Supersón Frailejónico: tras las sendas de la carranga

De los montes vienen bajando, entre caminitos de piedra, ocho jóvenes habitantes de la ciudad de Bogotá, que entonando y combinando ritmos tradicionales del país y la región cundiboyacense, lograron darle forma a un nuevo estilo para la carranga, una forma cambiante que trae consigo sonidos de chirimías caucanas, melodías de pasillos, merengues bambuquiaos, fandangos, san juanitos y torbellinos.

 

Son unos ritmos cuyos intérpretes van tocando y danzando al compás de la tierra. A los instrumentos tradicionales de la carranga, como el requinto, tiple y la guacharaca, les juntaron instrumentos como el rondín pareado, contrabajo, chiflos, bombos, quiribillos, maracas y flautas. Todo un variopinto musical que lleva letras que preguntan y reflexionan sobre querencias sociales, tales como el agua, la tierra, la protección de los animales, el medio ambiente, entre otros*.

 

Una música para guardianar la vida y los territorios

 

Acompañados de incas collarejos y osos de anteojos, el Supersón Frailejónico se perfila como una nueva generación de la carranga que le canta a la vida, a los páramos y montañas, lagunas y cusumbos, taitas y biohotes.

 

En su primer disco “De los montes vienen bajando”, presentado el 28 de septiembre en la ciudad de Bogotá, nos encontramos con doce canciones entre las que se encuentran las historias del botadero doña Juana, la vecina más jodida y maluca del sur de Bogotá, que afecta directamente a los habitantes de Ciudad Bolívar y contamina el río Tunjuelo; así mismo está entre sus entonaciones un clamor por la vida que cuenta la historia del páramo de Santurbán en las tierras santandereanas, amenazado en su existencia por el monstruo de la megaxminería y la ambición del poder. Doce canciones para descubrir, bailar y cavilar.

 

Un llamamiento a la memoria y al presente. Las letras de esta agrupación nos cuentan historias de los pueblos indígenas que habitaron y habitan los territorios de la Sabana, así mismo reconoce los saberes de los campesinos, y recuerda los múltiples animales que habitan los páramos y montañas del país, cuya existencia está en peligro.

 

Tocando las fibras de la cultura

 

En los tiempos que vivimos en Colombia, de incertidumbre política y social, donde la democracia es un simple formalismo y las decisiones de las comunidades con respecto a sus territorios son irrespetadas/violadas por los intereses de la economía mundo capitalista –modificación de las consultas populares, fumigación con glifosato, proyecto de legalización del fraking, entre otros temas–, el suceso de que del monte vengan bajando nuevos compositores e intérpretes de los ritmos criollos, con sus desarrollos y nuevas sonoridades, así como conjunción de memorias de instrumentos, le viene muy bien. Con toda certeza, una alegre contribución que invita a gozar a la vez que pensar, y pensar para hacer y no solo para contemplar, pues, al fin y al cabo, a nuestro territorio lo defendemos todos y todas, o simplemente le dejaremos a las generaciones que van llegando un peladero lleno de edificios y coloridas fotos con la fauna que pobló desde siempre esta parte de nuestra América.

 

Con alegría sonora y temática, el Supersón nos acerca de una manera creativa a temas sustanciales para la vida, riendo y cuestionando en defensa de la misma, de la cual dicen en una de sus letras: “La vida no tiene precio pa’ que se pueda comprar, si sumercé no me entiende pruebe oro al desayunar”.

 

* Para escuchar su primer EP “Sembrando canciones pa’ hacer crecer la vida” y su primer disco “De los montes vienen bajando” ver: https://elsupersonfrailejonico.bandcamp.com/ Video canción “caminito de piedra”: https://www.youtube.com/watch?v=eb_1SkGvAP0 Para saber más del grupo visitar sus redes https://www.facebook.com/elsupersonfrailejonico/https://www.instagram.com/elsupersonfrailejonico/?hl=es-la

 

Publicado enEdición Nº251
Viernes, 05 Octubre 2018 06:04

¡Qué suene esa marimba, carajo!

¡Qué suene esa marimba, carajo!

Caudal de maravillas sonoras


¿Cuánta música murió en las sentinas de los llamados barcos negreros? Desde los Estados Unidos hasta la Argentina, los africanos vivieron hasta el último chininín existencial por la música cuando se consumió la última llamita de esperanzas de libertad. El caudal de maravillas sonoras es inmenso: espirituales, blues, jazz, calipso, ska, guaguancó, son-montuno, bomba, plena, merengue, palo de mayo, tamborito, cumbia, marinera, landó, la genérica marimba, samba, calenda, tango, y un sinfín de episodios armónicos. Todas músicas ancestrales y todas músicas parientes.


Flow y dembow en el palenque


Esa primera vez que arribaron a las costas que después serían colombianas y ecuatorianas debieron creer que las distancias les hacían un truco mágico, las pensaron iguales o, al menos, sospecharon que las divinidades los metían en otras tierras muy parecidas a aquellas que ningún olvido perturbaba el ritmo de la memoria. Esa misma memoria grata fue que les colocó oídos en las sospechas cuando las maderas musicales les salieron al encuentro aún como árboles enigmáticos. Y mientras demoraba la reinvención de los instrumentos en estas geografías semejantes, en sus lenguas cantaron apoyándose con las palmas y dejando correr las bisílabas: aé, aé, aé, aé- e-e-e. El génesis del flow gateaba por afinque. La próxima vez el balafón, el rongo, kalimba, o como se llamara, no estaría ausente en sus charangas. La primera vez que sonó una marimba en estos territorios, que después serían ecuatorianas, debió ser en un palenque de monte adentro, en noche cerrada y vigilia de ánimas musicales. El invento estaba ahí con sus físicas de enunciados sin grafemas, alquimias sin fórmulas, botánicas de renombradas especies, afinaduras instrumentales de oído privilegiado y la acústica festiva hasta donde alcanzaran a llevarla los vientos de ocasión. Se celebró la emancipación de la inteligencia. La gente africana disfrutó ese primer marimbeo primero con aires de nostalgia, por la orilla desaparecida para siempre y luego se haría algún corrinche ritual para agradecer a los Ancestros. Comprendieron que los esclavizadores no habían logrado matar el continente de música que estaba reprimido en sus cuerpos. Esos sonidos patentizaron una largura de vidas acimarronadas desde un por allá hasta este acá. Nuestra marimba tiene su origen en alguna región de la actual Nigeria, de Angola o del Congo, quién sabe, pero sus ritmos se extendieron por las Américas; en el sur de México tiene una sonora presencia y está en la sinfonías populares de Guatemala, Honduras, Nicaragua y Costa Rica. En Venezuela se disfruta de la marimba-chonta, en Cuba se llama marímbula y en el Caribe oriental se ha quedado con su nombre histórico: balafón. Hay marimba en las charangas de Colombia y Uruguay, y en toda el África; por ejemplo en Malí es kalimba, llamada en otros lados marimbol; en Burkina Faso es nombrada balafón; en Sudán se la conoce como rongo; y en el sur de África marimba también es su nombre. La música de marimba americana, e incluso la ecuatoriana, llegó en la cabeza de abuelas y abuelos africanos. Es el segundo instrumento musical creado por la humanidad, después del tambor. El investigador Curt Sacks sostiene que el instrumento debió inventarlo el hombre africano marimbeando costillares de animales de la prehistoria. En muchas culturas africanas no siempre hay una línea divisora definida entre lo sagrado y aquello que podría ser considerado como “profano” por quien lo observa desde afuera. Ese traslado ceremonial se asentó por acá, la marimba se usa en las festividades "desconectadas" de las santidades, mientras los tambores liberan plegarias de sus tuntuneos y cununeos. Los cantos de santos de la religiosidad afroesmeraldeña (arrullos y chigualos) no soportan marimba, pero sí cununos, bombos, guasás y maracas en sus ejecuciones. El alabao en cambio es vocal.


Marimba es totalidad


Hay una generalización aceptada en la comunidad afroecuatoriana: marimba es el instrumento musical, es la música y es la danza. El combo de marimba está integrado por bombos hembra y macho), cununos (hembra y macho), dos guasás, dos pares de maracas y una o dos marimbas, además el grupo de cantoras y cantores y un director. De vez en cuando se encuentran dos ejecutores: el bordonero con el bordón (percuta en las tablillas más graves y largas) y el tiplero con el tiple (trabaja con las más agudas y cortas). La música de marimba afroecuatoriana vivió por siglos sus vidas y evoluciones en las comunidades negras, considerada por la burguesía como una música inferior y un folclor de "bárbaros", jamás ocurrió aproximación intercultural. Su entrada tímida y tolerancia en los salones de la "ilustración" son recientes. Demasiado reciente, después de atravesar sonando sus orgullos rítmicos por tribulaciones como prohibiciones de autoridades, desprecios de la intelectualidad y burlas grupos blanqueados.


