Barbara Liskov

A nadie se escapa que la mujer también ha sido históricamente invisibilizada en la Ciencia. Lo veíamos recientemente, con el fallecimiento de la gran Margarita Salas. Precisamente por eso, hoy queremos rescatar a otra de las grandes olvidadas: Barbara Liskov. En plena dictadura del big data y el monopolio del algoritmo, son pocas las personas que recuerdan el papel que ha jugado Liskov en esta nueva era, a pesar de haber ganado el Premio Turing en 2008.

Esta doctora en Ciencias de la Computación por la Universidad de Stanford (1968) –la primera mujer en EEUU que lo consiguió-, se convirtió en una pionera, partiendo prácticamente de cero. Su formación en Matemáticas por la Universidad de California en Berkeley supuso un cambio en el modo de abordar la problemática de la programación: en lugar de concebirlo como un problema técnico, lo vio como un problema matemático. De esa manera buscaba darle un sentido mayor y, al mismo tiempo, controlarlo mucho mejor.

Antes de dar este giro, el código informático estaba plagado de instrucciones ‘goto’ (ir a) que redirigían a otra parte del programa cuando se cumple una determinada condición. Liskov cambió esto. Siendo una joven profesora en el MIT, desarrolló junto a su equipo CLU. Se trataba de primer leguaje de programación que no utilizaba instrucciones ‘goto’. A día de hoy, se considera el origen de otros lenguajes modernos como C, C+ o Java (ejecutado por 3.000 millones de teléfonos móviles en todo el mundo y el 97% de los ordenadores).

Ahora, la revista Quanta Magazine recupera el papel protagonista de esta incansable investigadora, pionera también en el desarrollo de la Inteligencia Artificial, de la que indica que no es una disciplina, sino una aplicación. La carrera de Liskov, como la de cualquier mujer que se ha abierto paso en la Ciencia –que es el espacio que nos ocupa- estuvo repleta de obstáculos desde el pistoletazo de salida.

De hecho, cuando estudiaba en Berkeley, era la única mujer en una clase de 100 alumnos y cuando se graduó recuerda cómo nadie le ofreció un trabajo, mientras sus colegas hombres accedían sin problema a cargos académicos. Sería Fernando Corbató, hijo de la californiana Charlotte Jensen y del español Hermenegildo Corbató (Villareal), quien le daría su primera oportunidad en el MIT (Instituto Tecnológico de Massachusetts, por sus siglas en inglés) en 1971.

Según explica, si en los 10 años anteriores a que ella fuera jefa de Computación en el MIT, el departamento únicamente contrató a una mujer, mientras ella estuvo al frente entre 2001 y 2004 contrató a siete mujeres, a las que califica de excepcionales. En ese sentido, la experta lamenta que “las cosas realmente no son mucho mejores ahora de lo que eran entonces”.

Regular internet

Durante la entrevista mantenida con este medio, Liskov se muestra pesimista con el escenario actual que se ha propiciado en internet, hasta el punto de asegurar que “si tuviera una varita mágica, haría que todo desapareciera”. Recuerda la década de los 80, cuando apenas 15 universidades y un par de laboratorios del gobierno de EEUU estaban conectados a internet. Nadie reprimía su desarrollo y el mantra que imperaba era que cada individuo debía ser responsable de su propio contenido, y no los sitios.

En su opinión, esa actitud antirreprevisa y de autorregulación es la que ha derivado en la actual situación, donde las paparruchas (fake news) ponen y quitan gobiernos y hacen subir a la extrema-derecha. Aunque es verdad que Liskov reclama una legislación más precisa –que no tiene por qué ser tan intrusiva como el recientemente aprobado en España Decretazo Digital-, no es menos cierta que la experta también hace descansar en la tecnología parte de la solución. Según indica, “Facebook tiene un algoritmo sobre la manera en difunde la información. Podría difundir esas informaciones más lentamente o reconocer cuáles no debería moverse” por ser falsas, meros bulos interesados. No parece existir gran interés en hacerlo. Eso tampoco ha cambiado.

 

29 NOVIEMBRE, 2019

 La artista colombiana Doris Salcedo, en el Hay Festival en Cartagena de Indias (Colombia), este año. Daniel Mordzinski

La artista colombiana, una de las más influyentes de América Latina, utilizará el dinero para su serie de instalaciones 'Actos de duelo', con las que rinde homenaje a las víctimas de la violencia

Considerada una de las artistas más influyentes de América Latina, creadora y a la vez activista por los derechos humanos y la paz, la colombiana Doris Salcedo (Bogotá, 1958) ha sido elegida ganadora de la primera edición del Nomura Art Award, el premio de mayor dotación económica del mundo del arte contemporáneo: un millón de dólares (unos 900.000 euros). El galardón, convocado por el grupo de servicios financieros japonés Nomura Holdings, Inc. con el fin de apoyar total o parcialmente la financiación de proyectos que de otro modo resultarían difíciles de llevar a término, anunció el nombre de Salcedo en una ceremonia celebrada este pasado miércoles en Shanghái. La artista, por su parte, adelantó que utilizará el dinero para sufragar los costes de sus Actos de duelo, una serie de instalaciones en la que lleva inmersa desde 1999, concebidas en recuerdo de los asesinados en el conflicto armado de su país y de todas las comunidades víctimas de la violencia.

La elección de Salcedo, realizada por un “jurado independiente e internacional” en el que destacan nombres como el de Max Hollein, director del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, y Yuko Hasegawa, directora artística del Museo de Arte Contemporáneo de Tokio, se debe a la “importante significación cultural de su producción”, según anunció Nomura en una nota de prensa. “Es una noticia totalmente inesperada”, respondió Salcedo, “y me llena de una abrumadora humildad y gratitud por la generosidad y la responsabilidad que conlleva tan grande honor. Producir objetos capaces de honrar la memoria de las víctimas de la violencia requiere de grandes inversiones de tiempo y organización, a veces con numerosos colaboradores. Gracias a este premio, ahora seré capaz de avanzar mucho más rápido de lo que esperaba con un proyecto que es importante para mí, y que espero que tocará a muchas personas”.

La noción de duelo forma parte intrínseca del motor creativo de Salcedo. Como medio para la catarsis, sus obras buscan implicar no solo al espectador, sino al ciudadano en su sentido más abarcador para, a modo de acto simbólico, expiar el sufrimiento derivado de la violencia, entendida también en toda su amplitud. Esta idea de la atrocidad remite en muchos de sus trabajos al dolor provocado por el conflicto que se prolonga en Colombia desde 1960, y que ha afectado a millones de personas, muchas de ellas mujeres que han sufrido abusos sexuales. Sobre ellas versa uno de sus más recientes proyectos, Fragmentos, un espacio arquitectónico de arte y memoria en Bogotá o, como ella lo denomina, un "contramonumento" cuyos suelos se forjaron con 37 toneladas de armas fundidas entregadas por las FARC. Este centro compone una de las tres piezas artísticas que se acordó erigir tras los acuerdos de paz entre el Gobierno de Colombia y la guerrilla, y se ha convertido desde su apertura a principios de año en un agente activo por la memoria y el debate sobre el proceso de paz. “Lo primero que pensé cuando me llamaron para pedirme el encargo fue: ‘No”, explicó la artista a El País Semanal el pasado enero. “No quería trabajar con un material que ha causado tanto dolor. Decidí que no iba a emprender nada, pero cambié de opinión. Entendí que no compartía la forma en que se planteaba. Pensé que las armas no debían ser monumentalizadas. Destruí esa noción. No podía construir una obra jerárquica porque no buscamos una versión única de la historia”.

