormente sería la Primera bienal de arte comunitario, con un ejercicio de muralismo y campeonato de banquitas (en una de las calles con mayor número de casas en amenaza de reubicación) y como forma de dar a conocer el alcance de la Cumbia del reciclaje. El festival Barrios vivos, Fucha libre, fue un acercamiento a otro sector del territorio, afectado por la misma problemática a través de muestras musicales, intervenciones artísticas, talleres y encuentros deportivos, eventos que consolidaron alianzas territoriales.

 

Por otro lado, la feria de trueque La Cecilia tiene crochet, consistió en un ejercicio de acercamiento de la problemática a otros sectores y pobladores de la localidad y la ciudad, de modo que estos otros reconocieron estar afectados por la situación, así no vivieran allí. Otro objetivo logrado fue el de reconocer el trabajo y la participación constante de las mujeres y los niños en la construcción del tejido social. En el marco de esta feria, y como continuidad del ejercicio de reciclaje, se logró obtener más de mil bolsas que se convirtieron en setenta banderines que simbolizan estos espacios de encuentro en los que colectivamente se enlazaron y entrelazaron afectos, sueños y trabajo.

 

El arte como un encuentro para soñar, resistir y construir6

 

La primera bienal (San Cristóbal-2017), nace como un ejercicio de comunicación para la ciudad y el país frente a las problemáticas existentes en la capital, respecto al significado de los Cerros Orientales para la ciudad: uso del suelo, derecho de comunidades campesinas y urbanas a con-vivir en los cerros y la ausencia de garantía de nuestros derechos fundamentales.

 

La bienal surge como iniciativa de proyección de ciudad, a partir de lo que hemos denominado Eco-territorios culturales, propuesta de ciudad donde el arte, el ambiente, lo social, lo comunitario y lo organizacional se enlazan para construir durante casi un mes, de manera constante y continua, un ejercicio de resistencia con actividades para el diálogo, la reflexión y el encuentro cultural entre el arte y la comunidad. Las opiniones de algunos de quienes participaron –artistas y comunidad– refuerzan su validez (Ver Echando raíces).

 

En el marco de esta iniciativa se invitó a un grupo de artistas de la localidad, la ciudad y el país. La misma fue respondida por 27 artistas que desarrollaran intervenciones fijas de muralismo, escultura y gaffiti, cuarenta presentaciones artísticas entre teatro, títeres, músicas populares, rock, danza tradicional, break dance, literatura, narraciones orales, muestras gastronómicas, proyecciones audiovisuales, talleres, todo ello con la participación de los habitantes y las comunidades de los siete barrios del alto Fucha. Este fue un ejercicio de autogestión, solidaridad y apoyo de organizaciones locales así como también la comunidad, quienes a través de donaciones de materiales, préstamos de equipos, espacios, energía y hasta baños, hicieron posible su realización.

 

El camino está abierto, los sueños deben seguir diseñándolo.

 

* Colectivo Arto Arte, Colectiva Huertopía y Colectivo Aitue.
1 Gentrificación: proceso de transformación de un espacio urbano deteriorado que provoca un aumento de los alquileres o del coste habitacional en estos espacios.
Conurbación: conjunto de poblaciones próximas entre ellas, cuyo progresivo crecimiento las ha puesto en contacto.
Metropolización: concepto geográfico que denota el crecimiento demográfico, espacial y operativo de las metrópolis o grandes ciudades que se caracterizan por su elevada complejidad.
Megalopolización: crecimiento urbano acelerado de las metrópolis, que lleva al contacto del área de influencia de una con las otras, formando conurbaciones de grandes ciudades.
2 Serenata “La Cumbia del Reciclaje” 2017 https://www.youtube.com/watch?v=eRN9O-ouefY
3 Para conocer más: http://www.worldurbancampaign.org/fundacion-bogotart-cultural-festivals-making-vibrant-and-trendy-previously-invisible-neighborhood
4 Para conocer más: http://www.worldurbancampaign.org/fundaci%C3%B3n-bogotart-barrios-vivos-fucha-libre-vibrant-neighborhoods-free-fucha
5 Para conocer más: http://www.worldurbancampaign.org/bogoart-foundation-la-cecilia-has-crochet-fundaci%C3%B3n-bogotart-la-cecilia-tiene-crochet
6 https://es-la.facebook.com/primerabienaldeartecomunitario/