La división racial y social en el punto de la diversión tenía correcciones y distinciones: la marimbería por la puerta de servicio. En la zona norte de la provincia de Esmeraldas, los bailes de marimba eran (aún son) los bailes. En la capital esmeraldeña tenían sus reinos en los barrios de espesa alegría, mayoritariamente negros. Las autoridades serranas que gobernaron la provincia, desde entonces hasta ahora, no pocas veces prohibieron esos "bailes salvajes". El marimbeo fue arrinconado hasta orillarlo a ciertas muertes "folclóricas" permitidas de vez en cuando. Aunque los grupos artísticos de música y danza de marimba suele presentarse descalzos, con vestiduras que dejan al descubierto sus atributos físicos, en las fiestas de antaño no era así.


El baile de marimba era el baile de la negritud y la gente le daba esa solemnidad. Las mujeres se vestían con amplia polleras generalmente blancas, zapatos sencillos, aunque algunas iban descalzos en la zonas rurales. Solían cubrirse la cabeza, en recuerdo de las bubas yorubas (turbantes). Y llevaban grandes aretes circulares llamados candongas. Se acicalaban con cuidado y a todo eso se añadía un gesto de coquetería. Los hombres solían vestir de punto en blanco (aquello de los colorinches y el sombrero de plumas de pichón surgió un poco más tarde), la camisa perfectamente acomodada, sombrero de hojas de palma y zapatos generalmente negros, aunque también los había descalzos. Hubo el bailador que solía llevar algunas mudas de ropa para cambiarse varias veces durante la noche festiva. A las parejas más destacadas se les cedía la pista, para celebrar sus habilidades. A pesar de que la música de acompañamiento ya estaba establecida, cantadoras de buena voz se improvisaban en el justo momento de la cumbancha marimbera, ellas solían ser el alma y eran solicitadas en todos los bailes de sur a norte. Todavía anda por estas veredas Rosa Wila, célebre cantante de temas de arrullos y cantos de marimba, conocida como La Voz del Niño Dios.


Las deudas del corrinche


Los bailes de marimba duraban dos o tres días. La gente bajaba de los pueblos interiores o arribaba desde las cabeceras de los ríos y, de llevarse a cabo en la ciudad, caminaba de un extremo al otro, se juntaba en salas grandes o en la pampa de la casa de un hombre respetado por la comunidad o de algún mayor (el hijo de más de edad de una familia). Los cabildos de marimba eran casa de familias ampliadas, se bebía trago casero y la comida, generosa en aliños y sabores, era preparada trabajosamente y servida en términos de jerarquía. Los anfitriones en primer lugar, seguido por varones y mujeres según la antigüedad, y finalmente la niñez. Nadie pagaba, porque después a cada quien le llegaría el turno del convite. Cosa sería eran estos acuerdos sin firmas ni conversación previa, pero era imposible escapar del compromiso, eran tiempos del valor infinito de la palabra. La palabra suelta y aceptada entre iguales no era ganga [1] , acreditaba fortaleza de guayacán y musicalidad de chonta fina. Los marimbas dance's hall (o marimbotecas, inventando jerga) decayeron hacia los años setenta, y para los ochenta quedaban muy pocos lugares para bailar a gusto de andarele [2] .
Soneros de marimba


Cununear verbo creado en las aguas cortas y largas de las músicas de trabajo y festejo, aquellas que celebran y aquellas que convocan existencias de todas partes. Cununear es actividad con el cununo [3] , hablar con su personalidad sonora, integrar la comunidad musical marimbera para sostener el firmamento de percusión. El cununo está elaborado a partir de un tronco de madera vaciado y cubierto, en uno de sus extremos con cuero de venado. Tuntunear otro verbo del Barrio, allá, por donde se descolbana las benditas ánimas hambrientas de sus más antiguas sonoridades. El bombo tuntunea en arrullos y chigualos, músicas de acompañamiento a la niña o niño fallecido para que no se “extravíe al transitar las vías más andadas”, según referencia poética del Poeta Antonio Preciado; es decir se lo arrulla. O se chigualea a las divinidades africanas transfiguradas en santos católicos. La marimba, música, danza y lo que se mueve alrededor de ella, el sistema músico-cultural, pudo haberse quedado en el limbo de las cosas sin importancia. En los años cincuenta cununos, bombos, guasás, maracas y el pambil despertaron con fuerza "cien mañanas", otra vez el verso de Antonio Preciado. Los maestros Escolástico Solís, José Castillo, Elis Lerma (la mejor bailadora de marimba, según los entendidos), Emeterio Valencia y Remberto Escobar le dieron una segunda vida a la cultura de marimba, en la ciudad de Esmeraldas. Sin embargo, fue Olmedo Portocarrero Muñoz quien la llevó de las calles, en donde vivía el jolgorio de su clandestinidad social e institucional, a la Casa de la Cultura, Núcleo de Esmeraldas. Esos próceres continúan marimbeando desde el Orum, que es como la gente yoruba de América conoce a su Cielo.

Petita Palma Piñeiros ha quedado como la institución, por su larga historia de sobrevivencia con nuestro propio candomblé marimbero. Ella hizo escuela, en todos los sentidos pedagógicos y filosóficos, de ahí proviene la mayoría de los actuales marimberos, y su conjunto Tierra Caliente todavía gobierna una parte del imperio del pambil melódico. Hay que decirlo en homenaje a Petita: "la calentura está en el instrumento".

Otro legendario músico es el maestro Guillermo Ayoví, renombrado como Papá Roncón. Músico desde siempre y personalidad de fábula, si no le conociera apostaría a que pertenece a la mitología afroesmeraldeña. Papá Roncón comenzó con la guitarra y de las cuerda paso al Pambil en un viaje sin retorno actualmente tiene su academia a la manera africana donde se aprende la música y se hereda la sabiduría del experto. Un griot legendario.

Y llegaron los actuales. Hace 50 años se formó la orquesta marimbera Jolgorio, uno de los grupos más renovadores de la danza de marimba. Ellos abandonaron el "folclor" de la música afroesmeraldeña y constituyen una agrupación de profesionales. Cuero, Son y Pambil y África Negra son otros ejecutores de música y danza, sin olvidar a Alberto Castillo Palma, trabajador de la marimba de doble tablillado. Hay sucesión: Lindberg Valencia Zamora, percusionista y musicólogo, su maestría abre vías para las fusiones de géneros. El maestro Larry Preciado, marimbero de aquellos que “conversa con el instrumento”. Un listado rápido de virtuosos: Alfredo Caicedo, Jackson Arroyo y Narciso Jaramillo. Cantoras supremas como Sonia España, Karina Clavijo Rosita y Heródita Wila y Karla Kanora. O cantores como Guido Nazareno o Línver Nazareno que involucra la décima esmeraldeña. Centenares de danzarines. ¡No hay canto de alabao para la marimba!


Marimba es la marquesina


Como en la salsa, marimba es el gran rótulo que nombra diversos ritmos, como el andarele, torbellino, caderona, agua larga, agua corta, bambuco así hasta no sé dónde; todos son música y danza. Mientras el andarele es la más elegante de las danzas de marimba esmeraldeña, se baila en correspondencia con la pareja y en permanente contacto visual y físico, el torbellino es arrebato y fibra de los bailadores.

El ritmo de caderona es sensual, hay requiebre acompasado de caderas y un perfecto acompañamiento vital del cuerpo con la música. Las aguas corta y larga son ejecuciones que pretenden representar cantos y bailes de laboreo, de hombres y mujeres. Posiblemente hay muchos más ritmos de marimba no mencionados aquí como el bunde, por citar otros más, en la parte norte de la provincia de Esmeraldas y en los barrios de Guayaquil y Quito. Hay el andarele sinfónico, con arreglos del maestro Julio Bueno, siendo la marimba el principal instrumento. Hay prometedoras experiencias fusión con jazz, rap, chachachá y otras músicas entroncadas, como lo hacen el maestro afrocubano Omar Sosa, Los Chigualeros y la agrupación musical Etnia.

