Domingo, 03 Abril 2016 21:35

“El cazador de historias”

“El cazador de historias”

Este lunes 4 estará disponible en las librerías “El cazador de historias”, el libro que Eduardo Galeano dejó terminado antes de morir, hace casi un año. Como ocurrió siempre con cada uno de sus nuevos títulos, Brecha ofrece un adelanto de alguno de sus textos.

 

La viciosa

En Montevideo, a principios del siglo XIX, el capitán José Bonifacio de Toledo pagó 300 pesos por una negra de 18 años de edad, llamada Marta.
Ella era la esclava de mejor conducta, libre de vicios y defectos, pero a los pocos días el comprador exigió que le devolvieran el dinero. Marta tenía un vicio, el peor de todos: a la menor oportunidad, se escapaba sin dejar huella de sus pasos.
Al cabo de muchas fugas, su nuevo dueño la encadenó.
Atada de pies y manos con grilletes de hierro, la viciosa no se quejaba. En silencio aceptaba el castigo.
Pero pocos días después, se evaporó.
En la celda quedaron cuatro argollas de hierro y una larga cadena intacta.
De ella, nunca más se supo.

 

Esa nuca

En 1967, pasé un tiempo en Guatemala, mientras los escuadrones de la muerte, militares sin uniforme, sembraban el terror. Era la guerra sucia: el ejército norteamericano la había practicado en Vietnam y la estaba enseñando en Guatemala, que fue su primer laboratorio latinoamericano.
En la selva conocí a los guerrilleros, los más odiados enemigos de esos fabricantes del miedo.
Llegué hasta ellos, en las montañas, llevado en coche por una mujer que astutamente eludía todos los controles. Yo no la vi, ni le conocí la voz. Estaba tapada de la cabeza a los pies, y no dijo ni una palabra durante las tres horas del viaje, hasta que con un gesto de la mano, en silencio, abrió la puerta de atrás y me señaló el secreto sendero que debía seguir montaña adentro.
Años después supe que ella se llamaba Rogelia Cruz, que colaboraba con la guerrilla y que tenía 26 años cuando fue encontrada bajo un puente, después de ser mil veces violada y mutilada por el coronel Máximo Zepeda y toda su tropa.
Yo sólo había visto su nuca.
La sigo viendo.

 

La ídola

Cuando se retiró del cine, el mundo entero quedó viudo de ella.
Había nacido con otro nombre, y por su helada belleza había merecido llamarse la Divina, la Esfinge Sueca, la Venus Vikinga...
Medio siglo después del adiós, Justo Jorge Padrón, poeta español que hablaba sueco con acento canario, estaba mirando la vidriera de una tienda de discos, en Estocolmo, cuando en el cristal descubrió el reflejo de una mujer alta y altiva, envuelta en pieles blancas, parada a sus espaldas.
Él se dio vuelta y la vio, mentón alzado, grandes lentes oscuros, y dijo que sí, dijo que no, que era, que no era, que podía ser, y de puro curioso le preguntó:
—Disculpe, señora, pero... ¿usted no es Greta Garbo?
—Fui –dijo ella.
Y con lentos pasos de reina, se alejó.

 

El ídolo descalzo

Gracias a Sailen Manna, el fútbol de la India ganó la Medalla de Oro en los juegos asiáticos de 1951.
Toda su vida jugó para el club Mohun Bagan sin cobrar salario, y nunca se dejó tentar por los contratos que los clubes extranjeros le ofrecían.
Jugaba descalzo, y en el campo enemigo sus pies desnudos eran conejos imposibles de atrapar.
Él siempre había llevado, en su bolsillo, a la diosa Kali, esa que sabe pelear de igual a igual contra la muerte.
Sailen tenía casi 90 años cuando murió.
La diosa Kali lo acompañó en el último viaje.
Descalza, como él.

 

Esos ojos

Cesare Pavese había escrito:
“Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”.
La encontró en un hotel de Turín, una noche del verano de 1950.
Por sus ojos, la reconoció.

 

Afrodita

Hacía poco que Catalina y Felipe habían descubierto la mar, y no había quien los sacara del agua. Saltando olas pasaban sus días, mientras en las arenas de la playa yacían, olvidados, los moldes, las palitas y los baldes.
Una noche, les conté:
—Había una vez una mujer que se llamaba Afrodita. Ella había nacido de la espuma. Y a mí me parece que ustedes también.
A la mañana siguiente, escuché el griterío, que venía desde el oleaje.
Eran ellos, que gritaban a la espuma:
—¡Mamá!

 

El río raro

Eran niños venidos de tierra adentro, de muy adentro, que no habían estado nunca en la playa de Piriápolis, ni en ninguna playa, y que nunca habían visto la mar.
A lo sumo se atrevían a mojarse los pies, pero ninguno rompía las olas.
Para vencer el miedo, uno de los niños, el más sabido, explicó qué era la mar:
—Es un río de una sola orilla.

 

La Jornada

 

El cazador de Historias.

 

El Monstruo de Buenos Aires. Así lo vio, o lo imaginó, y así lo llamó, el sacerdote francés Louis Feuillée.
Este monstruo fue uno de los espantos que ilustraron el libro de memorias de su viaje por tierras sudamericanas, reinos de Satán, entre 1707 y 1712.

 

El poderoso cero

Hace cerca de 2 mil años, el signo del cero fue grabado en las estelas de piedra de Uaxactún y en otros centros ceremoniales de los mayas.
Ellos habían llegado más lejos que los babilonios y los chinos en el desarrollo de esta llave que abrió paso a una nueva era en las ciencias humanas.
Gracias a la cifra cero, los mayas, hijos del tiempo, sabios astrónomos y matemáticos, crearon los calendarios solares más perfectos y fueron los más certeros profetas de los eclipses y otras maravillas de la naturaleza.

 

La primera flauta

Un cazador se perdió, alguna vez, en alguno de los laberintos de la selva amazónica.
Después de mucho vagar, se dejó caer al pie de un cedro y allí quedó dormido.
Fue despertado por el sol y por una música jamás escuchada.
Entonces, el cazador perdido descubrió que un pájaro carpintero, de cabeza roja, largo cuello y pico poderoso, estaba picoteando una rama.
La música nacía del viento que entraba por los agujeros que el pájaro excavaba.
El cazador aprendió. Imitando al viento y al pájaro, creó la primera flauta americana.

 

La recién nacida

En el último día de abril del año 2013, Galulú Guagnini nació en Caracas.
El padre, Rodolfo, explicó:
–Ella vino para enseñarnos todo de nuevo.

 

La lluvia

Entre todas las músicas del mundo y del cielo, entre todas las que escucho desde arriba y desde abajo, yo elijo el concierto para lluvia sola.
Como en misa la oigo, cada vez que se deja sonar en la claraboya de mi casa.

 

Las nubes

Por las noches, cuando nadie las ve, las nubes bajan al río.
Inclinadas sobre el río, recogen el agua que más tarde lloverán sobre la tierra.
A veces, cuando están en plena tarea, algunas nubes se caen, y el río se las lleva.
Cuando llega la mañana, cualquiera puede ver pasar a las nubes caídas.
Ellas derivan sobre las aguas, lentos barquitos de algodón, mirando al cielo.

 

El oficio de escribir

De Onetti aprendí, también, el placer de escribir a mano.
A mano trabajo cada página, quién sabe cuántas veces, palabra tras palabra, hasta que paso en limpio, en la computadora, la última versión, que siempre resulta ser la penúltima.

 

Por qué escribo /3

Para empezar, una confesión: desde que era bebé quise ser jugador de fútbol. Y fui el mejor de los mejores, el número uno, pero sólo en sueños, mientras dormía.
Al despertar, no bien caminaba un par de pasos y pateaba alguna piedrita en la vereda, ya confirmaba que el fútbol no era lo mío. Estaba visto: yo no tenía más remedio que probar algún otro oficio. Intenté varios, sin suerte, hasta que por fin empecé a escribir, a ver si algo salía.
Intenté, y sigo intentando, aprender a volar en la oscuridad, como los murciélagos, en estos tiempos sombríos.
Intenté, y sigo intentando, asumir mi incapacidad de ser neutral y mi incapacidad de ser objetivo, quizás porque me niego a convertirme en objeto, indiferente a las pasiones humanas.
Intenté, y sigo intentando, descubrir a las mujeres y a los hombres animados por la voluntad de justicia y la voluntad de belleza, más allá de las fronteras del tiempo y de los mapas, porque ellos son mis compatriotas y mis contemporáneos, hayan nacido donde hayan nacido y hayan vivido cuando hayan vivido.
Intenté, intento, ser tan porfiado como para seguir creyendo, a pesar de todos los pesares, que nosotros, los humanitos, estamos bastante mal hechos, pero no estamos terminados. Y sigo creyendo, también, que el arcoíris humano tiene más colores y más fulgores que el arcoíris celeste, pero estamos ciegos, o más bien enceguecidos, por una larga tradición mutiladora.
Y en definitiva, resumiendo, diría que escribo intentando que seamos más fuertes que el miedo al error o al castigo, a la hora de elegir en el eterno combate entre los indignos y los indignados.

 

Vivir por curiosidad

La palabra entusiasmo proviene de la antigua Grecia, y significaba: tener a los dioses adentro.
Cuando alguna gitana se me acerca y me atrapa una mano para leer mi destino, yo le pago el doble para que me deje en paz: no conozco mi destino, ni quiero conocerlo.
Vivo, y sobrevivo, por curiosidad.
Así de simple. No sé, ni quiero saber, cuál es el futuro que me espera. Lo mejor de mi futuro es que no lo conozco.

 

El escritor y periodista uruguayo Eduardo Galeano (Montevideo, 1940-2015), quien compartió con los lectores de La Jornada la magistral concisión y profundidad de sus Ventanas, como se tituló su colaboración semanal para este periódico, concluyó su último libro un año antes de morir. Acechante, el cronista de los invisibles salió a cazar en esa jungla que habitamos “para mostrarnos –con crudeza, con humor, con ternura–” realidades que no todos logran ver. Así surgió El cazador de historias, que publica Siglo XXI, su editorial de toda la vida. En este libro, quien clamaba por una América Latina Unida para revertir el miedo y la resignación, obsequia un puñado de bellas y poderosas historias que ofrecen pistas de su biografía, de su infancia y juventud, de sus primeros viajes por esa región, de las personas que marcaron su vida y su escritura, así como sus ideas sobre la muerte. Con autorización del sello Siglo XXI, La Jornada ofrece a sus lectores, a manera de adelanto, algunos destellos del arcoíris legado por quien afirmaba: Obedecer a los poderosos, no es nuestro destino. El libro ya empieza a circular en México

 

 

Publicado enCultura
“Para mí, escribir es una responsabilidad civil”

ENTREVISTA EXCLUSIVA AL ESCRITOR CUBANO LEONARDO PADURA.