 


 

Recuadro 1


Echando raíces

 

“De este ejercicio, que es como un sueño, se rescata la satisfacción expresada por muchos de los participantes, los cuales consideran que con arte y cultura se pude permanecer en el territorio, que estos aprendizajes pueden seguirse compartiendo y transmitiendo; que la gente de los barrios somos capaces de echar raíces, entablar diálogos, echar a andar procesos. Del mismo modo, la confianza que se revivió entre los habitantes de los barrios se evidenció, gracias al poder comunicarnos y de hacer cosas entre nosotros, con la gente, reuniéndonos, ayudando, colaborando”.

 

“Este país ha sido sometido a la violencia para que no nos vinculemos a procesos sociales, para que los sectores populares no participen. La bienal fue una oportunidad para que la gente se dejara sorprender nuevamente de las cosas, otra forma de sentir la vida, de mostrarle al mundo nuestro entorno y rescatar la riqueza que tenemos en los cerros y en nuestros barrios, nos dio la posibilidad de descubrir talentos de todas las edades, al tiempo que los vimos a todos reunidos por una misma causa. Esperamos haber difundido de una manera creativa y amena la voz de quienes nos encontramos en esta lucha por nuestros derechos: a la ciudad y el derecho a un hábitat digno y quienes también apostamos a soñar, tejer, construir, crear y hacer ciudad desde el juego, el arte, el encuentro, el trabajo y las sonrisas”*.

 

* Apreciaciones casi textuales de la comunidad, artistas y colectivos, enunciadas en reunión de cierre y evaluación del proceso el día 2 de septiembre.

 


 

Recuadro 2

 

Proyectos

 

Entre lo planeado para la reorganización del centro ampliado de Bogotá, existen las siguientes obras:

 

• Proyecto de intervención del CAN y ampliación del Aeropuerto El Dorado.
• Edificio Entre Calles
• Triángulo de Fenicia
• Edificio Donald Trump
• Edificio Los Ministerios
• Proyecto Ciudad Salud

Publicado enEdición Nº239
La champeta, el baile prohibido del primer pueblo de esclavos libres de América


Calles sin asfaltar, antros oscuros en los que se baila en pareja apretando el sudor del acompañante, vendedores descalzos, niños con la cara sucia correteando, mujeres trenzando cabellos negros. San Basilio de Palenque huele a tierra mojada y patacones y suena a tambor y champeta. Sus habitantes, descendientes de los primeros esclavos liberados de América, son la orgullosa resistencia africana perdida en los montes que circundan el Caribe colombiano.

 

CARTAGENA DE INDIAS (COLOMBIA).— El carácter palenquero es caliente, espiritual y tiene el cabello trenzado de mujer afrodescendiente. Esa esencia se respira en las embarradas calles de San Basilio de Palenque, inundadas por la particular luz costeña que baña este reducto de África a 50 kilómetros del mar Caribe: "Es un pueblo único, me siento orgulloso de ser de allí", dice Louis Towers, uno de esos 3.000 habitantes que cargan a sus espaldas el honor de ser descendientes de los primeros esclavos huidos de Cartagena de Indias en el siglo XVI hasta las faldas de los Montes de María. Allí escondidos defendieron sus raíces africanas que conservan casi intactas, impermeables a la influencia de la parte más caribeña de Colombia.