Cada vez la marimba surge con más fuerza, brota a borbotones de la sangre afroecuatoriana y nadie le a podido enmudecer. Y en esa sublime batalla, cuero, son y pambil estallan en grito montonero: "¡Qué suene esa marimba, carajo!".


Balón y marimba (coda obligatoria)


Balón y marimba, dos instrumentos para liberar mentes o perpetuar prejuicios racistas; unas veces la explicación historiográfica y antropológica consigue narrar la travesía humana y otras es poner límites a las capacidades con ciertas actividades. Fútbol y música, se exponen como los extremos exitosos alcanzables, se ilustran con nombres y hazañas para reforzar el estereotipo. El liderazgo afroecuatoriano cae en la trampa, para mostrarse y mostrar nuestras potencialidades se apresura a rechazar el fútbol y la música, el balón y la marimba. “No somos eso”, saltamos cuando alguien nos restriega el estereotipo camuflado de halago. Es acto inútil esa negación, siempre lo será; no porque se sumen negaciones con alardes intelectuales se adquiere un valor positivo. Balón y marimba, fútbol y música; son derechos, razones y continuidad de resistencia irrenunciable. Es una interpretación filosófica de los saberes del Abuelo Zenón.


No deberíamos desgastarnos tratando de convencer a la sociedad mayor que no solo somos los dueños del balón y de la rumba, porque no entiende o no logra percibir el reduccionismo malafesivo de sus estereotipos sobre el Pueblo Negro. La incomprensión es por el uso parcializado y permanente de aquellos instrumentos ideológicos de mejorar entendederas (sistemas de educación y difusión mediática) en su conservación. Más que la mala leche, es el proceso de afirmación cultural y social para amistarse con el balón y hallar armonías en las plaquetas de chonta; hasta ahí se ha llegado después superar dificultades e iniciar y completar andaduras. Es resultado transitorio y parcial de unas búsquedas políticas. Ulises de la Cruz, palabras más palabras menos, lo dijo: “alguna vez la selección ecuatoriana de fútbol debería estar llena de blanquitos y al mismo tiempo que las universidades de negros”.


A nuestra resistencia se trata de imponer una contra resistencia, a la desestandarización del producto intelectual de los grupos oprimidos unas maneras cosméticas del estándar, son luchas políticas por otros medios, su escenario es la cotidianidad, con lenguajes y actos. Algunos de esos medios: imagen estereotipada invariable por el sustento ideológico racista, negación de los significados históricos de las acciones humanizadoras, dilatadas letanías explicativas del porqué los estereotipos raciales, “metabolismo” cultural de los estándares prejuiciados para el uso (y abuso) habitual, entre otros.


Los estereotipos raciales son pesos muertos en el afán revolucionario de una sociedad; son las diferentes velocidades de los componentes sociales, sus contradicciones y frenos; son las insatisfacciones decantadas. El balón y la marimba son extensiones de un pensamiento liberador y no solo una oportunidad para destacar, compensa a individualidades y acumula gratificaciones colectivas, por eso se mezclan aprecio y rechazo cuando la sociedad mayor insiste en eternizar una imagen simplificada de la gente negra.


Notas:
________________________________________
[1] Bantuismo americanizado. Significa objeto de escaso valor, gratis o cosa inútil.
[2] Pieza musical de marimba esmeraldeña, sin dudas, la más emblemática y difundida de la provincia de Esmeraldas, equivale a himno popular. Es danza y música de compás binario simple.
[3] ¿Hace referencia al río Cunene, en Angola? Es posible, porque la denominación marimba “Es voz originaria del quimbundo, en donde marimba es vocablo plural o colectivo que equivale a: «Dos grandes arcos de madera unidos por los extremos y sobre ellos dispuesta una serie de pequeñas tablas de espesor variable teniendo por debajo calabazas que refuerzan el sonido obtenido por percusión de dos bastones sobre las láminas de madera» (Pereira, 1907: 58). Si cambiamos las calabazas por pedazos de troncos de guadua tendremos las marimbas de nuestra Costa Pacífica, algunas colgadas del techo de iglesias y casas (Friedemann 1989: 33, 121, 152, 171). Ver Del Castillo, 1984: 79). Tomado de la revista América Negra Nº 9, junio 1995, Bogotá, Colombia, del artículo escrito por Nicolás Del Castillo Mathieu, titulado Bantuismos en el español de Colombia, pp. 73-93.

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Afro Netto, frente a un mural en la fachada de una casa en el centro de Palenque

Colombia tiene 86 comunidades indígenas, 12 familias lingüísticas, 10 lenguas aisladas y dos de origen de africano, como la que se da en San Basilio de Palenque
"Necesitamos mucho más trabajo", dice el artista y líder social Afro Netto (Andris Padilla Julio). "Muchas veces la cultura se debilita porque la gente se va"
"Colombia tiene una deuda histórica con las poblaciones excluidas", dice Carolina Jiménez, directora adjunta de Investigación para las Américas de Amnistía Internacional

 En la entrada de San Basilio de Palenque, un burro atado con una soga vieja mira a un grupo de visitantes con extrañeza, un niño juega con un palo y un grupo de mujeres corta fruta con un cuchillo de filo inmenso. El calor es abrasador y tanto el burro como los humanos buscan cobijo en la sombra en una maniobra de vida o muerte. Los palenqueros caminan despacio por las calles sin asfaltar y, a lo lejos, se oyen frases sueltas acompañadas del sonido de los tambores. De pronto, una lengua extraña (la palenquera) y las vestimentas africanas anuncian que estamos ante un municipio poblado por descendientes africanos. Palenque fue el primer pueblo libre de América Latina.


Un grupo de esclavos liberados y huidos establecieron su fortín en esta zona del norte de Colombia en el siglo XVII. La desbandada desde Cartagena de Indias y su lucha contra las tropas españolas tejieron el inicio de su leyenda rebelde y de su resistencia admirable. Hoy, este pueblo de unos 4.500 habitantes afrocolombianos lucha por subsistir y no caer en el olvido.


"Necesitamos mucho más trabajo", dice el artista y líder social Afro Netto (Andris Padilla Julio). "Muchas veces la cultura se debilita precisamente por eso, porque mucha gente se va de Panlenque por cinco o diez años a buscar trabajo para enviar plata al pueblo. Algunos no retornan por miedo a perder lo que han conseguido o porque encontraron una nueva vida por allá. Todo esto hace que se debilite la cultura palenquera", dice resignado y con una cadencia triste.


Colombia es el tercer país americano con mayor población de descendientes africanos después de EEUU y Brasil, según un censo realizado en el año 2005. Presentes en todo el país, pueblan mayormente los departamentos de Chocó, San Andrés y Providencia, Bolívar, Valle y Cauca. Sin embargo, la falta de trabajo y de oportunidades ha hecho que estas comunidades se hayan visto obligadas a desplazarse a las grandes ciudades del país: Cartagena de Indias, Cali, Barranquilla, Medellín y Bogotá.


"Muchos jóvenes se van del pueblo a estudiar cuando terminan la secundaria. Se van a Cartagena, a Barranquilla, a Santa Marta o a Bogotá. Ahora mismo, algunos también se están dedicando al deporte, al boxeo y al fútbol", puntualiza Netto.


"Yo no toco muy bien el tambor", dice un chico de poco más de 18 años mientras da vida a la piel y la madera con las yemas de sus dedos. "Los que se quedaron en Palenque tocan mejor que yo. Yo me fui a estudiar a Cartagena". Como él, muchos otros jóvenes abandonan estas pequeñas poblaciones que probablemente estarían casi vacías si no llega a ser por el turismo.


Afro Netto tiene 26 años, un grupo de música llamado Kombilesa-mi y hace dos años se presentó a las elecciones municipales "para dar voz a su pueblo". Y es exactamente eso lo que intenta hacer con la música y con un centro social que trabaja con unos 50 niños. Con apenas tres años, los niños tocan el tambor y siguen el ritmo con sus pies diminutos.


"Decidí presentarme a esas elecciones porque me doy cuenta de las cosas. Lo primero que veo es que no hay quien hable de nuestro pueblo a nivel municipal. Y lo segundo es que hay cosas como la educación y la sanidad que no llegan a toda la comunidad", dice el líder social. "Mi intención era poder hablar por toda esa gente, hablar para que se desarrolle nuestro pueblo. Luchar por Palenque".