El autor reflexiona sobre la asombrosa capacidad de resistencia histórica, de asimilación y reelaboración de la sociedad cubana, los cambios que galopan en los horizontes y el equilibrio entre la identidad y las nuevas tentaciones.

Desde La Habana


El compromiso consistió en no hablar ni de Obama, ni de los Rolling Stones. Y fue un pedido sabio formulado por el gran escritor cubano Leonardo Padura en estos días en que La Habana se convirtió en una pista de aterrizaje de periodistas venidos del mundo entero para asistir a los dos acontecimientos: la visita del presidente norteamericano, y el concierto de la banda inglesa. Sabio porque Cuba y su cultura son infinitamente mucho más que un mandatario estadounidense y un grupo de rock, y porque Leonardo Padura es la escritura más elocuente y bella del idioma español. No construyó su obra ni conectado a Internet, ni en Miami, sino en un barrio de La Habana en el que siempre vive, La Mantilla, tierra de su héroe y detective agente de policía, Mario Conde, un hombre escéptico y sin ilusiones consistentes que quiso ser escritor y cuya primera aparición remonta a la novela Pasado perfecto (1991), la primera de una tetralogía (Las cuatro estaciones) que comprende: Máscaras (1999), Vientos de cuaresma (1994), Paisaje de otoño (1998). A los que se suma Adiós Hemingway (2001), La neblina del ayer (2005), La cola de la serpiente (2011) y Herejes (2013).


Padura había soñado con ser un jugador de béisbol, pero las palabras y sus narraciones impecables hicieron de este autor humano y afable un protagonista central de las grandes ligas de la literatura.


Padura hizo de su héroe Mario Conde un testigo áspero de las miserias morales y materiales de la sociedad. Como él mismo lo detalló hace unos años, “aprendí de Hammett, Chandler, Vázquez Montalbán y Sciascia que es posible una novela policial que tenga una relación real con el ambiente del país, que denuncie o toque realidades concretas y no sólo imaginarias”. Su escritura es tanto más atractiva cuanto que Padura es oriundo de una generación que nació bajo las banderas de la Revolución castrista y cuya obra se despliega realmente a partir del llamado “período especial”, es decir, los años que marcaron la caída del bloque comunista y que sumieron a Cuba a la vez en una situación de penuria extrema y obligaron al gobierno a plantearse una apertura mayor. Doble movimiento perfectamente reflejado en los relatos magistrales de este autor que aprendió a zambullirse en lo real a través de la práctica periodística.Su primera novela, Fiebre de caballos, fue escrita entre 1983 y el 84. El desencantado policía deja su profesión en la novela Paisaje de otoño (1988) para dedicarse al negocio de los libros en la trama de la novela Adiós Hemingway (2001). La obra que le ha dado a Leonardo Padura su consagración mundial, El hombre que amaba los perros, no cuenta con el personaje de Conde, que vuelve a aparecer en la última obra maestra del autor cubano, Herejes. Conde es, a lo largo de la obra de Padura, una suerte de vengador de los humildes, un espejo de las desilusiones de la sociedad cubana y también el receptor de una culpabilidad colectiva. Las novelas de Padura han también retratado como ninguna otra obra literaria las evoluciones, la decadencia y las restauraciones no siempre felices de La Habana. La ciudad es un ser al mismo tiempo atractivo y espantado.


En esta entrevista, el autor reflexiona sobre su ciudad, aborda los desafíos que esperan a la cultura cubana en el momento actual, los mitos que unen a Cuba con el mundo –el de Hemingway por ejemplo–. también habla de la asombrosa capacidad de resistencia histórica, de asimilación y reelaboarción de la sociedad cubana, de los cambios que galopan en los horizontes y el equilibrio entre la identidad y las nuevas tentaciones.


–Desplazarse en La Habana es como leer sus libros en voz alta. Como usted lo señaló en la ponencia que presentó en el Congreso de la Lengua Española que se llevó a cabo en Puerto Rico, La Habana es la ciudad de las palabras, está constituida por ellas.


–La Habana es, de hecho, una ciudad que tiene una construcción novelesca muy ligada a su esencia, a su historia y a la propia conformación de su identidad. Se trata de un proceso muy peculiar, muy raro, y probablemente no haya otro con las mismas características que el de La Habana. En el Siglo XIX, en la década de 1830, hay un grupo de la aristocracia cubana esclavista azucarera que tenía un hombre llamado Domingo Del Monte. Ese hombre convocó a un grupo de jóvenes escritores de entonces para escribir la novela de la ciudad. Se estaba tratando de crear la ciudad de La Habana para, a través de esa creación, crear la imagen del país. Por lo tanto, la historia de esta relación está determinada como en ninguna otra ciudad por esa idea de que “primero fue el verbo”. En suma, el proceso de la relación entre la imagen de la ciudad y lo verbal es muy intenso. Después, en el Siglo XX, tenemos escritores tan importantes como Alejo Carpentier o Guillermo Cabrera Infante que construyeron la imagen de La Habana. Carpentier tenía una preocupación muy grande por la arquitectura y Guillermo Cabrera Infante por la música, por la noche y las palabras. Creo que eso ha continuado. La generación a la que yo pertenezco tiene muchos novelistas en cuyas obras La Habana es como un protagonista de sus historias. En los últimos años se dio además un proceso muy curioso que refleja la deconstrucción de la ciudad. La Habana es una ciudad que se ha quedado como atrapada en el tiempo y está sufriendo un proceso muy lamentable de deterioro, y no solamente físico sino muchas veces moral. Todo esto ha sido representado a través de las palabras que están construyendo esta ciudad.


–Esa Habana que está tan presente en sus libros sufre hoy como dos impaciencias:la impaciencia de si misma ante las transformaciones que se perciben, y la impaciencia o la presión del mundo.


–Sí. Por su propio origen, La Habana siempre ha tenido una vocación cosmopolita. La Habana es una ciudad que se creó abierta al mundo. Imagínate que en el siglo XVIII La Habana era la tercera ciudad en importancia del imperio colonial español: las dos otras dos grandes capitales virreinales eran Lima y México. La Habana era la tercera ciudad por su posición geográfica, comercial, por sus fortalezas. Desde entonces tiene esa mirada abierta al mundo, y el mundo también mira hacia La Habana. Creo que en el momento presente hay una tensión dinámica que tira hacia dos puntos diferentes. Una que trata de preservar lo que ha sido esta Habana un poco detenida en el tiempo, y otra que es más lamentable y a la vez es más realista: mira hacia un futuro en el cual haya que sacrificar una parte de esta ciudad. Las ciudades están compuestas por edificios y también por la gente que vive en ellos. Es muy bonito tener una ciudad en la que uno pueda recorrer todos los períodos históricos de su proceso de creación, pero también es muy terrible que las viviendas estén en condiciones deplorables. Y eso pasa en muchos barrios de La Habana. El centro de La Habana está muy afectado porque fue una zona que se construyó como barrio proletario y se encuentra en un estado lamentable. Entonces hay esa tensión entre lo que hay que preservar y lo que no se puede preservar para que La Habana siga siendo un lugar habitable.


–Un escritor de intrigas policiales, Frederic Darc, se preguntó en una novela qué era un escritor sino un hombre que adivina. Su detective, Mario Conde, ha vuelto a la acción en su última novela, Herejes. Si Mario Conde tuviera que adivinar La Habana y la Cuba del futuro, ¿cómo sería?


–¡Oh, esa es la pregunta más difícil que me puedes hacer! Estamos viviendo en un momento en el que se están produciendo cambios en Cuba. Algunos cambios que ya han ocurrido en la sociedad y en la economía son importantes. Imagínate, hasta hace tres o cuatro años, un cubano para viajar tenía que pedir toda una serie de permisos. Eso era algo macabro. Pero esa situación se superó, la tensión política que existió durante tantos años entre Cuba y los Estados Unidos ha bajado, lo que es un hecho que no se puede negar. Pero faltan todavía concluir muchos procesos que son necesarios: uno de los más importantes es la digitalización de la sociedad cubana. Estamos en una sociedad donde hasta tanto no haya un acceso pleno a internet por parte de todos los ciudadanos, aún dependiendo de sus respectivas condiciones, no va a entrar en el Siglo XXI. En ese sentido estamos un paso atrás de la realidad que se vive en el mundo. Por consiguiente, prever cómo será el futuro de Cuba es problemático. Lo que si podemos decir es que ese futuro será distinto, muchas cosas tienen que cambiar. Si no hay evolución no hay vida. Después de los años más difíciles posteriores a la caída del Muro de Berlín la sociedad cubana se inmovilizó. Fue uno de los períodos menos progresivos que tuvo la vida cubana contemporánea. Espero entonces que haya cambios, que la gente tenga posibilidades de desarrollar plenamente sus capacidades, sus conocimientos, y espero que esta vocación universalista que tiene La Habana y Cuba como cultura se mantengan. La cultura cubana es el resultado de muchas mezclas y no se la puede concebir como una ostra.


–La conexión con el mundo a través de internet aporta muchas cosas buenas, pero también acarrea una degradación evidente de nuestra relación con los demás y con nuestra propia cultura. Entre otras cosas, rompe el lazo humano directo con los demás, lo que es una de las cosas más fuertes que se constatan en Cuba:la gente está en la calle. ¿Hay en la cultura cubana un factor lo suficientemente potente para modular ese trastorno social que trae internet y las aperturas a la globalización?


–Yo creo que la cultura y la identidad cubanas son lo suficientemente fuertes como para poder recibir, masticar y deglutir toda una serie de elementos que la modernidad pone sobre la mesa. Ha pasado siempre. La esencia de la cultura cubana es esa, su capacidad para tomar todo lo que le llega y convertirlo en un elemento que la retroalimente. Yo he escrito mi obra con una horrible conexión. Todavía hoy me conecto con un modem por teléfono. Mi modem hace pi, pi, pi, piiii mientras busca la conexión. Tengo que pedirles a mis amigos que busquen documentos para mis investigaciones y me lo envíen después. En fin, creo que sí hay muchos peligros que no son únicamente cubanos sino globales. Veo esos niños que se pasan horas frente a un teléfono móvil y toda su vida se reduce a una internación a través de esos equipos. Eso me asusta, no sólo para Cuba sino para el mundo en general. Hace poco circulaba un correo que listaba todas las cosas que no había cuando éramos niños. Alguien se asombraba de que hubiésemos sobrevivido a montar bicicleta sin casco, a tomar agua de la manguera de un jardín. Hoy todo el mundo toma agua embotellada y los niños montan en bicicleta con casco. El mundo cambia y no siempre cambia para mejor.