Louis Towers, además de palenquero de nacimiento, es músico de champeta y acaba de sacar un disco cantado mitad en español, mitad en lengua palenquera, una de las 60 lenguas nativas que sobrevivieron a las imposiciones españolas. A Louis se le ilumina su blanca sonrisa cuando habla de su tierra: "Yo nací en Palenque, viví allí 15 años de arraigo". Relata su infancia, describe la vida de su familia, con cierta solvencia económica y capitaneada por una matriarca. Sembraban plátanos, bananos, yuca, arroz y maíz; tenían animales y regentaron el primer autobús que recorría los sinuosos 50 kilómetros que separan el pueblo de la ciudad, Cartagena de Indias.


"Yo viví en un matriarcado", asegura. Sus abuelos tenían fincas y daban trabajo a los vecinos. Además, los palenqueros acudían a su casa para conocer remedios caseros y curar sus enfermedades. "Mi madre se aprendió el vademécum y los vecinos la trataban como si fuera una doctora". La mujer palenquera no es de las que se queda en casa: "Es una mujer independiente, es luchadora, no importa que tenga esposo".

Son ellas las que hacen crecer a su familia y la mantienen vendiendo los dulces que lleva con su ponchera en la cabeza por todos los rincones de Colombia mientras el marido se queda en casa trabajando la tierra. "Se llegó a creer que el hombre palenquero era flojo y vago", objeta Louis, pero tuvo que tragarse el orgullo y ocupar un segundo plano ante la fuerza y el arrojo que destilaban las orgullosas matriarcas.


Los picós champeteros


Su casa fue la primera en la que hubo un picó, un equipo de sonido portátil al estilo de los sound systems jamaicanos. En ellos suena la champeta, un género popular que se baila en la calle, en pareja, con mucho roce y con letras que narran la vida cotidiana caribeña. Bebe de la conjunción de los sonidos autóctonos con los ritmos jamaicanos de raíz africana que llegaron a Barranquilla, Cartagena y a otros puntos del Caribe colombiano en los 70. En esos años, Louis recuerda uno de los primeros ritmos que se escucharon: el highlife, un género musical originario de Ghana y popular en Sierra Leona, Nigeria y otros puntos del África Occidental que popularizó entre otros Fela Kuti con su primera banda, Koola Lobitos.


"Escuchábamos música tradicional que ni sabíamos de dónde venía porque los dueños de los picós, cuando traían un nuevo disco, le rallaban la carátula para que nadie supiera quién lo cantaba y no le copiaran". Así se creaba la exclusividad del sonido y las fiestas de los picós pasaron de ser algo popular a tener un cariz comercial por la gran afluencia masiva de gente que tenían, sobre todo en los barrios periféricos de las capitales caribeñas.

El festival de música del Caribe marcó un antes y un después. El del año 82 se celebró en Cartagena de Indias y todavía se recuerda como "la rumba más grande de la ciudad". Cambió los mapas de la historia y acercó la región más todavía a Jamaica. Trajo "la magia de esos músicos de origen africano que crecimos escuchando", recuerda Louis.
"El nombre de la champeta se lo puso el pueblo"


La Cartagena de los años 70 vivía del mar antes que del turismo americano. Cartagena hoy es el cuarto destino sudamericano preferido por los turistas, sobre todo por los propios colombianos, según TripAdvisor, por delante de Montevideo o São Paulo. Todavía hoy guarda esa doble cara plagada de diferencias entre el centro y los barrios periféricos como Olaya Herrera, donde el propio alcalde de Cartagena reconoce que por allí no se le ve el pelo. En esos barrios sigue habitando la parte que se quiere tapar bajo montones de dólares y postales de la paradisíaca playa de Barú, que son las familias de pescadores y pequeños comerciantes de plátano, yuca, ñame o pescado tanto callejeros como los que venden en mercados pintorescos y poco recomendados para el turista a partir de las 4 de la tarde, al estilo del mercado de Bazurto.