A pesar de los carteles, de la música y de su empeño, Netto no fue elegido concejal por el partido ASI, Alianza Social Independiente. "Obtuve buenos resultados, pero no gané. Ahora me han escogido para consejero de Identidad, Patrimonio y Cultura de la junta directiva del Consejo Comunitario de Ma Kankamaná de San Basilio de Palenque, que es como el Gobierno local", añade con orgullo y desechando la idea de volver a presentarse a más elecciones.


De la frente y las mejillas de Netto caen borbotones de sudor justo al terminar un pequeño concierto improvisado. Hace mucho calor, pero nos explica hasta dónde ha llevado su música y las ganas que tiene de que el mundo conozca esta pequeña rareza colombiana. "Canté con Kase. O en Bogotá en un festival en el que se mezclaban varios estilos musicales", recuerda este hito de su grupo, que lleva en marcha desde 2011.
Colombia tiene 86 comunidades indígenas diferentes, tiene 12 familias lingüísticas, 10 lenguas aisladas y dos de origen de africano, como la que se da en San Basilio de Palenque y la raizal.


Y para que todo esto no muera, para que esa música siga sonando y la resistencia legendaria no se quede sin representantes, los palenqueros necesitan acción política. "Llevamos mal la victoria de Duque. En Palenque queríamos a Petro. Pensábamos que con Petro se podrían haber cambiado más cosas porque su ideal es más cercano al pueblo. Él sí que conocía las dificultades de la gente de estas comunidades. Veremos lo que pasa".


"La realidad es que hay varias colombias", dice tajante Carolina Jiménez, directora adjunta de Investigación para las Américas de Amnistía Internacional. "Colombia tiene una deuda histórica con las poblaciones excluidas. A esos grupos, aislados de manera histórica, es muy probable que se les agreguen ahora la población migrante venezolana que está en una situación de gran desventaja porque no podrán formar parte de la economía formal", apunta Jiménez.


"Si vas a las zonas más afectadas por el conflicto y ves las situación de las poblaciones indígenas y de las comunidades afrocolombianas (como Palenque), se puede ver de manera todavía más acentuada (en comparación con las grandes ciudades) esos procesos de exclusión histórica", añade Jiménez. Efectivamente, en Palenque parece que el tiempo se detuvo y que su atmósfera marrón y calurosa permanecerá así eternamente.

Por Cristina Armunia Berges - Palenque (Colombia)

01/08/2018 - 21:08h

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Gilberto Gil: “Los músicos nos vendimos en parte al mercado”

Hubo un tiempo en que Gilberto Gil (Salvador de Bahia, 1942) fue optimista. Incluso en los años en que compartió cárcel en Brasil con Caetano Veloso, aquellos sesenta en los que ambos fraguaban el tropicalismo jugándose el pellejo frente a la dictadura que vino tras el golpe militar de 1964. Incluso durante el exilio al que se vio forzado después en Londres, Gil sonreía con esperanza al futuro mientras protagonizaba la revolución social de las costumbres, acordeón y guitarra en mano, junto a miembros de grupos como Pink Floyd o Yes. Entonces logró colarse en los ambientes del pop hippie británico y participaba con sus rulos y su sonrisa sambera en festivales como los de la isla de Wight o recibía invitaciones para el cartel de Montreaux, en Suiza.


En aquellos setenta era feliz. Contagiaba y almacenaba una experiencia global que le llevaría a ser ministro de cultura en el Gobierno de Lula entre 2003 y 2008. También entonces, Gilberto Gil creía que se podían transformar directamente las cosas. Ahora no. Ahora lo duda. Ahora, con 55 años de carrera a las espaldas y una larga trayectoria política dentro de la izquierda y el ecologismo, se confiesa pesimista. “Vivimos un retroceso, en estos momentos es cuando necesitamos más que nunca salir a cantar”, asegura.


Lo dice por teléfono desde Rusia, donde se desplazó a ver algunos partidos de su selección con en el Mundial antes de viajar a Madrid (Sala Riviera), Barcelona (Festival Cruilla) y al Pirineos Sur, los días 3, 13 y 21 de julio, para rememorar uno de sus discos fundamentales 40 años después de su aparición: Refavela. “Aquel disco pertenece a un momento en que probábamos fusiones y establecíamos relaciones hasta entonces desconocidas entre Brasil, África, Jamaica, el Caribe... Eso que hora es natural, pero entonces no”. Entonces nacía aquello. La búsqueda, el mestizaje teñido de mensaje político que conformó el movimiento creado por Gil, Veloso, Maria Bethânia, Gal Costa, Gilberto Gil, Tom Zé… Aquello que luego marcó la senda a músicos de todo el mundo entre raíces de samba y hermanamientos africanos y americanos, sin renunciar al rock y al pop. La leyenda del tropicalismo.


Fue una revolución nada silenciosa. Pero con un tempo musical y socio-cultural asumible, a escala humana. No como el presente: “Todo cambia muy rápidamente. Un país como Brasil está acelerado, metido en una dinámica permanente”. Pero no hacia el lugar correcto, según Gil. “Hacia atrás. Con mucha fuerza. En diferentes aspectos. No precisamente buenos. Todo lo que creíamos que crecería después de la mitad del siglo XX, la pluralidad, la tolerancia, retroceden”.


La tecnología no ayuda: “La revolución cibernética, internet, las redes sociales resultan un fenómeno nuevo y abrasador que caldea el ambiente, no siempre para bien”. Algo ideal hubiera sido que un impulso como el suyo en connivencia con herramientas como las presentes confluyeran en algo digno. Así todo, cree que la potencia creativa de los más jóvenes se abrirá camino: “En una rica multiculturalidad y diferencia de visiones. Hoy existe una potencia creativa nueva muy variada y con muchas inquietudes en muchos campos”.


Pero gran parte de los aspectos del cambio radical que ellos persiguieron quedan aún pendientes: “Ideas no cumplidas, transformaciones éticas y estéticas. Mucho no pasó. Llegamos a aceptar un capitalismo auspiciado por la democracia que en multitud de casos falló. Lo que temo es que vayamos hace una debacle de la civilización por culpa de la tecnología, la inteligencia artificial, que todo eso produzca un vacío general”.


Por ello siente quizás ahora más que nunca la necesidad de cantar, de llevar su música por las esquinas. “Tenemos enfrente enormes desafíos. La adaptación al medio ambiente, un crecimiento desbordante de la población mundial, demandas vertiginosas de recursos naturales. Ante esto, la música es un bálsamo, un ungüento contra esa debacle. Tenemos más responsabilidad que nunca, contagiar esa alegría y esa conciencia en la gente, esa ilusión por los asuntos importantes, no por lo superficial”.


Volver a un espíritu reivindicativo. “Lograr que penetre en el sistema político, económico, que sea una respuesta a lo que nos rodea”. Se siente responsable, quizás por haber bajado en algún momento la guardia: “En cierto punto, los músicos vendimos nuestro espíritu a lo material, al capital, al negocio que nos rodeaba y contribuimos a esa paradoja de la posmodernidad”.


Todo eso le empuja a salir, escoltado por las siguientes generaciones: “Hacer esta gira ha sido idea de mi hijo Bem y amigos suyos y míos. Ellos han comprendido esa función de desarrollo natural que tiene nuestro legado, cómo puede contribuir al equilibrio del sistema si ayudamos a la gente a comprender qué está pasando”.

Por Jesús Ruiz Mantilla
Madrid 26 JUN 2018 - 10:28 COT

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Lunes, 28 Mayo 2018 09:20

Memoria de canto y copla

Memoria de canto y copla

En estos días tengo la oportunidad de realizar un gesto que podría rotular de solidario, pero, a la luz de la candela, a la luz de la realidad, más bien se trata de la donación de un pequeño firulete tecnológico, un juguetico que tal vez nos alegrará algunos ratos.

 

Aunque puedo afirmar, con más pretensión que atino, que la razón fundamental de brindar este aparatico al señor Alfonso, es la de ayudarle a registrar digitalmente los relatos milenarios de sus paisanos, en realidad esperamos, que el pretexto siempre sea el de reunirse, como en una especie de Dabukurí de los datos, que siempre será más relevante a los ojos de las comunidades, que el de rendirle cuentas a la noción de lo patrimonial y sus “patrimonializaciones tan patrimonialmente patrimoniales”.