Precisamente, hay como una suerte de apuesta mundial en torno a Cuba. Se mide el tiempo que falta para que todo se transforme brutalmente. Sin embargo, cuando uno está en Cuba, al mismo tiempo que percibe el deseo de un cambio y una suerte de resistencia que no está únicamente vinculada a la posición política, sino que se apoya en una certeza histórica.


La historia cubana es muy peculiar. Hasta el siglo XIX Cuba no fue una entidad propia. La cultura que existe en Cuba en los primeros siglos coloniales fue una cultura de lo práctico, una cultura de reconstrucción de fortalezas, de fabricación de navíos , de comercio, de navegación. La cultura artística se empieza a desarrollar a partir del siglo XIX. En ese proceso hay un elemento que es muy importante para la formación cultural cubana, lo mismo que en la brasileña o en la norteamericana: es el papel del negro, el papel de esa cultura que llega de Africa con unos hombres que lo único que traen es su cuerpo y mente. No tenían nada material con ellos.

Vinieron desnudos en un barco negrero. Sólo traían su religión, la música, una manera de entender la vida, que además chocaba con un mundo que era totalmente desconocido para ellos. Todo eso fue creando una cultura de la capacidad de adaptación. Las religiones africanas que llegan a Cuba se convierten en religión afrocubana. Ese proceso tan característico puede definir el resto del proceso de creación de la idiosincrasia cubana como una forma de adaptación, de asimilación y luego de resistencia. Ese es un elemento que aún funciona de esa manera.


–La prensa liberal está segura de que Cuba será de nuevo una suerte de colonia dependiente de Estados Unidos, o de que se parecerá mucho a los países del Este de Europa luego del hundimiento del comunismo.


–Lo que ocurre en la mente de los jóvenes de hoy ocurre de manera diferente a como fue para nuestra generación. Habrá cambios indeseables y espero que no ocurran nunca. Espero que esa capacidad de resistencia de la que hablaba recién sea la que termine imponiéndose y preservando lo verdaderamente esencial e importante de una cultura, de una forma de ver la vida en la cual hemos vivido a lo largo de nuestra historia.


–Se percibe hoy en Cuba un tendencia por parte de la sociedad a tomar distancias con respecto al discurso del Estado.


–En los últimos años en Cuba ha habido un proceso muy interesante de dilatación del tejido social. Después de la Revolución, hasta los años 80, la vida social en Cuba se hizo homogénea porque la política también era homogénea. Un país de partido único en el cual no votar de manera unánime si una pared se debía pintar de blanco o de amarillo, ya podía ser considerado como un problema. Pero a partir de los años 90, con la crisis de esa época y con los años posteriores a partir de toda la creación de espacios económicos alternativos, pequeños todavía pero cada vez más considerables, yo creo que ese tejido social se ha ido dilatando, para bien y para mal. Creo que hay un sector de la población que se ha desfavorecido y otro que se ha favorecido con estas nuevas medidas. También constatamos en Cuba un proceso de dilatación en cuanto al pensamiento, al debate de ideas que no es ni remotamente ni todo lo intenso, ni todo lo necesario que exige una sociedad como la cubana. De todas maneras el proceso existe.


-Una obra como la suya no habría existido bajo otras condiciones, por una u otra razón.


–Al que se le hubiera ocurrido escribir novelas como las mías en los años 70 las pasaba muy mal. En los 80, no las hubiera escrito, y a partir de los 90 se escribieron esas novelas con algunos problemas. Hoy, sin embargo, se escriben con absoluta normalidad. El arte cubano ha sostenido una lucha muy intensa por levantar el techo de tolerancia que existía en el país. Recuerda que este fue un país en el cual se trató de establecer una suerte de realismo socialista, aunque no sea exactamente con estas palabras pero sí con estas intenciones. Para una cultura como la cubana eso era algo totalmente antinatural. Tratar de codificar esa cultura abierta, universal y cosmopolita de la que hablé con la estética del realismo socialismo como se pretendió en los años 70 provocó lo que hoy se conoce en Cuba como el quinquenio gris, o el decenio negro de la cultura cubana. Por eso pienso que cuando más espacio haya, más posibilidad hay de que el debate, la reflexión, la creación estén en un momento de mayor apogeo.


–Una de sus obras más bellas, Adiós Hemingway, es un auténtico arreglo de cuentas con un escritor como Ernest Hemingway que, por un lado y tal y como usted lo reconoce, influyó mucho en usted, y por el otro, fue una suerte de... digamos, farsante que usted desenmascara. Como un hijo que rompe con su padre.


–Si aquí en Cuba tu vas por la calle y le preguntas a la gente “dime el nombre de un escritor”, te dirá José Martí, que es el poeta nacional cubano, el poeta que uno aprende en la escuela. Y si le preguntas por otro, te dirá Hemingway. Su presencia fue muy significativa dentro de Cuba. Es un valor simbólico que tiene Cuba que a veces se explota de una forma que a mi no me gusta demasiado. Se ha convertido en un objeto de culto turístico. Una novela como Adiós Hemingway es una novela en la que yo trato de hacer un ajuste de cuentas con esa relación con el Hemingway escritor, que fue tan importante para mí, y con el Hemingway persona. Me parece que fue alguien que construyó una biografía y no siempre por los caminos más limpios. Creo que en el caso específico de Hemingway hubo mucho de puesta en escena. Hubo una apuesta social. El fue un hombre que estuvo del lado de las mejores causas sociales, humanas y literarias, pero también utilizó esas causas sociales, humanas y literarias como forma de construir el personaje que terminó creando. A ese Hemingway le dije adiós.


–A su manera, Hemingway ha sido un lazo entre Estados Unidos y Cuba. Ha mantenido su mito, y con él parte de la relación.


–No sólo Hemingway. Creo que con Estados Unidos hay un lazo muy profundo, muy importante, y es que compartimos un origen cultural africano muy fuerte. Eso se manifiesta en el arte popular más importante de los dos países, que es la música. La literatura, como quiera que sea, es una elaboración artística de la realidad que requiere determinadas condiciones. En Brasil, en Cuba, en los Estados Unidos, la música es una forma de vivir por ese componente africano que tenemos. Si tu vas a Nueva Orleans y ves el ambiente y cómo se comporta la gente, puedes pensar que estás en La Habana. A alguien que vive en Nueva Orleans y llega aquí le puede ocurrir lo mismo. Esto sucede de una manera muy integrada. Históricamente hubo un momento en que entre La Habana y Nueva Orleans se dio un gran flujo de comunicación muy intenso que permitió que existieran esos nexos a través de la música. Que se concretan después en la música cubana, en el jazz norteamericano y en lo que después, gracias a los músicos cubanos que radicaban en Nueva York en los años 40, terminó siendo el jazz latino.


–Su obra literaria, en lo esencial, capta esa música, reactualiza el barroquismo cubano y, además, no sólo capta las voces de La Habana, sino también sus sentidos.


–Para mí, escribir sobre mi sociedad, sobre mi ciudad, sobre mi experiencia personal y generacional es una responsabilidad civil. Antes que nada es una exigencia espiritual, una forma de sacarme los demonios que tengo dentro, pero también lo asumo como responsabilidad civil. Creo que la cultura, el arte y la literatura en Cuba, especialmente la novela, todavía tienen una función social. Hay muchas historias que contar, que, por una u otra razón, no han sido contadas. Creo que ahí está el espacio del novelista. Estamos empeñados en esa construcción de una imagen posible de Cuba a través de las palabras. Es la que yo trato de dar a través de mis novelas. Yo tengo un espacio donde escribo que se llama “La Esquina de Padura”. En la cultura cubana, la esquina es el punto donde la gente se reúne para conversar. Desde esa perspectiva de una esquina, de un barrio normal de La Habana en el que vivo, he tratado de escribir y de expresar lo que sienten y lo que piensan las personas que me rodean.


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Publicado enCultura
Viernes, 01 Abril 2016 06:54

Máquina y laberinto de cosas

Máquina y laberinto de cosas

La ruptura provocada por los cuatro escritores fundamentales del boom en los años 60 del siglo pasado tuvo como beneficiarios más inmediatos a quienes pertenecíamos a la generación inmediatamente posterior.

Eran maneras de contar novedosas, que abrieron nuevas compuertas en la estructura narrativa y en las formas del lenguaje, un fenómeno que no se daba en la lengua castellana desde los tiempos del modernismo, que creó innovaciones sustanciales en la prosa, aunque menos afamadas que las de la poesía.


Entre esos cuatro, García Márquez enseñaba que la fábula que vivía en nuestra memoria era inagotable, y que se podían contar las mentiras más desproporcionadas con rostro imperturbable; pero la fuerza de su influencia convirtió a no pocos incautos, o advertidos, en imitadores sin remedio. Había que cuidarse mucho de aquel veneno mortal que se inoculaba con tanta facilidad, porque se trataba de un estilo que se agotaba en su propio inventor con sus frases elípticas cargadas de imágenes sin mácula, de adjetivos engarzados como joyas raras, de sus aguaceros bíblicos y exageraciones bien medidas, una trampa inescapable aquella del realismo mágico, en la que se arriesgaba quedar atrapado para siempre.


Para Carlos Fuentes la novela era un sustituto eficaz de la historia pública, más allá del presupuesto de Alejandro Dumas de que la realidad es sólo el clavo donde se cuelga la novela; los infinitos recursos de la imaginación entraban en todos los resquicios de la historia, y podían suplantarla, de modo que la novela se leyera como si fuese la historia misma. Y de Cortázar aprendimos que la literatura era un mecano para armarse de las más disímiles y aventuradas maneras, hacer saltar la liebre del sombrero del mago, el juego de brincar sobre los números trazados con tiza en las baldosas convertido en metafísico; el más informal de los románticos, porque al final terminaba mostrando que en el fondo de su espíritu lúdico habitaba un poeta solitario.


Mario Vargas Llosa, el menor en edad de estos cuatro evangelistas que enseñaban la buena nueva de que una narrativa distinta y novedosa era posible en los inicios de aquella década sorprendente, marcó de manera eficaz, y sin obviedades, las nuevas maneras de escribir. Su estilo, más de medio siglo después sigue siendo el de un cronista de hechos, llano, preciso y económico, y su catálogo de atracciones para aleccionar a un aprendiz continúa presentándose variado y pródigo.


Uno podía pasar por sus enseñanzas sin marcas y sin huellas, y la experiencia temprana para un adolescente al abrir alguno de sus libros fundamentales de aquella época, empezando por La ciudad y los perros, era la de ingresar en un taller de escritura particular, un solo maestro y un solo alumno entregado al ejercicio de desmontar cada pieza, cada biela, cada resorte del mecanismo para darse cuenta de cómo estaba construido, y luego volverlo a armar. Esa máquina de laberintos y cosas de que habla Cervantes en El Quijote.