Recientemente, la colombiana, que fue nombrada a principios de 2019 doctora Honoris Causa de la Universidad Complutense, en Madrid, también ha trabajado en Pensilvania con familias separadas en la frontera de EE UU. Su último proyecto dentro de los Actos de duelo, titulado Quebrantos, vuelve nuevamente a buscar el contacto y la participación del público, convertido así en una herramienta más del hecho artístico. En plena plaza de Bolívar de Bogotá, el mismo lugar que acoge su espacio de Fragmentos, Salcedo ensalzó a los 500 líderes y activistas colombianos asesinados desde la firma del acuerdo de paz en 2016 hasta hoy. Usando fragmentos de vidrio como material, centenares de voluntarios escribieron los nombres de 165 de esos defensores de los derechos humanos sobre el suelo, en una suerte de ritual colectivo que intentaba expresar el luto y llamar a su superación. Tres años atrás, en 2016, Salcedo desplegó en ese mismo enclave una enorme lona blanca a modo de mortaja, una "acción de paz" que tituló Sumando ausencias, y en cuya construcción participaron 10.000 personas. “Llevo 30 años inmersa en el duelo, sobreviviéndolo”, apuntó la artista en la citada entrevista con EPS. “No se puede salir del túnel, pero encuentras héroes en el camino, aquellos que sufrieron nos arrojan luz”.

Por Silvia Hernando

Madrid 31 OCT 2019 - 18:00 COT

 

Video relacionado:

Quebrantos... reescribiendo los nombres de los ausentes

https://youtu.be/NvKK-iWEfI4

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 En las imágenes, dos escenas del filme.. Abajo, De Niro y Joe Pesci; a la derecha, el actor de Analízame y Pacino.Foto Ap

Promueven en Nueva York The Irishman, su primera película como trío

 

Nueva York. Entran a la sala como tres viejos amigos revitalizados por su mutua compañía.

Martin Scorsese entra primero, luego Al Pacino, después Robert De Niro. Les sigue un pequeño ejército de publicistas y asistentes que se esfuma rápidamente. Durante la conmoción del momento, Scorsese recuerda con entusiasmo A Matter of Life and Death (Escalera al cielo), de Michael Powell y Emeric Pressburger, y le recita diálogos de este clásico a un extasiado Pacino.

Su película de tres horas y media, The Irishman (El irlandés), también lidia majestuosamente con temas de vida y muerte. Al igual que la fantasía de Powell y Pressburger sobre el paso al más allá, el filme reflexiona sobre una vida –la del sicario de la mafia convertido en socio de Jimmy Hoffa, Frank Sheeran (De Niro)–, aunque con menos certeza de que haya un juicio final.

En la solemne épica de Scorsese sobre el crimen organizado, el tiempo es uno de los temas principales. En una conversación llena de reflexiones sobre el pasado y la incertidumbre ante el futuro, el tiempo es algo que está en las mentes del poderoso trío. The Irishman fue realizada por leyendas de Hollywood setentonas completamente conscientes de que ya no tienen una vida por delante.

"Como dicen en la película, va a pasar. Todos somos humanos. Vamos a morir", afirma Scorsese. "La naturaleza contemplativa de esto tiene que ver con la acumulación de detalles. Es bueno para nuestra cultura poder tomarnos el tiempo y vivirlo. Puede gustarte o disgustarte, pero las cosas pasan demasiado rápido ahorita. Vemos el resultado de eso en lo que sucede en nuestro país. Recibimos una cita sin contexto. La gente está demasiado ocupada. Es hora de tomarse un tiempo".

Llevó años reunir a Pacino, De Niro y Scorsese. The Irishman es su primera película como trío, algo que de por sí da al filme una sensación de momento histórico.

Un giro al género del crimen organizado

La película fue impulsada desde un principio por De Niro. El actor se sintió atraído por el libro de Charles Brandt sobre Sheeran, I Heard You Paint Houses, y vio el potencial de dar un giro más meditabundo al género del crimen organizado con el cual él, Scorsese y Joe Pesci (quien interpreta al don de la mafia Russell Bufalino en la película) están tan vinculados. Tomó más de una década hacerlo, y entonces adquirió fuerza gracias a los mejores efectos digitales de rejuvenecimiento, que estiraron las interpretaciones de los actores décadas, y al apoyo financiero de Netflix. La cinta costó 159 millones de dólares.

Pero para ellos, la larga espera valió la pena.

"No pude haber pedido nada más. Punto. Es todo", expresa De Niro.

“Realmente fue un tipo de situación excepcional. Fue chistoso. Marty ahí, Bob. También fue fácil. Es lo que hacemos”, agrega Pacino.

Simetría fonética

Sus nombres juntos tienen gran simetría fonética, pero sería difícil encontrar tres personas más distintas en cuanto a ritmo. La feroz verbosidad de Scorsese no ha amainado con los años; él es el puntillista. Pacino, siempre ansioso por improvisar, es el impresionista. El más taciturno, De Niro, el minimalista.

Scorsese y De Niro, por supuesto, han colaborado a lo largo de los años en nueve largometrajes, pero habían pasado 24 desde su cinta anterior, Casino. Pacino, pese a las probabilidades, nunca había trabajado con Scorsese. Compara la experiencia con caminar la cuerda floja, “sólo que Marty era la red; nada malo iba a pasarme”.

Sí estuvieron cerca de trabajar juntos en el pasado.

"Al, yo siempre quise trabajar contigo. Nos conocimos por medio de Francis Coppola", señala Scorsese. “Para entonces surgieron otros proyectos, no tenía el caché o cierto tipo de historias; tú ya habías cubierto el terreno, como en Caracortada o Atrapado por su pasado.

“La (película) grande que yo quería hacer –habían muchas– era la de Modigliani”, dice Pacino en referencia a una película biográfica sobre el pintor y escultor judío italiano que no llegó a realizarse.

Scorsese admite que ese era un buen guion, pero le recuerda a Pacino que pasó demasiado tiempo en los años 80 luchando para que los estudios lo apoyaran.

"Lo que pasó es que toda la industria cambió", explica Scorsese. “Estrenamos Toro salvaje nueve o 10 días antes de que el mismo estudio, UA, lanzara La puerta del cielo, la cual se vino abajo por una crítica de The New York Times y fue el fin del llamado cine auteur de Estados Unidos”.

Scorsese prosigue recordando lo difícil que fue para él conseguir hacer La última tentación de Cristo. El rodaje se canceló unas semanas antes de comenzar. “Lo tomé como una voz que me gritaba ‘¡Vete de Los Ángeles!’ Así que volví a Nueva York y empecé de nuevo.

