Viernes, 11 Octubre 2019 06:30

La ladrona de fruta...

El escritor y dramaturgo austriaco Peter Handke, ayer, en su casa.Foto Ap

Presentamos en exclusiva para los lectores de La Jornada, un adelanto de la novela de Peter Handke, La ladrona de fruta o viaje de ida al interior del país, inédita en español y que publicará Alianza Editorial en los primeros meses de 2020. Ofrecemos este fragmento gracias a Alianza y su directora editorial, Valeria Ciompi.

 

Esta historia comenzó en uno de aquellos días de pleno verano en que uno anda descalzo por la hierba y por primera vez en el año es picado por una abeja. Al menos eso es lo que siempre me ha pasado a mí. Y ahora sé que esos días de la primera y a menudo única picadura del año, por lo general, coinciden con el abrirse de las flores blancas del trébol, del que crece a ras del suelo, en el que las abejas retozan medio escondidas.

Era un día soleado, también eso como siempre, de principios de agosto, pero, en todo caso bien entrada la mañana, aún no hacía calor, y en lo alto, y cada vez más en lo alto, el cielo azuleaba constante. Apenas había una nube, y si se formaba alguna: se disolvía de nuevo. Una brisa suave, que daba alas, soplaba, como suele ocurrir en verano, desde el oeste –en la imaginación desde el Atlántico– refrescando la bahía de nadie. No había rocío que secar. Igual que desde hacía ya más de una semana, al vagar temprano por el jardín, tampoco se había notado humedad bajo las plantas desnudas de los pies y, menos aún, entre los dedos.

Se dice que las abejas, a diferencia de las avispas, al picar, pierden el aguijón y que, por eso, a causa de la picadura, tienen que morir. En todos los años anteriores, pocas veces me habían picado –casi siempre en el pie desnudo– sin que yo mismo lo presenciara, por lo menos si tenía en cuenta el arpón de tres puntas, tan diminuto como poderoso, que parecía desgarrado de la carne interior de la abeja y alrededor del cual se hinchaba algo inconsistente y gelatinoso, las entrañas del insecto; a la vista estaba, además, un ser combándose, temblando, tiritando, cuyas alas perdían fuerza.

Pero aquel día de la picadura en el que la historia de la ladrona de fruta tomó forma, la abeja que me picó a mí, el descalzo, no sucumbió. Aunque se trataba de una abeja del tamaño de un guisante, peluda, lanosa, con los consabidos colores y franjas de las abejas, al picar, no perdió ningún aguijón y, después de la picadura, una picadura de abeja como pocas –tan repentina como intensa–, se elevó zumbando, dándose un impulso, no solo como si no hubiese ocurrido nada, sino como si, además, en virtud de su acción, hubiese recuperado nuevas fuerzas.

A mí la picadura me pareció bien, y no únicamente porque la abeja había sobrevivido. Hubo además otras razones. En primer lugar, se decía que las picaduras de abeja, de nuevo supuestamente a diferencia de las de las avispas o de los avispones, eran buenas para la salud, para aliviar los dolores reumáticos, para fortalecer la circulación sanguínea o para lo que fuera, y, ahora, una picadura así –otra vez una de mis imaginaciones– me reanimaría al menos durante un rato los dedos de los pies, que de año en año tenía más débiles e insensibles, prácticamente entumecidos; por una fantasía o imaginación similar, arrancaba yo las ortigas con las manos descubiertas, a menudo ramos enteros, tanto del jardín de la bahía de nadie como de las terrazas de la lejana finca de la Picardía –aquí, suelo de loess; allí, calcáreo–.

Di la bienvenida a la picadura por una segunda razón. Me la tomé como una señal. ¿Una buena señal?, ¿una mala? Ni buena ni mala y en absoluto funesta, simplemente una señal. La picadura dio la señal de partida. Es hora de que te pongas en camino. Aléjate del jardín y de la región. Vete. Ha llegado el momento de marchar.

¿Pero necesitaba yo esta suerte de señales? Aquel día, en aquel entonces: sí, y aunque de nuevo sea solo una imaginación o una ensoñación de verano.

Ordené lo que se tenía que ordenar en la casa y el jardín, también dejé expresamente esto y lo otro donde se hallara o reposara, planché las dos o tres camisas viejas a las que tenía más apego –apenas se habían secado en la hierba–, hice el equipaje, metí dentro las llaves de la casa de campo, mucho más pesadas que las de la casa de las afueras de la ciudad. Y no era la primera vez que, poco antes de salir, al atarme los cordones de las botas de caña corta, se me rompía un cordón, no encontraba de ninguna manera las parejas de los calcetines, me pasaban por las manos tres docenas de mapas detallados sin que apareciera el que me interesaba; la diferencia esta vez fue que se me rompieron los dos cordones de los zapatos –durante el cuarto de hora previo que tardé en desanudarlos se me rompió la uña de un pulgar–, que al final hice pares con los calcetines desaparejados –prácticamente sólo de esos–, y que de repente me pareció bien ponerme en camino sin tener ni un mapa.

De repente también me liberé de la falta de tiempo en la que había quedado atrapado, una falta de tiempo infundada que me invadía siempre, no solo en las horas previas a la partida; por lo general, entonces, me cortaba sobre todo la respiración y, en la hora antes de salir, era verdaderamente asfixiante. Ni una hora más allí. ¿Libro de la Vida? Libro en blanco. Se acabó el sueño. Se acabó el juego.

Pero ahora, de manera inesperada: la falta de tiempo se había esfumado, no tenía objeto. Todo el tiempo del mundo tenía yo de repente. Viejo como era: más tiempo que nunca. Y el Libro de la Vida: abierto y, a la vez, bien sujeto; las páginas, en especial las páginas en blanco, resplandeciendo al viento del mundo, de esta Tierra, del aquí. Sí, por fin conseguiría ver a mi ladrona de fruta; hoy no, mañana tampoco, pero pronto, muy pronto, y la vería como una persona, ente-ra, y no meramente en los quiméricos fragmentos que, durante todos los años anteriores, por lo general, entre la multitud y, además, siempre solo de lejos, habían aparecido ante mis ojos envejecidos dándome otra vez nuevas alas. ¿Una última vez?...

¿Es que has olvidado que eso de hablar de una ‘‘última vez’’ no se hace, tan poco como de una ‘‘última copa’’? O si se habla de ello, entonces como aquel niño que, después de que le hayan dejado que juegue ‘‘¡una última vez!’’ (pongamos que con el columpio o el balancín), grita: ‘‘¡una última vez!’’, y luego: ‘‘¡una última vez’’. ¿Grita? ¡Vocea! ¿Pero eso no lo has dicho tú a menudo? Sí, pero en otro país. Y eso qué más da.

Aquel día de verano no me llevé ni un libro, incluso retiré el que tenía en la mesa y todavía había estado leyendo por la mañana, una historia medieval de una joven que, para afearse y así librarse de los hombres que la perseguían, se había cortado las dos manos. (¿Uno mismo se cortaba ambas manos? ¿Cosas así solo pasaban en las historias medievales?) En casa dejé también mis cuadernos de notas y libretas, los guardé, los escondí como para mí mismo, aceptando que ya no los encontraría más, al menos no en el tiempo venidero, prohibiéndome servirme de ellos.

Antes de ponerme en camino me senté –el petate a mis pies– en una silla aislada, más bien un taburete, en medio del jardín, a distancia de los árboles y, sobre todo, lejos de las mesas, de la mesa de debajo del saúco, de la de debajo del tilo, de la de debajo de los manzanos, que era la más grande o, en todo caso, la más saliente. En mi imaginación, sentado así, ocioso, ligeramente erguido, una pierna sobre la otra, con el sombrero de paja para los viajes bien calado, yo encarnaba aquel jardinero llamado ‘‘Vallier’’ (o como sea que se llame) que Paul Cézanne pintó y dibujó una y otra vez hacia el final de su vida, en especial en 1906, año de su fallecimiento. En todos esos cuadros, ‘‘el jardinero Vallier’’ apenas muestra una cara, y no solo por el sombrero que le ensombrece la frente, o, si acaso, una cara, imagino yo, sin ojos, y también la nariz y la boca están como borradas. De la cara del que está ahí sentado, ahora sólo tengo presente una silueta. Pero qué silueta. Un contorno gracias al cual la superficie casi vacía de la cara encarna, expresa y emite algo que va más allá de lo que jamás podría llegar a comunicar el dibujo fiel hasta el detalle de una fisonomía o, por lo menos, es y transmite algo diferente, algo por completo diferente, una variante radicalmente distinta. Una posible traducción del nombre de aquel jardinero, que yo he modificado de ‘‘Vallier’’ a ‘‘Vaillant’’, ¿no sería ‘‘el vigilante’’?, mejor dicho, ¿‘‘el que presta atención’’?, ¿‘‘el que vela’’? o, simplemente, ¿‘‘el despierto’’? Y eso, junto con los órganos de los sentidos semidesaparecidos, orejas, nariz, boca y, sobre todo, los ojos como borrados, ¿se ajustaría a todos los retratos del jardinero Vallier?

