Martes, 30 Abril 2019 11:00

Trotsky según Putin

Trotsky según Putin

Netflix, la empresa estadounidense de entretenimiento, emitió la miniserie Trotsky, dirigida por Alexander Kott y Konstantin Statsky. La serie integró la muestra rusa en relación a los 100 años de la Revolución de Octubre emitida por el canal uno, mientras que en el canal dos, ambos muy populares en Rusia, se emitió la miniserie “Demonio de la Revolución”, relacionada con los viajes de Lenin al exterior y el trabajo de este por hacerse al poder, las dos fueron vistas en 2017.

 

La miniserie ha sido duramente criticada sobre todo por organizaciones trotskistas y socialistas, y recientemente apareció la Declaración: “Netflix y el gobierno ruso unidos para mentir sobre Trotsky”, con firmas de intelectuales de esa corriente socialista y otros intelectuales como Slavoj Zizek, Fredic Jameson, el nieto de Trotsky –Esteban Volkov–, y otros más, dedicadas a mostrar las “falsificaciones históricas” de la miniserie en relación al revolucionario ruso.

Aunque es cierto que en la serie en cuestión se presentan falsificaciones históricas, estas notas no pretenden tersiar en tal asunto sino, y sí, de manera principal, tratar de develar lo que está detrás de esas maniobras propagandísticas del gobierno de Vladimir Putin, así como del interés de Neflix por este tipo de convenios.

Un relato al servicio del poder o “patriotismo de Estado”

Así como se muestran acontecimientos sobre Lenin, Stalin y Trotsky que sí sucedieron, también se muestran falsificaciones históricas, la más burda de las cuales es cuando se muestra a Trotsky como el único que organizó, participó y tomó el poder en Octubre de 1917, mientras que Lenin aparece como un oportunista, cobarde y maniobrero que llegó al palacio de Invierno un día después de haber sucedido la acción. Lenin le increpa que esa acción no fue ninguna revolución y Trotsky le contesta que en realidad era un “golpe de Estado”. Como Trotsky le dice que el poder era él y de él, Lenin le dice que si no ha pensado que el pueblo ruso no aceptaría a un judío como su líder, palabra mágica para que Trotsky sin pensarlo deje el poder en manos de Lenin. Entonces Lenin usa su antisemitismo y Trotsky su “complejo de persecución”.

Trotsky no sale bien librado en la miniserie pues queda como un vengativo, enfermo de poder y autoritario.

Más allá de todo ello, el punto central es ¿por qué Putin ordenó la emisión de las dos miniseries en Rusia? ¿Por qué Netflix las emite para millones de personas?

Pregunta pertinente, pues es sabido que a Putin le interesa reforzar el retlato de poder que lleva más de 15 años construyendo, al gobierno y ministerio de cultura no les interesaba que el público conozca, de manera bien tratada, la historia de la insurrección de 1917, ganando elementos de juicio para reflexionar al respecto, sino que acceda a una historia en la cual todo queda reducido a un acto puntual, dande el pueblo no participó, donde no existió correspondencia con la lucha de clases, un suceso simple que trastornó la historia de la Gran Rusia.

Estamos, por tanto, ante un relato de poder llamado “patriotismo de Estado”, y que a grandes rasgos pretende reforzar una idea central: Rusia desde siempre ha sido una sola, con una idea única de grandeza e imperial. Un gran poder por siglos.

Es una visión que parte de considerar que la Gran Rusia proviene desde su historia antigua pero da significado especial a Iván El Terrible, y desde 1300 a la dinastía de los Ronanov y al Gran imperio ruso zarista, a Pedro el Grande, a Isabel I –la “occidentalizadora de la cultura”–, Catalina II –La Grande– y a Alejandro II –“El reformador”–, pasando por lo que llaman la “épica nacional” en la II Guerra Mundial –“La Gran guerra Patria”.

 

Torcerle el cuello a la historia


Por eso, para el actual gobierno ruso la URSS fue “un momento complejo de divisiones políticas y emocionales”, exaltan a los personajes históricos de la Rusia imperial y oscurecen a los revolucionarios, en especial los de 1917. Por ello celebrar los 100 años de la Revolución de Octubre fue problemático pues fue un evento traumático en el proceso estable de la historia –que ahora construye Putin– de Rusia.