"Yo vi esa en el (cine) Ziegfeld. ¡Increíble! Ya no existe más el lugar", afirma Pacino.

Debate sobre la industria actual

The Irishman es la segunda película de Scorsese este año con Netflix y, como el director ha proclamado repetidas veces, el servicio de streaming era el único dispuesto a producirlas. Su consternación con Hollywood, cada vez más dominada por el taquillazo, ha sido un punto focal en el estreno del filme y lo ha llevado a un debate más amplio sobre la industria actual.

Scorsese cree vehementemente que el cine debe hacer más que serenar a los fans. “Todo ha sido complacer al auditorio en lugar de desafiarlo. Retar un poco –quizá más que eso– enriquece al público y a nuestros niños. No hagan el público adolescente o infantil. Está frente a ustedes”, asegura Scorsese mientras Pacino y De Niro asienten con la cabeza.

Netflix proyectará The Irishman en cines por un periodo exclusivo de tres semanas, incluyendo en el Teatro Belasco de Broadway. En México tendrá su estreno en salas el 15 de noviembre. A partir del primero de diciembre podrá verse vía streaming. Se anticipa que sea una de las contrincantes más fuertes esta temporada de premios, y que dé a Netflix otra oportunidad de alzarse con el Óscar a la mejor película.

La cinta es decididamente más sombría y elegíaca que Buenos muchachos y Casino, y emerge de las propias reflexiones de vida del trío. "Puede estar en diálogo con esos filmes", señala Scorsese. “Buenos muchachos está en un nivel y Casino lo lleva a otro. Ese nivel termina, en cierto modo, al final de la segunda. Es el final de esa era y de ese entusiasmo por el mundo”.

Más que esas películas, The Irishman sugiere un mundo lejos de la avaricia, la brutalidad y la corrupción: un mundo perdido para sus personajes, pero no para De Niro, Pacino y Scorsese. Cuando se juntan realmente no hablan mucho de cine. "Hablamos de nuestros hijos", afirma De Niro. "Se trata de vivir, realmente", dice Scorsese.

“‘¿Cómo consigo un doctor en esta ciudad?’”, agrega Al Pacino entre risas.

"Esa es la otra cosa", exclama Scorsese. "Doctores, medicinas. ¡Está eso también! ¡Ay, no!"

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Algunas de las antenas del complejo ALMA, en los Andes chilenos sobre el fondo de las Nubes de Magallanes. /ESO/C. MALIN

Primeras imágenes del complejo nacimiento de un sistema estelar binario, el más común en el Universo.

Si cada día viéramos dos soles en el cielo en vez de uno estaríamos en uno de los sistemas estelares más comunes del Universo, el de una estrella binaria. Son dos astros ligados gravitacionalmente, que ejecutan una compleja danza guiados por las leyes de la mecánica celeste. Pero cómo llega a formarse este tipo de estructura es algo que nunca se había visto en detalle y por eso las primeras imágenes que se han obtenido de dos estrellas que se están formando en su nube natal suponen una gran noticia.

En las imágenes, filamentos de polvo y gas en forma de espiral salen de un disco de material (disco de acreción) que rodea las dos jóvenes estrellas de masa similar, y que las alimenta a través de una estructura compleja y dinámica que recuerda a los pretzel. El proceso tiene dos etapas. El disco se conecta mediante estos filamentos a otros dos más pequeños que rodean las estrellas nacientes y de los cuales se alimentan. El sistema se va equilibrando de forma que al final las estrellas tienen una masa muy parecida, lo que cumple la teoría sobre la formación de sistemas binarios.

Para obtener las imágenes, un equipo internacional utilizó el observatorio ALMA, que está en Chile, para observar un grupo de jóvenes estrellas en la curiosa nebulosa oscura de la Pipa, a más de 600 años luz de la Tierra. ALMA es un conjunto de 66 radiotelescopios, situado a 5.000 metros de altura, en el que participan el Observatorio Europeo Austral (ESO),que es la gran institución astronómica europea, e instituciones de Chile, Estados Unidos y Japón.

“Vemos dos fuentes compactas, que interpretamos como discos circunestelares alrededor de las dos jóvenes estrellas”, explica Felipe Alves, del Instituto Max Planck de Física Extraterrestre (MPE), que dirigió el estudio. “El tamaño de cada uno de estos discos es similar al del cinturón de asteroides en nuestro Sistema Solar y su separación es de 28 veces la distancia entre el Sol y laTierra”. El disco que rodea las dos protoestrellas tiene una masa total de unas 80 veces la de Júpiter.

“Hemos conseguido por fin observar la compleja estructura de estrellas binarias jóvenes, con los filamentos de alimentación que conectan el disco principal con sus discos”, afirma por su parte Paola Caselli, directora del instituto y coautora del estudio, que se publica en la revista Science y que se ha representado en una animación. En el trabajo ha participado el investigador José Miguel Girart, del Instituto de Ciencias Espaciales (CSIC), quien señala que gracias a la potencia del observatorio ALMA se ha conseguido distinguir mejor el complejo sistema de las jóvenes estrellas binarias y comprender que en ese ambiente sería posible la formación de planetas rocosos como es la Tierra.

Se estima que la velocidad a la que aumenta la masa de los discos circunestelares es de solo una décima parte de la masa de Júpiter por año y esto también está de acuerdo con las predicciones teóricas. Además, el objeto menos masivo de los dos está “engordando” su disco circunestelar más rápidamente que el otro en la observación, aunque los astrónomos reconocen que hacen falta más observaciones similares para apuntalar los modelos.

En el caso de la Tierra, en el Sistema Solar solo hay una estrella y por eso nos parece normal, pero la mitad de las estrellas cercanas al Sol vienen de dos en dos. Su origen parece estar en la fragmentación del disco protoestelar debido a inestabilidades gravitatorias, bastante comunes si nos atenemos a los resultados. En este caso los raros somos nosotros.

15/10/2019 07:38 Actualizado: 15/10/2019 08:00

¿Sueñan los niños con vengadores eléctricos?

Fue en Jerusalén donde nació Amos, en 1939, en el barrio de Kerem Abraham (polvorientos tejados de fibrocemento, cardos rencorosos). Su casa era muy pequeña, no más de 30 metros cuadrados, tenía una habitación que ejercía de dormitorio, comedor y recibidor, y un pasillo que parecía haber sido excavado con cucharas de postre, para unir la cocina con la letrina. Dentro de un cubo de alambre, una bombilla esparcía virutas de luz sucia. Todavía no existía el Estado de Israel.

Leandro nació 62 años más tarde, en 2001, en Ciudad Oculta, Villa 15, Lugano, Ciudad de Buenos Aires (baldes con agua sobre jazmines en latas de choclo, cacerolas enganchadas en los primeros pisos de ladrillos huecos sin revocar, el Elefante Blanco --Perón lo soñó como el hospital más grande de Latinoamérica, la “Libertadora” lo abandonó y Macri lo demolió--, que miraba desde sus doce pisos, como un soltero sin dientes y despechado). La casa, 30 metros cuadrados, tenía dos habitaciones, una cocina y un baño sin ducha. La electricidad no faltó nunca, porque estaban “colgados” a la red de suministro. La pasta base, el “paco”, acababa de incorporarse a la vida cotidiana.