 

El olvido que me ha patrocinado, el asumirme no ser un investigador de las músicas tradicionales (sólo para las formalidades infidentes de las hojas de vida), me ha permitido acceder a otro tipo de sorpresas coincidentes; sólo, ante la denominada capacidad de asombro. Lamentablemente, en el mundo de situaciones paradójicas y contradictorias que viven los portadores de los saberes tradicionales, nada parece ser coincidencia, sino más bien, consecuencia de un plan concertado que juega en su contra.

 

Guardadora de memorias, de inconformidades

 

En la grabadora de periodista sobrevivían las voces de Eleuterio Sabogal y Moisés Vargas, campesinos músicos, copleros y sabedores que vivían en la vereda Potrerogrande, del municipio de Fómeque (Cundinamarca). Sus voces se entremezclaban con las de Diego Garzón, Lina Paola Forero y mi persona, quienes íbamos a persuadirlos (convencerlos) de que nos acompañaran en la celebración municipal del día del idioma, por allá en el año 2010. A pesar de las estafas que les han hecho históricamente a estos campesinos-actores, con el tiple, el chucho, las coplas, y la pandereta, nos acompañaron.

 

Transvasando al computador el relato que la grabadora guardó, escucho de nuevo las inconformidades de los dos mayores. Nombres y apellidos citados por ellos, confirman que a ellos los buscaron muchas veces desde la institucionalidad, para ellos seguir quedando insatisfechos desde su ruralidad. ¡Qué juego de interpretaciones políticas genera el combinar las palabras promesa, torbellino y copla! Pues, por las peregrinaciones sagradas de Muisca raigambre, los descendientes mestizados bajo el ámbito de la Corona española y la Iglesia católica, generaron la tradición de pagar la promesa a la Virgen de Chiquinquirá, estrategia iconográfica de los curas, desde esa época, para que la “diosa” Madre de la tierra, fuera vista en la figura de María de Nazareth. Pues bien, esas promesas y romerías, generaron coplas cantadas entre torbellinos y guabinas.

 

En contraste, las promesas que ahora hacen los nuevos predicadores, en un territorio fumigadísimo por los carbofuranos del progreso y sus espectáculos, generan en buena medida, merengues, rumbas y rancheras mediocres, éxitos comerciales para las ferias y fiestas de tropel y borrachera, en que el presupuesto que alimentaría a una escuela de formación musical durante un año, se va, se va, se fue… en un concierto del imitador del émulo de Pipe “Charrito” Ayala.

 

Sea en las inmediaciones de las selvas que dibujan al río Guaviare, como en el caso del señor Alfonso Nariño, o en las montañas pedregosas del oriente cundinamarqués, la gestión cultural parece ser la respuesta a una pregunta que jamás se hicieron los depositarios de estos saberes. Conocimientos que tientan a creer que la poética se le escapa a los reyes, a los presidentes y demás jerarcas de los poderes entronizados. A la institucionalidad. Tal vez por eso, el señor Moisés era un capitán, pero un capitán de mojigangas, danzas, sátira y juglaresca. Paz en su tumba, y una que otra copla.

Publicado enEdición Nº246
Escritor puertorriqueño demandará a Intermedio Editores

Luego de veintisiete años de publicado el libro Vengo a decirle adiós a los muchachos, el escritor puertorriqueño y biógrafo del cantante Daniel Santos, Josean Ramos, tomará acción legal contra Intermedio Editores, casa editora subsidiaria del periódico El Tiempo de Bogotá que publicó la obra en 1991 y aún no le ha pagado las regalías correspondientes.


Tras una gira por las principales ciudades de Colombia en 1987, como secretario de prensa del legendario cantante latinoamericano Daniel Santos, el autor escribió una novela biográfica en torno al ídolo caribeño, cuya primera edición limitada se publicó en Puerto Rico. Dado el éxito entre reconocidos melómanos, principalmente en Colombia, la obra llegó a manos del editor de Intermedio Editores, Juan Leonel Giraldo, por el coleccionista de música popular César Pagano, quien fue testigo de todo el proceso hasta culminar eventualmente con la firma del contrato.


Mientras se fraguaba la publicación, Ramos asegura que desde Puerto Rico se comunicaba constantemente por teléfono y correo tradicional con el editor, relativo a los detalles editoriales, como diseño y tipografía, fotos y calces, ilustración, montaje y separación de colores de la portada, texto y foto de contraportada y solapas. Todo estos elementos fueron provistos y enviados a Colombia por cuenta del autor.


Tan pronto se publicó el libro en enero de 1991, el escritor viajó a Bogotá y estuvo una semana de intensa gira por los diversos medios, radio, prensa y televisión, con un gran despliegue publicitario que lo llevó a figurar entre los libros más vendidos en el país, según notas de prensa. La obra se presentó en la prestigiosa salsoteca El Goce Pagano, donde acudió un entusiasta grupo de músicos, melómanos y fanáticos a rendirle homenaje al Jefe.


En adelante, agotada la edición alegadamente de cinco mil ejemplares, resultaron infructuosas las múltiples llamadas y cartas del escritor al editor para cobrar sus regalías, pues siempre se encontraba "de viaje" o "fuera de la oficina". Durante ese lapso de veintisiete años, el autor viajó a Colombia en varias ocasiones para cobrar lo que por derecho le corresponde, pero todo fue en vano, ya que nunca pudo contactar al evasivo editor Juan Leonel Giraldo.


Hace unos meses, Ramos regresó a Bogotá y contactó al amigo que lo llevó a Intermedio Editores, el conocido melómano César Pagano, quien lo refirió al editor de la empresa, Leonardo Archila. Pese a que el Sr. Archila nunca lo atendió, en reuniones y cartas con su ayudante Constanza Orozco, la editorial reclama que no tiene copia del contrato (el cual fue provisto por el autor) y ha dejado agotar su tiempo de estadía en Bogotá, para no pagarle sus derechos. Según la licenciada María Ximena Sáenz Guillen, de Intermedio Editores, la editorial no ha de pagar un centavo al autor porque, aunque reconocen que publicaron y vendieron el libro, no encuentran su contrato.


De acuerdo con la licenciada Rocío Vanegas Aiycardi, representante legal de Ramos, Intermedio Editores incumplió totalmente el acuerdo con el escritor, por lo cual reclama el pago de regalías por la tirada de cinco mil copias y otras posibles ediciones, así como los intereses durante veintisiete años, gastos de viajes y estadías en varias instancias, honorarios legales, además de otros daños irreparables. Aunque el autor ha intentado por todos los medios llegar a un acuerdo extrajudicial, la editorial ha ignorado tal petición.


"Al igual que hay luchas por un nuevo orden informativo y económico mundial, a través de este caso reclamo un nuevo enfoque editorial más justo, que respete y valore al escritor como eje de la industria del libro, de quien viven todos los demás integrantes: editores, tipógrafos, ilustradores, fotógrafos, diseñadores, correctores de prueba, impresores, distribuidores, publicistas, críticos, libreros y vendedores", advirtió el escritor. "Estaremos librando la batalla desde los tribunales, los medios de comunicación masivos y las redes sociales, para crear conciencia de la importancia fundamental del autor en la cadena editorial", aseguró el escritor y periodista, también autor de "Así habló el Gabo", "Croentos" y "Antes de la guerra", entre otros.

 

Publicado enColombia
Miércoles, 25 Abril 2018 10:42

De-liras y bandoleros

De-liras y bandoleros

Lejos. O en lo alto de las montañas, tanto de las escarpadas, riscosas y quebradas, como de las modeladas de altiplanicies y sabanas; ambas, en la cordillera oriental. O en mitad de las montañas, que de las minas pasaron a los cafetales, rumbo al sur, pensando en Santiago de Cali, para su útil cercanía al puerto de Buenaventura, nada más que un despachadero de café rumbo al Japón: Cordillera occidental. Y ¿en la cordillera central? También. Pero, dejando acariciar sus seis órdenes, por el trémolo de las brisas del Magdalena que juguetón, pasa por entre ventanas de madera, habitando espaciosas salas altas como iglesia. Lejos. En el tiempo también. En tiempos y lugares de galerón, y tal vez por eso fue, esa pintoresca fusión compositiva regionalesca de Alejandro Wills. A propósito, en el camino a Venezuela, mata-mata es su nombre, desde los de San Martín, hasta los de Casanare.