Desde este punto de vista tiene sentido una miniserie como esta que tiene por nombre Trotsky pues en ella se muestra que la insurrección de Octubre de 1917 no fue tal cosa pero sí fue un evento que rompió el hilo natural de desarrollo de la “Gran Rusia”. Acá, como está sucediendo en Colombia, la historia entra como campo de batalla, donde el relato oficial es el determinante, sin importar que con ello los sucesos históricos, unos desaparezcan, otros tomen un rumbo diferetne al que en realidad conocieron, y unos que nunca fueron aparezcan en escena.

La miniserie puede, incluso, gustarle a los historiadores y analistas que sostienen que en Octubre lo que hubo fue un golpe de Estado; le sirve a los que sostienen que Lenin fue un autoritario y oportunista, razón por la cual la misma miniserie de alguna manera reivindique a Stalin, pues los errores reales o imaginarios que se le indilgan tuvieron su origen en Lenin y Trotsky, en sus orientaciones, las que continúo Stalin, como con las políticas de los campos de trabajo.

Razón a tener en cuenta ya que en Rusia están rehabilitando al Stalin de la Segunda Guerra Mundial, lo mismo que a Zerzhinsky –el fundador de la KGV–, municiones tanto para trotskistas y otros que no se demoraron en asimilar a Putin con Stalin, pero también para los opositores de Trotsky pues la miniserie les brinda la razón histórica. Cada uno con su “razón histórica”.

Entre lo económico y la ideología

Netflix ha comenzado un proceso comercial con el cine ruso estatal, con Sreda la compañía de producción que realiza programas de tv y series para el canal uno, también hace lo propio para Bielorrusia, Ucrania y Kazajistán.

Netflix comenzó con la serie llamada “Silver Spoon” y luego con “Sparta”, de un acuerdo de compra de un paquete de seis series, como Método, Locus, Territorio, Fartsa, series sujetas al formato de esa empresa de entretenimiento.

Pero la miniserie Trotsky también tiene otros elementos marcados por sus realizadores, además del aspecto comercial y la importancia que Netflix le está dando en mostrar contenidos rusos en Occidente: como un revolucionario puede entrar en tu mente y controlarte, como hizo Trotsky con los demás y ese es muy peligroso para los pueblos, y también muestra que los revolucionarios al final son unos oportunistas, vividores que pelean por poder y sus egos utilizando a los demás. Por todo ello, para Netflix, además de los dividendos económicos, la miniserie tiene su razón de ser.

Publicado enEdición Nº256
“Los algoritmos lo único que hacen es forzar a ver más de lo que nos gusta”, señala Fros Campelo, investigador de los procesos cerebrales.

El consumo de series en modo maratónico acabó definitivamente con el “tiempo en blanco” que imponía el modelo tradicional. Todas las empresas ponen juego estrategias psicológicas que tienen como fin la permanencia el mayor tiempo posible de los usuarios en sus redes.


“No pasés tanto tiempo frente al televisor que te va a hacer mal”. Todo niño escuchó alguna vez esa advertencia –palabras más, palabras menos– saliendo de la boca de alguna madre, tía o abuela. Aquella militancia anti tele se fundaba más en razones instintivas, mitos y fantasmas epocales que en argumentos científicos. Ese aviso –que a los oídos infantiles sonaba más a reprimenda que a alarma– podría tranquilamente parafrasearse en la actualidad, ante la enorme exposición a las pantallas en la que se encuentra el ciudadano tecnologizado del siglo XXI. En plena era dorada de las series, en una época en la que el consumo maratónico marca la supremacía del Ello freudiano, la frase de antaño de los adultos responsables se resignifica, generando nuevos interrogantes. ¿Es posible que la era digital esté moldeando

un nuevo “cerebro vidente”? ¿Cómo afecta el cada vez más extendido consumo maratónico a la capacidad de recepción? ¿Se consume más de lo que el cerebro puede procesar?
La posibilidad de ver series y películas de cualquier lugar del planeta a un click de distancia, sin moverse de casa, es una experiencia tan novedosa como única. La accesibilidad a un catálogo infinito de contenidos audiovisuales para todos los públicos resulta tan placentera como difícil de cuestionar. Sin embargo, la era digital parece estar imponiendo un tipo de consumo voraz que enciende las primeras luces de alarma: según un estudio de Netflix, la cantidad de usuarios que consumieron una temporada completa durante las primeras 24 horas de su lanzamiento creció más de 20 veces desde 2013 hasta el año pasado. Y nada hace pensar que esa tendencia se haya modificado en 2018. Más bien todo lo contrario: el binge-watching, que podría traducirse como exceso o atracón de mirar, resulta un ejercicio cada vez más cotidiano y popular.