Amos era menudo, parecía vacío de músculos. A veces se escapaba con sus amigos a la zona de descarga de Tnuva, donde los pioneros bajaban desde las montañas con camiones hasta el tope de tomates y de naranjas. Ellos vivían una vida desmedida, olían a lejanía, tenían una idea de cómo hacer un mundo mejor y combatían al fuego de los asaltantes extranjeros con su fuego insobornable.

Leandro, el “Peti”, siempre fue chiquito, con una cara apenas ovalada donde sobresalían los ojos, con sus pestañas sumisas. Solía hacer caminando las 35 cuadras que hay hasta la orilla del Riachuelo, y allí, con sus amigos, jugaban a construir puertos, a desafiarse el uno al otro con empresas viscosas, como cruzar a nado hasta Villa Jardín, Lanús (agua marrón grisácea, jaspeada de verde petróleo, indolentes tarros de insecticida). Aprendió rápido a decir “te voy a matar”, sin que sonara como cosa de nene.

Entre las paredes de su casa de Jerusalén, Amos soñaba con ser --de grande-- un libro de tapas duras, forrado con piel de cabra y coloreado de rojo cereza, con un gran sello dorado. El piso de losas era el mar Mediterráneo; una estantería, la costa europea; la mesa sería África; algunos naipes, Chipre, Sicilia y Malta; una libreta mutaba en portaaviones y tres o cuatro grapas, sigilosos submarinos. Batallaba, moría combatiendo y luego regresaba a la vida, ya en otra escena, como el vengador ansiado, rubicundo y gesticulante.

El “Peti” nunca jugó a las escondidas con sus amigos. Se iba “de caravana” por la villa, miraba con codicia las armas de los mayores, con sus ojos tímidos y negros como la turmalina; ya vivía con su madre en Villa Jardín, Lanús. Soñaba con comprarle una casa más grande. Con un televisor que había pispeado en un negocio. Con armar la familia que nunca había tenido. Le fue quedando más cerca la Beretta 92 que la pelota de 32 gajos. Cuando cumplió los 7 años, le enseñaron a tirar. A los 8 aprendió. A los 9 lo mandaron a robar. No tuvo necesidad de vengarse de su padre, por los maltratos a su mamá: ya lo habían matado cuando tenía 5 años, en un ajuste de cuentas.

Una noche --Amos andaría por los once años-- su madre insomne retiró la manta, se acostó a su lado y lo abrazó y lo besó hasta despertarlo. Jugarían a contar historias, un ciclo ella, luego él. Ternura y tibieza, mientras sobre Jerusalén pasaban salvas de truenos roncos y al ras. “Cuando Zeus supo que Prometeo había conseguido robar para los hombres una chispa del fuego que el dios les había negado como castigo” (la voz dulce y sonriente de la madre), “...y luego salieron del ánfora de Pandora las enfermedades, la soledad, la injusticia, la crueldad y la muerte” (el niño, ensoñado y vehemente). El niño que quería ser un libro cuando fuera grande. Con los años los escribió, entrelazando caleidoscopios con mazorcas calientes de maíz, collares de coral con fantasmas empecinados.

Cuando no hay ternura, falta una viga maestra en la matriz primaria de un sujeto. ¿De dónde, entonces, saca el individuo el sujeto? El “Peti” cometió su primer homicidio a los 11 años. “Yo disparé primero, sino me iba a matar él”. Cuando algo falta, se desmorona lo que debía sostener. ¿Cómo puede haber consciencia de un acto, donde no hay todavía persona que lo lleve a cabo? El problema de las drogas es que las drogas nunca son la respuesta al problema. Un comisario de Villa Diamante dijo que “...solía andar con pistolas de alto calibre. Y no dudaba: disparaba. Era chiquito, tenía cara de asustado. Ni siquiera demostraba rebeldía, parecía más bien sumiso”.

Amos Oz murió en 2018 a los 79 años. Dejó una veintena de libros, traducidos a 42 lenguas. Inició su carrera durante los ’60 y fue premiado con el “Príncipe de Asturias de las Letras”. Candidato al Nobel, se hizo célebre por “Una historia de amor y oscuridad”, novela que llevó al cine la directora y actriz Natalie Portman.

 El “Peti” murió por una venganza en 2018, 4 encapuchados, 3 balazos 9 mm, en la manzana 12 de la Villa 15, en Ciudad Oculta. Se había escondido allí luego de aterrorizar Villa Jardín, de que le probaran dos asesinatos y le adjudicaran una decena más. Tenía 17 años.

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Lunes, 12 Agosto 2019 05:52

Woodstock

 Imagen del 16 de agosto de 1969 durante el festival de Woodstock que se celebró en Nueva York y en el que participaron solistas y bandas de la época como Creedence, Jefferson Airplane, The Who, Janis Joplin, Santana, Jimi Hendrix y Joe Cocker.Foto Ap

Hace 50 años en la granja de Max Yasgur, en el estado de Nueva York, se realizó el festival Woodstock, donde se exhaló el último suspiro de lo que se llama "los 60", y desde entonces prevalece una profunda nostalgia por algo inocente y consciente a la vez.

Ningún evento o festival cultural aquí ha generado tantos libros, discos, documentales, imágenes, memorias (y con este aniversario se están produciendo aún más). Aunque dicen que "si te acuerdas de Woodstock, no estuviste ahí", el festival es punto de referencia y forma parte del consciente (y probablemente del inconsciente) colectivo de este país medio siglo después.

Fue una expresión vital, y precaria, una respuesta rebelde contra las convenciones y las reglas del juego estadunidense y un sueño efímero hecho realidad durante lo que llamaron "tres días de paz y música".

Abbie Hoffman, el gran payaso e intelectual activista subversivo de esa generación, explicó lo que bautizó como la Nación Woodstock, en su libro de ese título, y lo resumió, durante su juicio (conocido como "los ocho de Chicago"), que se inició un mes después de Woodstock. Al ser interrogado en el banquillo de los testigos en el tribunal, se identificó así: “Mi nombre es Abbie. Soy un huérfano de America… resido en la Nación Woodstock”. ¿Y eso dónde está?, se le preguntó. Respondió: “Es una nación de gente joven enajenada. La cargamos con nosotros como un estado de ser de la misma manera que los indígenas Sioux cargaban a su nación Sioux con ellos. Es una nación dedicada a la cooperación versus la competencia, a la idea de que la gente debería tener un mejor medio de intercambio que la propiedad o el dinero, de que debería de haber otra base para la interacción humana… está en mi mente y en las mentes de mis hermanos y hermanas. No consiste de propiedad o material, es de ideas y ciertos valores... Es una conspiración. Actualmente, esa nación está cautiva en las penitencias de las instituciones de un sistema en decadencia”.