 

Lejos ¡Que haya llegado hasta el Táchira a mediados del siglo XX! ¡Eso sí que es lejos! – ¿Lejos? No, para nada. Lejos Puerto Rico, y lejos Cuba, –¡Ja! Si a eso vamos, ¡Lejos las islas Canarias!– ¿Nos pusimos muy ultramarinos? ¡Lejos Andalucía! – Eso no es nada, ¿Lejos?, ¡Lejos Castilla! – Lejos si… Pero, más lejos las Filipinas, que no se llaman así por Felipe, el de Los Tolimenses.

 

Las doce cuerdas, para la bandurria de España. Allá sí, que allá las cuerdas las fabrican. Pero las catorce, para la bandurria en Filipinas y las dieciséis, de la colombiana (así como las quince), que toma tiempo el barco que las trae. ¿La porción vibrante de las cuerdas? Acusa, que se quería una tesitura entre el soprano y el contralto de la bandurria, tal vez, para voces intermedias, en el justo medio del mestizaje arraigado entre estas tres cordilleras; o tal vez, formular un diapasón más amable a los dedos tan gruesos, como alejados de las escuelas para digitación de instrumentos de plectro. Catorce, quince y dieciséis, porque no eran cuerdas tan accesibles, y si se totiaba alguna, quedaban otras dos, al menos en los dos primeros órdenes. Si se pandeaba la tapa armónica por tanta presión, total, había más Pino y Pedro, digo, cedro, para darle forma a las nuevas liras.

 

¡Cierto! ¿Y todo esto de las paradojas y contradicciones de la emancipación criolla? ¿Será que la institución/los poetas se inventaron una historia sobre la bandola andina colombiana, para no hacer evidente que no es más que una bandurria española menos reconocida que la soprano estándard? Para más señas, cito al taller de guitarras, bandurrias y laúdes de Alberto Carrillo, que queda allá lejos, en Valencia, en Literato Azorín #15, Barrio San Mateo, pero del que me enteré, por una bandola “Andina colombiana” colgada en una pared del municipio de Labateca, Norte de Santander: Lejos.

 

Suena hermosa la bandola andina colombiana, y memorias tengo y relatos hay, que dan cuenta de su uso en manos de campesinos de la tradición voz a voz, o de músicos de pueblo que leían nota, y peluqueaban la mota. De músicos de banda municipal o departamental que complementaban sus decires, dando serenatas de bambuco en dueto. Tal vez ellos, poco reconocidos, fueron los que hicieron que esa bandurria española mezzosoprano, se volviera bandola andina colombiana, nada más que por la forma de tocarla y por las cosas que cantaban con ella. No tan atrás en el tiempo, apenas empezando el siglo XX. Con todos ellos, como idólatras de la Lira colombiana y entre todos nosotros, desde hace mucho, encurubitamos a lo alto, al altísimo parnaso, a los escogidos/merecedores para cantar sobre esos temas tan emotivos llamados “pueblo”, “nación”, “terruño” e “indiecitas” y “morenas”; en elegantes certámenes alejados del pueblo, la nación, del terruño, de lxs indígenas y lxs afrodescendientes, y en los que es oportuno hacer del dolor del pueblo, elegantes formas musicales revestidas con técnicas eurocéntricas. Para cantar, con lenguaje eurocéntrico, los daños de los españoles de hace quinientos años, que no los de los organizadores del imaginado certamen. Claro, depende del ámbito, y de la cantidad de cuerdas en la banda, bandola.

 

Cerca, cerca de mi opinadera, digo pues, que sería más coherente reconocer sanamente y concederle su lugar al aporte hispánico en nuestra cultura mestiza, pues los intentos de hacerla parecer nativa, con los indigenismos y los criollismos mediáticos, en verdad que siguen replicando, con efecto delay, puras estrategias coloniales que fueran patrocinadas por las rivalidades de las potencias del viejo mundo, y también, ya en el contexto de la Guerra Fría, por sus dos grandes polos, usando a la gente que la pasa mal, como publicidad; anestesiándonos o condicionándonos artísticamente, y dificultando la posibilidad de hacernos cargo del mestizaje delirante en el que vivimos. ¿Cómo asumir a la bandola aymara que vive en Chile? Está un poco más difícil de entender, que la bandola oriental, que vive en Venezuela.

Publicado enEdición Nº245
Las mil hormigas que hicieron huir al elefante

Un movimiento social renovador, Balai Citoyen, ha liderado la resistencia popular que ha marcado los últimos años de la historia de Burkina Faso.

Estamos en el año 4 d.R. (después de la revolución) en Burkina Faso. El día 31 de octubre de 2014, Blaise Compaoré presentaba su dimisión y huía a refugiarse en Costa de Marfil, forzado por un levantamiento popular que había llegado a tomar la Asamblea Nacional en Uagadugú. Dejaba tras de sí 27 años de un gobierno autocrático, un reguero de agravios, numerosas acusaciones de violaciones de los derechos humanos y, sobre todo, la sospecha de ser el responsable del asesinato en 1987 de Thomas Sankara, el revolucionario burkinés convertido en mito de la juventud de todo el continente.


A medio camino entre la profecía, la advertencia y el anhelo, ya lo había adelantado el cantante de reggae burkinés Sams’K le Jah. “¿No sabes que mil hormigas reunidas hacen huir al elefante?”, decía en “Si tu parles” (Si hablas). Sams’K le Jah es, junto al rapero Smockey, la cara más popular del movimiento Balai Citoyen (Escoba Ciudadana), que a su vez fue la punta de lanza de las movilizaciones que desembocaron en la caída de Blaise Compaoré. En su último intento por modificar la Constitución, por ajustársela como un traje a su medida, había lanzado una iniciativa para eliminar de la Carta Magna la limitación de mandatos. Esa fue la gota que colmó el vaso, el hecho que desencadenó las manifestaciones, la ira y, finalmente, la caída del dictador.


Sin embargo, el levantamiento del 30 de octubre de 2014 no fue ni una casualidad ni flor de un día. Más bien fue el resultado de que coincidiesen una serie de factores o, como dice Smockey, de “que se sincronizasen los relojes”. Coincidió el hartazgo de la población con la madurez de algunos movimientos sociales como Balai Citoyen, la pérdida del miedo con la sensibilización de los artistas comprometidos, los ecos de las primaveras árabes con la acumulación de atropellos del régimen, las huelgas y las protestas que habían debilitado la estructura del poder de Compaoré con el discurso a favor de la democracia y del control ciudadano de los agitadores culturales. “Los hijos de Thomas Sankara se habían hecho mayores”, sentencia Sams’k le Jah.


Durante los últimos años, el régimen autocrático de Blaise Compaoré había tenido que hacer frente a huelgas de estudiantes, que paralizaron el país en varias ocasiones. Pero también a movilizaciones, por ejemplo, de colectivos tan insospechados como algunos sectores del Ejército y de las fuerzas de seguridad, que ya habían lanzado advertencias y habían hecho tambalearse el poder.


En paralelo, los movimientos sociales como Balai Citoyen habían iniciado un trabajo de sensibilización a fuego lento y rebosante de creatividad. “Antes de la revolución llevábamos más de dos años haciendo actividades que ahora podemos llamar subversivas”, explica Smockey. “Hacíamos lo que llamábamos conciertos pedagógicos —comenta el rapero líder de Balai Citoyen—. Nosotros hacíamos el espectáculo, pero después planteábamos preguntas al público y charlábamos con ellos. Hacíamos proyecciones-debate, también sobre temas diversos con los que intentábamos alimentar el espíritu crítico. Gracias a eso pudimos tocar con los dedos la realidad de la ciudadanía, hacerles preguntas, comprender sus problemas”. Este contacto resulta fundamental en el movimiento porque, como señala Sams’k le Jah recurriendo a las enseñanzas de Sankara, “no se puede movilizar a la gente más que en torno a sus intereses”.


La ausencia de políticos al uso en el movimiento influyó en su capacidad para convencer y movilizar. “Hemos usado el instrumento de la música para la movilización. Había jóvenes que habían crecido con nosotros y confiaban. En mi caso, a través de la radio y, en el caso de Smockey, a través de su estudio y sus canciones, hemos conseguido ganarnos la confianza de los jóvenes. Así, cuando lanzamos el movimiento Balai Citoyen, pensaron: ‘Este es el movimiento que esperábamos’”, explica Sams’k le Jah


Su compañero Smockey es incluso más incisivo en esta cuestión: “Nosotros teníamos credibilidad por nuestra condición de artistas. El artista no es un mentiroso, no como los políticos. La gente está más dispuesta a escuchar lo que el artista le dice, y eso nos ha permitido difundir nuestro mensaje y plantar la semilla de la insurrección”.