Al mirar hacia atrás, la experiencia de enfrentarse a un libro donde los acontecimientos se articulaban de manera simultánea perteneciendo a espacios y tiempos diferentes nunca fue compleja para el lector novicio, como puede parecer, y tenía, además, la atracción de que semejante estructura daba cabida a misterios a desentrañar. ¿Quién era realmente el Jaguar, el cadete de la escuela Leoncio Prado? Lo sabríamos a su debido tiempo, como en las novelas policiacas; pero su identidad estaba allí desde antes, escondida en el acertijo.


Al leer sabíamos que del otro lado estaba oficiando un escritor que experimentaba con sabiduría; otro joven, un tanto mayor y más diestro, alguien que nos hacía propuestas, y eso convertía el recorrido en una aventura cómplice que dependía de una carpintería minuciosa, de ajustes y ensamblajes justos, que no era nunca arbitraria. El aprendiz sabía que la novela se presentaba también como una propuesta matemática donde una de las reglas era la repetición ordenada de los procedimientos, de modo que se podía seguir adelante con toda confianza porque no había cómo perderse; se trataba de una experiencia desusada, pero donde el escritor demostraba que ejercía la responsabilidad de sostener la estructura sin arbitrariedades.


Se trataba de un acertijo, claro, pero con reglas. Y si entonces representó una nueva manera de escribir, también fue una nueva manera participativa de leer, como la que Cortázar proponía, y que no teniendo antecedentes en la lengua, cautivó desde entonces a no pocos lectores, entre quienes buscan ya no claves literarias, sino el goce mismo de vivir dentro de una novela.


Y no se trataba de lo cotidiano convertido en fábula, sino del registro de la experiencia narrada precisamente como cotidiana como si fuera la realidad misma, ni siquiera su espejo, con personajes del entorno contemporáneo del novelista que en La ciudad y los perros entran en escena robándose las pruebas de un examen escolar, el más común entre los actos extraordinarios, para comenzar una novela de catadura juvenil.


De allí en adelante los personajes que encontraremos en La casa verde y en Conversación en La Catedral pertenecen al mismo universo social de los cadetes del Leoncio Prado: soldados, patronas de burdeles, prostitutas y músicos, agentes de policía y periodistas gacetilleros, gente común y corriente elevada a la categoría excelsa de héroes de novela, dramáticos y picarescos, que hacen emerger de ellos mismos la épica a su propia medida, y cuya suma total no formará nunca una épica superior para la historia, porque la historia termina siendo siempre la decepción y la frustración.


Una literatura realista, que bien podría ser la de Flaubert, armada de otra manera que tampoco era la de Faulkner. Si el lector no encuentra marcas en su escritura, tampoco él las evidencia en cuanto a sus lecturas. La máquina de sus invenciones no dejó nunca de ser aleccionadora, y lo sigue siendo a través de un largo recorrido, que al llegar tan lejos, como ahora que celebramos sus 80 años de vida, tampoco ha perdido nunca su energía juvenil.

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El cazador de historias, el último libro de Edudardo Galeano

Viaje alrededor de un mundo con más náufragos que navegantes

 

A partir del próximo lunes, estará en las librerías el libro póstumo del gran escritor uruguayo. Dividido en cuatro partes, incluye textos que fluyen entre las cuestiones de género, la sensibilidad por los pájaros, el fútbol y el imaginario de la dominación.




La cadenita del tiempo, “el había una vez”, no se rompe. El poder de su palabra, aunque sean textos póstumos –la cesación de la escritura, la comprobación manifiesta de la finitud–, es como la piel de una obra que nace de un mundo coherente, una especie de “cosmogonía” que logra ensamblar aquello que suele revelarse como disperso: ver, oír y contar. Los lectores, los caminantes del mundo que deambulan de una impresión a otra, de la memoria a la realidad –y viceversa–, vuelven a quedar maravillados por una red de relatos y voces, un tejido metafísico que indaga desde las partículas más elementales del ser hasta el campo de batalla de viejos problemas como las desigualdades, las injusticias, los genocidios, la impunidad de siempre. “Había peces jamás vistos, plantas de ningún jardín, libros de imposibles librerías. En la feria de la calle Tristán Narvaja, en Montevideo, había cerros de frutos y las calles de flores y había olores de todos los colores. Había pájaros musiqueros y gente bailandera y había predicadores del cielo y de la tierra, que subidos a un banquito gritaban su mensaje final.” La frase convocada es una ventana para ingresar al familiar universo de El cazador de historias (Siglo XXI), el último libro de Eduardo Galeano, que estará en las librerías del país desde el próximo lunes.

 

Carlos Díaz, editor de Siglo XXI, cuenta que en el verano de 2014 habían cerrado hasta el último detalle del libro, incluida la imagen de cubierta, Dibujo del monstruo de Buenos Aires, así llamado por el sacerdote francés Louis Feuillée, que Galeano había elegido. “En sus últimos meses de vida siguió haciendo una de las cosas que más disfrutaba hacer, que era escribir y pulir los textos una y otra vez. Había empezado una nueva obra, de la que dejó escritas unas cuantas historias; le gustaba la idea de llamarla Garabatos. Luego de su muerte, cuando fue posible retomar el plan de publicar El cazador de historias, volvimos sobre ese proyecto inacabado, releímos las historias y sentimos que varias de ellas tenían tanto en común con las de El cazador que merecían integrarse al volumen”, explica Díaz y agrega que varios de esos “garabatos” fueron integrados al libro, dividido en cuatro partes –“Molinos de tiempo”, “Los cuentos cuentan”, “Prontuario” y “Quise, quiero, quisiera”–, que está ilustrado con collages del propio escritor, inspirados en autores anónimos del arte popular y en obras de April Deniz, Ulisse Aldrovandi, William Blake, Albrecht Dürer, Theodor de Bry, Edward Topsell, Enea Vico, Pieter Brueghel el Joven, Hieronymus Bosch y Jan van Eyck, entre otros.

 


Las huellas del cazador

 

Una de las cosas más placenteras es emprender un viaje por las entrañas de la narrativa del gran cazador. La prosa de Galeano, por momentos, está más cerca de la esencia de la poesía que de cualquier otra forma literaria. Las palabras, en manos del uruguayo, son como centros de irradiación de múltiples vibraciones imprevistas; objetos de amorosa búsqueda del escritor que parece que logra reanimar cada palabra que pronuncia en la escritura, para dar mayor vivacidad al pensamiento. Como si estuviera diciendo, a las lectoras y lectores, que no es posible amar las palabras sin conocerlas profundamente. “El viento borra las huellas de las gaviotas. Las lluvias borran las huellas de los pasos humanos. El sol borra las huellas del tiempo. Los cuentacuentos buscan las huellas de la memoria perdida, el amor y el dolor, que no se ven, pero no se borran”, se lee en “Huellas”, el texto de apertura. El prodigio exclusivo de la lectura es que cada quien traza sus itinerarios personales. De pronto, al volver sobre las páginas leídas emerge una sensibilidad especial por los pájaros, los seres que encarnan las nobles banderas revolucionarias de la libertad y la fraternidad, como se puede apreciar en “Nidos Unidos”: “Quizás la ayuda mutua y la conciencia comunitaria no son invenciones humanas. Quizás las cooperativas de vivienda, pongamos por caso, han sido inspiradas por los pájaros. Al sur de Africa y en otros lugares, centenares de parejas de pájaros se unen, desde siempre, para construir sus nidos compartiendo, para todos, el trabajo de todos. Empiezan creando un gran techo de paja, y bajo ese techo cada pareja teje su nido, que se une a los demás en un bloque de apartamentos que suben hacia las más altas ramas de los árboles.” El otro ejemplo se titula “Los libres” y en el párrafo final se celebra que “los pájaros, los únicos libres en este mundo habitado por prisioneros, vuelan sin combustible, de polo a polo, por el rumbo que eligen y a la hora que quieren, sin pedir permiso a los gobiernos que se creen dueños del cielo”.

 

Hay microrrelatos que operan como lentes por donde mirar una “barbarie” no siempre visibilizada ni mucho menos asumida. “En algún lugar de la selva, alguien comentó: Qué raros son los civilizados. Todos tienen relojes y ninguno tiene tiempo”, plantea en “Diagnóstico de la Civilización”. Las injusticias duelen en el cuerpo y Galeano no renuncia a la belleza de las formas límpidas y depuradas para atestiguar los horrores del presente. “El mundo viaja. Lleva más náufragos que navegantes. En cada viaje, miles de desesperados mueren sin completar la travesía hacia el prometido paraíso donde hasta los pobres son ricos y todos viven en Hollywood. No mucho duran las ilusiones de los pocos que consiguen llegar”, denuncia en “Los náufragos”. Del barro de la mitología de América Latina, extrae oro para condensar, en pocas palabras y con la mayor agudeza y precisión posibles, la permanencia del imaginario de la dominación. “Las divinidades indígenas fueron las primeras víctimas de la conquista de América. Los vencedores llamaron extirpación de la idolatría a la guerra contra los dioses condenados a callar”, escribe en “Mudos”. A veces desmonta añejas frases hechas como la locución latina homo homini lupus”, creada por Plauto (254-184, a.C) y popularizada por el filósofo inglés Thomas Hobbes en el siglo XVII. “Según dicen, el hombre es el lobo del hombre. Pero ningún lobo mata nunca a otro lobo. Ellos no están dedicados, como nosotros, al exterminio mutuo. Tienen mala fama los lobos, pero no son ellos quienes están convirtiendo al mundo en un inmenso manicomio y un muy poblado cementerio”, advierte en “Calumnias”.

 

Contra los machos

 

Otra vez como en Mujeres –esa antología de sus relatos dedicados a personajes femeninos: Sherezade, Teresa de Avila, Rigoberta Menchú, Marilyn Monroe y protagonistas anónimas como las guerreras de la revolución mexicana o las luchadores de la comuna de París–, el gran cazador de historias reanuda la conexión con su preocupación por cuestiones de género en varios textos, por ejemplo en “Costumbres bárbaras”: “Los conquistadores británicos quedaron bizcos de asombro. Ellos venían de una civilizada nación donde las mujeres eran propiedad de sus maridos y les debían obediencia, como la Biblia mandaba, pero en América encontraron un mundo al revés. Las indias iroquesas y otras aborígenes resultaban sospechosas de libertinaje. Sus maridos ni siquiera tenían el derecho de castigar a las mujeres que les pertenecían. Ellas tenían opiniones propias y bienes propios, derecho al divorcio y derecho de voto en las decisiones de la comunidad. Los blancos invasores ya no podían dormir en paz: las costumbres de las salvajes paganas podían contagiar a sus mujeres”. La leyenda de la papisa Juana, una mujer que habría ejercido el papado católico romano ocultando su verdadero sexo, le permite ahondar en las ramas de un mismo árbol. “En otras religiones, hay dioses y diosas y los sacerdotes pueden ser sacerdotisas. ¿Será por eso que hay quienes creen que esas religiones son meras supersticiones? Y digo yo, pregunto, no sé: ¿no se aburren los machos solteros que ejercen el unicato en la Iglesia Católica?”, se pregunta en el final de “Otra intrusa”. También arremete contra los machos indignados en “La primera jueza”, dedicado a la brasileña Léa Campos, la primera mujer que ha ejercido el arbitraje en diversos campos de fútbol de América Latina y Europa.