Tal vez la mejor canción sobre el festival fue escrita por una artista que nunca logró llegar, Joni Mitchell, cuyo coro es: "Somos polvo de estrella / Somos dorados / Y tenemos que irnos / De regreso al jardín" (en referencia al Jardín de Edén). Un verso contiene este reportaje: "Cuando llegamos a Woodstock / Ya éramos una fuerza de medio millón / Y por todas partes había canto y celebración / Y soñé que vi a los bombarderos... Y se estaban volviendo en mariposas / Sobre nuestra nación".

Woodstock se llevó a cabo entre el 15 y el 17 de agosto de 1969. No hubo comercio y los asistentes no llegaron como consumidores. De hecho, cuando los organizadores, al darse cuenta de que en lugar de 40 mil asistentes que esperaban estaban llegando 10 veces esa cantidad, declararon que el evento era gratuito. No hubo policías, ni seguridad oficial, ni broncas mayores, un poco de ácido malo, y situaciones caóticas que se resolvieron –no todas bien– por una comunidad autogobernada sin autoridades durante tres días (el gran documental Woodstock presentado en 1970 regaló el festival al mundo y sigue siendo el registro definitivo; ahora hay nuevos para marcar este aniversario.

La música fue el centro, el eje, la ruta sonora de una conciencia común informada por resistencia a las guerras imperiales, al racismo, a las injusticias sociales del país, y un rechazo al american way of life. Las canciones –estaban ahí algunos de los mejores intérpretes y bandas de esos tiempos, desde Janis Joplin, al Grateful Dead, Creedence, Jefferson Airplane, Sly & The Family Stone, The Who, Crosby, Stills, Nash & Young, Joan Baez, Santana y más– estaban repletas de historias de estas luchas y resistencias y rebeldías que marcaron los años 60. Jimi Hendrix fue el encargado de cerrar el festival y su furiosa y encendida versión del himno nacional, repleto de guerras y gritos, y, pues, de rebelión, fue tal vez la rola más emblemática.

Los ecos de Woodstock aún se escuchan medio siglo después.

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 Mark Goff, fotógrafo acreditado del Festival de Woodstock, aparece en un autorretrato de 1969. En esa época trabajó para un periódico clandestino en Milwaukee. Algunas docenas de imágenes captadas por Goff, fallecido en noviembre pasado, se exhiben medio siglo después.Foto Ap

Entre el 15 y el 18 de agosto de 1969 tuvo lugar, en la localidad de Bethel, Nueva York, el mítico, emblemático y legendario Festival de Woodstock. Medio siglo después, la pregunta obligada es: ¿Qué queda de ese hito histórico?

El Festival de Woodstock fue un gran, un masivo encuentro revolucionario que no dejará de llamar la atención y provocar la admiración de la gente, haya pasado el tiempo que sea. ¿No es acaso un acto revolucionario una reunión de casi medio millón de jóvenes a lo largo de más de tres días, en donde se prescindió de la presencia de ejército, policía o cuerpo de seguridad alguno o de mecanismos de vigilancia, control o censura? Después de 50 años de celebrado ¿se sabe de algún homicidio, feminicidio, violación o cualquier forma de abuso sexual o violencia que haya tenido lugar ahí? ¡Ninguno! La masa asistente a ese festival, (protagonista del más grande portazo de la historia), tomó, en los hechos, el control de su situación, de su vida; dejó que la libertad y creatividad, arriba y abajo del escenario, fluyeran sin tapujo alguno. En muchos sentidos dio la razón a filosofías anarquistas y comunistas en general: las autoridades y el Estado son el peor obstáculo para una vida plena y humana. "La nación de Woodstock", como en su momento se le llamó, los hizo a un lado, fue libre.

Para cuando el festival se desarrolló, Los Beatles (unos de los grandes ausentes) habían sintetizado en tres palabras su concepción global del mundo: amor, saber, sí (Love, Know, Yes). En 1968 esa idea había quedado plasmada en la película de dibujos animados El submarino amarillo, ubicada en el paraje utópico llamado Pimientilandia (Pepperland). Pues bien, el Festival de Woodstock intentó exitosamente llevar a la realidad esos tres principios: 1. Amar: se trataba de dar y recibir el afecto de/a todo individuo que allí se encontrara, a partir del hecho de que cualquier persona es, primero que nada, un sujeto del amor y como tal debería ser tratado. 2. Saber, conocer, comprender el mundo para transformarlo de raíz. La comprensión y el conocimiento como la transformación y como un acto mismo de libertad. 3. Decir que sí. Aceptar que en la vida se tienen deseos placenteros en el plano sexual, estético, intelectual y que la vida debe ser búsqueda y satisfacción de los mismos. Responder afirmativamente a las propuestas de satisfacción de los placeres, elaborarlas, satisfacerlas construir otras nuevas.

Tres conceptos románticos radicales y revolucionarios que encontraron su lugar en la materialidad del festival de Woodstock.

Esa búsqueda de sensibilidades ilimitadas tuvo su eje rector en los músicos que ahí se presentaron. La mayoría ya tenía años inundando el ambiente con sus propuestas. Otros, aun desconocidos, se dieron a conocer al mundo, como Joe Cocker y su voz rasposa profunda, Santana y sus fusiones rockero-caribeño-blueseras. Ahí estuvieron la sicodelia de Jefferson Airplane y Grateful Dead; los increíbles malabarismos guitarreros de Alvin Lee con Ten Years After; los llamados a la libertad de Richie Havens y de una Joan Baez embarazada de seis meses; Jimi Hendrix con su celebérrima interpretación del himno de Estados Unidos, desgarrando en el aire el patriotismo belicista gringo; The Who, Canned Heat, Janis, The Band, Mountain, CSNY, Creedence, Sly Stone, Johnny Winter ¡¡¡¡Tssssssss!!! Toda la propuesta musical de esos tres días constituyó un despedazamiento del hipócrita esteticismo pequeño-burgués.

No fue un acto de diversión ni mucho menos de entretenimiento, fue una poderosa escalada de producción artística, de realización humana a través de la música.

Por todo esto, el festival de Woodstock constituye un punto nodal de esa revolución mundial ocurrida hace cinco décadas. El posmodernismo actual y las visiones pesimistas del mundo argumentarán que se fracasó, que la utopía quedó en frustración y que la libertad no es posible. A esto contrapongo un lacónico ¡Vencimos! ¡En Woodstock alcanzamos la victoria! Ninguna revolución puede completar todas las tareas y objetivos que se propone, toda revolución tiene contenido el germen de su opuesto: la contrarrevolución. Desde luego, ésta ocurrió y echó para atrás muchas conquistas de esos tiempos, pero nunca pudo ni podrá desmantelar el mundo de la imaginación, de la creatividad artística, de la subjetividad liberadora. Como alguna vez mi amigo Gritón, célebre pintor dijera: las muchas o pocas libertades de que gozamos en la actualidad no pueden entenderse sin aquellas jornadas revolucionarias; es motivo de gran satisfacción haber sido partícipe de ellas, y lo más importante ¡No hay nada de lo que haya que arrepentirse!

Woodstock vive…

Por Julio Muñoz Rubio, investigador del CEIICH-UNAM y coordinador de los libros A medio siglo del Sargent Pepper’s y John Lennon, un humanista subversivo.