Todos esos contactos generaron la sensación en los activistas de que se acercaba el momento, antes incluso del estallido de octubre de 2014. “En las actividades que desarrollábamos —explica Smockey— sentíamos que el fruto empezaba a madurar. Veíamos que había rabia y desesperanza en la base, sobre todo entre los jóvenes; pero ellos no confiaban en los partidos políticos y no sabíamos cuál era el lugar que nos reservaban a nosotros, la sociedad civil, con el riesgo de que nos colocasen en el mismo saco. Por eso intentamos seducir a estos colectivos con acciones de limpieza comunitaria, por ejemplo, que nos separaban de los partidos políticos y demostraban que no estábamos buscando puestos en las instituciones, sino que pretendíamos servir a la ciudadanía”.


Por su parte, su compañero Sams’k le Jah añade: “Desde el asesinato de Norbert Zongo [periodista muerto en 1998] ha habido otros intentos de acabar con el poder, pero habían sido, digamos, demasiado políticos. Nosotros estábamos preparados desde hace años. Había que esperar a que las condiciones estuviesen maduras”.


La sombra de Sankara


El proceso que llevó al levantamiento ciudadano en Burkina Faso en 2014 necesitaba un mito y, en este caso, el referente era inevitable: la figura de Thomas Sankara lo impregna todo. La figura del capitán revolucionario se había convertido en el estandarte del anticapitalismo, del antiimperialismo, de la lucha por la emancipación definitiva más allá del neocolonialismo y de un panafricanismo actualizado. Durante sus cuatro años en el poder, entre 1983 y 1987, combinó medidas y discursos: medidas de eliminación de los gastos superfluos del Estado con una tremenda carga simbólica, y discursos con un contenido épico solo a la altura de su coherencia.


Entre sus intervenciones destaca su comparecencia ante la Organización de la Unidad Africana en julio de 1987. Sankara se presentó en Addis Abeba reclamando la unión de los países africanos en el impago de una deuda ilegítima y en pro del bienestar de sus ciudadanos y ciudadanas. El líder burkinés advirtió de que si el resto de jefes de Estado africanos no lo secundaban no asistiría a la siguiente reunión. Y así fue. Tres meses después fue asesinado.


El martirio ha hecho más grande la figura de Sankara. Para la juventud de todo el continente era un símbolo, en parte ensombrecido por el Gobierno autocrático de Blaise Compaoré. Para los movimientos sociales burkineses ha sido siempre ejemplo y origen. “Sankara inició la dinámica de los pioneros en los institutos y los CDR [Comités de Defensa de la Revolución] en los barrios. Yo fui pionero. Cuando esos niños y adolescentes han tenido la madurez suficiente, se han dado las condiciones para esta revuelta, porque Sankara había sembrado la semilla”, explica Sams’k le Jah.


Su discurso está plagado de las enseñanzas del revolucionario asesinado, como la convicción de que “es mejor avanzar un paso con el pueblo que mil sin él”. Para este líder de Balai Citoyen, “Thomas Sankara es el general invisible” de la revolución burkinesa. Su compañero Smockey hace un complejo ejercicio de aritmética de los referentes del movimiento. “Somos un 70% Sankara, un 25% Zongo y un 5% de todos los demás: Nkrumah, Lumumba, Cabral...”.


Despertar conciencias


Sin embargo, los líderes de Balai Citoyen confiesan que no ha sido fácil llevar a cabo todo el trabajo previo de sensibilización. La figura de Sankara también ha sido reivindicada por otros sectores políticos, por lo que resultaba complicado recoger su legado y a la vez mantenerse al margen del juego de los partidos.


Desmarcarse de esa política institucional tan denostada en el país ha sido una de las obsesiones de un movimiento que es mucho más que una organización. “Es a fuerza de forjar que nos hemos convertidos en herreros —confiesa Smockey—; es decir, nosotros no éramos actores políticos, sino que nos hemos convertido por necesidad. Al principio, nos presentábamos como un movimiento apolítico, aunque no fuese del todo correcto. Si tú dices que eres político te relacionan con la conquista de las instituciones y la gente se distancia porque estaba harta de los políticos”, explica el rapero.


“Solo pasado el tiempo hemos empezado a decir que Balai Citoyen es un movimiento político, pero la diferencia entre nosotros y los partidos es que ellos quieren conquistar el poder y Balai Citoyen pone en marcha acciones políticas no para conquistar el poder, sino para ejercer un control ciudadano”, precisa Smockey.
Un futuro en construcción


Balai Citoyen pasa por ser la punta de lanza del levantamiento popular de 2014, pero la historia reciente de la movilización ciudadana en Burkina Faso no termina ahí. Menos de un año después, en septiembre de 2015, un grupo de militares de una unidad de élite del Ejército protagonizó un intento de golpe de Estado. Era la guardia presidencial, así que todo apunta a que la voluntad era restituir a Blaise Compaoré. De nuevo, los burkineses se echaron a la calle espoleados por los movimientos sociales, y la movilización fue clave para que los golpistas depusiesen su actitud y rehabilitasen al presidente de la transición, Michel Kafando. Dos meses después se celebraron elecciones presidenciales y legislativas con normalidad y transparencia.


La actividad de Balai Citoyen como “centinela de la democracia” no se detuvo ni con la caída de Blaise Compaoré ni con la resistencia al golpe de Estado, ni siquiera con la aparente recuperación de unas instituciones con buena salud democrática. “Nosotros seguimos siendo responsables de que se respete la voluntad del pueblo”, confiesa Smockey, y concreta el reto al que se enfrenta Balai Citoyen: “Aún buscamos la manera de crear el cambio social sin entrar en el juego de los partidos políticos, de influir en las instituciones que toman las decisiones sin ser un partido. Nuestro objetivo es suscitar una nueva forma de hacer política, aunque no tenemos la respuesta”.


En todo caso, los dos tienen clara la necesidad de un movimiento como el que impulsan porque el cambio de mentalidad todavía se está produciendo. “Nosotros estamos dispuestos a seguir asumiendo riesgos y a atrevernos a inventarnos el futuro, como nos dijo Sankara, aunque podamos cometer errores”, concluye Sams’k le Jah.


Hay una imagen simbólica que resume el sustrato de convicciones que da sentido a Balai Citoyen y la corriente de transformación social que representa. Cuando se hizo oficial la dimisión de Compaoré, después de que las manifestaciones en las calles hubiesen puesto contra las cuerdas a un régimen de más de 27 años, el movimiento llamó a sus militantes a seguir en las calles, pero en este caso para barrerlas, para ser protagonistas de la recuperación de la vida cívica.


La operación se repitió después de la resistencia al golpe. Smockey aporta su dosis de ironía también a este episodio. “Cuando cayó Blaise [Compaoré], a mí, como a todo el mundo, me hubiese gustado irme a las Galápagos a remojar los pies en el agua cristalina, pero teníamos que terminar el trabajo que habíamos empezado. Y la limpieza era el símbolo de ese trabajo terminado”.

 

Por Carlos Bajo
Wiriko

Publicado enInternacional
Sábado, 03 Marzo 2018 16:46

De las flautas y sus aires

 De izq. a der: 1 Flauta de carrizo (uso campesino, Huila, constructor desconocido); 2 Flautilla (etnia Inga, Putumayo, Agustín Jansasoy); 3 Flauta de carrizo (etnia Embera-chamí, Caldas, Miguel Guerrero); 4 Flauta (uso afrocolombiano, Cauca, Esteban Perlaza); 5 Cariso (etnia Wounaan, Chocó, Luis Cabezón); 6 Flauta (etnia Inga, Putumayo, Francisco Javier Evanjuanoy); 7 Plauta (etnia Embera-dovida, Chocó, Chariano Cansarí); 8 Flauta (etnia Kamëntsá, Putumayo, constructor desconocido) 9 Flauta (etnia Inga, Putumayo, Francisco Javier Evanjuanoy) 10 Kuv´ (etnia Nasa, Cauca, Juan Cometa) 11 Flauta (etnia Yanacona, Cauca, Efraín Chicangana) 12 Lus (pueblo Misak, Cauca, Segundo Yalanda)

 Y reconocer que el espíritu tiene poder …Y que somos hijos del agua y del arcoiris

 …Y con nuestra abuela, la mar …Celebrando nuestro compromiso con la vida        …Desde las tierras cálidas, hasta los páramos

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…Uniendo un canto por la vida …Entretejido de rayos de sol con aguas profundas  …Y recordando siempre, la sangre de nuestra memoria, que va adelante  …Por el camino de la vida
Publicado enEdición Nº243
Miércoles, 17 Enero 2018 17:19

El funeral del tiempo

El funeral del tiempo

"La vida es un baile en un cráter de un volcán que en algún momento hará erupción". Haiku de Yukio Mishima.