Sentado así, despierto, a la vez que como en un sueño, en otro sueño, de pronto vino volando una voz hasta muy cerca de mi oído –más cerca imposible–. Era la voz de la ladrona de fruta, una voz interrogante, tan suave como decidida –imposible que fuera más suave y decidida–. ¿Y qué me preguntó? Si lo recuerdo bien (porque de nuestra historia ya hace mucho tiempo), nada especial, algo como ‘‘¿qué tal?’’, ‘‘¿cuándo te marchas?’’ (O no, ahora me viene a la memoria). Me preguntó: ‘‘¿Qué le pasa, señor?, ¿qué es lo que le preocupa de ese modo?, Qu’est-ce qu’il vous manque, Monsieur?, c’est quoi, souci?’’ Y esta resultó ser la única vez en la historia que la ladrona de fruta, en persona, me dirigió la palabra. (Por cierto, ¿cómo pude pensar que esta primera y única vez ella me tuteara?) Lo especial fue únicamente su voz, una voz de las que hoy en día son raras, o quizá hayan sido una rareza siempre, una voz llena de cuidado, sin un tono extra de preocupación y, sobre todo, una voz, la voz, de la paciencia, de la paciencia como atributo y también, aún de manera más intensa, como actividad, como un permanente estar activo en el sentido de «tener paciencia», también de «soportar»: ‘‘yo tengo paciencia y te soporto, le soporto, la soporto; soporto a quien sea o lo que sea, sin distinción y, sí, sin cesar.’’ Una voz así nunca en la vida modularía de otro modo y menos aún se cambiaría en otra espantosamente distinta –como me parece que es el caso de la mayoría de las voces humanas (la mía incluida) y, de forma más acentuada, de las voces femeninas–. Pero esa voz estaba en permanente peligro de enmudecer, y quizá –¡Dios no lo quiera!, ¡vosotros, poderes, acudid en ayuda de mi ladrona de fruta!– para siempre. Al cabo de los años –su voz todavía en mi oído– pienso que le encaja aquello que respondió un actor cuando en una entrevista le preguntaron cómo le ayudaba la voz a interpretar la historia que le correspondía en una película. Notaba, dijo, y no sólo en sí mismo, si una escena o la historia entera tenía ‘‘el tono adecuado’’, y le ocurría que valoraba la veracidad de una escena, incluso de la película, no a partir de lo que veía, sino de lo que escuchaba. Dicho lo cual el actor añadió riendo, cosa que por un momento hizo que me pusiera en su lugar: ‘‘Y por lo general tengo un oído muy fino, eso lo he heredado de mi madre.’’

Era mediodía, el mediodía que quizá sólo es posible durante la primera semana de agosto. Parecía que todos los vecinos de los alrededores hubieran desaparecido, yno desde ayer. Era como si se hubieran mudado no solo para pasar el verano en sus segundas residencias o chalets de la provincia francesao de otros lugares. Yo me imaginaba que se habían mudado definitivamente, más lejos que lejos, muy lejos de Francia, que habían re-gresado a la tierra de sus antepasados, a Grecia, al Portugal transmontano, a la pampa argentina, al mar del Japón, a la meseta española y, sobre todo, a las estepas rusas...

Publicado enCultura
Premio Nobel de Literatura para Olga Tokarczuk y Peter Handke

La visión eurocéntrica de la literatura es una rémora que la Academia Sueca no conseguirá templar, por más que proclame que la prioridad es la diversidad y mirar “por todo el mundo”. El mundo parece un pañuelo que se despliega sobre el mapa de Europa desde Estocolmo. La polaca Olga Tokarczuk ganó el Premio Nobel de Literatura 2018, suspendido el año pasado por las denuncias de abuso sexualcontra Jean-Claude Arnault –el marido de una ex académica, Katarina Frostenson, preso por violación-; y el austríaco Peter Handke obtuvo el correspondiente a 2019. Tokarczuk –que se convierte en la decimoquinta mujer que recibe el galardón- fue reconocida por “su imaginación narrativa, que con una pasión enciclopédica, simboliza el cruce de fronteras como forma de vida”, según anunció el secretario de la Academia Sueca, Mats Malm. En el caso del novelista, poeta, dramaturgo y cineasta austríaco se valoró una obra “llena de ingenio lingüístico que ha explorado la periferia de la experiencia humana”.

La literatura es un campo de experimentación para Tokarczuk (Sulechów, 29 de enero de 1962), una de las voces más vigorosas de la narrativa polaca contemporánea, ganadora en 2018 del premio Man Booker International por su novela Flights, que la editorial Anagrama publicará el próximo 6 de noviembre como Los errantes, traducido por Agata Orzeszek. En esta novela la narradora polaca explora el movimiento físico, el cuerpo mortal y el significado del hogar, mediante un puñado de historias aparentemente desconectadas a través del tiempo y el espacio, con ecos de W. G. Sebald, Milan Kundera y Danilo Kiš. En el texto de la contratapa de la edición que lanzará Anagrama se lo define como un libro “inquieto e inquietante, hecho de ‘historias incompletas, cuentos oníricos’ subsumidos en un libérrimo cuaderno de viaje a base de excursos, apuntes, narraciones y recuerdos que muchas veces tienen como tema el viaje mismo”. Uno de esos relatos está inspirado en un hecho real sobre cómo el corazón de Frédéric Chopin llegó a Polonia escondido en las enaguas de su hermana.

La flamante Nobel de Literatura está comprometida políticamente con la izquierda ecologista y vegetariana. “La novelista con rastas”, como la suelen nombrar algunos periodistas, es una tenaz opositora al actual gobierno nacionalista conservador del partido Ley y Justicia. Hay dos libros más de Tokarczuk traducidos al español. Las novelas Sobre los huesos de los muertos (publicada por Siruela en España en 2016 y la editorial Océano en México) y Un lugar llamado Antaño (Lumen, 2001), donde cuenta la historia de tres generaciones de campesinos en un pequeño pueblo llamado Prawiek. La primera es un policial sui generis que tiene como protagonista a Janina Duszejko, una mujer mayor, ingeniera jubilada y profesora de inglés, cuyas convicciones respecto al cuidado del medioambiente y los animales resultan un tanto radicales. 

En Sobre los huesos de los muertos –que ocasionó un fuerte debate en Polonia, donde la cacería es una actividad muy común– se narra una serie de muertes misteriosas desde la hipótesis que postula Janina: los animales son los responsables. Según la narradora, la fauna del lugar, harta de ser cazada por los lugareños, está tomando represalia contra quienes la amenazan con sus rifles. “Quería atraer la atención de la gente hacia el problema de matar animales, que es un tema importante para mí. El tema principal del libro es ¿cómo podemos ser buenos ciudadanos de un país cuando no aceptamos sus leyes? ¿Qué tan lejos podemos llegar si nadie nos escucha sobre eso que queremos cambiar?”, se pregunta la escritora polaca. “Para mí la literatura es un campo de experimentación moral; podemos hacer cosas que no podríamos hacer en la vida real, así que mi provocación fue buena porque hubo discusión. Incluso el ex presidente Bronislaw Komorowski, que era cazador, dijo, luego de leer el libro, que prometía no volver a cazar”.

Aunque todavía no ha sido traducido al español, con Los libros de Jacob (2014) Tokarczuk ganó el premio literario Nike y recibió amenazas de muerte de grupos de la extrema derecha por haber afirmado en una entrevista que Polonia tiene un pasado del que nadie debería sentirse orgulloso. La escritora polaca –que se graduó en Psicología en la Universidad de Varsovia- se considera discípula de Carl Jung. Trabajó en una clínica de salud mental durante algunos años en Walbrzych, al sudoeste de Polonia, antes de dedicarse a la literatura. La ganadora del Premio Nobel de Literatura confesó que cuando era joven creía que escribir era un trabajo inocente. “Ahora creo que todo es político: lo que comes, lo que vistes, qué tipo de libros lees. En Polonia preferiríamos vernos como una nación de colores brillantes sin admitir que también hemos tenido momentos oscuros y que se hicieron cosas horribles", advirtió. "En Polonia tenemos una situación política muy frágil, me convertí en una suerte de víctima inocente de esta energía violenta porque mi libro no es provocador, es simplemente historia documental, todo está documentado en archivos”.