"Nosotros somos la única música viva en Cartagena y casi en el resto de la costa. Todos los jóvenes quieren ser cantantes de champeta"


Su tiempo para el ocio, a mediados de los años 70 —y también ahora— era escaso y como no podían permitirse ir a bares o discotecas, se empezaron a popularizar las fiestas callejeras gracias a los picós. Muchos de esos comerciantes acudían con su champeta agarrada en la pretina, que era el cuchillo que utilizaban para cortar el género en el mercado y que también les servía para arengar las posibles peleas que se produjeran. Así se empezó a usar la palabra champetudo como un insulto y corrió como la pólvora la mala fama de estas fiestas populares clandestinas. por las reyertas que con frecuencia se desataban.


Con el tiempo, el cuchillo dio nombre a todo un movimiento sociocultural. "Nuestra música se sigue discriminando mucho y se nos sigue acusando de violentos, viciosos o delincuentes; no se tiene en cuenta que en cualquier espacio donde se aglomera público sin presencia de la ley puede pasar cualquier cosa". Louis también denuncia que las autoridades, desde el principio, se dedicaron solo a "echar mugre" en vez de buscar soluciones. Incluso el alcalde de Cartagena la prohibió en 2002: había que bajarle el volumen porque desoía otros ritmos y además tenía demasiada carga sexual tanto en las letras como en la forma de bailar. "Y el tango, el bolero, la lambada, ¿no son sexuales también? Además, sin sexo no hay vida. Hay que bailar la champeta para saber hasta dónde es sexual", sugiere.


"Sin champeta entendemos que no somos nada. Es un elemento identitario para nosotros". Así lo viven las nuevas generaciones costeñas nacidas en los ochenta. Para la bogotana con raíces cartageneras Nataly Fandiño, la champeta es "erotismo y sensualidad", incluso "un patrimonio de los habitantes de Cartagena", dice Ana María Correa, comunicadora social de la región de Antioquia. Según Andreiza Anaya, periodista de la radio pública colombiana, "la champeta para el cartagenero de a pie es la resistencia. Suena a mercado de Bazurto y a barrios populares como Olaya, La María, San Francisco o Fredonia. Es una raíz de la africanía fortalecida a partir de los procesos identitarios de todos esos barrios populares". Sigue gustando y emocionando a muchísima gente, como el propio Louis: "La champeta para mi es pasión, es fuego en las venas, es algo que me prende".

El fenómeno social ya es imparable y la champeta se baila tanto en las discotecas pijas como en las calles. "Nosotros somos la única música viva en Cartagena y casi en el resto de la costa. Todos los jóvenes quieren ser cantantes de champeta". Las tornas han cambiado porque consiguieron convertir en música un fenómeno social, ponerlo bonito y subirlo a un escenario, no sin críticas. Lo mejor del nombre es que no se lo inventaron músicos emblemáticos como el propios Louis Towers: "El nombre se lo puso el pueblo".


Y la calle parió un género.

Publicado enColombia
Miércoles, 22 Julio 2009 19:56

La Creación Colectiva (II)

En esta segunda y última entrega continuamos esta labor dirigida a comprender y comunicar las claves de la Creación Colectiva, semilla de un porvenir enraizado en el milagro de la acción coordinada de la diversidad, el prodigio de vencer la lógica tremebunda del ego y tejer los sueños comunes enfiligranando singularidades creadoras.


Y mientras más grosera sea la vida nacional, más alto el arte.
José Martí
A Lina, por la poesía.


Es 9 de junio y al escenario del Teatro La Candelaria ingresan unas largas bancas para que se siente la multitud que quedó de pie al ocuparse la silletería y las escaleras. Finalizada la función, las aclamaciones no cesan: transmiten gratitud, entusiasmo y cariño de un público diverso que recrea sus propios quehaceres a partir de los resplandores de la obra colectiva que ofrecieron los integrantes del teatro que este año cumple 46 años.

Esta noche, con ese amor huracanado en la atmósfera de los orfebres de sueños, el Colectivo del Teatro ha impreso 100 litografías de una acuarela del maestro Santiago García sobre la obra A título personal para recoger fondos destinados a sostener el Teatro. “En nuestro país, la plata destinada a las armas, a la propaganda del odio y la confusión de las mentes es exorbitante; en cambio, el presupuesto para la cultura es inferior al de Bogotá”, revela Patricia Ariza, actriz fundadora del grupo.