 

“Excuse mua que me entrometa como el ángel de la muerte y su trompeta...”, así entraba un joven a la tarima del barrio La Victoria cuando lo invité a cantar en uno de los eventos que organizamos en la localidad cuarta de San Cristóbal; fue la primera vez que lo pude escuchar y a su vez intercambiar algunas palabras.


Eso fue en el 2009. Ese día recitaba el tema que le hizo reconocer como el cantor, pintor y poeta de Ciudad Bolívar, “El Haiku” (1), palabra originaria del Japón feudal para un estilo de poesía breve que componían o recitaban los samuráis antes de encarar la batalla.


Un hombre de mirada profunda por su cejas pobladas y ojos negros como la noche que tanto veía, de mediana estatura pero titánico en su manejo de tarima; el público recitaba cada palabra de sus canciones con las manos arriba, cual si fuese una oración, y aunque su actitud pareciese dura, en realidad contrastaba con su sonrisa, carisma y caballerosidad.


Quebraba los paradigmas estereotipados del rapero ignorante, con actitud hostil y letras sin gracia ni contenido. Este artista de Ciudad Bolívar era de otro molde, un molde en el que pocos se forman, el de los raperos reales, los cuales saben que vienen de contextos de exclusión y violencia –producto de gobiernos y sus modelos al servicio del sistema capitalista-neoliberal– pero que deciden dedicarse a la música, el arte y la poesía, pues su naturaleza no es igual a la de su entorno.


“Tiempos de guerra” (2)


A partir de su primer sello “Sangre Oculta Records” que gestionó y sacó adelante, Héctor Eversón Hernández, más conocido –hoy y siempre- como el Samurái empezó su camino meteórico por el Hip Hop bogotano.
Un artista empírico e integro, que llegaba con líricas y músicas contundentes, aportando ideas para la trasformación de la cultura Hip Hop capitalina. Un hombre pragmático en sus filosofías, pero sencillo en su carisma, lo cual hacia alago de su seudónimo sin tenerlo que alardear.


Al principio no fue fácil. Como todo guerrero de los guetos, su camino fue marcado por dificultades y responsabilidades que muy temprano decidió asumir, comenzando con su mayor amor; su hija, su familia, a la que le dedicó su amor y trabajo.


Paso tras paso, sin retroceder. Unido a sus seres queridos crecían los nuevos temas y videos, abriéndose paso entre miles de Maestros de ceremonia o Mc (3). El Samurái, se vio frente a desafíos importantes en plazas y ruedos, se empezaron a escuchar sus potentes versos solo superados con su avasallador talento, sonrisa y sencillez.


Desde Bogotá desenfundó su Katana, forjada en rimas y versos de las calles invisibles para los medios, protegido con la literatura que lo nutría a base de continua lectura –práctica para dejar las tarimas destrozadas entre el júbilo y la euforia–. Paso a paso, álbum tras álbum, éxito tras éxito, hicieron que hasta Ecuador sintiera que desde Colombia venia una leyenda sónica que con su voz tejía mitos liricos.


Pero en Colombia si no haces parte de la elite y no estás en sus lineamientos para secar la mente de esta generación, no eres artista, eres otro sobreviviente marginal o ”ñero”. Eso al Samurái no lo intimidó, por el contrario, aumentó sus motivaciones, así que de manera independiente, sin títulos –sólo los que le dio su gente– se hizo una profesión como cantor, pintor y poeta.


Apoyado por sus amigos y amigas el Samurái salió adelante. Sacó seis producciones y mano a mano vendió sus discos, sin salir en grandes medios ni en los diales más escuchados.


“Mientras duermen” (4)


Nos cruzamos muchas veces en tarimas y actividades de resistencia cultural, bebimos algunas chelas hablando de poesía, la vida, la sociedad y el Hip Hop colombiano, junto a otros grandes como Rastro Mc y Dj criminal –ex integrante de otro hito del Hip Hop colombiano como fue asilo 38–, con quien Samurái, entabló una fuerte amistad y conoció su proceso del cual hizo parte.


Aunque su territorio original estuvo localizado en Ciudad Bolívar, identidades barriales lo motivaron para llegar al barrio San Luis, kilometro 5 vía La Calera, un barrio donde se lucha por su legalización, pero también por su reconocimiento como parte de Bogotá; allí se resiste desde la cultura y la solidaridad comunitaria; ejercicio que en su práctica los lleva a hacer todo lo contrario a las lógicas de ambición que manejan los gobiernos de turno y las constructoras que acechan el lugar para quebrar los procesos comunitarios.


Allí la organización juvenil “Sur del cielo” empezó un proceso realmente elocuente y muy organizado de defensa cultural y territorial del barrio San Luis, allí el Samurái encontró un espacio no solamente para seguir cautivando con su música sino también para hacer parte de un proceso social que coincidía con su causa personal, por esto se unió a esta comunidad donde se convirtió en líder, maestro y consejero de las nuevas generaciones, sin desistir en su exitosa carrera


“Cuando la luna llora” (5)


En diciembre del año pasado, Samurái tenía una serie de presentaciones importantes, además de nuevos proyectos musicales. Había dificultades como en todo, pero él siempre seguía con la moral adelante. El día 11 de diciembre, desapareció. No se supo más de él, dejó el dinero, la ropa y a sus mascotas en su casa como si fuese a volver pronto.
Al pasar los días sin una respuesta, con el peso del silencio, la angustia aumentaba en la familia. Su búsqueda pasó a las redes sociales, donde sus seguidores y amigos no tardaron en circular ideas para organizar la información e iniciar la búsqueda.


Rumores y posverdades venían y se iban, aumentando la desesperación en sus seres queridos, Alejandra Rincón fue fundamental para poder enfatizar la búsqueda y poder encontrar pistas viables que ubicaran su paradero, siempre sin perder la fe en encontrarlo vivo y a salvo.


La inoperancia de los entes investigadores se sumó con la lentitud de la policía para dar resultados. Todo era lento, no avanzaba nada y mientras tanto los días pasaban con la angustia de no saber dónde estaba el cantor, pintor y poeta. La reacción de las autoridades dejó mucho que desear, pero aun así la familia del Hip Hop estuvo presente, exigiendo resultados a través de denuncias y marchas.


Llegó la trágica noticia. Su vida fue tomada de manera violenta, el cuerpo fue encontrado el 4 de enero siendo tan difícil su reconocimiento que hasta el día 15 de enero se pudo confirmar que sí, que aquel cuerpo era el de Samurái. El dolor y el luto oscurecieron el día de su familia nuclear así como de la familia del Hip Hop, quienes estuvieron acompañados de las lluvias que andan en Bogotá por estos días. Aún los motivos de su asesinato son desconocidos, pero no se descarta ninguna posibilidad.


Caminamos en silencio. Sólo su música nos acompañó en el recorrido hacia su última morada; la familia desconsolada avanza con el recuerdo de Héctor; el Hip Hop con el recuerdo del Samurái; Alejandra con el recuerdo de su “negrito”, como lo llamaba.


Después continuaremos caminando en cada una de nuestras calles, allí no iremos a un funeral, sino a reclamar justicia y así no olvidar su legado. Quedará la luna como testiga y cruel amante; ella sabe lo que sucedió la noche de su partida de este plano entre carne y cemento.


Lucharemos para que no haya impunidad. Las calles terminarán soltando señas, susurros y sus nocturnos hijos caminarán tras ellos, hasta entenderlos.
Paz en la tumba del hermano; continuaremos nuestros caminos con tu recuerdo.

Referencias


1. Canción disponible en https://www.youtube.com/watch?v=4_bcqcev_Lk

2. Canción disponible en https://www.youtube.com/watch?v=JcO2X3RjEmk


3. Referencia a los intérpretes de este elemento en la cultura Hip Hop, como lo es el RAP.


4. Canción disponible en https://www.youtube.com/watch?v=rtn1__xloW0


5. Canción disponible en https://www.youtube.com/watch?v=T_FKkuIRBYM

 

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