A contracorriente

“Vivo de aquello que los otros no saben de mí”. La frase extraordinaria de Peter Handke (Griffen, 6 de diciembre de 1942), dicha para importunar como un aguijón que irrita la piel de las buenas conciencias –un aspecto que lo conecta con otro austríaco maestro en el arte de la diatriba, Thomas Bernhard-, podría condensar el camino literario y vital del prolífico escritor austríaco en lengua alemana. La soledad y la falta de comunicación son la médula espinal de una obra que abarca la poesía, la novela, el teatro, el ensayo y el cine

Los personajes angustiados y desterrados de la sociedad o que deciden apartarse de las convenciones de una vida burguesa para apostar por la experiencia radical de una introspección “silenciosa” abundan en sus mejores páginas, como en la obra de teatro Kaspar (1968), donde indaga en el caso de Kaspar Hauser, un adolescente del siglo XIX que creció aislado y al que la sociedad destruye al imponerle su lenguaje y sus valores racionales. O en Ensayo sobre el Lugar Silencioso (2015), una suerte de elogio del retiro y la meditación, cinco textos en los que explora temas y lugares aparentemente marginales como el cansancio, los bares de extrarradio de las ciudades o las estaciones de tren; pero también impera una suerte de sublevación contra la amenaza del lenguaje periodístico. “La invención, la ficción son la verdad. (…) Hoy, la literatura está en peligro de volverse periodística, de resultar indistinguible del periodismo. Cuando lo precioso de la literatura es la ficción, la transformación, el relato sin receta previa”, explicó Handke en una entrevista con El País de España.

Nadie como el escritor austríaco para despeinar las estanterías mentales. Entre sus primeras piezas como dramaturgo está Insultos al público (1966), en la que cuatro actores analizan la naturaleza del teatro, lanzan sus dardos envenenados contra los espectadores y elogian sus propias actuaciones. Visto desde la infame distancia temporal, que la obra haya sido un escándalo parece una ingenuidad anacrónica. En su primera novela Los avispones, también de los años 60, esquiva las convenciones del género y expone el método de escritura en las narices de los lectores. 

En 1971 la madre de Handke se suicidó con una sobredosis de somníferos. El hijo, acaso para intentar calibrar el efecto de esa pérdida, escribió una de sus mejores obras, Desgracia impeorable, en la que escarba en la llaga de ese suicidio para “no volverse loco machando con un dedo la misma tecla de la máquina de escribir”. La escritura está lejos de servir para algo. “Escribir no fue, como creía al principio, una forma de recordar una etapa ya concluida de mi vida, sino únicamente un continuo trasiego de recuerdos en formas de frases que lo único que hacían eran afirmar unas distancias que yo había tomado. Todavía a veces sigo despertándome por las noches de un modo brusco, de golpe, como si desde dentro un contacto me arrancara del sueño y, reteniendo el aliento, de terror, experimento como si me estuviera pudriendo minuto a minuto”, plantea el narrador.

También de la década del 70 es su novela policial El miedo del arquero al tiro penal, situada en la Alemania de la posguerra, donde un ex arquero de fútbol asesina a una mujer, pero en vez de huir para evitar ser detenido por la policía continúa con su vida con “normalidad”. La novela fue llevada al cine por Wim Wenders, con quien Handke escribió el guión de un film emblemático del director alemán: Las alas del deseo

Las últimas dos décadas del autor de notables novelas como Carta breve para un largo adiós, La mujer zurda, La tarde de un escritor, Historia del lápiz y El año que pasé en la bahía de nadie, entre otros títulos, han estado marcadas por la polémica a partir de la publicación de Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Sava, Morava y Drina, o justicia para Serbia (1966), considerada por los críticos como un “panfleto proserbio”. Algunos además sostuvieron que ponía en cuestión el genocidio de Srebrenica, en el que fueron asesinados unos 8000 musulmanes por fuerzas serbiobosnias. Handke rechazó que minimizara esa matanza y afirmó que solo intentó criticar que se hubiera demonizado a los serbios y se les atribuyera todos los males de la Guerra de los Balcanes. No solo defendió al autoritario presidente serbio Slodoban Milosevic, acusado de crímenes de guerra y apodado “el carnicero de los Balcanes”, sino que habló durante su entierro en 2006. Entonces tuvo que renunciar al Premio Heine por “una campaña de difamación por pensar a contracorriente”, según alertaron los que apoyaron al actual Premio Nobel como Elfriede Jelinek, Patrick Modiano, Wim Wenders y Emir Kusturica.

 “Debido a los problemas que tuve hace 20 años, nunca pensé que me elegirían”, declaró Handke desde su casa en Chaville, Francia. “Este tipo de decisión es muy valiente por parte de la Academia Sueca”, subrayó el escritor austríaco que llegó a pedir la “supresión” del Premio Nobel de Literatura por ser “una falsa canonización”, que “no aporta nada al lector”. ¿Llegará a la ceremonia en Estocolmo, el próximo 10 de diciembre, o habrá presión para obligarlo a renunciar al premio? ¿Prevalecerá el criterio literario por encima de la política? Preguntas que, por ahora, no tienen respuestas.

Publicado enCultura
Jueves, 13 Diciembre 2018 05:58

El novelista en la butaca

El novelista en la butaca

Siempre he imaginado al novelista como un director de cine, sólo que, lejos del ajetreo de los estudios y de los rodajes a cielo abierto, trabaja en soledad, y es él mismo, además, guionista, camarógrafo, escenógrafo, y, por fin, editor, porque hace el montaje y corrige y suprime hasta conseguir la versión final.

Tolstoi es el mejor ejemplo de lo que digo. En esa gran superproducción escrita que es Guerra y Paz, sube a la grúa para tener una visión completa del campo de batalla de Borodinó, y desde la altura contempla a las tropas de Napoleón Bonaparte de un lado, y del otro a las del general Kutuzov: formaciones de soldados de infantería en la lejanía, el humo de las descargas de los fusiles, el fogonazo de los cañones, el despliegue de la caballería. Pero también es capaz de quitar los techos de los palacios de Moscú para filmar los bailes de gala, y rebana las paredes a las alcobas para que la cámara no tenga estorbos en las tomas de primer plano de las escenas de amor.

Y, al revés, el director de cine como novelista. Es la sensación que he tenido al ver Roma, de Alfonso Cuarón, una minuciosa exploración sentimental de la infancia, cada fotograma en blanco y negro una pieza infaltable de la obra de arte que es la película. Cuarón no ha querido correr riesgos con la fidelidad a su memoria, "que al fin y al cabo tampoco lo es porque es la única verdad que tenemos, y la memoria es lo que somos", dice; y por eso, como Tolstoi, además de director es el guionista, editor, camarógrafo, y no me cabe duda que también responsable de la escenografía, que es parte esencial del proceso de reconstrucción del pasado.

Una saga autobiográfica que tiene su punto de irradiación en la casa número 21 de la calle Tepeji, en la colonia Roma, construida en 1902 bajo la dictadura de Porfirio Díaz, mansiones de estilo art noveau y neoclásico en el corazón del antiguo Distrito Federal, destinadas a las élites, y que luego pasaron a ser ocupadas por familias de clase media acomodada.

Hay un doble relato en Roma: uno íntimo, que retrata la vida de una familia abandonada por el padre, médico de profesión, cuando la madre debe sacar adelante a sus cuatro hijos, aunque la historia se desliza hacia la figura de Cleo, la empleada doméstica mixteca que es el alter ego de la nana que marcó la vida de Cuarón, Libo Rodríguez, "su segunda madre" y quien se convierte en el eje sentimental, y dramático, de la película.

El otro relato corresponde a la vida pública, y lo que ocurre puertas adentro del hogar está conectado a los acontecimientos de la historia nacional. Se abre la década de los 70 con la ascensión al poder del presidente Luis Echeverría, a quien Gustavo Díaz Ordaz, responsable de la masacre de estudiantes de Tlatelolco en 1968, escoge como sucesor.

Habrá entonces otra masacre de estudiantes el jueves de Corpus de 1971, ejecutada por los Halcones, un grupo paramilitar, con 120 asesinados. El halconazo entra en la vida de los protagonistas, y por tanto en la película. "Hay periodos en la historia que asustan a las sociedades y momentos en la vida que nos transforman como individuos", dice Cuarón.

El novelista explora en su propia memoria, y utiliza las palabras para recrearla. El director de cine busca también revivir el pasado mediante imágenes, sin pasar por las palabras. Es aquí donde los dos oficios se separan, pero el proceso de reconstrucción viene a ser el mismo.

