Lunes, 28 Noviembre 2016 14:44

Crímenes sublimes

Crímenes sublimes

Capítulo 7

 

Donde antes se concentraba el lumpen de la ciudad, formando a su vez una pequeña ciudad paralela construida con restos de basura, cajas de cartón y tejas de zinc destrozadas, hay ahora una plaza en forma circular con caminos en cemento, estatuas abstractas y árboles de media altura. El progreso, vestido con el uniforme de la fuerza de choque policial, desplazó al lumpen que ahora deambula por otros barrios y duerme debajo de los puentes o en el espacio que dejan algunas casas y edificios frente a la acera. Junto a esta nueva plaza, en una construcción de una sola planta, pintada de color rosado, funcionan las instalaciones de Medicina Legal.

 

Son casi las diez de la noche cuando Marlowe entra al lugar y sigue directamente a la sala de autopsias. Dos potentes lámparas fluorescentes arrojan una luz blanca hacia el cadáver sobre la mesa en el centro de la sala. Otras cuatro mesas, dos a cada lado de la mesa del centro, con cadáveres tapados con una manta blanca ocupan el resto del espacio. Un hombre de unos sesenta años, de pelo y barba blanca hace anotaciones en un block que sostiene en un soporte de madera en la mano derecha. “¿Cómo andas Estévez?”, dice Marlowe al entrar. El hombre de barba blanca ni siquiera se voltea para verlo. “Feliz, como siempre. ¿Qué te trae esta vez por aquí o es sólo por placer?”. “Ya te dije que no quiero volver hablar de ese asunto, ¿entendido?”. “Tranquilo, es una broma, relájate”. “¿Encontraste algo raro en la autopsia de este tipo?”, dice Marlowe mirando hacia el cadáver de Zubiria acostado boca abajo sobre la mesa. “Mira esto” dice Estévez mientras le muestra el lugar de una herida profunda en la parte baja de la espalda. “¿Y?”, dice Marlowe. “¿Qué tipo de arma puede producir esa forma? No es un cuchillo normal, una navaja, un destornillador, un picahielos, nada que se le parezca.” “Yo no soy el experto”. “Bueno, después de hacer una investigación en mis archivos logré descubrir el tipo de arma usado en el crimen y no lo vas a creer...”. “No estoy para misterios Estévez, tengo sueño, hambre y dolor en la espalda, así que vayamos al punto”. “Ese tipo de herida debe haber sido causada por un arma antigua, una pequeña cimitarra, similar a las acinacoe persas o las sicoe romanas”. “Mi griego no es muy bueno Estévez, ¿qué mierda significa eso?”. “No lo sé exactamente, tú eres el detective. Parece que tu asesino tiene algún gusto particular por las antigüedades. Pero hay algo más interesante”. Marlowe espera que Estévez continúe y al mismo tiempo observa de reojo el cadáver de Zubiria. Sin que pueda evitarlo su mirada empieza a recorrer lentamente el cuerpo desnudo sobre la mesa de aluminio lo que le proporciona las primeras punzadas de placer localizadas en la boca del estómago. Marlowe debe hacer un esfuerzo para concentrarse nuevamente en las palabras del médico que parecen venir de un lugar distante. “Ese tipo de arma era usada por los Sicarios Judíos, un grupo de asesinos que actuaba en Siria durante los primeros años del Emperador Nerón. ¿Y adivina cuál era el método usado en los asesinatos de los Sicarios Judíos?”. “Asesinaban en medio a la multitud”, dice Marlowe con desgano. “¡Exacto detective! La multitud les servía de cómplice como la oscuridad en un callejón solitario. Los Sicarios Judíos consideraban que las grandes multitudes eran una especie de densa oscuridad donde no era posible descubrir quién había dado el golpe mortal. El historiador romano Josefo afirma que fue de este modo, en medio a la gran fiesta pascual en Jerusalén como asesinaron a Jonatán el Máximo Pontífice”. “Interesante”, dice Marlowe mientras camina hacia la puerta, no sin antes darle una última mirada a la espalda desnuda sobre la mesa. “Ah, otra cosa”, dice, “¿has oído hablar de un tal De Quincey?”. “¿Thomas De Quincey, el periodista?”. “El filósofo”, dice Marlowe. “Sí, también es periodista y escritor. Tiene una columna de crónica roja en El Espacio. Firma con el seudónimo de Thurtel. Creo que te gustarían sus detalladas descripciones de los crímenes. Pasa frecuentemente por aquí para tomar fotografías. Un tipo algo excéntrico, si me permites usar esta palabra. ¿Por qué?”. La pregunta de Estévez se queda sin respuesta, flotando en el aire como las partículas de polvo que se reflejan bajo la luz de las lámparas fluorescentes del techo.

Publicado enEdición Nº230
Viernes, 11 Noviembre 2016 07:18

Hereje sin máscaras

Hereje sin máscaras

El policial como novela social. El embargo y los cambios en Cuba. El período especial y la censura. El periodismo y la literatura. La guerra de Angola y la condición humana. Leonardo Padura, una de las voces centrales de la literatura cubana actual, estuvo en Montevideo y habló con Brecha.

 

No se lo ve cansado. Son las siete y cuarto de la tarde. Casi el final de otra jornada en la cantera. Impecable, sin una gota de polvo encima a pesar de que en todo el día no ha parado en su trabajo con el cincel y la barrena, recibe al enésimo periodista.


Así son las giras de promoción literaria.


Manos a la obra, entonces.


Rechaza una taza de café –ya han sido demasiadas–, comprueba que el agua esté en la mesa de al lado, pide un minuto y, como un bateador que se recoge un instante para una plegaria, sale al minúsculo jardín interior de la sala de desayunos de su hotel. No es más que una estrecha pecera a cielo abierto en la que debe esforzarse para caber y dar dos caladas a su cigarrillo, pero después del shot de nicotina regresa más despejado todavía.


Nadie diría que la noche anterior se quedó despierto hasta las dos de la madrugada mirando el partido decisivo de la Serie Mundial de béisbol porque había un cubano, Aroldis Chapman, como relevista de los Cachorros de Chicago. El trasnoche no evitó que estuviera listo a tiempo para llegar a la Intendencia y recibir el reconocimiento de visitante ilustre de Montevideo a las nueve y media de la mañana, ni que en este momento, mil horas más tarde, se apreste a responder, otra vez, las preguntas de rigor.