 

Génesis de la Creación Colectiva

 

En este país, en que las diferencias entre quienes comparten anhelos de liberación del ciclo de horror devienen en desarticulaciones y rivalidades que hasta hoy han impedido el comienzo de un proceso de curación de los estragos de años de violencia, le preguntamos a Patricia por la génesis de la Creación Colectiva, y ella, desde la sala Seki Sano, fija sus bellos ojos en nuestra mirada y responde: “Ha tenido varias etapas: la primera, para conformar el grupo de teatro; por razones objetivas, no había muchos dramaturgos y hubo necesidad de hacer una dramaturgia propia y latinoamericana, único modo para crear un grupo. La Creación Colectiva, en alguna forma, estaba al servicio de la dramaturgia, del contenido de la obra y de la necesidad del público, pues la gente precisaba que desde el teatro les habláramos de los contextos que vivíamos. Poco a poco, el grupo se consolidó y la Creación Colectiva se hizo más compleja. En el propio grupo se desarrollaron individualidades, paradójicamente, pero esta creación es la posibilidad para nosotros de creer en el otro, de creer que se puede crear con el otro”.

 

El actor, como creador

 

Santiago García cumplió hace poco 80 años y su tremenda vitalidad, su lucidez y su implacable sentido del humor recuerdan el valor de hacer lo que se ama para disfrutar una vida larga y creadora. En el segundo patio de La Candelaria, en medio de un diluvio bíblico, nos comparte su memoria sobre los orígenes de la Creación Colectiva: “En los 70 nos invitaron a Europa, donde conocimos las primeras experiencias sobre Creación Colectiva. En Inglaterra conocimos a Joan Littlewood, que había hecho una obra con gente marginal que vivía en el metro durante la guerra. Con sus testimonios, Margaret armó Oh, qué bella guerrita, sobre la guerra vista desde los bajos fondos. La obra tuvo un gran éxito y se convirtió en el espectáculo del año en Londres. Después, en París, otra mujer, Arianne Moushkin, tomó esta experiencia y montó 1792, una visión popular de la Revolución Francesa, con actores marginales. La montó en galpones que le cedieron y fundó un teatro hoy muy reconocido: el Teatro del Sol. También, creación colectiva. La vimos en París y regresamos entusiasmados con esta forma que reivindica el aporte básico del actor a la creatividad; el método venía de atrás, desde Grotoswsky y las propuestas del Odín Teatro, ya vinculando al actor a procesos de creación.

“Nosotros habíamos experimentado acá el proceso en otras obras, y al regresar nos lanzamos a la aventura de la creación colectiva. Partimos de un hecho histórico. Nos entusiasmaba la idea de volver a relatar el hecho histórico, pero con una visión más de grupo, colectiva, popular, y abordamos la revuelta comunera. En 1973, con miedo, la estrenamos en los Llanos, en Arauca, para testearla con un público ‘ingenuo’, un público que no la viera con esquemas preestablecidos, con un resultado estupendo. Entonces, la trajimos a Bogotá. Al principio, gran resistencia hasta de gente importante de teatro, que luego adoptó la Creación Colectiva, como Enrique Buenaventura. Cuando la vio, la tachó de colcha de retazos, pues se genera ese tipo de fragmentación resultante de los aportes de tantos lados. Entonces, el director tiene que unir todas esas cosas y ver colectivamente cómo se hace la dramaturgia”.

Santiago fue discípulo destacado del Maestro Seki Sano –formado con Stanislavsky–, uno de los mejores cinco directores de teatro del mundo, que vino a fundar en Bogotá la Escuela de Artes Escénicas y enseñar arte actoral, proceso que duró hasta su expulsión del país bajo el estigma de propagar el marxismo. Después, García viajó a Praga y Berlín, donde conoció la obra de Brecht.