La escritura cambia al novelista una vez culminada su exploración, y el cineasta que ha puesto el ojo en el visor de la cámara para filmar su propio pasado, cambia radicalmente también. "Es imposible seguir siendo la misma persona de antes después de hacer un experimento en el que te remites a tus recuerdos más lejanos", dice Cuarón. "Son como una grieta en la pared que tratas de tapar con capas y capas de pintura, pero no desaparece, continúa allí, aunque sientas que no existe".

Es el poder inconmensurable de la obra de arte, cambiar a quien la ejecuta, y cambiar a los demás en la oscuridad de la sala, o en el sillón de lectura. En la penumbra, cuando pasan al final los créditos, mi sensación es primero de asombro. He visto desplegarse ante mis ojos un pasado de relieves concretos, imágenes hiperrealistas cuidadosamente detalladas que puestas en sucesión vienen a ser el todo.

"Esto es imposible" me dice al salir Gonzalo Celorio, quien vivió de niño en la misma colonia Roma. Cines, comercios, restaurantes, bares que ya no existen más, están en la película tal como él los conoció y los recuerda. Imposible porque se trata de un milagro. Roma es un verdadero milagro.

sergioramirez.com

Facebook: escritorsergioramirez

Twitter: sergioramirezm

Instagram: sergioramirezmercado

Publicado enCultura
“Ojalá sea una fuerza para algo positivo”

Gracias a su traslación al cine, su obra más conocida es Lo que queda del día, pero hay mucho para descubrir en el universo del japonés que vive en el Reino Unido desde los seis años. “Es un magnífico honor seguir los pasos de los grandes autores que han existido”, dijo ayer.

 

El artesano británico, el orfebre de las palabras que a veces experimenta de manera atrevida con las formas, se siente “asombrosamente halagado” por el Premio Nobel de Literatura. El escritor Kazuo Ishiguro –que como no fue contactado por la Academia Sueca temió que fuera una “falsa” noticia o una broma– sucede a otro orfebre de la palabra cantada: Bob Dylan. Los dos comparten una naturaleza huidiza; no son figuras de tediosa exhibición mediática como Mario Vargas Llosa, sino más bien criaturas que prefieren el silencio y no les gusta dar entrevistas. Afirmar que el galardón recupera su brillo es sumarse al coro de retrógrados que han rechazado a Dylan por no ser un escritor “puro”. El lenguaje traiciona o revela lo que hay en las cabezas de muchos escribas. Otro cantar es la actitud del autor de “Blowin’ in the wind”, quien tardó demasiado en dar señales de vida y contestar si aceptaba o no. El “bueno” de Ishiguro –nacido en Nagasaki, Japón, en 1954, con residencia en Inglaterra desde los seis años, donde adoptó el inglés como lengua literaria–, autor de siete novelas, un puñado de cuentos y guiones cinematográficos, muy british en sus modales, reconoció a la BBC que es un “magnífico honor” recibir el premio porque está siguiendo “los pasos de los grandes autores que han existido”.


El autor de Lo que queda del día (1989), que fue llevada al cine con memorables interpretaciones de Anthony Hopkins –como el mayordomo Stevens– y Emma Thompson –en el rol de la señorita Kenton–, ha sido definido por Rodrigo Fresán como escritor de la exactitud o “realista de lo irreal”. A los 62 años, Ishiguro intenta aprovechar el protagonismo universal que le concede el Nobel para expresar su temor ante las circunstancias de un presente demasiado vacilante. “El mundo está en un momento muy incierto y espero que los premios Nobel sean al menos una fuerza para algo positivo”, dijo el escritor a la BBC. “Me sentiría especialmente emocionado si pudiera de algún modo contribuir a crear una atmósfera más positiva en estos tiempos de incertidumbre”, añadió el autor de Nunca me abandones. A pesar de su carácter esquivo, esta especie de “Bartleby británico” objetó el Brexit y manifestó su deseo de que Gran Bretaña permanezca dentro de la Unión Europea en un comentado artículo del Financial Times: “Desde el viernes pasado estoy enfadado. Me siento terriblemente enfadado por los que votaron a favor de la salida y especialmente por David Cameron, por permitir que un asunto tan complejo y decisivo para nuestro destino se resolviera no por los cauces parlamentarios, sino por un referéndum que pidieron unos pocos y cuyas reglas no estaban claras”. Desde entonces denuncia la metamorfosis de Gran Bretaña en “la Pequeña Inglaterra”, la creciente hostilidad contra los inmigrantes y la creación del clima “más favorable a los grupos nazis desde la Europa de los 30”.


La obra del Nobel podría ser interpretada como variaciones acerca de un mismo tópico: el acto de hacer, deshacer o rehacer la memoria. El nudo gordiano de su narrativa se construye a partir de la tensa relación entre memoria y olvido. Quizá por eso, en sus libros hay personajes perdidos que buscan su lugar en el mundo. Las dos primeras novelas de Ishiguro, Pálida luz en las colinas (1982) y Un artista del mundo flotante (1986), transcurren en Japón. Después llegaría la consagratoria Lo que queda del día –originalmente traducida como Los restos del día–, un bellísimo ejercicio de memoria narrado en primera persona por Stevens, el mayordomo de la mansión Darlington Hall, que fue propiedad de un aristócrata inglés, con la que obtuvo el prestigioso Premio Man Booker. En Los inconsolables (1995) pivotea sobre Ryder, un famoso pianista amnésico que desplaza por un mundo donde el tiempo, el espacio y la memoria aparecen alterados. Los críticos y los lectores manifestaron su desconcierto –quizá sea una novela demasiado “experimental”– y no les tembló el pulso a la hora de etiquetar a Ishiguro como un “eficaz y más ligero Henry James” de fin de milenio. En Cuando fuimos huérfanos coquetea con la novela detectivesca clásica. Christopher Banks es el más célebre detective de Londres. El enigma gordiano que resulta casi imposible de resolver no está en la alta sociedad londinense de los 30, sino en su propio pasado: la misteriosa desaparición de sus padres en Shanghái, cuando era un niño, tal vez secuestrados por la mafia china o por un asunto relacionado con el tráfico de opio. Boyd Tonkin, crítico del Independent, dio en el clavo de una cuestión medular al plantear que Ishiguro ha ido creando un universo literario propio, “un territorio que podríamos llamar Ishiguiria, un escenario desasosegante, hecho de recuerdos y amenazas, sueños y desarraigo, tan inconfundible a su manera como la Greenland de Graham Greene”.


En una entrevista con Fresán –publicada en el suplemento Radar Libros en 2001– Ishiguro aseguró que no piensa si le gustan o no los personajes de sus novelas. “Los considero como si fueran parientes, ahí están, vienen en el paquete. A muchos de mis lectores el detective Christopher Banks les pareció un ser insoportable. No me molesta. Me gusta que alguien que no existe pueda irritar a alguien que sí existe. Es una forma de elogio y es algo que, por suerte, distingue a las novelas de buena parte del cine que se hace en Hollywood: no es obligatorio un personaje querible. La literatura es uno de los pocos lugares que quedan para relacionarse con gente a la que uno jamás le dirigiría la palabra en la vida real”. Al escritor británico le impactó la lectura de Fiódor Dostoievski y le gusta mucho Anton Chéjov. “Estos dos rusos configuran un poco el Ying y el Yang de mi sistema literario. Me interesa encontrar un balance entre esos dos extremos”, reconoció el autor de Nunca me abandones, una distopía tan melancólica como extraña por esa especie de crueldad en la utilización de los humanos, narrada por un personaje difícil de olvidar: Kathy, quien recuerda sus experiencias con otros adolescentes en Hailsham, un centro educativo y de reclutamiento donde se retienen a los clones que podrán servir de auxilio a las “personas normales” del mundo exterior.


“Ishiguro está como al margen de la sociedad literaria. Me contó su agente que cuando le dijeron que había ganado el Nobel contestó ‘¿qué premio?’, ni se lo imaginaba”, contó Jorge Herralde de Anagrama, editorial que publicó todos los libros del escritor, siete novelas y la colección de relatos Nocturnos: cinco historias de música y crepúsculo. Herralde afirmó que en la editorial están “felicísimos” y que les parece un galardón “tan inesperado” como “merecido” porque el narrador es de “una sutileza, elegancia y profundidad asombrosa”. “Me recuerda el caso de Patrick Modiano, que siempre había publicado como en sordina libros excelentes y cuando le dieron el Nobel la secretaria que leyó el fallo dijo que ‘era el triunfo de la gran literatura’. En Ishiguro eso se redobla”.