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Domingo, 26 Mayo 2019 05:48

Parto de huérfano

Parto de huérfano

“En la noche del viernes al sábado una mujer de 51 años de edad, madre de familia, se suicidó tomando una dosis de somníferos”, tal la noticia, una entre tantas, en un diario de Carintia. Pero la noticia, para el hijo no puede quedar ahí por dos motivos: 1) es escritor, 2) la suicida es su madre. Y el orden de importancia de estas dos circunstancias, la literatura y la vida, no es gratuito. La información escueta contiene entre líneas una novela, una familiar. Siete semanas más tarde, el hijo siente la necesidad imperiosa de hacer algo con esa muerte, que no quede ahí. Y lo mejor que puede hacer, se dice, es trabajar en el asunto, investigar los motivos del suicidio, lo que a su vez implica asumir que ella es una desconocida. La memoria, se sabe, deforma. Tratamos de embellecer tanto las derrotas de nuestros seres queridos como las propias. Si ya es difícil conocerse a uno mismo, arriesgo. cómo se puede conocer a otro.Más aún, conjeturo, si el otro es otra, si se trata de la propia madre, y de un pasado del que no queremos ni enterarnos. Pero el hijo escarba en esa llaga. Trabajar en el asunto quiere decir también hacerlo”para no volverse loco machacando con un dedo la misma tecla de la máquina de escribir”, cuenta Peter Handke (Griffen, 1944). “Lo que también podría hacer sería marcharme; además, yendo de viaje, ese dormitar con la mente en blanco, este ir de un lado para otro sin hacer nada me pondrían menos nervioso”, escribe.

Con esta disyuntiva, entre la escritura y el viaje como sustituciones de la locura empieza a escribir “Desgracia impeorable”. Por entonces, 1974, Handke es el niño terrible de la literatura alemana, un intelectual a lo Bob Dylan. De hecho preludia la novela con dos citas, una de Dylan y otra de Patricia Highsmith, de quien fue traductor al alemán. De Dylan, lo que escribe tiene un tono entre desmañado y ruinoso. De Highsmith, el estudio penetrante de un carácter. Biográfica y autobiográfica, “Desgracia impeorable” no sólo perturba. Lastima.
Hacía más de treinta años que no leía esta novela. Ahora volví a encontrarla y acá estoy, queriendo en estas notas explicarme su efecto. Handke, lector de novela negra, aplica el riguroso método Highsmith de análisis de la protagonista y sigue con minuciosidad las pistas de una vida desdichada. Infancia campesina, huida a la ciudad, parejas por conveniencia, simpatía por el nazismo, abortos, hijos arrastrados entre los escombros de posguerra en busca de comida y finalmente, fracasada, el retorno al campo, la reclusión. La angustia y la desesperación del huérfano no incurren ni en la piedad ni en el tremendismo. En el parto de la historia materna, toda una deconstrucción, se fija una objetividad complicada por la clase de distancia que signó la relación madre-hijo y ahora, el hijo como narrador, aspira resignificarla en un relato que puede leerse también como diario, un diario escrito con urgencia donde busca expiar la culpa filial. Un desconsuelo sabido de antemano: la escritura, inescrupulosamente, habrá de funcionar como distracción provisoria, pero a condición de aceptar que llegará un momento en que las palabras ya no podrán cubrir esa ausencia, el vacío.


“No es verdad que escribir me haya servido para algo”, escribe Handke cerca del final. “Durante las semanas que estuve trabajando en la historia, ésta no dejaba de preocuparme. Escribir no fue, como creía al principio, una forma de recordar una etapa ya concluida de mi vida, sino únicamente un continuo trasiego de recuerdos en formas de frases que lo único que hacían eran afirmar unas distancias que yo había tomado. Todavía a veces sigo despertándome por las noches de un modo brusco, de golpe, como si desde dentro un contacto me arrancara del sueño y, reteniendo el aliento, de terror, experimento como si me estuviera pudriendo minuto a minuto”.


Para los escritores no resulta sencillo escribir la madre. Resulta tanto más simple medirse y medírsela con el padre, practicar, si se puede, un parricidio virtual a través de la narración, que encarar a la madre. Problema de género y no sólo, no suele ser igual, en sus variantes, la relación que establecen los escritores con sus madres que con sus padres. La bibliografía al respecto es profusa. Ante la madre las estrategias narrativas masculinas, la elección del género literario, se conflictúan entre la elegía, el lamento compasivo y la confesión de culpa. Lo que cuenta, tal vez, más que el género es cómo ficcionalizar, un acto de escritura en el que se juega una verdad, que es siempre subjetiva y compromete en su exposición. Como si “hacer literatura” fuera incurrir en la mojigatería y el melodrama, “sensiblería femenina”. Una exigencia: hurgar en los propios sentimientos a menudo contradictorios. Handke lo dice así: “Es especialmente en los sueños donde se hace palpable la historia de mi madre: porque allí sus sentimientos se convierten en algo tan físico que los vivo como si fuera su doble y me identifico con ellos, pero son precisamente estos momentos de los que ya he hablado en los que la extrema necesidad de comunicación coincide con la extrema falta de lenguaje”. Si bien estas escrituras suelen apelar a la primera persona y entonces lo que se impone es un yo que todo lo prisma: la ternura, el odio, los celos, la desolación. En esa materialidad del intimismo terminan encontrándose con aquella verdad de la que huyen. La verdad, esa verdad deseada, retorno a la lengua materna, no es sino la escritura: en consecuencia, contra su terquedad, “novelaron” a sus madres. ¿Por qué no inferir entonces que la “literatura del yo” –si es que esta etiqueta cobra algún sentido– empieza con una palabra y ésta es “mamá”?
Vuelvo a la disyuntiva que plantea Handke en el comienzo de su novela: la alternativa entre escritura y viaje, que quizás ahora, ante la muerte de su madre, desde esta perspectiva, no resulten antagónicas sino versiones de una misma acción: el viaje de la escritura que, en ráfagas, como un viento helado,depara un ahondar en la interioridad.”La descripción, naturalmente, no es más que un procedimiento mnémico”, escribe Handke. “Pero, por otra parte, tampoco la descripción es capaz de conjurar nada. Sin embargo, desde los estados de miedo, intentando una aproximación con las formulaciones más adecuadas posibles, esta descripción consigue un pequeño placer, un placer que se produce por una beatitud del miedo y del recuerdo”.


Lo que me sorprende en esta segunda lectura es otra cosa además del dolor “inenarrable” que transmite la reflexión sobre el origen y los sentimientos contradictorios con respecto a la identidad. Esa otra cosa es la puesta en tela de juicio permanente de la herramienta del escritor: el lenguaje, su potencia expresiva pero también sus límites y sus trampas. Es en esta conciencia de los riesgos donde quizá, como en ningún otro texto suyo, en Handkese dirime la cuestión sartreana de para qué “sirve” la literatura, si es que una utilidad que no sea la mercantil puede tener, esa idea de que la literatura “enriquece”. Además de exorcismo, también comunicación. Como lo declaró más tarde Handkeen un texto titulado irónicamente “Soy un habitante en la torre de marfil”, el objetivo consiste en “llegar a ser más atento y volver más atentos a los demás: volverlos más sensibles, receptivos, y llegar a serlo yo para que yo y también otros podamos existir de forma más receptiva y sensible, para que pueda comunicarme con los demás y tratarlos mejor”.