Obesos de series


El perfil del espectador digital actual dista mucho del analógico del pasado. Básicamente porque la manera de acceder al contenido ha cambiado. Hasta no hace mucho, los televidentes accedían a las ficciones según lo dispusieran los programadores en la grilla televisiva. Las ficciones tenían un formato de emisión diario o semanal, por lo que por más fanatismo que provocasen siempre pasaba un tiempo prudente entre un episodio y el siguiente. El televidente analógico consumía, incluso fervorosamente, pero su potencial “adicción” estaba condicionada por los designios del programador, por un otro que imponía formatos, horarios y hasta tandas comerciales. El “tiempo muerto” acompañaba el visionado, aumentando la expectativa entre los televidentes, pero fundamentalmente permitiéndoles reflexionar sobre lo visto. Aquél televidente analógico tenía la “digestión televisiva” obligada.


Poco parece haber heredado el espectador digital del modelo conformado por décadas de televisión lineal. La posibilidad de acceder a programas de aquí y de cualquier parte del mundo en cualquier momento y a través de distintos dispositivos modificó la experiencia de ver y, por tanto, también el perfil del usuario. El consumo de series en formato maratónico, durante horas y sin interrupciones, acabó definitivamente con el “tiempo en blanco” que imponía el modelo tradicional. Cada cual se pudo trasformar en su propio y despota programador, en un sueño hecho realidad pero que en la práctica corre el riesgo de esconder un engaño: también construye su propio espectador adicto, de consumo voraz e impaciente, sin otro límite que el que impone el sueño o las obligaciones. Ese mundo anómico está configurando un nuevo sujeto vidente, atraído por mucho más que cuestiones artísticas. Hay procesos cerebrales que también intervienen en el voluminoso consumo de series actual.


“La dopamina es un neurotransmisor que el cerebro segrega cada vez que algo nos da placer, o cuando imaginamos la posibilidad de que ese placer se materialice. El cerebro segrega dopamina de antemano y activa conductas, motivación y deseo por aquello que podés consumir, sea una torta, la compra de ropa o de un capítulo de una serie. Hay una activación que te lleva a buscar la recompensa”, le explica a PáginaI12 Federico Fros Campelo, ingeniero e investigador de los procesos cerebrales, autor de El genio que llevamos dentro: innovación como nadie te enseñó. “Las series y sus nuevas maneras de consumo –detalla– están todo el tiempo proponiendo un consumo inconcluso. Ese capítulo que deja cabos sueltos con la intención de que quieras ver el siguiente están segregando dopamina y la persistencia hasta el final de la temporada de querer ver más y más. La absorción de dopamina en el cerebro funciona de la misma manera que una adicción. La diferencia es que la de las series es una adicción sin sustancia. Pero sus fundamentos son los mismos. Las llamamos adicciones conductuales, que se verifican sobre los medios digitales”.


La adicción conductual que generan plataformas como Netflix, Hulu, Amazon o HBO Go no pareciera ser obra exclusivamente de la calidad de las propuestas. Cada uno de los servicios on line tiene estudiado al detalle el perfil de cada uno de sus clientes, segmentados según sus preferencias, a partir de la monitorización de sus audiencias. Netflix, por ejemplo, ha identificado un total de 1300 comunidades de gustos entre los 130 millones de clientes dispersos en los 190 países en los que tiene presencia. Una big data que los servicios de video on line utilizan no solo para producir series a medida de cada uno de los segmentos reconocidos, sino también para personalizar y volver más eficiente la “experiencia de sentidos” que buscan diseñar cada vez que alguien usa sus plataformas. “Nada llega al intelecto que no haya pasado antes por los sentidos”, dijo Aristóteles cientos de años a.c, cuando el entretenimiento digital ni siquiera era una quimera.