 

La identidad y la diversidad, en los textos de El cazador de historias, se despliegan como dos caras de la misma moneda. La lupa de la mirada de Galeano se aproxima a una planta para hilvanar una especie de documento poético-político, no exento de cierta dramática ironía. “A mediados del año 2011, más de cincuenta organizaciones de Perú se reunieron en defensa de las tres mil doscientas cincuenta variaciones de papas. Esa diversidad, herencia de ocho mil años de cultura campesina, está hoy amenazada de muerte por la invasión de los transgénicos, el poder de los monopolios y la uniformidad de los cultivos. Paradójico mundo es este mundo, que en nombre de la libertad te invita a elegir entre lo mismo y lo mismo, en la mesa o en la tele”, postula en “Semillas de identidad”. Una estructura similar se percibe también en “El ojo del amo”: “En los tiempos de Al Capone, el espionaje no gozaba de alto prestigio, porque violaba la libertad y la privacidad de los ciudadanos de los Estados Unidos. Años después, el espionaje se ha convertido en un deber patriótico. Ahora lo aplauden casi todos, porque opera contra los subversivos que invocan los derechos humanos para servir al terrorismo internacional, como es el caso de algunos sospechosos amigos del autor de este libro”. Los fuegos del escritor alumbran los mismos temas con la misma pasión. “Vivimos presos tras barrotes invisibles, traicionados por las máquinas que simulan obediencia y mienten, con cibernética impunidad, al servicio de sus amos”, afirma en un fragmento de “Brevísima síntesis de la historia contemporánea”.

 

El fútbol, otra de las grandes pasiones de Galeano, no podía estar ausente en su último libro. En uno de los textos evoca la curiosa “revolución”, encabezada por un “extraordinario” jugador llamado Sócrates, todavía en tiempos de la dictadura militar brasileña, cuando con otros jugadores llegaron a la dirección del club Corinthians. “Insólito, jamás visto: los jugadores decidían todo, entre todos, por mayoría. Democráticamente, discutían y votaban los métodos de trabajo, los sistemas de juego que mejor se adaptaban a cada partido, la distribución del dinero recaudado y todo lo demás. En sus camisetas, se leía: Democracia Corinthiana”. Hay un relato que es casi edénico, rebosante de fecundidad en su tenaz despojamiento. “Gracias a Sailen Manna, el fútbol de la India ganó la medalla de oro en los juegos asiáticos de 1951. Toda su vida jugó para el club Mohun Bagan sin cobrar salario, y nunca se dejó tentar por los contratos que los clubes extranjeros le ofrecían. Jugaba descalzo, y en el campo enemigo sus pies desnudos eran conejos imposibles de atrapar. Él siempre había llevado, en un bolsillo, a la diosa Kali, esa que sabe pelear de igual a igual contra la muerte. Sailen tenía noventa años cuando murió. La diosa Kali lo acompañó en el último viaje. Descalza, como él”, se lee en “El ídolo descalzo”.

 

Eduardo Germán María Hughes Galeano nació en Montevideo el 3 de septiembre de 1940, la misma ciudad en la que murió a los 74 años, hace casi un año, el 13 de abril de 2015. Tenía 31 años cuando publicó una de sus obras más conocidas, Las venas abiertas de América Latina (1971), que sería prohibida por las dictaduras militares de Uruguay, Brasil, Chile y Argentina. Publicó la trilogía Memoria del fuego, un audaz híbrido que mixtura elementos de la poesía, la historia y el cuento, integrada por Los nacimientos (1982), Las caras y las máscaras (1984) y El siglo del viento (1986); El libro de los abrazos (1989), Las palabras andantes (1993), El fútbol a sol y sombra (1995), Bocas del tiempo (2004), Espejos (2008) y Los hijos de los días (2011), entre otros títulos. ¿Qué habría sucedido si Galeano se hubiera curado del cáncer de pulmón? Estaría escribiendo más libros y contratapas en Página/12. Recurrir al pensamiento contrafáctico, que tiene y tendrá tantos impugnadores, no implica caer en la tentación del mero juego especulativo, extravagancias que suelen ser denostadas por inútiles o pueriles. Tal vez sea una modesta herramienta para imaginar escenarios alternativos porque la voz del escritor se extraña cada vez más en estos tiempos de restauración neoliberal conservadora. ¿Qué contratapa hubiera escrito para este diario a 100 días del gobierno de Mauricio Macri, a 40 años del golpe, y luego de la visita del presidente norteamericano Barack Obama? Habrá tantas respuestas como lectores... Pero la intuición lectora se inclina a conjeturar que el camino del gran cazador de historias continuaría por esta vía, la que propone en este fragmento de “Repítame la orden, por favor”: “En nuestros días, la dictadura universal del mercado dicta órdenes más bien contradictorias: Hay que apretarse el cinturón y hay que bajarse los pantalones”.

 

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Jueves, 17 Marzo 2016 05:49

Lengua sin fronteras

Lengua sin fronteras

Se celebra en Puerto Rico el séptimo Congreso Internacional de la Lengua, y al responder acerca de la utilidad de una convocatoria como esta, empiezo por decir que se trata de celebrar un idioma que hablan más de 400 millones de personas, dato que puede parecer un lugar común, pero del que no puedo prescindir.


El castellano, español, o castilla, como aún se dice en las lejanías rurales de Centroamérica, es la tercera lengua del mundo, tras el chino mandarín y el inglés, sin tomar en cuenta a aquellos que lo usan como segunda lengua, o lo hablan de manera insuficiente, con lo que este universo se abriría a 560 millones, según cálculos de los entendidos.


Los números pueden parecer superfluos, pero lo primero que explican es que, con semejante envergadura, no puede ser una lengua a la defensiva, en proceso de fragmentación, ya no digamos de extinción. Toda lengua es un organismo vivo, que disfruta o padece de buena o mala salud. En el caso del español se trata de una lengua agresiva, en permanente mutación y transformación, que avanza cubriendo distancias; y más que una lengua agresiva, o además de eso, o por eso, es una lengua invasiva.


Las lenguas tienen su propia dinámica. Tomemos el inglés, por ejemplo. Una hermosa lengua literaria en el ámbito contemporáneo, sin duda, y podemos comprobarlo sin necesidad de alejar nuestra mirada del Caribe insular donde se alzan las espléndidas voces de Derek Walcott y V. S. Naipaul. Ambos, junto a Saint-John Perse, Gabriel García Márquez y Miguel Ángel Asturias, completan nuestro santoral de premios Nobel del Caribe, si no es que incluimos también a William Faulkner, igualmente del Caribe, el espejo más revuelto de imaginaciones en América.


El inglés domina las torres de control de los aeropuertos, y ahora la comunicación digital. Y la cultura que produce tecnología es la que designa por ley natural sus instrumentos y procedimientos. Así, el español abre sus valvas para recibir esas palabras ajenas y volverlas propias.


De esa misma cultura anglosajona recibimos también la avalancha de términos que tienen que ver con el insaciable mercado, con las modas y los espectáculos, el comer y el vestir, la música de punta, la parafernalia del cine y la televisión, y demás artilugios enlatados, o descodificados, manufacturados en inglés.


Y es también una lengua invasiva, que afecta y modifica a la lengua española con una fuerza que no puede ser ignorada. La afecta y modifica, pero no la sustituye, ni menos la extingue. Es una lingua franca de los menesteres tecnológicos, de la terminología del mundo digital y del comercio, pero para tantos millones que hablamos español no lo es ni en la literatura, ni en la calle, ni en la intimidad de los hogares, aun entre los más de 50 millones que hay dentro de Estados Unidos, la segunda comunidad de hispanohablantes más grande después de México.


Al hablar de la calidad expansiva del español me refiero al fenómeno de las migraciones hacia Estados Unidos, motivadas sobre todo por razones de pobreza y marginación, o de violencia, y que tienen un carácter traumático en cuanto afectan el tejido social y familiar (basta citar a los países de Centroamérica), y crean una resistencia xenófoba que raya en la locura, si no recordemos el muro orwelliano, o soviético, que pretende levantar el señor Trump.


El español es una lengua que atraviesa fronteras bajo la necesidad. Es la necesidad la que somete a quienes emprenden el éxodo, expuestos a iniquidades, despojos, asaltos, secuestros, y a la muerte, por asfixia, hacinados dentro de vagones de carga o furgones, por sed e insolación en la travesía del desierto. O asesinados. La lengua es también un pasajero clandestino del tren de la muerte que va de Tierra Blanca a Sonora.


En ningún otro momento como ahora, el español ha estado sometido a tan amplios traspasos culturales, determinados por la globalización, y cada vez más es territorio de los jóvenes que dominan las cotas demográficas en proporciones nunca antes vistas, y que, además, son los que más emigran. Pero al atravesar la frontera en busca del sueño americano, ocurre un choque cultural, que es también un choque de lenguas, que nunca deja de ser creativo, y que termina en fusión.
¿Es el mismo español? Ya no. Pero no es cierto que a resultas de su encuentro con el inglés se haya corrompido o degradado. Términos que un día ofenden el oído, mezclas de vocablos, adopciones de palabras, neologismos, terminan entrando indefectiblemente en las páginas del diccionario, porque la lengua no expresa sino la vida. Marqueta por mercado, grosería por grocery, tuna por atún, soques por calcetines, sopa por jabón, carpeta por alfombra, un día reclamarán carta de legitimidad.


Surgirán más expresiones, más palabras híbridas o neologismos desconcertantes. Pero tampoco el español del Río de la Plata fue nunca ya el mismo después de mezclarse con el italiano, lengua de inmigrantes, ni, mucho antes, el español peninsular siguió siendo el mismo después de tantos siglos de mezclarse con el árabe.


El español de los conquistadores tuvo su primer encuentro con el taíno y después, al expandirse, entraría en tratos con tantas lenguas aborígenes más; y con las lenguas de los esclavos africanos, y el francés y el holandés y el inglés corsario en el Caribe, y cuando el lenguaje oral se trasladó al lenguaje escrito pasó a reflejarse en la lengua de los cronistas. El asombro de Oviedo frente a los frutos del trópico americano, y el de Bernal Díaz del Castillo frente a la Gran Tenochtitlán, se resuelve en frases que no ignoran ya las palabras americanas.