Un AK 47 y muchas corbatas polacas


—¿Cómo fue su experiencia en Angola?


—En el año 1985 yo estaba trabajando en el periódico Juventud Rebelde y se creó, sin contar con nosotros por supuesto, una especie de compromiso de que iba a ir un joven escritor a Angola a trabajar en un periódico de la colaboración civil que allí existía. Le correspondía a otra persona, pero hizo un juego de malabares para que no le tocara y me llamaron a mí. Yo dije que sí con absoluta tranquilidad, porque no había otra opción que decir que sí. Ocho días después de llegar cumplí los 30 años, allí en Angola, en un campamento donde hacíamos el entrenamiento militar previo. Yo no era un militar, pero todo cubano que estaba en Angola tenía que estar dispuesto a participar de acciones militares si era necesario. Al salir nos entregaban un fusil AK con cuatro cargadores, que estuvo allí al lado de mi cama durante esos 12 meses que viví en Angola. Afortunadamente no tuve que usarlo, pero viví la tensión de un país en guerra civil, que era un poco más que guerra civil, porque el ejército sudafricano estaba en Namibia y había la posibilidad de una invasión. Esto yo lo cuento en uno de los relatos de Aquello que estaba deseando ocurrir. Esa sensación de miedo que teníamos siempre de que pudiera pasar a mayores. Conocí un país en guerra, pero sobre todo, lo más aleccionador –porque aunque tú no participes de ellas, las guerras son terriblemente aleccionadoras, en el peor sentido de lo que puede aprender un hombre– fue algo fundamental para mi aprendizaje sobre la condición humana: cómo en situaciones extremas el ser humano es capaz de mostrar lo peor y lo mejor de sí. Tuve allí pruebas de solidaridad, de cariño, de fraternidad, y pruebas de mezquindad mayúsculas. Y creo que al final, a pesar de haber sido una experiencia dolorosa, fue una experiencia muy útil para mí como escritor y como ser humano.


—¿Ha tenido tiempo de leer a Svetlana Aleksiévich?


—Leí Los muchachos del zinc.


—¿Hay alguna similitud entre lo que ella cuenta sobre la guerra soviética de Afganistán y lo que usted vivió en Angola?


—La hay en el sentido de que es un ejército foráneo en un país que tú entiendes poco y mal. Curiosamente, en Los muchachos del zinc vi que ocurría una cosa que pasaba también en Angola. Para nosotros, comprarnos un jean en Cuba era imposible, porque era un artículo prácticamente inexistente, y ahí, en Angola, las candongas vendían jeans y relojes plásticos digitales, y nosotros los cambiábamos por ron y por comida. Lo que más precio tenía en las candongas angoleñas eran las corbatas, y en Cuba había unas tiendas como estas de “todo por un peso” donde había una enorme cantidad de corbatas polacas, entonces yo le pedía a mi esposa Lucía que me comprara corbatas y me las enviara para cambiar por otras cosas. Tuve la suerte además de que el hombre que llevaba la valija de los documentos secretos del Ministerio del Interior era un amigo con el que jugábamos béisbol de pequeños. Así que en esa valija llevaba unos documentos que eran de alto valor estratégico... y también llevaba mis corbatas para ser cambiadas en las candongas.


LAS FRONTERAS DEL PERIODISMO


—Sobre Aleksiévich se ha discutido mucho si lo que hace es periodismo o es literatura.


—No quiero ser absoluto, porque sólo he leído Los muchachos de zinc. Pero yo sentí que le sobraba la mitad del libro. Es un periodismo bastante poco elaborado, en comparación con los grandes periodistas que hemos conocido, algunos de los cuales han colaborado con Brecha. Creo que en el periodismo latinoamericano y en el periodismo norteamericano, Truman Capote, Tom Wolfe, (Eduardo) Galeano, e incluso en el que hace Emmanuel Carrère, el periodista o escritor francés –no se sabe qué cosa es lo que escribe Carrère, si es una novela o es periodismo–, en todos ellos hay una voluntad de estilo que en ella no veo. El premio Nobel de Aleksiévich el año pasado y ahora el Nobel de Bob Dylan me hacen pensar en una búsqueda de simpatía de la Academia sueca. Porque creo que ser escritor es un oficio muy complicado y el Nobel de literatura significó durante muchos años un reconocimiento que ganaron grandes, y que lo dejaron de ganar grandes, porque no siempre estuvimos de acuerdo, pero esto último... como que me desconcierta.


—¿Qué tanto de aquel periodista, no sólo del que iba a la Semana Negra de Gijón antes de ser escritor de novelas policiales, sino también del periodista que fue a Angola, qué tanto hay de ese Padura de los inicios en este Padura escritor?


—Creo que mucho. Un periodista es un poco un detective que está buscando una verdad, establecer una verdad. Sigues unas pistas, interrogas a unos testigos y llegas a una conclusión. Eso es un reportaje periodístico y también es una novela policial. En mi caso, la investigación histórica de personajes, de acontecimientos del pasado, más o menos cercanos más o menos remotos, tiene mucho que ver con investigaciones periodísticas que hice en los años ochenta. Si tengo un libro del cual estoy muy orgulloso es ese libro mío de reportajes de los años ochenta que todavía se lee y se publica: El viaje más largo. Aquellas historias de la Virgen de la Caridad del Cobre, de los catalanes en Cuba, del ron Bacardí, del barrio chino de La Habana fueron como una especie de Aquello estaba deseando ocurrir, porque la investigación para escribir periodismo se parece mucho a la investigación para escribir novelas. A diferencia del historiador, que el historiador tiene que tener el dominio total sobre el contexto del cual va a escribir, el novelista o el periodista tiene que tener el dominio de los personajes y las situaciones que ocurrieron en un momento determinado para poder contar una historia. El resto de la historia está en el contexto, pero no tenemos que contarla porque no somos los historiadores. Somos apenas una gente que muestra un fragmento de una realidad, en un caso de una perspectiva objetiva y, en otro caso, de una perspectiva subjetiva, novelesca.