El gigante enterrado (2015), su última novela, conduce a los lectores a la Edad Media, a una Inglaterra desmemoriada, asediada por una niebla que produce amnesia, y con los britanos y sajones divididos. Los héroes son dos ancianos, Axl y Beatrice, que viven en una aldea en donde se los desprecia por ser viejos y deciden emprender un viaje para buscar a su hijo. Wistan, guerrero sajón y uno de los personajes cruciales, postula la necesidad de una compleja pero necesaria articulación entre memoria e identidad a través de una palabra, el odio, que ha tenido y tendrá “mala” prensa. “Si muero en combate antes de transmitirte mis conocimientos, prométeme que darás cabida a este odio en tu corazón. Y si alguna vez flaquea o amenaza con desaparecer, protégelo cuidadosamente hasta que la llama reviva”. Muchos predicadores del olvido –tan de moda en estos tiempos aciagos– intentan apagar la llama de la memoria para convertir a los miembros de la sociedad en fantasmas sin raíces. Como pocos escritores, Ishiguro hunde su cuchillo en las viejas heridas de la humanidad.

Publicado enCultura
Lunes, 25 Septiembre 2017 11:08

Crímenes sublimes

Crímenes sublimes

Capítulo 16

 

Recostado en el sofá Marlowe sostiene una bolsa de hielo contra el mentón mientras con la otra mano mantiene en el aire un pequeño libro de poemas. Un verso se le ha quedado grabado en la mente sin saber muy bien por qué: “The disturbed eyes rise,/ furtive, foiled, dissatisfied/ from meditation on the true/ and insignificant.” Marlowe lee varias veces el verso como si las palabras del poeta estuvieran dirigidas directamente a él. “True and insignificant”, repite. “True and insignificant”...

 

El sonido del teléfono celular interrumpe los pensamientos de Marlowe. “¿Y ahora qué?”, piensa, antes de responder. “¿Agente Marlowe?”, dice una voz del otro lado, “soy el agente Rodríguez de Inteligencia, tengo en mis manos un mensaje dirigido al señor.” “¿Qué tipo de mensaje?”. “El tipo de mensaje que se deja en el cuerpo de una mujer asesinada.”

 

El edificio de la Corte Suprema está ubicado sobre la avenida séptima, frente a una pequeña plazoleta con la estatua del Libertador y un conjunto de placas de metal que exhiben fotos antiguas de la ciudad. Es un edificio moderno, de 20 pisos. La fachada está cubierta por un vidrio oscuro que refleja las luces de los edificios contiguos y las lámparas y semáforos de la avenida. En el piso 17, al lado de un amplio escritorio de caoba, yace el cuerpo sin vida de la abogada Laura Alcaba. Una mujer de unos 45 años, de tez morena, delgada, de pelo negro y nariz pequeña y achatada. Lleva un vestido de color gris oscuro y a no ser por el rictus extraño que domina su rostro y la rigidez de sus miembros, podría pensarse que está a punto de salir a una fiesta.

 

Las marcas moradas a ambos lados de su cuello no dejan muchas dudas sobre las causas de la muerte. Un poco más abajo, justo donde termina el escote de su vestido, está escrito con tinta roja el nombre de Marlowe y una combinación de números y letras. “Los vigilantes dicen que la abogada entró con alguien pero no notaron nada sospechoso”, dice el agente Rodríguez. Rodríguez es un hombre joven, de unos 30 o 35 años, blanco, de ojos negros y grandes que parecen a punto de salirse de sus órbitas. “¿Hombre o mujer?”, pregunta Marlowe. “No están seguros”. “¿Y la cámara?”, dice Marlowe señalando una esquina del techo. “La desconectaron”.

 

Marlowe se acerca al cadáver y observa detenidamente aquella combinación de signos. “¿Alguna idea?”, dice el agente Rodríguez. “Ninguna”. “Puede ser de un cofre de seguridad”. “Puede ser”, dice Marlowe, desconfiado. “¿Tiene que ver con el caso del filósofo?”, dice Rodríguez de improviso. Marlowe lo observa de reojo. “Todo el mundo está hablando del caso.” Rodríguez habla con mucha propiedad, como alguien muy seguro de sí mismo, un tipo de actitud que Marlowe detesta. “Gracias por llamarme, agente”, dice Marlowe incorporándose y cortando la conversación. “Si encuentran algo más, le pido que me informe”. “Claro, colega”, dice Rodríguez estirando la mano hacía Marlowe. Marlowe duda un momento pero finalmente le aprieta la mano sin mucha convicción.

 

Antes de salir del edificio, Marlowe anota la combinación en su libreta y vuelve a guardarla en el bolsillo. Afuera una masa compacta de periodistas y curiosos se amontonan contra la cinta de seguridad, atrás de varios policías que custodian la entrada. “¡Detective, detective! ¿Alguna pista sobre el asesino?”, grita una periodista cuando ve salir a Marlowe. “¿Se trata de algún complot contra el gobierno?”. “¿Algún grupo se adjudica el hecho?”. Marlowe continúa caminando pausadamente hacia su auto sin mirar hacia el lugar donde están los periodistas. “El tipo ni sabe español, cómo va a resolver el caso”, dice uno de ellos y los demás ríen. Marlowe se devuelve, se acerca lentamente donde el periodista que habló y lo llama con el dedo. El hombre le acerca el micrófono pensando que Marlowe va a decir algo, pero Marlowe le da un puño seco al micrófono hacia arriba golpeando al periodista en la boca y la nariz que empieza a sangrar a borbotones.

Publicado enEdición Nº239
Sábado, 02 Septiembre 2017 09:14

Crímenes sublimes

Crímenes sublimes

Capítulo 15

 

Marlowe sale del restaurante y sube a su auto. La lluvia se ha detenido pero el ambiente está helado. La placa ubicada junto al semáforo en la esquina de la calle marca cinco grados. Marlowe avanza dos cuadras por la calle once hacia el sur y luego da vuelta hacia la izquierda y regresa por la carrera novena. Una cuadra más adelante estaciona junto a un árbol al final de una calle con poca iluminación. Después de caminar un poco llega hasta el muro de ladrillo cubierto por hiedra que separa la casa del restaurante de la acera de la calle 85. Luego de dos intentos fallidos, Marlowe consigue subir al muro y saltar al otro lado. Las hojas húmedas acumuladas sobre la tierra amortiguan la caída y disminuyen el ruido que provoca el cuerpo de Marlowe al chocar contra el suelo, pero aún así el dolor en la rodilla izquierda vuelve a recordarle el peso de sus años. A lo lejos se escuchan las voces que salen de la sala principal del restaurante. Marlowe se acerca a la parte posterior de la casa buscando alguna entrada. Hacia la izquierda, al lado de dos grandes contenedores con bolsas negras de basura, hay una puerta de hierro. La puerta no está trancada.

 

Desde el corredor que Marlowe atraviesa se escuchan muy cerca las voces que vienen de la cocina y los pedidos a gritos de los meseros. Hacia el final del corredor hay una puerta de madera que Marlowe abre con cuidado. No hay nadie. Al lado de la puerta hay un pequeño ascensor. Del otro lado el corredor continua hacia el lugar donde se originan las voces. Marlowe entra al ascensor y oprime el botón del subsuelo.

 

Un corredor poco iluminado comunica la puerta del ascensor con una escalera de madera. La escalera desemboca en una pequeña sala con dos sofás de cuero y una chimenea encendida. Atravesando esta pequeña sala hay un corredor más amplio e iluminado con varias puertas de madera a ambos lados. Marlowe se acerca a la primera puerta y coloca su oído contra la superficie. “Quinientos”, dice una voz masculina. “Sus quinientos y quinientos más”, responde otra. Se escuchan algunas risas apagadas y el sonar de vasos siendo servidos. Marlowe continua avanzando por el corredor. Se acerca a una de las puertas de la derecha pero no logra distinguir lo que oye. Parece un quejido pero no está seguro. Luego escucha un golpe seco y de nuevo aquel quejido lejano. Intenta dar la vuelta a la manija pero la puerta no abre. De repente escucha pasos viniendo desde el fondo del corredor. Marlowe se aproxima a la puerta siguiente y mueve la manija. La puerta se abre sin hacer ruido y Marlowe entra.

 

En el cuarto no hay nadie. Hacia el fondo y al centro hay una estructura de madera formando una especie de arco. De la parte superior cuelgan dos cadenas. Otras dos cadenas reposan sobre el piso a cada lado de los soportes de la estructura. En una mesa de hierro a un lado brillan algunos objetos bajo la luz débil de un bombillo. Una máscara de cuero, algo parecido a una pinza de acero, y una cadena no tan gruesa como las que cuelgan de la estructura. Marlowe se acerca nuevamente a la puerta y no oye nada. La abre y da un paso hacia fuera. En ese momento siente la presión sobre su cuello y luego un golpe pesado en la boca del estómago que lo hace perder la fuerza en las piernas. Hubiera caído al piso si el hombre que lo sujeta por el cuello no sostuviera el peso de su cuerpo. Marlowe es arrastrado hasta el fondo del corredor. Atraviesan la puerta y luego algunos metros sobre la tierra húmeda hasta una puerta de hierro abierta que da hacia la calle. Uno de los hombres le da otro golpe en el rostro antes de lanzarlo contra la acera. Desde el piso Marlowe escucha el sonido de la puerta al cerrarse.