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La ciencia necesita tiempo para pensar: el movimiento que quiere acabar con la cultura de “publicar o morir”

El ritmo de la producción científica se ha disparado en las últimas décadas. Algunos estudios recientes estiman que hoy existen unas 30 000 revistas que publican al año más de 2 millones y medio de artículos científicos, con un índice de crecimiento anual de un 5 %.

La presión constante por publicar (el famoso “publica o muere”) fomentada por el exigente sistema de evaluación académico y la mayor competición entre el creciente número de grupos de investigación son algunas de las causas de esta sobreproducción de artículos y revistas. Por otra parte, hay que destacar también la aparición de revistas y congresos “depredadores” con las que algunos investigadores, ávidos por aumentar su número de publicaciones, intentan hinchar sus currículums con contribuciones científicas carentes de rigor y con una escasa revisión por pares.


Oras consecuencias de esta aceleración en la producción científica son el despiece de un mismo estudio científico en el mayor número de artículos posible (“salami slicing”), el plagio y la publicación de resultados difíciles de reproducir o incluso erróneos, muchas veces debidos a la precipitación a la hora de publicar.
Frenar la producción científica


En 2010, la Slow Science Academy de Berlín lanzó un manifiesto a favor de desacelerar este ritmo de producción en la ciencia.


«Decimos sí al flujo constante de publicaciones de revistas de revisión por pares y su impacto; decimos sí a la creciente especialización y diversificación en todas las disciplinas. Sin embargo, mantenemos que esto no puede ser todo. La ciencia necesita tiempo para pensar. La ciencia necesita tiempo para leer y tiempo para fallar. La sociedad debería darles a los científicos el tiempo que necesitan, pero lo que es más importante, los científicos deben tomarse su tiempo».


Al igual que los llamados “movimientos por la calma” Slow Food y Slow Fashion, el Slow Science tiene como objetivo que se valore más la calidad de los artículos científicos que su cantidad, para así promover una investigación mucho más reflexiva y pausada.


Una alternativa a la cultura del “publicar o perecer”


«Solo porque contar el número de publicaciones sea una forma fácil y rápida de evaluar la investigación, no significa que sea una buena forma de medir su calidad. La ciencia es un proceso lento, constante y metódico. No debemos esperar que los científicos proporcionen soluciones rápidas a los problemas de la sociedad».
Son palabras de Uta Frith, profesora emérita en el Instituto de Neurociencia Cognitiva del University College de Londres y una de las impulsoras del movimiento Slow Science. Cuenta en uno de sus artículos que, al igual que con la producción de alimentos, la lentitud puede ser una virtud.


Se trata de una forma de mejorar la calidad y una alternativa a la cultura predominante del “publica o muere”. Según Frith, “de momento no hay ningún plan a corto plazo, tan solo ir despertando conciencias. Cada vez somos más personas hablando sobre esta idea de manera individual en distintas partes del mundo”.


También en España algunos investigadores son conscientes de la necesidad de ralentizar el frenético ritmo de producción científica.


«Creo que la pertinencia de este movimiento se debe sobre todo a su apuesta por la convivialidad. Tenemos que enlentecer los procedimientos de la investigación para estar seguros de que nos estamos haciendo las mejores preguntas y eso equivale a escuchar a los concernidos e incorporarlos en la tarea del diseño de las preguntas y en la interpretación de las respuestas».


Así explica la importancia del Slow Science Antonio Lafuente, investigador científico del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC y uno de los impulsores del movimiento en España.


En una de sus charlas, Lafuente recuerda la historia de Stefan Grimm, un profesor de toxicología en el Imperial College de Londres que se quitó la vida en 2014 tras recibir un correo electrónico de sus jefes quienes le exigían mejorar sus métricas académicas y obtener más dinero en proyectos de investigación.


Antes de suicidarse, Grimm envió un correo electrónico a sus compañeros universitarios relatando lo ocurrido.


«Mi jefe, el profesor Martin Wilikins, vino a mi oficina y me preguntó cuántas becas tenía. Después de enumerarlas, me dijeron que no era suficiente y que tendría que dejar la universidad dentro de un año como máximo. La realidad es que estos científicos en lo más alto de la jerarquía solo miran las cifras para juzgar a sus colegas, ya sean factores de impacto o ingresos en subvenciones. Después de todo, ¿cómo puedes convencer a tu jefe de que estás trabajando en algo emocionante si ni siquiera asiste a los seminarios regulares del departamento?».


Los científicos deben tomarse su tiempo


«En 1844, Charles Goodyear describió en una patente la preparación de caucho vulcanizado, uno de los materiales que más se producen actualmente en la industria química. Este gran descubrimiento no fue resultado de una inspiración repentina, sino que llegó después de más de 10 años de experimentos repetidos y resultados fallidos».


La historia la cuenta Jean-François Lutz, investigador del CNRS en el Instituto Charles Sadron de Estrasburgo, en la prestigiosa revista Nature Chemistry. En él critica la rapidez con la que se publican muchos artículos en el campo de la química antes de estar suficientemente maduros.


«Seguramente el Manifiesto de Slow Science no consiga un cambio de ritmo en la ciencia contemporánea. Sin embargo, alienta a los científicos a pensar en cómo trabajan y sobre su papel en la sociedad. Por tanto, cada investigador debería dedicar unos minutos a leerlo y luego sacar sus propias conclusiones. Después de todo, tomarse un tiempo para pensar es, en cierta manera, a lo que todos aspiramos».

Por Manuel Souto Salom. Investigador postdoctoral Juan de la Cierva en el Instituto de Ciencia Molecular de la Universidad de Valencia (ICMol-UV), Universidad de Valencia

09/05/2019


 

Jueves, 04 Abril 2019 06:05

Una pelea desigual contra los gigantes

Una pelea desigual contra los gigantes

Las implicancias de la disposición del Parlamento Europeo sobre derechos de autor en Internet



Los más optimistas celebraron la noticia como si fuera la primera batalla ganada a los gigantes de Silicon Valley, a los que dejaban “en jaque”. ¿El argumento? Que Facebook, YouTube, Google y otros monstruos de Internet iban a tener que empezar a pagar por el contenido de otros que utilizan sus buscadores y plataformas en Europa. Los más críticos, sin embargo, alzaron sus voces señalando que se trataba del certificado de defunción de los autores y medios pequeños y alternativos, que ahora verán cercenada la “libre” difusión de sus obras. La aprobación de parte del Parlamento Europeo de una disposición que protege los derechos de autor y obliga a los buscadores y agregadores de noticias a celebrar “acuerdos” por la utilización de contenidos dividió aguas en la manera en que los diferentes medios dieron cuenta de la reforma. ¿A quién beneficia y a quién perjudica realmente esta disposición europea? ¿Nace un nuevo ecosistema en Internet? Interrogantes que distintos especialistas argentinos, reunidos por PáginaI12, intentan dilucidar en medio de la siempre viscosa búsqueda de regular Internet.