—¿Nunca tuvo la tentación de que el personaje central de sus novelas no fuera un detective sino un periodista?


—El problema es que cuando yo escribo la primera de estas novelas de Mario Conde (Pasado perfecto) y ya decido escribir una serie de cuatro (la tetralogía “Las cuatro estaciones”, que completan Vientos de cuaresma, Máscaras y Paisaje de otoño) es el año 90. Las ubico todas en el año 89, porque a partir del 90 y el 91 la sociedad cubana cambió tanto, que montar una novela en la que un personaje tuviera que moverse en una sociedad más o menos coherente era imposible.

—El período especial.


—El período especial. Si tenías que llamar por teléfono, no había teléfono. Si Conde quería fumar, no había cigarrillos. Si tenía que coger una guagua, no había guagua. Entonces, tengo que dejar esto en el año 89, porque si no, este pobre no va a poder hacer nada. Pero cuando hay un crimen de sangre en Cuba no es verosímil que no sea un policía quien lo resuelva. Después de que terminé esa serie y cuando decido escribir Adiós, Hemingway, ya Conde no es policía. ¿Y entonces? ¿Qué coño hago? Pues me cagué en la verosimilitud. Y lo que hago es buscar un recurso por el cual Conde pueda hacer una investigación sin ser el investigador principal, y se convierte más en un periodista en el sentido de que es un buscador de una verdad, un buscador de una información. Contrastar esa información es lo que le permite solucionar un caso en el cual él no es quien ejerce el papel de la encarnación oficial de la justicia, sino simplemente alguien que encuentra una verdad, que la constata.


DE GÉNEROS Y CAMISAS DE FUERZA


—En una entrevista con El País de Madrid usted definió a Mario Conde como un detective literario, alguien creado para ser intermediario entre la realidad como es y como usted querría que fuera.


—Si tú analizas con un pequeñísimo rigor, eso se ha hecho en el caso de Holmes y Conan Doyle, demostrando que criminalísticamente Holmes no sabía prácticamente nada, si lo haces te das cuenta de que Conde sabe menos. Como policía es mentira. Por eso es un policía de literatura. No debe de haber cosa más aburrida que un expediente de una investigación criminal. Porque hay que seguir una serie de protocolos y de pasos que son antidramáticos por completo. Cuando escribes una novela policial organizas y escribes todo de la manera que quieres, y de los recursos de la investigación utilizas los que te convienen. Por lo tanto, es una apuesta literaria, totalmente literaria. En mis novelas mucho más, porque la acción prácticamente no existe, es más la reflexión.


—Se ha dicho que la narrativa de género se puede terminar transformando en un corsé.


—Puede serlo si tú eres obediente a las reglas que te imponen el uso, el mercado, la academia. Hay autores como Donna León, que vende muchísimos libros en el mundo, que tienen un esquema que tú sabes cómo va a funcionar, con todas las características para establecer una comunicación fácil con el lector. Pero creo que también la novela policial es capaz de permitirte ser absolutamente irreverente, renovador y creador en el sentido más amplio. Lo importante que te da el género policial, desde mi punto de vista, es que en el propio proceso de develamiento de la verdad, de descubrimiento de una información, hay un proceso de conocimiento de un contexto de una sociedad que permite que esa camisa de fuerza tú la inviertas, y en vez de ella atraparte a ti, tú la utilices a ella.


—Petros Márkaris decía que sus libros, sobre todo los de los años de la crisis griega, son más libros políticos que policiales...


—Yo trato de utilizar la novela policial como una forma de indagación de la sociedad, y al final como un tipo de novela social. No sé si a estas alturas que yo me ande proclamando como novelista social sea algo que me beneficie o me perjudique. Porque decir esto ya a estas alturas puede sonar un poco pasado de moda, pero creo, sigo creyéndolo, que la literatura tiene una función social. Que el escritor la cumpla o no la cumpla, eso es problema de su voluntad. Pero en el caso cubano es una necesidad, yo lo asumo de esa manera. También hay que tener en cuenta algo importante: que en Cuba la prensa hace muchos años que no cumple un papel periodístico, cumple un papel propagandístico, como todas las prensas que responden a unos intereses, que en este caso son los intereses de un Estado, de un gobierno, de un partido, que son lo mismo, porque en Cuba se ha unificado todo y el secretario del partido es el presidente del consejo de ministros y el jefe de gobierno. Entonces, esta prensa tiene una posición, una postura oficial con respecto a la presentación de la realidad, y muchas veces la literatura ha sido la que ha venido a problematizar esa realidad. No sólo la mía, creo que en general la de las dos últimas generaciones de narradores, y en cierta forma también de dramaturgos cubanos, han servido para complejizar la visión que se tiene de la realidad cubana. Y es definitivamente una postura social con respecto a las funciones del arte.


DEL PERÍODO ESPECIAL A LA VISITA DE OBAMA


—¿Cómo es ese tira y afloje? En el reportaje sobre Cuba que hace Jon Lee Anderson para el New Yorker cuenta que muchos escritores cubanos esperaban los libros de Padura porque ahí veían hasta dónde se podía ir...


—No sé hasta qué punto esto que dice Jon puede ser así. Creo que el hecho de que hayamos ganado un espacio de expresión, que hayamos levantado el techo de tolerancia, ha sido una obra colectiva. Para nada es mi mérito y para nada soy protagonista. Creo que formo parte de un ejército de escritores, cineastas, pintores, dramaturgos que se han propuesto levantar ese techo de tolerancia y poder incluir en la reflexión desde el arte aspectos que son propios de la vida social, incluso política, pero sobre todo de nuestra vida ética de una sociedad como la cubana. Una sociedad en la que muchas personas, y lamentablemente entre esas personas muchos periodistas, piensan de una forma y hablan de otra. En el caso de los periodistas piensan de una forma y escriben de otra. Entonces, creo que la literatura y el arte en general son mucho más sinceros.


—¿Cuándo se empezaron a empujar esos límites?


—En los años noventa. Fue un momento crucial, porque con el período especial vivimos el peor momento de la vida cotidiana cubana. Como no había nada, tampoco había papel para imprimir, ni película para el cine, y se detuvo la industria cultural cubana. Entonces, para que el escritor o el actor pudiera trabajar, no quedaba otra posibilidad que dejar que buscara en el mercado internacional. A partir de ahí creo que comienza esta revisión, esta renovación, esta revolución en el mundo cultural cubano.