Publicado enEdición Nº238
Jueves, 27 Julio 2017 06:02

Un mago de feria

Un mago de feria

Hace medio siglo, en 1967, Miguel Ángel Asturias recibió el Premio Nobel de Literatura, cinco años antes que su íntimo amigo Pablo Neruda, "por sus logros literarios vivos, fuertemente arraigados en los rasgos nacionales y las tradiciones de los pueblos indígenas de América Latina".

Tras tanto tiempo pasado, y mucha agua corrido bajo el puente de la literatura hispanoamericana, hay preguntas que no dejan de flotar en el aire: el mundo imaginativo y verbal de Asturias, ¿está aún vigente? ¿El lenguaje que buscó inventar, sobrevive? ¿Es capaz de transmitirnos, en una relectura, algo nuevo? Los clásicos, dice Ítalo Calvino, son aquellos que admiten sucesivas lecturas, de una generación a otra, y siempre tienen algo nuevo que decirnos.

Invitado a hablar en el acto de inauguración de la Feria Internacional del Libro de Guatemala, dedicada a Asturias con motivo del aniversario del premio, cumplí con el ejercicio previo de releerlo, y de nuevo me sentí seducido por ese mundo asfixiante y cerrado de El señor Presidente, por la pirotecnia verbal de Hombres de maíz, y la gracia picaresca de Mulata de Tal.

Su afán de crear un universo verbal distinto del verdadero, aparece como una herencia del surrealismo que conoció durante su primera temporada en Francia en la década de los 20, cuando fue a encontrarse en la Sorbona con los secretos del mundo maya que, paradójicamente, había dejado atrás en Guatemala. Un doble descubrimiento.

Asturias arrastró hasta el final esa doble cauda, como el alquimista que envejece recordando sus primeras cábalas y sus primeros asombros. Vuelve a sus instrumentos primeros de Leyendas de Guatemala, celebrada por Paul Valéry; y quién duda que a partir de entonces la visión europea del Caribe, y sobre todo la francesa, sería definida por ese pequeño primer libro, un reinado que habría de durar hasta la aparición de Cien años de soledad casi 40 años después.

Lejos de convertirse en una abstracción, el lenguaje en Asturias busca transformar las cosas concretas que va tocando; no sólo las evocaciones de la tradición indígena, y el acervo de mitos sagrados, historias y leyendas, sino lo que está en sus recuerdos visuales del país, paisajes, montes, cabildos, plazas, portales, cantinas, iglesias, y procura hacerlas brillar con deslumbres distintos.

Mano a mano con Alejo Carpentier hizo surgir en aquellos años de París esa aura que se llamó primero real maravilloso, y luego realismo mágico, y que está muy lejos de su ciclo político antimperialista de la trilogía del banano: El Papa Verde, Los ojos de los enterrados, y Viento fuerte.

En esa trilogía pone énfasis en la denuncia de la explotación y de la dominación, y del compromiso social con los oprimidos. Pero no es allí donde se encuentra su fortaleza narrativa, sino cuando sus personajes ganan complejidad y su escritura entra tanto debajo de la piel de los mestizos como de los indígenas enfrentados por la tierra.

El señor Presidente es una novela sobre el poder absoluto del caudillo, la peor de las herencias que reflejan nuestra realidad rural, que está en nuestros orígenes y que sigue dominando nuestra historia. Pero Hombres de maíz no refleja esa realidad rural, sino que lo encarna. Es su esencia y a la vez su escenario. Un mundo rural que no es exclusivamente indígena.

La Guatemala que entra en sus páginas es arcaica, y eso incluye, además de lo indígena, lo ladino. Su visión es la del ladino, lo que le permite explorar, recrear y reconstruir el mundo indígena desde el lenguaje. O reinventarlo.

Ladinos e indígenas están arraigados en el territorio rural que comparten, y en el que chocan en un fuego cruzado de lenguas, pero quien entra a narrar ese territorio no puede excluir ni a los unos ni a los otros sin cometer un acto de mutilación.

El mundo rural de Asturias es un mundo derrotado, pero vivo, con todos sus rasgos del pasado que van acumulándose hasta dejarle encima una pátina de antigüedad, una costra de lodo, una capa de polvo, sobre las que luego se impregnará la sangre que aún hoy no se seca.

Este es el territorio cultural donde se encuentran los textos sagrados maya quichés, las lenguas indígenas en sus infinitas variantes, la lengua colonial de los cronistas, las tradiciones verbales, los cuentos de camino, los romances memorizados, el bullicio sonoro de las plazas y los mercados que también es verbal, junto a la vasta realidad de desamparo, atraso y miseria, segregación y opresión, y luego rebeliones, aldeas exterminadas, cementerios clandestinos.

Un escritor que busca entrar en este mundo para vivir en él, es por fuerza un mago callejero que bajo el sol crudo de la plaza en feria va sacando sorpresas del sombrero, una tras otra, sin amago ni pausas. El lector, al final de la experiencia, queda exhausto de invenciones, magias y sorpresas.

Asturias nos enseña que hay que contar la historia, aunque sea en sus crudezas, como los cuentos que se oyen de boca de los peones a la luz de la lumbre en las haciendas, o en las tardes de ocio en las barberías de los pueblos centroamericanos, en boca de los léperos irreverentes que recogen una historia inventada y la vuelven a inventar en un proceso sin fin.

Mulata de Tal es una fiesta verbal, que hunde sus raíces dichosas en la picaresca del siglo de oro. ¿Qué otra cosa puede decirse de una novela que empieza con la entrada de su protagonista, Celestino Yumí, a la iglesia de San Martín Chile Verde con la bragueta abierta, en plena misa mayor de fiesta patronal cantada por tres curas gordos, porque así se lo ha ordenado al diablo Tazol, con quien anda en pactos?

Y ése es el mejor embrujo y la mejor magia, la de los demonios burladores, brujos concupiscentes, compadres envidiosos, mulatas encandiladas, curas malandrines y sacristanes redomados, urdida en palabras que chisporrotean sollamando los cielos tal si el mundo fuera a acabarse en encantamientos.

Lima, julio 2017

sergioramirez.com

Facebook: escritorsergioramirez

Twitter: sergioramirezm

Instagram: sergioramirezmercado

Publicado enCultura
Sábado, 27 Mayo 2017 08:28

Crímenes sublimes

Crímenes sublimes


Capítulo 12

 

Las oficinas del diario El espacio, ocupan un viejo edificio blanco de la zona industrial, al lado de una bodega, aparentemente vacía, y de una pequeña fábrica de velas. El movimiento en el interior del edificio contrasta abruptamente con la calma de la calle que a esa hora permanece en una quietud casi fantasmagórica. En la recepción Marlowe pide hablar con el director del periódico. “¿Tiene cita marcada?”, dice la recepcionista con una mirada irónica. “Sí, claro”, dice Marlowe mostrándole la placa muy cerca de los ojos. “Un momento, por favor”. La recepcionista aprieta un timbre debajo de la mesa y en pocos segundos aparece un hombre bajo y calvo que camina directamente hacia Marlowe con una sonrisa exagerada en la boca. “Detective, mucho gusto, mi nombre es Raúl Borja, el director no se encuentra en este momento en la ciudad, yo soy su asesor, ¿en qué puedo ayudarle?”. Marlowe pensó en decirle que quería hablar con el dueño del circo y no con los payasos, pero se contuvo, tal vez podría ayudarle realmente. “¿Podemos hablar en otro lugar?”, dice Marlowe. “Claro, pase por aquí por favor”, dice Borja mientras le señala el camino hacia una sala lateral

 