 

El hilo conductor es el tema y no la narración

 

El Maestro García, hijo de un oficial, ha ganado el reconocimiento y el afecto de Colombia y otros ámbitos por su consagración al arte escénico para esclarecer nuestras circunstancias. Sobre los secretos de la Creación Colectiva, el Maestro prosigue: “Es difícil encontrar, como propuesta colectiva, algo que tenga como hilo conductor la narración. Aquí ese hilo es lo que se quiere hablar, el tema. La historia, la narración, la tendrá cada una de las piezas del conjunto. El hilo es el tema, no la narración.

“En Colombia se generó interés y curiosidad por entrar en el camino de contravía: la generación del hecho artístico no por un individuo sino por un colectivo. Darle la vuelta a la arepa y volver más importante el grupo que el individuo. En A título personal, dimos un paso más y evitamos que fuera más importante el grupo que el individuo.

“El mayor obstáculo, al mismo tiempo lo que facilita el desarrollo de la labor, es hallar entre todos un tema común. ¿De qué queremos hablar? Que no sea un episodio o un incidente del que se parta. Que haya idea, pensamiento, tema. Es muy difícil lograrlo, pues también ocurre que, si prospera el privilegio del tema, se puede caer en el poso de un teatro intelectualoide, dado a perder el piso fundamental del teatro, que es la acción teatral, de suceder lo cual el concepto desplaza a la acción.

“Con Los comuneros, luego de mucho trabajo descubrimos qué queríamos decir al relatar esa historia. Vino a ser el tema de Guadalupe años cincuenta, el problema del diálogo. Si un conflicto no se soluciona con diálogo, generalmente se logra con una traición; es lo que pasa con Atahualpa y luego con Los comuneros. El conflicto entre los Comuneros y el Virrey se resuelve con un aparente diálogo entre el arzobispo Caballero y Góngora y los Comuneros, pero pronto viene la traición, cogen a Galán y los despescuezan, y matan a todo el mundo. Con Guadalupe es lo mismo: llegamos a un acuerdo, pero éste sirve para tergiversar todo. Es hoy el conflicto más grave del país: ¿Cómo llegar a un acuerdo entre las partes? con el temor, sobre todo de la izquierda, de que acabe como la historia de Zapata: con el descabezamiento del liderazgo.
“Entonces, encontrar ese acuerdo y que todo el grupo tenga en mente este pensamiento es muy difícil. En A título personal logramos más o menos una coherencia en que el tema iba a ser los desplazados, los desaparecidos, la muerte. Y esto, desde el punto de vista de cada individuo. Cada yo de los diversos actores buscaba en su propio inconsciente mediante improvisaciones, formas de expresión sobre el tema conjunto”.

Así habla el Maestro. Cuando recordamos A título personal, caemos en la cuenta de que cada imagen, cada palabra, cada movimiento, cada vestuario, cada silencio, cada fragmento musical, cada canción, nos habla con talento de un país en que se debe comulgar a diario con ruedas de molino. La obra, con su secuencia de fulgores amorosamente tejidos, es un espejo revelador de la situación que nos arrebata de un zarpazo la atención, y además una detonadora –incluso tiempo después de apreciarla– de recuerdos esclarecedores de la historia nacional, logrado todo con una pasmosa pedagogía de la creación artística conjunta.

 

¿Alguien lo ha visto?

 

Libardo Flores nació en Floridablanca (Santander). Excepcional músico de la UIS, pertenece a la generación joven del teatro. En A título personal, la música ocupa lugar principal y Libardo hace aportes formidables en este aspecto. Así narró su labor: “Para la obra compuse algunas cosas, y con el Maestro Santiago compusimos una canción de acordeón, que interpreto vestido de mujer. Dice: ‘Estamos destinados en este mundo a no volver; estamos en la mira del más nunca retornar, queremos encontrarnos con los seres que amamos, queremos rescatarlos del más nunca no volver, no te encuentro, no te hallo, nadie sabe dónde estás, te han borrado de mi vida, no habrá nunca, nunca ya’. Para la composición me inspiré en una situación dura y dolorosa que se vive en Colombia. A una compañera nuestra, Nohora Ayala, le desaparecieron el hermano… Ella es la actriz que en la obra pregunta ¿Alguien lo ha visto? Y nadie sabe ni dice nada.