—¿Qué pasa después? ¿Qué pasa con la generación que viene luego del período especial?


—Creo que nosotros le abrimos la puerta a esa generación en un momento muy complicado. Recuerda que mi primera novela la escribo en los años noventa y la envío a un concurso cubano de novelas policíacas que organizaba nada más y nada menos que el Ministerio del Interior, que era el que promovía la novela policial en Cuba. Los tres jurados, uno, otro y otro, con diferencia de unas horas, me contaron que esa novela iba a ser la ganadora del premio, pero el premio se declaró desierto porque, la noche antes, uno de los organizadores dijo que no podía ser premiada. No porque la novela fuera contrarrevolucionaria, sucedía simplemente que Mario Conde no era el policía que ellos querían que fuera. La novela se publica en México, porque esa primera versión se la doy a Paco Ignacio Taibo. Él se la lleva a México y en el interín logro comprarme una computadora, paso la novela en limpio y al pasarla la reescribo. Paco publicó la primera versión de la novela en México, y cuando cobré el dinero por esa primera edición, que creo que fueron 800 dólares o algo así, el director de la agencia literaria cubana me dijo que por esa vez me iban a perdonar, pero que eso yo no lo podía hacer y que yo sabía que no lo podía hacer. A partir de ahí creo que todos rompimos con esa agencia literaria. Empezamos a buscar por otros lados y afortunadamente hubo una política oficial comprensiva ante esa entrada de los escritores, los actores, los músicos en el mercado internacional.


—Más allá del terreno de la literatura, ¿cambió algo la reapertura de relaciones con Estados Unidos, la visita de Barack Obama?


—Muy poco. Yo tuve la esperanza de que se produjeran más cambios en un principio. Hay un elemento cierto, se han restablecido las relaciones diplomáticas, pero las relaciones comerciales están casi en el mismo punto, porque las relaciones comerciales dependen del embargo. Las relaciones diplomáticas y los cambios políticos permitieron, por ejemplo, que saliera de la cárcel Alan Gross, que estaba detenido en la isla, y se trajeran los cuatro agentes cubanos que estaban detenidos en Estados Unidos. También permitieron restablecer el correo normal y los vuelos comerciales, pero no son los cambios económicos y políticos que se esperaban. Cambios políticos difícilmente los haya en ese contexto de falta de diálogo económico. Obama tiene muy claro que si quiere cambiar algo en Cuba tiene que quitar el embargo, y Cuba está muy clara que si quitan el embargo pueden cambiar muchas cosas en Cuba. Entonces ahora hay una lucha de dos fuerzas que van en un mismo sentido, pero que se oponen a la vez, es un raro ejemplo de acción y reacción. Hoy, a pesar de que el propio Raúl Castro ha exigido un periodismo diferente y le ha exigido a los políticos cubanos, al equipo político cubano, un cambio de mentalidad, ese cambio de mentalidad no se acaba de producir. Siguen actuando con los mismo métodos que se aplicaron en los años sesenta y setenta. Métodos de censura, de suspicacia, de marginación, de invisibilización de los artistas.

Publicado enCultura
Martes, 25 Octubre 2016 14:18

Crímenes sublimes

Crímenes sublimes

Capítulo 6

 

Está oscureciendo cuando Marlowe sale de la oficina del decano. La luz que comienza a extinguirse forma extrañas figuras contra la pared de las fotografías del corredor. Marlowe siente a ambos lados la mirada inquisitiva y un tanto diabólica de los filósofos, lo que le produce una sensación poco confortable. La sensación de extrañeza aumenta cuando ve hacia la derecha un bulto apenas perceptible, escondido atrás de una puerta de madera. El bulto mueve una de sus manos y se pierde en las sombras. Marlowe lo sigue sin pensar demasiado. Detrás de la puerta de madera hay una sala de estudio en penumbra con varias mesas ubicadas lado a lado, cada una con una pequeña lámpara simétricamente localizada en la esquina superior derecha. Todas las mesas están vacías. Hacia el fondo, al lado de una estante con libros gruesos de tapa oscura el bulto le hace señas para que se aproxime. Marlowe observa rápidamente hacia los lados y con una mano en el bolsillo le quita el seguro a su arma. Al acercarse se da cuenta que envuelto en un sobretodo gris, tapándose casi toda la cara, está el mismo joven que había salido un poco antes de la sala del decano. “¿Por qué tanto misterio?”, pregunta Marlowe. “Hable bajo, por favor”, dice el joven con una expresión de pavor en el rostro. “¿A qué le tiene tanto miedo?”. “Esto no es un juego, detective. Mi vida puede estar en riesgo por hablar con usted”. “Veamos si es verdad”. “Es sobre el asesinato del profesor Zubiria”. “¿Sí?”, dice Marlowe escéptico. “Yo sé quién está detrás de su muerte”. “¿Y por qué está tan seguro?”. “Porque él mismo me lo dijo, días antes de su muerte en...”. Se escucha un ruido a lo lejos, como de un vaso que se rompe contra el piso, lo que hace temblar un poco más al joven. “Tranquilo”, le dice Marlowe, “continúe”. “El profesor Zubiria estaba a punto de denunciar al Club del Fuego del Infierno y me confesó que su vida corría peligro.” “¿El Club del Fuego del Infierno, está bromeando?”. “No, no es ninguna broma. Así se hacía llamar el grupo de DeQuincey”. Otra vez De Quincey, pensó Marlowe, algo no andaba bien. “¿Y qué clase de grupo es ese?”. “No lo sé exactamente, Zubiria no me lo dijo. Pero dijo que lo que hacían era antiético y peligroso.” “¿Qué más sabe usted del grupo?”. “Sé que hay gente muy importante involucrada, intelectuales, políticos, militares. Se reúnen una vez por semana. Aparentemente es un grupo de estudios pero no sé cuál es su objeto”. “¿Y por qué un grupo de estudios de filosofía iba a ser tan peligroso. Me parece que está jugando conmigo joven y créame, no me gusta para nada que jueguen conmigo”. “No estoy jugando detective. No sé por qué sería peligroso, sólo le digo lo que el profesor Zubiria me dice”. Marlowe pensó que el joven decía la verdad, era demasiado nervioso e ingenuo para estar inventando todo. “¿Sabe usted dónde se reúne el grupo?”. “No, no lo sé y Zubiria no me lo dijo”. “Está bien”, dice Marlowe, “agradezco su colaboración”. “Un momento”, dice el joven, tomando a Marlowe por el brazo. “No me puede dejar aquí, necesito protección policial, un arma, algo...”. A Marlowe la actitud de aquel joven comenzaba a irritarlo. Con un movimiento brusco soltó su brazo, le dio un golpe en el rostro con la mano abierta y lo sacudió