Esa lengua desde la que vengo, y hacia la que voy, en la que escribo, se halla en continuo movimiento y me lleva consigo de una a otra frontera, de uno a otro territorio, reales o verbales.


Una lengua que es capaz de ser siempre otra siendo siempre la misma.


San Juan de Puerto Rico, marzo 2016
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Arte y experiencia estética: entre la revolución y el mercantilismo

I

A partir de cierto punto en adelante no hay regreso. Es el punto que hay que alcanzar”, escribió Kafka en el siglo pasado. De una u otra forma, parece que a ese punto ya hemos llegado, al lugar donde todo es una circunferencia, sin retorno y sin final. Dentro de esta obscura pero esférica hipótesis, quisiera volver a un viejo tema, el de la determinante política del arte. Determinante que se genera en su apertura social, ya sea ritual, religiosa, comunitaria o, como sucede prioritariamente ahora, mercantil y capitalista. Este hecho implica el desarrollo de dos temas centrales dentro del mundo del arte. Por un lado, el tema de la revolución; por el otro, el de la mímesis o la posibilidad de seguir viendo en el arte formas de representación de sentido.


Al respecto, Theodor W. Adorno dice lo siguiente: “Las luchas sociales, las relaciones entre las clases quedan impresas en la estructura de las obras de arte. Las posiciones políticas en cambio que ellas puedan adoptar son sólo epifenómenos que sirven normalmente como un impedimento para su estructuración y finalmente también para su verdad social.”


Con estas líneas, el esteta alemán indica que la obra se cierra en su forma y emana una representación: la de las luchas sociales y las relaciones de clase. Por el contrario, no resguarda ni estructura la praxis ideológica de clase. Tenemos así una idea muy importante: la obra de arte, y por lo tanto las técnicas de apropiación de la misma, ya implican una puesta en escena de las luchas sociales y de la estratificación de clase que hay en nuestras sociedades.


En este sentido, la obra de arte siempre es potencialmente revolucionaria, en tanto devela y pone en juego el conflicto social ya sea a través de la o el autor, de las tradiciones artísticas en pugna o, en el mejor de los casos, en la obra misma y su interpretación. En este contexto, podríamos pensar que para realizar el momento revolucionario de la obra hay que dejar atrás la idea de representación y señalar como elemento central de la obra el juego; en otras palabras, un ludismo violento y autárquico que deje mostrar las tensiones internas de la obra.


Quien mejor vio este fenómeno fue Walter Benjamin al señalar además que la forma lúdica del arte necesariamente lo lleva a una constante fundamentación política: “La obra de arte reproducida se vuelve en medida creciente la reproducción de una obra de arte compuesta en torno a su reproductibilidad. De la placa fotográfica es posible hacer un sinnúmero de impresiones; no tiene sentido preguntar cuál de ellas es la impresión auténtica. Pero si el criterio de autenticidad llega a fallar ante la producción artística, es que la función social del arte en su conjunto se ha trastornado. En lugar de su fundamentación en el ritual, debe aparecer su fundamentación en otra praxis, a saber: su fundamentación en la política.”
Sin embargo, habrá que aclarar que no se trata de la política romántica y revolucionaria, como lo pretendieron las y los pensadores de inicios del siglo XX. Por el contrario, al ser una política desplegada y condicionada por el capitalismo, necesita como elemento central el juego, no la institucionalidad de lo político. De ahí este comportamiento paradigmático del capitalismo occidental contemporáneo: el ser humano es tal cuando juega (y se divierte), no cuando padece.

 

II

 

Este debate tuvo su auge en los inicios del siglo XX, el tiempo de entreguerras, cuando parecía posible el advenimiento de la revolución mundial, y con el telón de fondo del arte modernista y vanguardista. ¿Cuál es la situación actual? Bolívar Echeverría comenta al respecto: “Con la Segunda Guerra Mundial y la destrucción de Europa por el nazismo y sus vencedores, las vanguardias del ‘arte moderno’ completaron su ciclo de vida. El nervio ‘revolucionario’ que las llevó a sus aventuras admirables se había secado junto con el fracaso del comunismo y el fin de toda una primera ‘época de actualidad de la revolución’. La industria cultural, es decir, la gestión capitalista de las nuevas técnicas artísticas y el nuevo tipo de artistas y públicos, ha sabido también integrar en su funcionamiento muchos elementos que fueron propios del arte de esas vanguardias y hacer incluso del ‘arte de la ruptura’ un arte de la ‘tradición de la ruptura’, un arte que retorna a su oficio consagrado en la modernidad ‘realmente existente’, a la academia restaurada como ‘academia de la no academia’, regentada por ‘críticos de arte’, galerías y mecenas.”


¿Qué sucede entonces con la obra de arte al perder la posibilidad de acoplarse y acompañarse del hecho revolucionario, hecho que daría pleno sentido al extraño y oscuro montaje que realiza de la lucha social y la lucha de clase que está presupuesta en el sistema tecnológico del capitalismo?


Echeverría vuelve a avanzar sobre este problema. La obra de arte y las experiencias del arte quedan inmersas plenamente en una tecnología sublime, esto es, en un despliegue no clásico, donde no se interpretaría respecto a una esencia o sacralidad, sino en el juego de las dos grandes líneas del arte sublime: la fuerza y la dinámica. En este caso, los vectores de interpretación veloces y potentes que, sin piedad o tregua, despliega el capitalismo del mundo mercantil. Dice Echeverría:

 

La obra de arte solicitada por la sociedad moderna capitalista debe completar la apropiación pragmática de la realidad –la naturaleza y el mundo social, sea real o imaginario– que el “nuevo” ser humano lleva cabo a través de la industria maquinizada y el peculiar conocimiento técnico-científico que la acompaña. Y lo hace de una manera especial; la apropiación que ella entrega de esa realidad es por un lado indirecta y por otro directa: indirecta, porque, en el objeto que ella vuelve apropiable, la realidad misma no está allí sino sustituida o “representada” por un símbolo o simulacro suyo; y directa o placentera (“estética”) porque el símbolo que representa esa realidad es aprehendido como una especie de “adelanto” cognitivo sensorial de la “verdadera” apropiación de la realidad, la apropiación pragmática, que se cumple con los productos del trabajo humano industrializado.

 

Tendríamos entonces dos despliegues de la obra de arte en la tecnología del Capital: el desenvolvimiento indirecto, que consiste en una representación deformada por el plano simbólico social –en la época de la reproductibilidad, toda obra, artística o no, es un simulacro– y el desenvolvimiento directo, la aprehensión crediticia donde mis sentidos participan, a través de la representación simbólica, del placer de la aprehensión de una virtualidad del mundo plenamente vigente. Yo me apropio, en la obra de arte reproducida, del proceso de trabajo industrializado; se trata de un hecho similar a cuando me compenetro con la vivencia estética, que crea el cine, de otra realidad; vivencia que guarda su poder, no en la representación misma, sino en el ejercicio de formación de otra realidad que es la constante del cuerpo laboral hecho mercancía.


Este fenómeno ya estaba plasmado en el cine de Chaplin, que es final y esencialmente un cine de y contra el capitalismo. Por ejemplo, en Tiempo modernos, la aprehensión indirecta acontece como toda la socialización desplegada al servicio de la reproductibilidad y seriación de los objetos de consumo. Incluso cuando el obrero sale de la fábrica sigue encontrando el comportamiento industrial y, ya incipiente y potencialmente virtual, de la reproductibilidad capitalista. Por el otro lado, la única forma de que esto suceda es en compañía de una aprensión directa, crediticia, en la que yo poseo realmente el mundo a través de dar crédito a esa vivencia y seguir en deuda con ella. De ahí la importancia de los gestos –en especial la sonrisa–, la ropa, el estilo fallido o la recurrencia del enamoramiento, pero también el valor, el honor y la fortuna, en toda la historia artística del personaje chaplinesco.

 

III

 

Creo hallarme, felizmente, en la Convención Cósmica de Concheros. Algo de pronto, tal vez el ring, me recuerda la existencia del box. Carlos Monsiváis

 

Frente a estos pliegues, el estertor revolucionario del arte de principios de siglo es, en un primer momento, al igual que la utopía política revolucionaria, la negación de cumplir el encargo de la sociedad moderna capitalista, pero, paradójicamente, no por la vía que niega el simulacro simbólico o el placer crediticio, sino, por el contrario, llevando al límite tanto al simulacro como al placer de posesión en el frenesí violento y destructivo del cubismo, el salvajismo, el dadaísmo, el surrealismo e, incluso, el futurismo.


¿Qué sucede finalmente con esa política de juego, con esa irresponsabilidad frente al mandato moderno, con ese desfloramiento de la técnica sublime que intenta mostrarse, más allá de toda textura, tonalidad y colorido, como pura energía y grandiosidad en su resistencia violenta al mandato del Capital? Acontece un recentramiento del fenómeno estético: en lugar de entenderlo como representación, se entiende como juego y experimento. Es la vía del juego, gran tecnología de lo sublime, la que guía el arte en la actualidad.


Sin embargo, secretamente opera una regresión de corte revolucionario, el juego y el experimento cobijan un principio conservador en su interior: el regreso a la mímesis o representación festiva. Es como si, dentro de un retorno clásico a la categoría central de representación, volviera a coagularse la experiencia barroca dentro de los estrechos márgenes de la sublimación moderna de la reproducción capitalista.


El problema, entonces, toma completamente otra dimensión si se observa la experiencia formal y existencial de la mímesis como una experiencia de segundo grado, esto es, no el conflicto entre el arte clásico y el arte sublime o entre el valor de culto y el valor de exhibición, pues estas son las formas en las que la modernidad capitalista nos tiene presos, sino si se observa cómo, dentro de la jaula de oro, opera una mímesis que desquicia el hecho moderno: acentúa la forma sublime romántica –mediante el juego y el experimento– pero regresa de modo enrevesado a una festividad fundacional como la del arte clásico. No es pues la industria cultural el lugar en donde puede entrenarse ejemplarmente el acontecer revolucionario, como pensara Walter Benjamin, sino en la estetización salvaje de la vida cotidiana que, frente a la barbarie, opta por la afirmación festiva de la vida.