“Una cosa que no debemos dejar pasar por alto es que Mark Zuckerberg, el fundador de Facebook, por ejemplo, estudió psicología además de programación”, afirma Natalia Zuazo, la directora de la consultora Salto y autora del libro Los dueños de Internet. “En los equipos directivos de las plataformas y las redes sociales no sólo hay desarrolladores de productos y especialistas en marketing: también hay psicólogos que estudian y trabajan sobre el efecto adictivo de los servicios que brindan. Todas las empresas ponen juego estrategias psicológicas que tienen como único fin la permanencia el mayor tiempo posible de los usuarios en sus redes”, subraya la periodista.


Pinchar la burbuja


La pregunta que parece necesaria hacerse en tiempos de plataformas encantadoras de usuarios es si se están construyendo espectadores más libres y críticos que los de antaño. O si, en realidad, están produciendo una generación de consumidores más adictos y pasivos, siendo rehenes de la tecnología. ¿Puede haber real voluntad de elección cuando, ni bien finaliza un episodio de la serie que está viendo, el usuario se topa con un reloj en cuenta regresiva que le da 10 segundos para decidir ver o no el capítulo siguiente, como sucede en Netflix? ¿O cuando YouTube carga automática e inmediatamente el próximo video relacionado al que se acaba de ver? ¿Hay mayor libertad de elección en la era digital? El tipo de consumo maratónico, ¿responde a una “necesidad” propia de seguir viendo más o es creada, guiada y estimulada por la tecnología?


“Hay múltiples tipo de consumo en la actualidad”, analiza Santiago Marino, doctor en Ciencias Sociales, magister en Comunicación y Cultura y licenciado en Ciencias de la Comunicación (FSOC-UBA). “El consumo maratónico –señala– es un elemento que hoy está más disponible pero que antes estaba programado, como los maratones de Los Simpson, que habilitaban esa posibilidad sin que el receptor decidiera en que momento lo ve. No es que el consumo ahora solo es maratónico, voraz e impaciente. Está esa forma de consumo, irreflexivo, pero también el que está segmentado y mira solo lo que le interesa y reflexiona sobre lo que ve participando en foros. Lo que sucede, por ejemplo, en torno a Game of Thrones, que tiene espacios de discusión y podcasts como los que hace Posta.fm, que se estrenan no bien termina el último episodio para discutir sobre lo visto. Hay una combinación de consumos: el voraz e impaciente, que solo consume, y el que aún siendo maratónico discute y conversa sobre aquello que consumió”.


¿Y qué pasa con aquellos que siendo rehenes del visionado maratónico no pueden ejercitarlo porque sus series favoritas siguen emitiéndose semanalmente? ¿Cómo reaccionan ante ese impedimento los millones de fanáticos de todo el mundo de Game of Thrones, Better Call Saul o The wlaking Dead? “La insatisfacción genera un exceso de dopamina, que con la acumulación se transforma en adrenalina y noradrelanina, las hormonas del stress. El exceso de deseo termina generando nerviosismo, stress y ansiedad. El que espera desespera es un dicho popular pero que tiene razón de ser en procesos cerebrales y neuroquímicos”, reconoce Fros Campelo.


La manera en la que se consumen las series en estos tiempos, y sus efectos sobre la recepción, no es el único aspecto a tener en cuenta a la hora de pensar el perfil del usuario que está moldeando el nuevo modelo audiovisual. La utilización de los algoritmos también plantea otras inquietudes, en tanto las compañías personalizan sus mensajes y las sugerencias de series o películas para ver en función del historial en el consumo de cada usuario. Esos modelos predictivos que ponen en práctica las plataformas podrían llegar a construir usuarios cada vez más fijados en sus intereses y preferencias, reafirmando sus gustos una y otra vez, atentando contra la posibilidad de conocer nuevos lenguajes, otros universos. Un modelo que, en la búsqueda de la eficiencia, produce no solo contenidos estandarizados sino también espectadores (y ciudadanos) estandarizados.


“Los algoritmos lo único que hacen es forzar a ver más de lo que nos gusta”, subraya Fros Campelo. “Netflix, por ejemplo, tiene algoritmos que recomiendan aquello que ya vimos en nuestro historial de usuarios. Lo mismo sucede en YouTube, Instagram y en el resto de las redes sociales. Lo que se recomienda es más de aquello que te gusta. Entonces, la permanente exposición a contenidos semejantes hace que desde tu procesamiento cerebral tengas la impresión de que el mundo orbita alrededor de aquél contenido que a uno le gusta, sin tener noción de que hay infinidad de otras alternativas. Esta tecnología se puede combinar con un fenómeno de nuestro procesamiento mental que se llama sesgo de disponibilidad, que le hace creer a nuestra mente que solo lo que vemos es lo que está disponible en el mundo”, explica el autor de Mapas emocionales.