 

Conferencia Williams Primera parte

 

“Damas y Caballeros, he tenido la honra de pronunciar en esta fría noche bogotana la conferencia anual Williams sobre el asesinato considerado como una de las bellas artes. En primer lugar quiero agradecer al comité por haberme elegido este año para tan importante tarea. Espero sinceramente estar a la altura de sus expectativas. Especialmente me siento muy honrada de hablar hoy en presencia de uno de nuestros principales maestros y conocedores, el señor Thurtel.” [Los miembros del comité aplauden e inclinan un poco la cabeza en señal de respeto hacia Thurtel. Thurtel devuelve el saludo con otra leve inclinación de cabeza]. “Déjenme comenzar estas palabras esta noche refutando algunas acusaciones que nuestra sociedad ha recibido recientemente”. [Algunos miembros del comité observan de reojo hacia la esquina de la sala donde el profesor está sentado junto a su esposa]. “Se ha dicho que las actividades de nuestra sociedad poseen un carácter inmoral. ¡Inmoral! Damas y caballeros. ¿Puede haber una acusación más absurda? Aunque parezca innecesario decirlo tendré que recordar algunos de nuestros principios básicos. Afirmo en voz alta, como creo que es el sentimiento general de nuestra sociedad, que el asesinato es una línea de comportamiento inconveniente y no dudo en afirmar que cualquier persona que comete un asesinato debe seguir formas de pensar incorrectas y principios equivocados”. [Se escuchan algunos murmullos en la sala y gestos de aprobación]. “El asesinato, queridos amigos y amigas, como todo en este mundo posee dos maneras de aproximación y de entendimiento. El asesinato puede ser comprendido desde un punto de vista moral, lo que sucede con demasiada frecuencia y constituye, en mi opinión, su lado más débil. O el asesinato puede ser tratado estéticamente, es decir, en relación al buen gusto. Cuando un asesinato está en el tiempo futuro que está a punto de llegar –no ejecutado, ni siquiera siendo ejecutado sino apenas próximo de ser ejecutado– y un rumor sobre él llega a nuestros oídos, tratémoslo moralmente. Pero supongamos que terminó, que ya fue ejecutado, es un hecho consumado. Supongamos que el hombre o la mujer asesinados ya no sufren más y que el villano que realizó el acto desapareció, veloz como una flecha. Supongamos también que hicimos hasta lo imposible por tratar de detener al villano pero no lo conseguimos. ¿Cuál sería, queridos colegas, después de este momento, la utilidad de cualquier uso de la virtud? Ya bastante fue dado a la moralidad. ¡Llegó la vez del Gusto y las Bellas Artes! [Al terminar la frase hay una explosión de júbilo entre los presentes. Con excepción del profesor que continúa con el rostro tenso en el fondo de la sala].

Publicado enEdición Nº229
Viernes, 09 Octubre 2015 08:19

"Vivo con el sentimiento de derrota"

"Vivo con el sentimiento de derrota"

La decimocuarta mujer en recibir el premio de la Academia Sueca dedicó buena parte de su obra a la realidad y el drama de mucha de la población de la antigua Unión Soviética: "Yo estudio a la gente real y trasmito su experiencia", señala.


El problema no es que sea una autora desconocida con cinco libros periodísticos publicados –en más de veinte idiomas– y uno solo traducido al castellano, Voces de Chernóbil, disponible hasta ahora únicamente en e-book. El minucioso montaje de los testimonios y las voces en una crónica, por más bien escrito que esté, se mueve en las aguas de la actividad periodística. Un periodismo que está siempre en explícito cortocircuito con el territorio de la ficción como "antropología especulativa", en los términos formulados por Juan José Saer. La periodista bielorrusa Svetlana Alexievich, de 67 años, ganó el Premio Nobel de Literatura –dotado con 8 millones de coronas suecas, algo más de 860.000 euros– por "sus escritos polifónicos, un monumento al sufrimiento y al coraje de nuestro tiempo", según anunció ayer Sara Danius, secretaria permanente de la Academia Sueca desde Estocolmo, donde la ganadora recibirá el galardón el próximo 10 diciembre. La cronista bielorrusa –la decimocuarta mujer en ser premiada, la primera periodista– ha retratado, en lengua rusa, la realidad y el drama de gran parte de la población de la antigua Unión Soviética, así como los sufrimientos de Chernóbil, la guerra de Afganistán y los conflictos del presente en una región tan compleja como conflictiva. "Es maravilloso recibir este premio", reconoció Alexievich al canal sueco SVT, y añadió que se sentía orgullosa de estar ahora en una lista de escritores a la que pertenece Boris Pasternak, a quien en su momento las autoridades soviéticas le impidieron recoger el Nobel de Literatura.


El grupo Penguin Random House, que publicó en formato digital el único libro traducido al castellano, Voces de Chernóbil, anunció que en noviembre lanzará una edición de papel y en diciembre La guerra no tiene rostro de mujer; Los chicos de latón para el 2016 y Los últimos testigos en 2017. "Respeto el mundo ruso de la literatura y la ciencia, pero no el mundo ruso de Stalin y Putin", afirmó Alexievich durante una conferencia de prensa en la sede del PEN Internacional de Minsk, la capital bielorrusa. "Tampoco me gusta ese 84 por ciento de rusos que llama a matar ucranianos", dijo la periodista que se mostró convencida de que con su campaña de bombardeos en Siria, el presidente ruso, Vladimir Putin, está llevando a su país a "un segundo Afganistán".