En mitad de la pequeña sala hay una mesa redonda con tres sillas. En la pared del fondo una estante adornada con artesanías y algunas placas que hacen referencia a premios obtenidos por el periódico. “Mejor crónica Año 1999”. “Mejor Fotografía Periodística Año 2003”, “Mejor Entrevista Año 2005”. Increíble, piensa Marlowe, premios para un periódico que chorrea sangre por todas sus páginas. Borja se sienta en una de las sillas, de espalda al estante y Marlowe en la silla de enfrente. “Estoy buscando a uno de sus colaboradores”, dice Marlowe directamente mientras siente en la espalda el duro respaldo de madera que una espuma demasiado fina no logra disimular. “¿De quién se trata?”. “De Quincey”. Borja lo mira como si el nombre no le fuera familiar. “Usa el pseudónimo de Thurtel en su columna de crónica”. “Ah, Thurtel”, dice Borja, haciendo un extraño chasquido con la boca. “¿Está metido en algún problema?”. “Sólo quiero hablar con él, aclarar algunas dudas”, dice Marlowe. “Le aseguro que se trata de un hombre decente, excéntrico tal vez, algunos incluso lo tildan de loco, ¿pero quién no está un poco loco estos días cierto?”, dice Borja al tiempo que emite una especie de carcajada que no parece natural. “Le confieso una cosa, para mí es uno de los mejores cronistas de policiales que ha pasado por este diario en años, yo diría en décadas”. “¿Dónde lo encuentro?”, dice Marlowe cortando el entusiasmo de su interlocutor. “Imagino que ya fue a su casa, ¿cierto?”. Marlowe lo mira a los ojos. “Claro. Hace días tampoco aparece por aquí, pero es normal”. “¿Cómo así?”, pregunta Marlowe. “Thurtel no tiene una rutina convencional como el resto de nuestros colaboradores. Suele trabajar en la noche y en la madrugada, duerme de día, a veces pasa varios días sin dormir recorriendo las calles como un sonámbulo... además está lo del opio”. “¿Opio?”. “Ah, eso ya no es un secreto, él mismo lo ha confesado de manera pública. Thurtel es adicto al opio”. “¿Hace cuántos días no aparece por el periódico?”. “Creo que la última vez que estuvo aquí fue la semana pasada. Vino en la noche, entrego su crónica, recogió el cheque y volvió a salir sin hablar con nadie, como es su costumbre. Aquí adentro no tiene amigos. Yo creo que los demás lo envidian. Por su forma de escribir, quiero decir. Muchos de estos periodistas, formados en algunas de las mejores facultades del país, no tienen ni el diez por ciento del talento de Thurtel. Lo digo en serio.” “Bien, es todo lo que necesito saber. Si aparece por aquí dígale que quiero hablar con él”, dice Marlowe al tiempo que le entrega una tarjeta. “Claro, con todo gusto”, dice Borja con la misma fingida y exagerada amabilidad.

Publicado enEdición Nº235
Viernes, 19 Mayo 2017 08:02

La hombría vulnerada

La hombría vulnerada

La última ganadora del Oscar a mejor película extranjera es, además, uno de los filmes más brillantes que se estrenarán este año. El director iraní Asghar Farhadi es un consagrado que cosecha premios por decenas, y uno de los grandes maestros del cine actual, autor de películas imprescindibles, como “About Elly”, “La separación” y “El pasado”. “El viajante” reúne varias de las constantes que caracterizan a su filmografía.

 

Farhadi decidió dedicarse al cine por una vivencia accidental. Fue a ver una película y se metió en la sala equivocada. La proyección había empezado hacía rato, por lo que comenzó a verla a partir de la mitad. Cuando terminó y se fue a su casa pasó el resto del día pensando y especulando con cómo sería ese principio. En ese momento se dio cuenta de que quería filmar un cine así, historias que pudiesen propiciar, en la mente de sus espectadores, esa clase de dudas posteriores. Es por eso que sus películas suelen contar con un enigma fuerte, poderoso; aun después de terminadas dejan espacios de sombra en torno a los cuales quedan un montón de piezas dispersas. Puede decirse que sus obras recién empiezan ni bien terminan; no existe mejor lugar para completarlas que en una mesa de bar, conversando, discutiendo sobre aquello que se vio. Ese es uno de los principales diferenciales: aunque los conflictos presentados sean nítidos y claros, muchos de los puntos fundamentales quedan incompletos, propiciando reflexiones profundas. Es tarea del espectador recoger las piezas e intentar armar el puzle a su manera.


El comienzo de El viajante1 es imponente. El edificio que habita la pareja protagonista sufre una gran sacudida: las paredes tiemblan, los vidrios se resquebrajan, los vecinos entran en pánico, piden ayuda, corren bajando las escaleras, los viejos fantasmas de los bombardeos contra Teherán durante la guerra entre Irán e Irak sobrevuelan. Pero la escena culmina mostrando la verdadera y absurda razón del cataclismo: una excavadora está haciendo estragos en el predio lindero. La capital de Irán hoy sufre de lo mismo que tantas otras grandes ciudades del mundo: una modernización arquitectónica forzada; se desmantelan viejos edificios y se construyen nuevos constantemente. La fiebre edilicia es tal que este trabajo compromete y pone en riesgo las estructuras antiguas, que acaban resquebrajándose o directamente desmoronándose por su cercanía con obras y demoliciones.
Pero esto es sólo una escena al comienzo, y el tema no vuelve a tocarse. La pareja –en la ficción ambos son actores de teatro– se muda a un departamento que un colega les facilita y, al poco tiempo de hacerlo, surge lo inesperado. Un extraño se cuela en el nuevo domicilio, va al baño donde la mujer se está duchando y la ataca violentamente. Cuando el marido llega, encuentra sangre por todas partes, vidrios rotos. Su mujer está hospitalizada, con una gran herida en el cráneo.


A partir de este trágico hecho la película sigue su abordaje naturalista, la pareja continúa su vida cotidiana, pero entramos en lo que es una constante del cine de Farhadi: un hecho fortuito generó una inflexión, un punto de no retorno. Nada vuelve a ser como antes, y se intuye que las consecuencias serán nefastas. En una entrevista el director ilustró claramente este tipo de momentos: “Es como una mesa de billar. Se ponen todas las bolas en la mesa, se les pega con otra bola y todas se expanden por la mesa. Al principio de mis películas los personajes suelen estar en situaciones normales. Pero entonces algo los golpea fuerte y empiezan a ver otro lado de ellos mismos que no sabían que existía”. Así el comportamiento de ambos protagonistas cambiará sutil pero radicalmente.

El trabajo actoral es, como siempre en el cine de Farhadi, sobresaliente. Los intérpretes Taraneh Alidoosti y Shahab Hosseini son viejos colegas de la troupe del director, y su desempeño en el papel de los personajes que intentan ocultar con grandes esfuerzos el “elefante dentro de la habitación” es brillante. Es gracias a estas sutilezas que comienzan las grandes dudas: mientras el protagonista masculino va enloqueciendo soterradamente y reúne pistas para dar con el culpable, la esposa intenta apaciguar su impulso y hasta boicotear su investigación. Ella sabe que nada bueno puede pasar si da con el responsable. Pero aun en este accionar le resulta imposible disimular las secuelas de su trauma. Esto lleva a que su marido –y el espectador– especulen y sospechen lo peor: en ese baño ocurrió mucho más de lo que ella cuenta. Su negativa a hacer la denuncia ante las autoridades puede entenderse por la inoperancia judicial y la posibilidad de que se ensañen con ella –el solo hecho de que haya dejado la puerta abierta puede ser interpretado como un “incentivo” para que se colara un extraño–, lo que podría dañar su reputación. Pero también puede ser que no quiera pasar por la re-victimización que sufren las mujeres violadas al hacer la denuncia, y tal vez pretenda apaciguar el ine¬vitable cataclismo que propiciarían esos hechos.

Si bien el punto de no-retorno de la película es ese posible abuso sexual –cómo y hasta dónde llegó es el espacio de sombra que carcome a su marido–, Farhadi nos lleva, como es su costumbre, a la acumulación de crisis, a las situaciones límite a las que pueden llegar los seres humanos bajo presión. La narrativa es así llevada hasta puntos de tensión extrema, cuando la “investigación” del marido lo enfrenta por fin con el posible responsable. Así, la última media hora de El viajante es de un incómodo, intenso y casi insoportable dramatismo.


La opresión gubernamental y su fundamentalismo religioso son elementos que están tangencialmente presentes en las películas de Farhadi. El conflicto aquí refiere, cómo no, a una situación facilitada por el patriarcado, al orgullo machista vulnerado, al destrato de las mujeres. Pero pensar esta película y su nudo como algo exclusivo de la idiosincrasia iraní sería tomar una posición de una esquizofrenia proyectiva, ya que es probable que una situación similar se pueda generar en cualquier parte del mundo, y que la reacción de los diferentes personajes ocurra del mismo modo, tanto en Vladivostok como en Montevideo. De ahí la puntería y la pertinencia de esta película, y su brutal universalidad.