“La otra improvisación es de unos bobitos que hacemos. Había visto un grupo de rock argentino dirigido por un baterista con retraso mental. Me impactó. Esa música la compuse inspirado en los payasos, en la vida del artista, en la vida del arte, música entre alegre y triste. Le enseñé a tocar acordeón a una actriz, las bases de bajo a otra; a César, bases de guitarra, y a otro le dejé una base melódica de saxofón, para improvisar”.

 

El yo, el otro, mi entorno, mi región

 

Carmiña Martínez tiene la fuerza escénica y la belleza de la mezcla wayuú y aricuna –como denominan en La Guajira a lo no indígena. Le preguntamos por las dificultades en la Creación Colectiva, por su labor en A título personal: “Hay varias dificultades, lo primero es que te dan el tema, y hay que empezar el trabajo de investigación, el de mesa para empaparte del tema, para enriquecer la parte intelectual, sin dejar de lado lo sensorial y sensitivo ya engendrado en cada uno. Me propusieron trabajar el yo, el otro, mi entorno, mi región. En mi cultura hay amor, respeto, memoria de los muertos no afectada por el tiempo: forma de comprender la muerte, en contraposición a este otro país sangriento donde las matanzas y las desapariciones están a la orden del día, sin que nadie sepa nada y nada pase. Quise hacer una mezcla entre lo ancestral y lo amoroso del recuerdo de los muertos, y este olvido y esta indolencia que tenemos. Quería darle vida a algo propio en escena que permanezca en el arco iris de la belleza, una lucha para que el sentimiento y esta sensación se huela y se sienta en el escenario”.

¡Si que logra el cometido!, pensamos mientras la escuchamos con nuestras entrañas y evocamos la escena donde el dolor infinito de nuestro pueblo nos arrancó lágrimas irrefrenables. ¿Por qué esa pena no logra suscitar la unidad ejemplar de quienes laboran en los escenarios de la política, supuestamente alternativa, venciendo ambiciones y vanidades que dividen a quienes dicen encarnar la esperanza de un pueblo sufrido y laborioso?

Le preguntamos al Maestro Santiago: ¿Se puede hablar de unos pasos, un método de creación colectiva? Precisa: “Aún no queremos tener un método de trabajo, porque en el arte se trabaja más con intuición, azar, casualidad, que con razón. Vamos alternando; no buscamos primero el tema y luego la forma sino que se van dando las dos cosas en simultáneo, sin metodizar el trabajo. Cada obra produce su propio método de trabajo”.

 

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La reflexión se ahonda: “En nuestra creación actual, en que nos hallamos inmersos, laboramos en varias propuestas, en improvisaciones de los actores. En el proceso encontramos tres temas que nos interesan mucho. El primero, la Independencia; el otro, la actual crisis económica; el tercer, el progreso, la trampa del progreso. En cada improvisación, el actor presenta un personaje que es su yo, algo que él tiene en su inconsciente y trata de exteriorizar, y eso que trata de sacar es su presencia de verdad y no la representación del personaje; además, en el agregado de inconscientes individuales hallamos lo que Jung llama el arquetipo del inconsciente colectivo. Ahí está el poder de comunicación de la obra con el público que comparte los mismos sueños y pesadillas”.

 

En La Candelaria hay una intuición informada

 

¿Qué significado tiene el arte teatral por ellos propuesto, en medio de la implosión de propuestas políticas y culturales como las que vive hoy el Continente?, les preguntamos a Santiago y Patricia.