De padre bielorruso y madre ucraniana, Alexievich nació el 31 de mayo de 1948 en el oeste de Ucrania. Su familia emigró a la vecina Bielorrusia, donde ella ejerció como profesora de Historia y de lengua alemana. Pero pronto eligió dedicarse a su verdadera pasión: el periodismo. En 1972 se licenció en la Facultad de Periodismo de Minsk y trabajó como redactora en diversos diarios de su país. En La guerra no tiene rostro de mujer, el primer libro que escribió en 1983, inauguró su itinerario crítico al cuestionar el heroísmo soviético. Recién en 1985, de la mano del proceso de reformas conocido como Perestroika, pudo publicar este libro que todavía permanece inédito en castellano. Ese mismo año se estrenó la versión teatral de aquella crónica descarnada en el teatro de la Taganka de Moscú, estreno que marcó un hito en la apertura iniciada por Mijaíl Gorbachov. Influida por el escritor Alés Adamóvich, al que considera su maestro, Alexievich despliega la técnica del montaje documental. Su especialidad –informan quienes la leyeron en su idioma– es dejar fluir las voces en torno del las experiencias del "hombre rojo" o el "homo sovieticus". En Los chicos del zinc (1989) –conviene aclarar que al no estar traducido el título aparece con variantes como Los muchachos del zinc o Los chicos de latón– aborda la guerra de Afganistán, hecho que precipitó la desintegración soviética, desde el punto de vista de los veteranos y de las madres de los caídos en esa contienda. "En la Unión Soviética nos enseñaban a morir por el país, pero no a ser felices. Nuestra experiencia vital es la de resistirnos a la violencia", advirtió la cronista.


"La URSS fue un intento fallido de crear una civilización alternativa", planteó la autora bielorrusa en una entrevista con el diario El país de España hace dos años. Luego de haber residido varios años en Alemania, volvió a la capital bielorrusa y confesó sentir "un gran vacío". En Minsk fue ignorada por los medios de comunicación del régimen de Alexander Lukachenko –que ejerce el poder desde hace más de veinte años– y mirada con frialdad o desconfianza por los nacionalistas locales por escribir en ruso y no en bielorruso. "Vivo con el sentimiento de derrota, de pertenecer a una generación que no supo llevar a cabo sus ideas", admitía Alexievich en la misma entrevista. "Nadie quería el capitalismo, queríamos el socialismo con el rostro humano. En los años noventa éramos muy ingenuos y muy románticos, creíamos que existía una nueva vida y que éramos capaces de crearla, que la culpa de nuestros males estaba tras los muros del Kremlin y era de los comunistas, no nuestra. ¿Y qué tenemos más de dos décadas después?: un líder medio bandido y autoritario y un entorno provinciano en Bielorrusia".


En otra entrevista que concedió a la agencia AFP en 2013 agregó: "Vivimos bajo una dictadura, hay opositores en la cárcel, la sociedad tiene miedo y al mismo tiempo es una vulgar sociedad de consumo, la gente no se interesa por la política". Cuando regresó a Minsk, se asombró porque Lukachenko detuvo el tiempo. "La dictadura hace que la vida sea primitiva", reflexionaba. "En Rusia el tiempo se mueve pero en una dirección inquietante". De viaje por ese país, tras una ausencia de varios meses, se sorprendió al encontrarse con "gente que se habían transformado de repente en patriotas, que llevan enormes cruces y se creen muy importantes". "En las provincias rusas han surgido grupos agresivos, ortodoxos, nacionalistas, de jóvenes fascistas", comentó la cronista que en los noventa salió a la calle para hacer caer la estatua de Félix Dzherzhinski –el fundador de la Cheka o policía soviética–, y expresó su perplejidad ante "los jóvenes rusos que idealizan la Unión Soviética."


Quienes han leído Voces de Chernóbil (1997) subrayan que es uno de los libros periodísticos más impresionantes que se han escrito sobre el tema, una investigación exhaustiva de las consecuencias de la catástrofe nuclear sobre la población ucraniana y bielorrusa. No fue fácil para Alexievich localizar a los afectados porque fueron repartidos por todo el territorio soviético –"divide y reinarás"–, para evitar que se unieran y reclamaran cualquier tipo de compensación. Alvaro Colomer opina en un artículo publicado en El mundo de España que este libro de la ganadora del Nobel "cae como una losa sobre el llamado Nuevo Periodismo". "Su autora jamás hizo alarde de la tremenda labor emprendida para confeccionar dicho volumen, su autora no se convirtió en la protagonista de la historia narrada, su autora no pretendió ser más importante que aquello que contaba. Alexievich cedió su estilográfica a los testigos directos de la catástrofe y convirtió sus voces en un documento estremecedor que, de alguna manera, nos recuerda no sólo el dolor que todavía padecen las víctimas de la explosión nuclear, sino el silencio que continúan obligándolos a mantener". Y pone como ejemplo uno de los capítulos, "Entrevista de la autora consigo misma sobre la historia omitida", en el que ella narra cómo fue su trabajo: "Este libro no trata sobre Chernoyl, sino sobre el mundo de Chernobyl. Sobre el suceso mismo se han escrito ya miles de páginas y se han sacado centenares de miles de metros de película. Yo, en cambio, me dedico a lo que he denominado la historia omitida, las huellas imperceptibles de nuestro paso por la tierra y por el tiempo. Escribo y recojo la cotidianidad de los sentimientos, los pensamientos y las palabras. Intento captar la vida cotidiana del alma".