El riesgo algorítmico de darle al usuario lo que el usuario quiere, todo el tiempo, es el de moldear usuarios predecibles, a los que se les da más de lo mismo. “La periodista y psicóloga social Aleks Krotoski, autora de la revolución virtual, me dijo alguna vez que los algoritmos produce un efecto anti sedentipia, que es el efecto de encontrar cosas inesperadas. Ese efecto anti eureka, de limitar la posibilidad de descubrir cosas nuevas, es la consecuencia del condicionamiento algorítmico. Las redes sociales crean burbujas sociales, en el mejor de los casos, e individuales, en el peor. Las recomendaciones mainstream basadas en lo que todos están viendo y en nuestro propio historial atenta con la posibilidad de encontrar cosas nuevas. El usuario digital debe ser consciente de ese efecto y no encerrarse en la burbuja. ¿Cómo se hace? No mirando solamente una plataforma, leyendo recomendaciones por fuera del mundo digital. No porque Netflix no sea interesante, sino porque Netflix no es el mundo. Por suerte”, analiza Zuazo.


La lucha del espectador digital, entonces, es la de intentar no ser atrapado por esa peligrosa burbuja algorítmica, que los quiere predecibles y homogéneos. Este visionado, basado en las huellas digitales que cada usuario deja cada vez que consume un contenido, también termina condicionando la producción audiovisual. La “intuición” de antaño a la hora de producir contenido es reemplazada por las estadísticas ultradesagregadas de los usuarios. ¿Y la creatividad? “Si el consumo masivo en servicios audiovisuales online que se instala –analiza Marino– es el que descansa en lo que nos recomienda el algoritmo, lo que va a suceder es que será cada vez más difícil para las novedades y productos emergentes instalarse y alcanzar un nivel de visibilidad significativo. Al menos hasta tanto sean comprados por la empresa que controla el algoritmo y nos lo recomiende. No sé si va a afectar la creatividad pero sí la posibilidad de que creaciones nuevas lleguen a audiencias masivas.”


Encontrar la fórmula infalible, minimizar al máximo el “fracaso”, es una búsqueda con la que todos los productores del mainstream sueñan. En la era digital, esa obsesión encuentra más y mejores herramientas, a partir de conocer las conductas previas de cada consumidor, pero también del neuromarketing. “Las grandes empresas –ejemplifica Fros Campelo– hacen estudios de neurociencia real aplicadas al marketing y al desarrollo de producto para que esté lo más verificado científicamente posible que el producto guste. Por ejemplo, con electroencefalografía miden la actividad cerebral, las ondas electromagnéticas del cerebro, en el que verifican la activación de excitación que genera lo que vemos. Es posible exponer al público a dos finales posibles de una serie y, a través de estos métodos, elegir a aquél que más excitación haya provocado. Esto se hace, incluso, con publicidades para el Superbowl o en los Mundiales de fútbol, que son eventos masivos en los que se estrenan anuncios con mucho impacto”.


Entre la adicción que alimenta el consumo maratónico, el modelo prefabricado que impone la aplicación de los algoritmos y la neurociencia aplicada al marketing, el espectador digital se enfrenta al desafío de que el Homo Videns no se fagocite al Homo Sapiens.

Publicado enSociedad
Jueves, 24 Mayo 2018 13:12

Se las traen

Se las traen


Entre los mensajes evidentes en The punisher: la corrupción de la CIA, los efectos negativos en los soldados retirados, el terrorista interno y el control sobre las armas, hay uno oculto —o inconsciente— que merece especial atención: la necesaria alianza entre la justicia como institución (encarnada principalmente en la agente Madani) y la ilegalidad (representada en Frank Castle y Micro), para que aquella funcione y sea realmente efectiva. En otras palabras, lo que la serie nos trata de convencer es de que la ilegalidad permite que la justicia funcione. Un mensaje peligroso e incontrolable. Pero vamos por partes, para entender el mensaje primero es necesario saber quién es Frank Castle.