Esta afirmación, además, necesariamente es mimética porque se sustenta en la materialidad concreta de “la vida”, pero no opera ya como una mímesis franca, sino como una de “segundo orden” o grado, donde la misma mímesis o representación se colapsa constantemente por el uso –reproducción, montaje, circulación y consumo destructivo– de materiales intervenidos por la cadena sublime y lúdica de las tecnologías del pro-ceso de valorización, que tiene como meta desechar la misma materia y revalorizar una nueva forma material y mercantil. Ejemplos de esta mímesis de segundo orden son, recuerda Echeverría, Giorgio De Chirico, Kandinsky, Constantin Brancusi, Kasimir Malevich, Marcel Duchamp, Vladimir Tatlin, Arnold Schönberg, Bertolt Brecht, Dziga Vertov, Adolf Loos y el Bauhaus: “todos ellos plantean el problema de una práctica del arte que saca a éste del ámbito en que parece ser una representación de la vida y el mundo, dirigida a un tipo especial, ‘estético’, de apropiación cognoscitiva de los mismos; una práctica nueva que lo traslada a otra esfera, en la que su relación con ellos es de un orden diferente. Este orden es el que se intenta definir aquí como el de una mímesis de segundo grado, referida a una primera, festiva, en la que, con necesidad, el ser humano reafirma en la región de lo imaginario la especificidad de su ser libre en medio del automatismo igualmente necesario de su existencia”. Se trata de la mímesis no en su proceder claro y trágico del mundo comunitario y clásico, ni en su proceder oculto y fiduciario del mundo del Capital, sino la mímesis rota, virtual y explosiva, que trabaja con materiales ya sublimados por el Capital pero insiste en el regreso festivo a la afirmación del sentido en la vida y, por lo tanto, abre, aunque sólo sea breve y espasmódicamente, las posibilidades de emanciparse de la vida abúlica y dañada que nos lega el capitalismo actual •

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Jueves, 25 Febrero 2016 08:20

Ni la poesía se escapa de la guerra

Amalia Ospina

El 3 de julio de 1884 murió en la madrugada. Dicen que tomó entre sus manos una pistola Remington y se disparó en las entrañas. Fue quizás la batalla que sostuvo durante toda la vida con la pobreza y esa suerte de nostalgia negra que le carcomía el alma lo que lo derrotaron. Así murió el traductor de Shakespeare, Víctor Hugo, Musset y hasta de Goethe. Este fue el aedo Candelario Obeso, a quien la aristocracia colombiana de la época miraba con malos ojos por ser de raza negra —del mismo color que tenía su alma por la amargura— y en su entierro, supongo ahora, estuvieron presentes dos de sus amigos: el afamado poeta José Asunción Silva, quien tres meses después partiría de su tierra con destino a París, y su otro seguidor, el poeta Julio Flórez, quien años más tarde estaría ya fuera en los campos de Santander, Boyacá y Cundinamarca cantando como un juglar de la Edad Media a los luchadores liberales que se enfrentarían en la Guerra de los mil días, o preso en el panóptico acusado de nigromancia y apostasía, traidor de la patria.

Doce años más tarde, sería José Asunción quien lo acompañaría en su peregrinaje misterioso, siendo enterrado también en el cementerio destinado para los suicidas. Así, como un ángel negro y otro blanco, descendieron a los infiernos a cantar sus desdichas a Lucifer.

Lo que no sabía el joven poeta Flórez, quien sólo tenía 17 años cuando asistió al entierro de Obeso y 29 cuando lo atrapó la lluvia y la melancolía con la noticia de la muerte de Silva, es que dos años más tarde en Colombia se daría inicio a una de las guerras más cruentas y criminales de la historia.

Siendo Flórez ya un poeta reconocido, prefirió tomar su tiple y echar a andar por los montes vetustos donde se apostaba el ejército liberal, para entonar sus canciones y envalentonar de este modo a los guerreros.

Pero ni la poesía se escapa de la guerra. Así como estuvo preso Miguel Hernández durante la guerra civil española, como lo estuvo Bertolt Brecht huyendo con desesperación de la cacería Nazi y como tantos otros bardos tuvieron que exiliarse en tierras extranjeras con la palabra de su patria en la boca, Flórez fue puesto preso por nigromante y reproductor de las ideas de insurrección.

Poco se sabe de sus días de encarcelamiento. Lo cierto es que mientras el país se caía a pedazos y los ejércitos se enfrentaban fieros en batallas memorables para la desdicha como la de Peralonso y Palonegro, Flórez estaría sembrando sus flores negras, alimentadas con la sangre de miles de colombianos que luchaban manejados por las manos invisibles de los todopoderosos de siempre.

Lo que se podría esperar es que Flórez también hubiese tomado alguna de las Remington o algún fusil Manlincher austríaco, tan usado en la Guerra civil por el ejército liberal, para acabar con su vida con un tiro en el pecho como lo hicieron sus amigos poetas, pero creo que los acontecimientos de la guerra y la terrible decepción que le causó comprender el dolor que somos capaces de infligirnos los unos a los otros le mataron el alma y entonces escribiría: No hay miedo en sombra para el hombre fuerte/ que ve, sin pestañar, el precipicio;/ que conoce las úlceras del vicio/ y no tiembla jamás, ni ante la muerte.

En un país en constante guerra a ninguno de los tres la poesía pudo salvar de la inenarrable muerte, sin embargo cada cual dejó para la posteridad sus sufrimientos y sus terribles pesadillas fluyendo en el viento cargado del olor de la pólvora y de la herrumbrosa sangre, hasta llegar a nosotros, a nuestro siglo XXI donde pareciera poco y nada hubiese cambiado, sólo que los poetas se fueran evaporando dejándose morir en la neblina de su mesmerismo.

La pregunta es entonces: ¿dónde están los poetas nacionales en este momento?, ¿bebiendo un aguardiente en un oscuro cafetín del centro de la capital?, ¿almidonados por las flores y los insectos que habitan en sus casas de campo?, ¿sentados en sus escritorios produciendo textos para no permitir el descenso de su fama?

¿Dónde está su país en medio de su pecho y de su pensamiento?

Publicado enEdición Nº221
Sábado, 20 Febrero 2016 06:22

Se ha apagado un Eco extraordinario

Se ha apagado un Eco extraordinario

Umberto Eco fue durante décadas un filósofo e intelectual inquieto, que se hacía preguntas y merodeaba las respuestas con voracidad de curioso insaciable. Sobre todo, fue siempre un gran apasionado de la cultura. En 1964 publicó un libro que marcó época y que es referente para cualquiera interesado en entender qué demonios es eso a lo que llamamos cultura: Apocalípticos e integrados. Ahí fijaba una discusión que llevaba en marcha, como mínimo, desde la Revolución Francesa: la de quienes defendían la cultura como un saber que había que preservar por una elite de entendidos que la mantuvieran a salvo de las tentaciones de la vulgarización que terminaría por destruirla (los apocalípticos) o los que creían que la cultura debía hacerse popular, hacerse accesible y llegar a más gente para hacer que sus vidas fueran extraordinarias (los integrados), a pesar del riesgo de convertirla en un producto de masas. Eco se movía entre los dos territorios con su aguda mirada inconformista: cuando estaba en territorios apocalípticos se mostraba sarcástico con esa aristocracia cultural que hacía de la cultura algo estático y apolillado. Cuando tocaba acercarse a la cultura de masas era muy crítico con la banalización de la prensa y los efectos de internet como caja de ruido donde los mensajes perdían el sentido.


Eco era un hombre de una inteligencia pasmosa. Le acusaban desde algunos sectores de ser un gran profesor de teoría de la comunicación y las estructuras narrativas, pero que era fácil criticar los toros desde la barrera. Y decidió demostrar que construir una novela no era tan difícil. Y escribió en 1980 El nombre de la rosa, que inauguró lo que podría denominarse “thriller cultural”. Una denominación kitsch que le habría encantado y horrorizado al mismo tiempo. Lo que podía haber sido la veleidad de un profesor de poner su pica en Flandes en la narrativa resultó un libro maravilloso. Y además tuvo un efecto sorprendente: gustó a los críticos exigentes y encandiló al público en general. Una pirueta fantástica entre alta y baja cultura en la que introducía una trama policiaca en un contexto tan culto como una abadía benedictina dotada de una gran biblioteca y de las muertes que empiezan a acontecer alrededor de un libro eternamente buscado por los especialistas: La Poética de Aristóteles. Inolvidable el investigador –el franciscano Guillermo de Baskerville- y su fiel ayudante Adso. Eco tomó todos los clichés de la novela negra y la novela histórica: la ambientación de época, la pareja de investigadores, los crímenes seriados, las pistas falsas y los convirtió en una obra de gran altura literaria para demostrar que la cultura es algo poroso y que, en realidad, las propias calificaciones estrictas entre “apocalípticos” e “integrados” son tan relativas como la vida misma.


A continuación, cuando los que no lo conocían esperaban una carrera de novelista de éxito, se encontraron con nuevos artículos y ensayos en el entorno de la narrativa, la semiótica y la comunicación. Tardó 8 años en publicar su siguiente novela. El péndulo de Foucault fue otra de sus monumentales bromas serias, un pastiche entre lo cultural, lo científico y lo esotérico, con cargas de profundidad hacia la religión, mucho más compleja de lectura que El nombre de la rosa. Porque él siempre fue un ensayista y un reflexionador. Las novelas eran prácticas de laboratorio de sus ideas y maneras de introducir artefactos singulares y provocadores en el debate.

En sus últimos años Eco vivió tratando de buscar el sentido de la belleza en las artes y batallando en su crítica a unos medios de comunicación que habían arrinconado la cultura. Hace unos años publicó un cruce de cartas con Emmanuelle Carrère que dio lugar a delicioso un ensayo titulado Nada acabará con los libros. Ya con 80 años, Eco seguía alzando la voz para decir que la lectura es una de las actividades no solo más nobles, sino más necesarias para la Humanidad: “el libro es como la cuchara, la rueda, las tijeras... una vez inventadas no se puede crear ya nada mejor” y defendía con pasión que, fuese en hoja de papel o en el soporte que fuese, “el libro había superado la prueba del tiempo y nunca dejaría de ser lo que es”. Nos ha dejado a los 84 años y deja uno de esos silencios que no sabemos si podremos llenar.

Publicado enCultura
Martes, 22 Diciembre 2015 06:46

Cisnes de verdad y cisnes de mentira

Cisnes de verdad y cisnes de mentira

En la poesía de Rubén Darío hay dos mundos que se distancian, aunque aparezcan no pocas veces juntos en la forma: uno insondable, de misterios siempre por descifrar, donde la correspondencia de los significados se vuelve infinita: la sinestesia, ese juego verbal profundo donde el sol es sonoro y los sonidos son áureos; la búsqueda constante de lo diverso, que es la clave de la unidad de los significados pitagóricos, los números como signos del universo que nos dicen al Dios que no se nombra. Y también Rubén, igual que Borges, adoraba la idea de la metempsicosis, la transmigración de las almas de un cuerpo a otro, no importa la distancia de las edades, una idea que es pitagórica y es órfica. Pitágoras y Orfeo. Los números y el canto. En el poema que lleva precisamente ese nombre, Metempsicosis, cuenta la historia de Rufo Galo, el soldado que durmió en el lecho de Cleopatra, y lo pagó con la vida, comido por los perros, para volver a rencarnar.