En 2013 salió El tiempo de segunda mano. El final del hombre rojo, publicado en ruso y en alemán. En este nuevo documento la cronista bielorrusa se propone "escuchar honestamente a todos los participantes del drama socialista", según cuenta en el prólogo. Alexievich señala que el "homo sovieticus" –nomenclatura que responde al laboratorio "experimental" del marxismo–leninismo– sigue todavía vivo en Rusia, Bielorrusia, Turkmenistán, Ucrania, Kazajistán y el resto del territorio de la resquebrajada Unión Soviética. "Creo que conozco a este hombre, que lo conozco muy bien, que he vivido con él muchos años. El soy yo, yo y mis conocidos, amigos, padres. (...) Ahora vivimos en distintos Estados, hablamos en distintas lenguas, pero no nos puedes confundir con nadie. Nos reconocerás enseguida. Somos la gente del socialismo, iguales y diferentes del resto de la gente, tenemos nuestro léxico, nuestras ideas del bien y del mal, de los héroes y los mártires, tenemos una relación particular con la muerte (...) estamos llenos de envidia y de prejuicios. Venimos de allí donde existió el Gulag...", escribe en el prólogo esta autora que ha recibido varias distinciones: el Premio Ryszard Kapuscinski de Polonia (1996), el Premio Herder de Austria (1999), el Premio Nacional del Círculo de Crítico de Estados Unidos por Voces de Chernóbil (2006), el Premio Médicis de Ensayo en Francia por Tiempo de segunda mano (2013) y el Premio de la Paz de los libreros alemanes (2013), entre otros premios. La periodista reveló que quiere "mucho" a Ucrania y recordó que estuvo en la revolución que tuvo lugar el año pasado en Kiev –la capital ucraniana– en la que fue derrocado el presidente Víktor Yanukóvich.


No le importa que la etiqueten como "escritora soviética". "Soy investigadora de aquel período y tanto yo como mis héroes hemos pasado de aquella época a otra nueva", aclaró la flamante premio Nobel de Literatura. "Escribo en ruso, mi país es Bielorrusia y he vivido una simbiosis que ha afectado a muchos en este país, donde el 90 por ciento de la población habla en ruso. La identidad bielorrusa no se ha formado y está bajo gran presión de la identidad rusa, y yo estudio a la gente real y trasmito su experiencia".

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La era digital potencia nuevas narrativas; lo impreso, a salvo

Nuevas formas de vivir la literatura emergen en la era digital y estas herramientas no sustituyen a la letra impresa, sino que potencian una experiencia y se convierten en trampolín. Es una de la coincidencias en el punto de vista de quienes viven la experiencia gráfica y digital desde tres aristas diferentes: el narrador Alberto Chimal, el editor Diego Rabasa y el creador de novela gráfica Bernardo Fernández, Bef.

 

La palabra y la imagen, las dos herramientas más poderosas de la comunicación, en la actual era digital aparecen engarzadas en nuevas formas de acercarse a la narrativa y generar novedosas experiencias literarias. Aunque, opinan, es un proceso lento y complementario.

 

Ulises, de James Joyce, se esparce por las páginas en forma de recuadros coloreados, el terror de Edgar Allan Poe está al alcance del toque digital en una pantalla portátil, es posible descubrir a un autor reservado para iniciados en el blog de un amante de los libros.

 

"Cuando llega una nueva tecnología no destruye a las otras; cambia la relación de ésas con los seres humanos. Cambia su prioridad, el lugar que tienen en la cultura. Va a ocurrir lo mismo con las herramientas digitales, no va a dejar de haber las tecnologías previas, van a usarse para otras cosas, pero no creo que desaparezcan. Al menos la historia sugiere que no lo harán, porque no lo hicieron las otras", opina el escritor y divulgador Alberto Chimal.

 

"La literatura existió antes que las letras. Y no dejó de existir con la aparición de la escritura. Se transformó, se convirtió en algo distinto", y así abre el narrador mexicano la conversación sobre el primer cambio de la tradición oral hacia la escrita y, enseguida, un nuevo proceso de transformación con la invención de la imprenta.

 

Las diferencias entre los textos impresos y los digitales son evidentes, "lo inmaterial de la literatura digital también tiene sus ventajas, puede alcanzar una difusión mayor y traspasarse con mucha facilidad en contraste con el libro impreso; mientras más se usa lo digital, más vivo está. Menos riesgo corre de que se olvide".

 

Sin embargo, "uno no excluye al otro, es más, puede potenciarlo, estoy convencido de eso".

 

Experiencia enriquecedora

 

Autor de una literatura particular desde las redes sociales, principalmente desde su cuenta de Twitter, Alberto Chimal califica la experiencia como enriquecedora. Uno de los resultados ha sido la minificción, de donde ha surgido material para dos libros.

 

Aparecen ideas contradictorias durante la conversación. Por una parte, señala, cae la ilusión de que al publicar en Internet instantáneamente aparecen millones de lectores. Pero, de manera paralela, permite la ex-posición de quienes podrían haber sido ignorados por lo medios tradicionales y habrían quedado silenciados.

 

"Creo que se enriquece el potencial de la experiencia literaria", afirma Chimal; es una de las reflexiones centrales en la práctica digital.

 

"Esto del griterío y la cacofonía está gravemente exagerado, porque la mayoría de las personas que entran a una red social no lo hacen para leer literatura, sino para hablar con su gente, decir tengo hambre, mira esta foto de gatos, lo cual es perfectamente normal y válido.

 

"La herramienta en sí misma no es buena ni mala. El uso que se le da es lo que importa. Los textos están ahí. Si de pronto se pierden entre el ruido, es una pena."

 

Por otra parte, a los críticos se les olvida que no todo mundo está viendo lo mismo, porque una de las grandes ventajas de las redes sociales es que cada usuario se convierte en una especie de curador de su perfil, y si uno no quiere leer a una persona molesta, fastidiosa, simplemente la deja de seguir o la bloquea.

 

Al mismo tiempo ha sido un "camino de experimentación, de dar pasos falsos, pues el medio no está reglamentado aún, y para bien.

 

"Algo que trato de no olvidar es que ninguno de estos medios que tenemos ahora, muy importantes, ninguno de estos servicios con nombre y apellido: Facebook, Twitter, ninguno va a durar para siempre. Algún día se extinguirán, como ocurrió con otros", afirma.

 

Hacia la cultura digital y visual

 

El editor Diego Rabasa considera que los fenómenos sociales digitales, en su mayoría, tienen que ver con las imágenes, como lo fue la aplicación fotográfica Instagram o la red social Twitter, en el que se utilizan textos reducidos, con la exigencia de tener sólo 140 caracteres. "Estamos viviendo un tránsito para comunicarnos con imágenes y menos a través de textos largos".

 

Los periódicos en línea, ejem-plifica, "difícilmente reproducen textos largos porque las personas no quieren leerlos en pantalla", asevera el director de la editorial Sexto Piso.