Santiago nos respondió: “Procuramos relacionar los acontecimientos, que son el objeto que elaboramos, la representación teatral, que ahora llamamos presentación teatral, con la compleja realidad que vivimos, llena de fuertes contradicciones y tormentas internas. Procuramos hacer obras muy complejas, reveladoras de la profundidad de lo que vivimos. América Latina tiene la gran virtud de su polisemia en cuanto a sus raíces culturales, y Colombia específicamente tiene un mestizaje cultural que puede volverse muy rico en sus expresiones. Aquí podemos tener un teatro mucho más rico y más polisémico si nos nutrimos de las diferencias del mestizaje de nuestra cultura”.

Patricia argumenta: “Trabajamos con la intuición porque no confiamos en la razón, que de algún modo está estandarizada por la cultura que determina los roles que uno tiene que representar en la vida. En el arte se requiere desarrollar la intuición. Podemos decir que en La Candelaria hay intuición informada. El teatro tiene que ser la vida procesada poéticamente, para lo cual hay que prepararse, mental, física e intelectualmente. En las últimas obras se vio la necesidad de que aparecieran los actores construyendo un personaje al servicio de la obra y también que la obra esté al servicio de la persona, muy dialécticamente, que no sean sustituibles, que sea importante su presencia. Es un juego: se trata de mostrarle al espectador un vestido, pero asimismo las costuras, la tela, cómo se hace, y los rotos que tiene, porque estamos hablando de la sociedad que está llena de éstos. El arte verdadero siempre trabaja con las heridas de la sociedad”.

Estas reflexiones tienen aplicaciones en otros campos. La Creación Colectiva, más allá de ser instrumento o método, es actitud. Por ello, sería valioso que proyectos como el Polo Democrático Alternativo se interesaran en ella. Sería un aprendizaje para las personas atrapadas en la prepotencia con que se pretende que el colectivo sólo haga lo que ellos dicen. También sería interesante que las bases de estos proyectos políticos ensayen crear colectivamente el destino del país y una visualización de lo que puede ser la paz. Hay asambleas, siempre cruzadas y limitadas por el asunto instrumental de las elecciones. Se trabaja en función del poder, que al parecer es más importante que el programa y está por encima de él.

En América Latina, decía Alejo Carpentier, tenemos todos los tiempos en forma simultánea. Los europeos sólo tienen uno. Los jóvenes que nacen ahora allá sienten que llegaron a un mundo donde tienen muy poca posibilidad de intervenir, porque todo está hecho. Son sociedades que se institucionalizaron tanto que no hay margen para la intuición y la espontaneidad. Todo está controlado, revelado, empadronado, la libertad es un supuesto. Tienen apariencia de desarrollo, luego la gente no puede crear. Por el contrario, aquí tenemos el tiempo primigenio que no quiere decir primitivo sino primordial, el de los indígenas, de su relación con la tierra. Las cosmovisiones están intactas en América Latina. Hemos tenido el destino de ser más urbanos, pero esa tendencia, en particular en Colombia, es relativa porque estamos en contacto con la tierra, los indígenas, el verde, lo campesino, con una diversidad cultural impresionante, y eso no es posible para un artista europeo, que no tiene ese abanico en su vida, pero nosotros –desde que nos levantamos hasta que nos acostamos– leemos todos los tiempos simultáneamente.

Patricia –le preguntamos después de una pausa suya para coordinar otra reunión: ¿Cuéntanos cómo surgió la inclusión en la obra del canto vallenato que interpretas y que tanto nos estremeció?

“Quería cantar esa canción que me encantó desde cuando la oí por primera vez en Urabá. Se la escuché a unos niños que me hicieron llorar con Los caminos de la vida.

Me conmovió muchísimo cómo la cantaron; son partes de la autorreferencia, porque son cosas que presentamos debido a que impactan la vida.

En tal sentido, la obra para mí es una esencia de lo que somos en Colombia: una noche entre la fiesta y el velorio”.



•    Gracias a Yamile Caicedo, del Teatro La Candelaria, por su colaboración.

Publicado enEdición 148