1. The Salesman. Irán-Francia, 2017.


Del apartamento al escenario


Por Álvaro Loureiro


La pareja protagónica de la película de Asghar Farhadi comparte no sólo la vida sino también el escenario del teatro en el cual encarnan a Willy Loman y Linda, su mujer, en la obra La muerte de un viajante, del estadounidense Arthur Miller, cuyo título hace referencia al humilde vendedor de ropa que, con su valija, recorre pueblos y ciudades intentando ganarse la vida en un medio materialista –los Estados Unidos de comienzos de los cincuenta– que presta cada vez más atención a los triunfadores. Fragmentos de tan poderoso retrato de la sociedad capitalista asoman en forma progresiva en la pantalla como intrigante contrapunto con respecto a las existencias de Emad y Rana, los artistas que, al llegar al hogar, sufren desencuentros que, a pesar de ser diferentes a los que afligen a Willy y Linda, coinciden en la falta de verdadera comunicación entre ellos, lo cual a la larga les crea problemas en las representaciones del título de Miller: Rana se echa a llorar en medio de una secuencia milleriana que no demanda tal cosa, y quizás hasta tenga que solicitar que se la sustituya en la temporada; Emad, por su parte, agrega parlamentos que no tienen nada que ver con el texto. La obra en cuestión le exige convertirse en un vendedor fracasado, tan fracasado como podría ser el hombre-actor cuyos oscuros impulsos lo conducen a estropear su relación con los demás fuera y dentro del teatro. Se encuentra entonces en peligro de devenir un “Loman”, ese apellido que el dramaturgo le adjudica a un personaje que propone sea un hombre que no se destaca en su entorno, un low man, clasificación que, de acuerdo al propio Farhadi, puede muy bien compartir con el hombre mayor que ataca a la mujer del artista en su apartamento. En los trozos del texto de Miller que se cuelan en la historia no figuran, en cambio, aquellos donde aparecen los también importantes dos hijos de Willy y Linda (nombre de mujer que el autor propone en clave irónica), dos siluetas llamadas a relacionar al viajante con la incógnita que el futuro les depara a él y a los suyos. Sí irrumpen, no obstante, la mujer de rojo que ríe en forma estridente, de modo de provocar ciertos quiebres en momentos inesperados, y Charley (una denominación que sugiere la presencia de un bonachón), compañero de trabajo de Willy, un personaje caracterizado por un actor que, fuera de escena, resulta amigo personal de Emad. Por cierto que el texto concluye con la muerte del viajante, quien sólo entonces encontrará la paz deseada. Fuera de esa ficción, sin embargo, Emad deja de aparentar el deceso frente al público cuando se levanta para responder a los aplausos destinados a premiar su de¬sempeño, un momento clave que anticipa que, a la salida, pese a quien pese, deberá continuar enfrentando una grave crisis que cada espectador habrá de imaginar hacia dónde lo llevará.

Publicado enCultura
Viernes, 14 Abril 2017 06:57

En el nombre del padre

En el nombre del padre

Esta semana recién pasada hemos celebrado en San Salvador una jornada que viene a ser un preámbulo de Centroamérica Cuenta, el encuentro internacional de escritores que tendremos por quinta vez en Managua en mayo de este año. A esta primera jornada la hemos llamado En el nombre del padre, y sus fundamentos vale la pena contarlos.


En el encuentro de hace dos años tuvimos en Managua a los escritores colombianos Héctor Abad Faciolince y Juan Gabriel Vásquez, y una tarde, después de almorzar juntos, me tocó llevarlos a una entrevista con Carlos Fernando Chamorro, quien conduce el programa independiente de televisión Esta Semana.


En las paredes de la oficina de Carlos Fernando hay fotos de su padre, el periodista Pedro Joaquín Chamorro, asesinado el 10 de enero de 1978 en una calle solitaria de las ruinas de Managua, devastada tras el terremoto de 1972. Viajaba siempre al volante de su auto, sin ninguna escolta, a pesar de ser el enemigo número uno marcado por la dictadura de la familia Somoza, y unos sicarios le cortaron el paso y lo mataron a escopetazos. Ese asesinato encendió la chispa que haría posible el triunfo de la revolución al año siguiente, y el derrocamiento del asesino intelectual de Pedro Joaquín, el propio Anastasio Somoza.


Héctor recorrió las paredes, mirando cuidadosamente aquellas fotos. Estaba en la oficina de un hermano de sangre. Su padre, Héctor Abad Gómez, médico, profesor universitario, defensor apasionado de los derechos humanos, fue asesinado en las calles de Medellín, por órdenes del jefe paramilitar Carlos Castaño, el 25 de agosto de 1987.
Su muerte, como el mismo Héctor dice, no provocó una revolución; fue un asesinato entre miles durante aquel periodo terrible de la historia de Colombia. Pero sí dio pie a su formidable libro El olvido que seremos, que busca fijar en su propia memoria, y en la de los demás, la historia de aquel médico que pagó con la vida su tarea humanista de defender y proteger a las víctimas de la violencia y la represión, cuando la guerra sucia estaba instalada en las calles de Medellín.
Carlos Fernando pudo ver el cadáver de su padre acribillado de perdigones, en la morgue del hospital de Managua. Héctor corrió junto con su madre al lugar del crimen al saber la noticia de que habían abatido al suyo, y alcanzó a retirar de uno de sus bolsillos un papelito donde había copiado a mano un soneto de Jorge Luis Borges que empieza: “ya somos el olvido que seremos...”. Ahora este poema sirve como epitafio en su tumba.


Héctor le pidió entonces a Carlos Fernando que le contara cómo habían matado a su padre, y Carlos Fernando le hizo la narración. Escuchaba ávido, volvía a preguntar. Uno quiere saber siempre los detalles, nos dijo. Como en un espejo ensangrentado, la historia que Carlos Fernando le contaba, reflejaba la suya propia. Eran hermanos de sangre.
En la mesa inaugural de la jornada que organizamos en San Salvador, y que me tocó moderar, sumamos a un tercer hermano de sangre, Alejandro Poma, para un diálogo entre los tres. Su padre, el empresario Roberto Poma, fue secuestrado el 27 de enero de 1977, en un operativo organizado por el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), una de las facciones de la guerrilla salvadoreña, cuando estaba por estallar la guerra civil.


Herido durante el secuestro, murió en cautiverio, y aun así sus captores siguieron adelante las negociaciones con su familia para el cobro del rescate, que fue pagado. Casi dos meses después, fue descubierto el sitio donde había sido enterrado su cadáver.


En una de sus intervenciones durante la mesa, frente a un público variado y nutrido, Alejandro dijo que cuando asesinaron a su padre apenas tenía cuatro años, y a tan corta edad no es posible fijar detalles que uno pueda después recordar. Peor, hay una diferencia, para él sustancial, entre recuerdo y memoria. Él guarda la memoria de aquellos hechos, aunque no los recuerda, una memoria construida a lo largo de los años, cultivada con el ánimo de mirar hacia el futuro. Su convicción es que el futuro entre todos, en un país por años polarizado, no se puede construir con rencor.
En 2012, al celebrarse el vigésimo aniversario de los Acuerdos de Paz de Chapultepec que pusieron fin a la guerra civil, Alejandro había escrito en un artículo titulado Dejemos a la Paz en paz: Rompamos el ciclo vicioso del resentimiento y la acritud; rechacemos a todos aquellos que lo fomentan y manipulan en detrimento de la sociedad. Librémonos de las actitudes y prejuicios que nos mantienen anclados a los aspectos nocivos del pasado. Actuemos juntos para que éste sea el mejor legado a las futuras generaciones y un homenaje a los que se fueron y que hoy gozan de la Gloria de Dios.
Héctor, cuando se dio la amnistía que beneficiaba a los paramilitares, entre ellos los asesinos de su padre, la respaldó como una necesidad para conseguir la paz, igual que promovió el sí en el plebiscito de los Acuerdos de Paz negociados en La Habana entre el gobierno del presidente Santos y las FARC.


Aquella vez del primer encuentro en Managua entre Héctor y Carlos Fernando, antes de que entraran al estudio, Daniel Mordzinski, quien es el fotógrafo oficial de Centroamérica Cuenta, hizo salir a Carlos Fernando y a Héctor a un patio, y pidió a los dos hermanos de sangre que se situaran frente a frente, mirándose a los ojos, y que se agarraran de los brazos. Y tomó la foto.


Ahora los hermanos de sangre son tres. Daniel está otra vez allí. Les pide que permanezcan en el escenario del teatro, vestido con cortinajes de cámara oscura, y que se agarren de los brazos, mirando a la cámara que va a dejarnos ésta imagen para siempre. Los hijos que han hablado en el nombre del padre.


San Salvador, abril 2017
sergioramirez.com
Facebook: escritorsergioramirez
Twitter: sergioramirezm
Instagram: sergioramirezmercado

Publicado enCultura
Página 1 de 2