 

"Eso opera en sentido negativo en términos de lo que a nosotros nos interesa como proyecto editorial. Creemos que la lectura es un ejercicio que requiere atención, concentración, aislamiento y soledad para poder sumergirse en el texto en cuestión."

 

En contraste, la edición digital "es una invitación a una vida fast track, de mucho movimiento. Pero, definitivamente, hay una tendencia irreversible hacia el tema digital".

 

Sin embargo, desde su perspectiva, el tránsito de la lectura en papel al formato digital será un proceso lento, incluso complementario. Sin embargo, "definitivamente la inercia apunta hacia la cultura digital y visual".

 

Desde su experiencia en Sexto Piso, dice que la imagen forma parte del proyecto editorial que cuenta con un creciente catálogo de novelas gráficas y la publicación de textos clásicos con bellas ilustraciones, como Ulises, de James Joyce; una biografía de Nietzsche, el poema Aullido, de Allen Ginsberg, que han sido criticadas en principio, pero que han tenido éxito de ventas y aceptación del público.

 

Al respecto, considera que puede tratarse de un acercamiento para después saltar a la obra original. No es un sustituto del libro ni un paliativo para una obra que puede ser difícil, sino un nuevo formato con otras características y demandas: es un acercamiento y una expresión distintos.

 

Lo mismo sucede con aplicaciones para computadoras o tabletas electrónicas, como el iPad. "Versiones interactivas, como el cd-rom, existen desde hace mucho tiempo. Y todo tipo de formatos que ayuden a promover la lectura, de alguna u otra manera, es bueno. Pero no creo que vaya a sustituir la lectura tradicional".

 

Agrega que vivimos una fase donde la tecnología cambia de manera vertiginosa y es absurdo hacer vaticinios. "Me da risa cada vez que un artículo dice que se acabará la industria del libro como la conocemos. Hasta que la realidad demuestre lo contrario, hay que ser observadores y anticipar el futuro" y, mientras, "estas herramientas pueden ser interesantes para atraer la atención de lectores jóvenes hacia la literatura".

Palabra e imagen

 

Por otra parte, el escritor y dibujante Bernardo Fernández, Bef, manifiesta que el cómic es una forma de literatura gráfica. Hay quien no está de acuerdo, pero son formas legítimas de hacer literatura.

 

"Habría que hacer notar que son nuestras dos herramientas más poderosas de comunicación: la palabra y la imagen", enfatiza.

 

"Son nuevas formas de narrativa, y al final, tienen la misma estructura. Lo que pasa es que sus formas van cambiando. En la lectura digital, se crean otros envoltorios. Al final, lo que importa, más que el sustento, es la sustancia, las historias que se cuentan.

 

"Es muy importante en este momento enriquecer nuestro catálogo de formatos para contar historias.

 

"No sólo es lo impreso o lo audiovisual, sino que existe el soporte digital, que es un medio distinto con otros potenciales. Apenas metemos los pies en este mundo de lo digital a escala masiva", expresa el ilustrador de La calavera de cristal, cuento de Juan Villoro.

 

Alondra Flores

Periódico La Jornada

 

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Madrid, 29 de septiembre. Eduardo Galeano, escritor que aprendió desde muy joven que uno de los desafíos del arte de narrar permitía convertir la memoria en “ahora, un hombre que confiesa que su curiosidad por todo cuanto acontece en el mundo es infinita, un narrador que se dedica a rastrear los extraños viajes de las palabras”, recibió un cálido homenaje en Madrid.

El Círculo de Bellas Artes le entregó la medalla de oro en reconocimiento a su mirada crítica, su lirismo, su agudeza, su memoria histórica y su compromiso.

Eduardo Galeano (Montevideo, 1940) intentó contener la emoción, ponerse a salvo de esa “abrasante” calidez de sus lectores, que se fundieron en un prolongado aplauso, de pie y con la admiración desatada.

Con la voz entrecortada, rota en ocasiones por el llanto sincero, Galeano agradeció la ovación, la medalla y el cariño con tres relatos (reproducidos aquí) que hablan de su andadura por los caminos del arte de narrar.

Peligrosa impunidad

Galeano, con esa dicción nítida y sobrecogedora, explicó que su camino literario ha estado marcado por su capacidad de escuchar, por su infatigable labor de sentarse al lado de cualquier ser humano, rico, pobre, negro, amarillo o mulato, a compartir con él una conversación de café o un refrigerio en medio del campo. Por eso hombre anónimo es en realidad el mayor héroe que se ocurre cuando piensa en las dificultades de la “dictadura del miedo” en la que vivimos.

Recordó, por ejemplo, el difícil camino de la memoria de las torturas y la represión de la dictadura militar de su país, la misma que lo obligó al exilio y no le permitió volver a su barrio, a sus cafés, durante 15 años.

“El problema es que cuando la memoria desaparece, cuando es artificialmente borrada y se dice que esto no ocurrió, se está condenado al fracaso. De algún modo, la desmemoria traducida en impunidad estimula el crimen, estimula a los delincuentes. La impunidad es muy peligrosa por eso.”

Las palabras de Galeano emocionaban e indignaban a sus lectores, más de mil en el atiborrado teatro del Círculo de Bellas Artes.

Galeano regaló palabras sencillas y profundas: “¡Qué clase de democracia es ésta! En qué clase de mundo democrático e igualitario vivimos cuando los cincos países que tienen derecho de veto en el Consejo de Seguridad de la ONU (Reino Unido, Francia, Estados Unidos, China y Rusia) pueden decidir el destino de todos los demás. Los cinco países que velan por la paz son a la vez los cinco países que son los principales fabricantes de armas. Los que hacen el negocio de la guerra se ocupan de la paz en este mundo al revés, que está patas arriba.”

Lamentó que vivamos “sometidos a una dictadura universal del miedo”, que prohíbe ser, sentir, decir, recordar. Y esa dictadura interior se produce a partir de hechos concretos de la vida cotidiana de todos nosotros. “El miedo a la inseguridad desatada ahora, en la que la persona está siempre esperando ser atacada por alguien, en la que el otro es siempre una amenaza. Y si no te ataca al menos te va a contagiar alguna gripa animal.”

Armando G. Tejeda
Corresponsal
 

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