De allí su fascinación por la mitología, cuyos personajes híbridos, más allá de poblar su imaginería verbal, entran en sus poemas como criaturas apasionadas, contradictoras y feroces. En Rubén, los monstruos de esa zoología fantástica provienen de la culpa. La pasión es la causa de su deformidad, o de su anormalidad, o más que una envoltura carnal tienen una presencia espiritual, la única capaz de ser testigo o partícipe de la epifanía. Y los saca del friso de mármol para expresar a través de ellos sus propias incertidumbres existenciales, como en El coloquio de los centauros.


El otro de sus dos mundos es musical, fácil al oído y a la memoria, y, además, bendecido por la rima. Como bien dice Stendhal, la memoria necesita de la rima. Y como son generalmente poemas que cuentan historias, las aprendimos a recitar en nuestra infancia: El negro Alí, La cabeza del Rawí, La sonatina, Los motivos del lobo, Margarita. Es una poesía que viste ropas brillantes, igual que el papá de la princesa de este último.


Esos brillantes ropajes son verbales, muy coloridos y por tanto llamativos, y provienen de la literatura francesa del siglo XIX. Son ropajes musicales. La novedad consistió en dar una nueva música, atrevida, briosa y resonante al idioma y, por tanto, una nueva estructura verbal. El modernismo fue una escuela poética; también fue una escuela de baile, un campo de entrenamiento físico, un circo y una mascarada, como señala Octavio Paz.


Pero el músico ya estaba desde antes en Rubén, dueño de un espléndido oído para identificar ritmos y copiar melodías, y descubrir nuevas y viejas métricas, hasta dar, como los verdaderos músicos, con su propia clave creadora singular. Supo escuchar bien las novedades del verso simbolista francés, pero también las cadencias de la poesía popular, desde los himnos religiosos de su infancia a los endecasílabos olvidados de la gaita gallega. Fue una aventura verbal, y la entrada en territorios antes proscritos, sobre todo aquella escandalosa intimidad con otras lenguas, sobre todo la francesa, y formas métricas e idiomáticas que sonaban trasgresoras.


Un músico de nacimiento, que no en balde cargaba de domicilio en domicilio con su piano Pleyel, huésped forzado, con no poca frecuencia, de las casas de empeño, y que terminó vendiendo cuando, nombrado embajador de Nicaragua ante la Corte de Madrid en 1907, no pudo afrontar los gastos que demandaba mantener su residencia y legación en la calle de Serrano, porque su gobierno le atrasaba los sueldos, o no se los pagaba. Y a la hora de su muerte, se le debían casi todos.


En su frustrada novela autobiográfica El oro de Mallorca, Rubén se disfraza, o se trasmuta, en la figura de un compositor latinoamericano célebre, Benjamín Itaspes, "un temperamento erótico atizado por la más exuberante de las imaginaciones, y su sensibilidad mórbida de artista, su pasión musical, que le exacerbaba y le poseía como un divino demonio interior...", según se retrata a sí mismo.


Su poesía se encendió, así, de una pirotecnia verbal deslumbrante llena de imágenes vistosas y atrevidas, de osadías melódicas, de novedades rítmicas, una puesta en escena cuyas bambalinas y decorados se come de manera implacable la polilla: quioscos de malaquita, lagos de azur y mantos de tisú, y lo mismo sus numerosos figurantes: faunos, náyades, ninfas, bacantes, centauros, cisnes y pavorreales, mandarines y califas de oriente, y hadas madrinas, elfos y princesas encantadas: "veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles: ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer...", dice en las Palabras liminares de Prosas profanas.


Semejante parafernalia identificó al modernismo, préstamos, decorados, efectos de color, novedades que se acercaban peligrosamente a la cursilería, y aún podemos asomarnos con curiosidad a ese museo de cera. Pero sin aquel ejercicio lúdico nunca habría existido la ruptura que trajo la modernidad que desentumió a la lengua española.


Algunos de los escritores modernistas que acompañaron a Rubén en aquella aventura colorida, perecieron junto con ese modernismo decorativo, porque se atuvieron a las calidades exteriores y no a la esencia verdaderamente moderna que había dentro de la envoltura modernista, donde se hallan los temas que han alimentado a la literatura a través de los tiempos, nacidos de la exploración sin subterfugios de la condición humana, empezando por el amor y la muerte, esa dualidad tan perturbadora para Rubén: Eros y Thánatos. El primero de sus dos mundos.


El cisne que conduce la barca de Lohengrin es un cisne de utilería, pero los de Rubén, además de su simbólica majestad erótica, su cuello entre los muslos de Leda, con ese mismo cuello no dejan de abrir interrogantes acerca del sentido de la vida. Y en el poema Los cisnes de Cantos de vida y esperanza, se dejan interrogar por el poeta en tiempos de incertidumbre: ¿Seremos entregados a los bárbaros fieros? ¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?
Masatepe, septiembre 2015


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Los dos ejes de la comprensión de los sistemas vivos

La literatura, en toda la extensión de la palabra, no es otra cosa que el esfuerzo por verbalizar, comprender y explicar el mundo humano, que no es, al cabo, sino la expresión más inmediata del universo de los sistemas vivos.



Sin la menor duda, uno de los últimos problemas en ciencia como en la vida es el de la comprensión y explicación de los sistemas vivos. Pues bien, cabe destacar dos polos de trabajo, investigación, esfuerzo, de este problema. El primer eje es la biología.


Originada a partir de la obra de Darwin de 1859 —el Origen de las especies por medio de la selección natural—, la biología comprende inicialmente dos capítulos: la zoología y la botánica. Durante cerca de cincuenta años la biología no será otra cosa.
Sin embargo, en el curso del siglo XX, ésta se complejiza y comprende, además de los dos campos ya mencionados, la biología celular, la biología marina, la ecología, la fisiología, la genética y la histología. Esta es, digamos, la biología normal (kuhnianamente hablando). Ello, no obstante, la biología se ha desarrollado ampliamente en años recientes, y llega a abarcar, además de las áreas mencionadas, la malacología (el estudio de los moluscos), la mastozoología (el estudio de los mamíferos), la ictiología (el estudio de peces), la herpetología (el estudio de los reptiles), la ornitología, la entomología, la ficología (el estudio de las algas), la pteribiología (el estudio de helechos y afines), la protozoología, la bacteriología y la virología.


Y ello para no mencionar algún desarrollo vinculado con la astronomía y la cosmología, como la exobiología, esto es, la búsqueda de vida en el espacio exterior, un área estrechamente vinculada a los programas SETI (búsqueda de inteligencia extraterrestre) y la terraformación.


Más recientemente, la mejor comprensión de la biología se conoce como biología de sistemas. O bien, dicho en otros términos, pero de forma equivalente, se trata del enfoque Eco–Evo–Devo, y que quiere significar: la ecología evolutiva del desarrollo.
Como se aprecia, la biología ha ganado en muchas áreas o campos en un espacio que abarca, a la fecha, bastante menos de doscientos años. Con esas áreas, el espectro de comprensión de la vida se ha enriquecido y ampliado al mismo tiempo, y todo ello con una idea de base, a saber: la teoría que funda a la biología es la teoría de la evolución, la cual puede ser entendida en un dúplice sentido, así:


De un lado, es el hecho de que todo en biología tiene sentido a partir de la evolución y nada tiene sentido sin ella. Al mismo tiempo, de otra parte, la teoría de la evolución es, propiamente dicho, una teoría del cambio de los sistemas vivos. En un espectro más amplio, por ejemplo, el de la filosofía de la ciencia, la teoría de la evolución es una de las dos teorías más sólidas y robustas en toda la historia de la humanidad. (La otra es la teoría cuántica).


El otro polo en la comprensión de los sistemas vivos tiene sentido a partir del hecho de que, para los seres humanos, la experiencia más inmediata de la vida y de los sistemas vivos son ellos mismos, esto es, los propios seres humanos. Pues bien, el segundo polo puede ser entendido como el esfuerzo por comprender la condición humana. Ahora bien, ningún área es mejor y más propicia para entender la condición humana que la literatura.


La literatura es, de lejos, la mejor de las formas como logramos entender a los seres humanos. Nombres tan diversos como Shakespeare o Dostoievski, Tolstoi o Murasaki Shikibu, Durrell o Rulfo, Longus o Musil, entre muchos otros, tienen la grandeza de permitirnos alcanzar mejores luces sobre el corazón humano y sus avatares.


Bien entendida, la literatura no sabe de géneros. Éstos son el resultado de clasificaciones —usualmente artificiosas— de orden reciente. Así, por ejemplo, la novela y el cuento, o la propia literatura y la poesía. En la antigüedad y durante mucho tiempo no existía la división de géneros literarios, y acaso la forma más básica, era tan sólo la distinción entre prosa y verso.


La literatura, en toda la extensión de la palabra, no es otra cosa que el esfuerzo por verbalizar, comprender y explicar el mundo humano, que no es, al cabo, sino la expresión más inmediata del universo de los sistemas vivos.


En este sentido, saber narrar (story-telling) es, de todas, la experiencia humana fundamental constitutiva de grupo, comunidad o mundo. Desde cuando nos sentábamos, allá en el paleolítico, alrededor del fuego a escuchar las historias de los mayores, hasta cuando cada quien comparte las tribulaciones de un personaje en la intimidad del libro, físico o digital.


Incluso los científicos olvidan que lo verdaderamente determinante no son las ecuaciones ni las fórmulas, los argumentos ni las demostraciones de cualquier tipo. Desde el punto de vista cultural, social e histórico, lo que queda de la ciencia es el relato, la historia, el cuento. Y es la apropiación de ese relato lo que hace de la ciencia una realidad social y cultural. Gracias a un buen relato la gente llega a comprender la ciencia y apropiársela. Pero si ello es así, el científico se orienta entonces hacia la literatura, como al espacio en el que la ciencia se hace realidad cultural para cada quien.


Pues bien, entre ambos polos, entre la biología y la literatura, se sitúan en algún lugar intermedio, las ciencias sociales y las humanas, dos expresiones de origen decimonónico (y al cabo, arcaicas). Como bien lo decía, en otro contexto y lugar, R. Merton, todas las teorías de las ciencias sociales y humanas no son más que "teorías de rango medio"; una expresión refinada para significar que son simplemente teorías imperfectas e imprecisas, provisorias y artificiosas.


Biología y literatura: dos caras de una misma moneda, cuyas fases son los sistemas vivos en general, o la comprensión de la experiencia humana. Dos formas de señalar a uno de los últimos problemas de la ciencia y el conocimiento.