Tras más de dos años de debate y de presiones cruzadas, el Parlamento Europeo aprobó la semana pasada una reforma que fue presentada por sus impulsores como una norma que protege la propiedad intelectual de todo el material que la corporación de Internet utiliza “libremente” en sus buscadores o agregadores de noticias. Fue la respuesta que la política encontró para que autores, periodistas y medios -sólo en el ámbito de la Unión Europea- reciban una remuneración de las grandes empresas que se valen de sus obras y contenidos para generar no sólo tráfico sino también ingresos publicitarios: el 80 por ciento de la publicidad global en Internet se la llevan los grandes buscadores estadounidenses.


Sin embargo, la disposición –que cada país deberá implementar dentro de los próximos dos años– corre riesgo de volverse contraproducente a ese supuesto espíritu de “redistribución”. Google fue el primero en mostrar los dientes, al expresar que no está dispuesto a celebrar acuerdos de ningún tipo, amenazando directamente con no subir las noticias a Google News de medios europeos que exijan una contraprestación económica. Los más críticos señalan que por el temor a violar la normativa la circulación de contenidos –sobre todo de los medios más pequeños o alternativos– se vería afectada por la “sobreprotección” que las grandes compañías impondrán a sus “algoritmos” y “filtros” preventivos, cercenando la circulación de material. Una directiva que, como se aprecia, tiene implicancias no sólo económicas sino también culturales y políticas.


“La normativa es un reconocimiento de la necesidad de revisar las reglas de juego presentes, pero también un síntoma de la impotencia para resolver las tensiones creadas entre los múltiples actores sociales, culturales y corporativos que participan de ese circuito productivo, porque una parte de la nueva directiva puede puede restringir la circulación amplia de información y puede concentrar aún más el control, la censura y la autocensura de carácter privado en Internet”, le explica a PáginaI12 el especialista Martín Becerra, investigador principal del Conicet, en relación a que a partir de esta reforma las grandes plataformas están obligadas a vigilar los contenidos que los internautas comparten en sus espacios, para “censurarlos” en caso de que detecten si se está publicando obras protegidas por derechos de autor.


Si bien el también profesor UBA y UNQ considera “lógico” el reclamo de los creadores de contenidos informativos y culturales de ser remunerados y de participar de la amplia circulación de sus obras, percibe que la disposición aprobada puede transformarse en un boomerang para la libertad de circulación y expresión. “El hecho de tercerizar el control de la legalidad de los contenidos en los gigantes digitales que son verdaderos gatekeepers del acceso social es problemático. Hoy esa función la ejercen (mediante algoritmos sesgados y también con intervención humana, igualmente sesgada) con enorme discrecionalidad, sin auditoría pública y, lo que es más grave, sin mecanismos transparentes para que el usuario pueda apelar remociones y censuras improcedentes. Por eso digo se reconoce el problema, pero ofrecen una resolución más problemática aún”, subraya Becerra.


En la misma línea que el académico, la presidenta de Fundación Vía Libre, Beatriz Busaniche, sostiene que la resolución es “negativa” para la cultura digital y la cultura del siglo XXI. “Hay –dice– un avance muy fuerte contra las nuevas formas culturales, contra la producción on line, los Youtubers, contra ese colectivo de gente que utilizando la tecnología produce o circula cultura de una forma novedosa. Es una normativa que refuerza un modelo económico y de derechos de autor basados en un diseño regulatorio del siglo XIX. Llevan el control hasta sus últimas consecuencias, con las copyright watch, que son máquinas de censura para limitar técnicamente y sin demasiado margen a la apelación, la forma en que una obra es resignificada, reproducida y compartida”.


La Magister en Propiedad Intelectual descree del argumento de que la regulación va a beneficiar a los autores. “Es una forma –afirma, taxativa– de entregar mucho más poder a la concentrada industria del entretenimiento. Todos aquellos que están tratando de forjar una carrera novedosa, de abrirse camino, de desarrollar modelos alternativos de negocios, se van a ver obturados, porque los grandes buscadores van a ser extremadamente sobreprotectores”.


En ese sentido, Javier Pallero, coordinador general de Acces Now, una ONG de Derechos Humanos en Internet, no tiene dudas que la regulación “más que un retroceso es una oportunidad perdida”. En su opinión, no soluciona el problema ni tampoco democratiza la red. “Es necesario actualizar el marco de derechos de autor en la comunidad europea y también hay que regular los nuevos desafíos que enfrentan las industrias culturales y de noticias. Pero hacerlo con disposiciones tan extremistas como poner filtros automatizados, que son tan proclives a la censura, es una pérdida. La legislación pone toda la fe en algoritmos, y una máquina no entiende de contextos. Y las excepciones al derecho de autor que toma en cuenta la norma –como la sátira y la parodia, pero también para contenidos educativos– tienen que ser evaluados de acuerdo al contexto. Los algoritmos tienen la incapacidad para interpretar sin censurar. Y otro aspecto a considerar es que termina subrayando la dominancia de las plataformas de Silicon Valley, porque son las únicas que van a dar respuesta a escala. Aun cuando la directiva pone como excepción de su aplicación a las pequeñas empresas, lo hace de una manera vaga y muy poco conveniente. Eso será un incentivo para que las empresas europeas sean pequeñas. A las pequeñas las condenan al enanismo, mientras les aplican una regla pesada, a medida de los gigantes”.


Lejos de dinamitar el uso y abuso que los gigantes de Internet hacen de contenidos que no les pertenecen, la resolución podría terminar empoderando aún más a las grades compañías, al incrementar sus sistemas de sobreprotección de contenido. En esto hay coincidencia. “Hay –analiza Becerra– una confusión entre la legítima pretensión de discutir el dominio de los gigantes globales de Internet en la captura de la renta publicitaria por la comercialización de los contenidos producidos por las industrias culturales y de medios, y la delegación de mayor poder de decisión respecto de qué se exhibe o no en Internet que la nueva directiva asigna a esos gigantes digitales. En esta paradoja los medios tradicionales (con la excepción, probablemente, de los de mayor escala) no salen ganando”.


La posibilidad de que Argentina replique una regulación con tantos daños colaterales es un alerta que los especialistas coinciden como posible. “América Latina va a la saga de la Unión Europea. Los medios no hegemónicos en Argentina deberían considerar que una regulación de este tipo va a consolidar una acumulación de poder muy fuerte que tienen los grandes medios”, avizora Busaniche. Becerra cree, también, que por historia y tradición es probable que aterrice en estas tierras una regulación similar. “Las decisiones europeas son modelo para muchas otras regiones y para países cuyos procesos de maduración de los debates son más recientes o precarios. Además, los gigantes digitales suelen adaptar sus estándares de funcionamiento a las disposiciones más recientes y/o más rigurosas de Europa o de América del Norte, con lo que de facto esa regulación produce un efecto cascada en países de otras regiones, en particular en los países periféricos”.

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