Frank Castle es un tipo de antihéroe cuyas virtudes, dice Eco, “se humanizan, y sus poderes, más que sobrenaturales, constituyen la más alta realización de un poder natural (como) la astucia, la rapidez” y, para el caso de nuestro antihéroe, “la habilidad bélica”. Frank es un exmarine que ha desarrollado al máximo sus dotes como combatiente. Es el soldado perfecto. Adicto a la sangre, entre más lo golpean más fuerza de voluntad adquiere, mientras un soldado normal cae rendido ante una explosión, él agudiza sus sentidos, deja de respirar y en unos segundos aniquila una escuadra completa. Pero ¿por qué un antihéroe y no un superhéroe? Por eso mismo, precisamente. Los antihéroes son personajes que están en la frontera entre el reino de los villanos y el reino de los héroes. Ser antihéroe significa que el fin justifica los medios. A diferencia de Superman, de Batman y de Black Panther, Frank aniquila a sus enemigos insertándoles balas en la cabeza o triturándolos a mazazos. Esto nunca lo haría un héroe. Sin embargo, no cruza la línea de la maldad porque nunca asesina a nadie “inocente”, todos los que están en su mira hicieron algo malo que justifica su muerte, matar a un familiar, amenazar a un amigo. De Frank podría decirse que mata en defensa propia o con justa razón. Si un soldado se topa enfrente suyo con la orden de detenerlo, Frank le advierte que no le quiere hacer daño y suplica a Dios que lo deje seguir. Es decir, moralmente, el público empatiza con sus objetivos, la justicia, pero rechaza sus métodos. Esa es la trama de la segunda temporada de Daredevil, donde Frank, con calavera en pecho, emprende la venganza contra todo aquel implicado en el asesinato de su familia, tanto a la mafia, que inicio el tiroteo en Central Park, como a la policía, que ocultó la masacre. Al tiempo, Rojo —como le llama Frank a Daredevil— intenta convencerlo de confiar en la justicia, de capturar a los implicados y revelar lo sucedido. Pero cómo hacerlo si fue esta la fuente de su dolor, si está corrompida.


Otra característica de Frank, la que reafirma su postura de antihéroe, es que sus motivos son absolutamente personales. Miremos: Frank sólo ataca a los criminales que hicieron o quieren hacer daño a su familia o amigos. Contrario, los verdaderos héroes luchan por la humanidad (o mejor, para ser más específicos, por la comunidad donde viven). Si bien Bruce Wayne se convierte en Batman por un motivo personal, pronto, tras cumplir su objetivo, se dedica a luchar contra el crimen en Ciudad Gótica. Frank no. A penas cumple con su cometido se pierde, se convierte en un obrero de construcción asocial, aislado del mundo, como muestran en los primeros capítulos en The punisher. Lo preocupante es que este tipo de personaje, el antihéroe, es es que más fuerza de atracción, más admiración e imitación, ejercen sobre el público, ejemplo de ello es Deadpool. Si ya son peligrosos los modelos de héroes convencionales que luchan contra el crimen del bajo mundo por el supuesto “bien común”, peor aún lo son aquellos que se reducen hacia lo simplemente personal, como la venganza. Así, si de Superman no esperamos una revolución, de estos antihéroes ni pensemos siquiera que salgan a votar.


Definido Frank Castle, pasemos página. En The punisher los enemigos de Frank son Billy Russo y William Rawlins, conocido como Orange. Russo también es un exmarine retirado (el mejor amigo de Castle en Afganistán) y dueño de ANVI, una compañía de seguridad privada cuyo personal lo componen veteranos de guerra, quienes no encuentran darle otro sentido a su vida más que seguir bañándose en sangre. Russo se esconde tras una fachada de empresario filántropo que dona parte de sus ganancias a la fundación de Curtis Hoyle, dedicada al apoyo psicológico de soldados retirados que sufren estrés postraumático. Sin saberlo Frank, Russo trabaja para Orange desde que estaban en Afganistán y fue a él a quien buscaba la policía en Central Park cuando ocurrió la fatalidad que le destruyó la vida y lo convirtió en zombi. Si Billy Russo es el estereotipo del empresario que se enriquece con la guerra, William Rawlins es el típico agente de la CIA corrupto que, gracias a su posición, se enriquece en suelo extranjero trasportando droga en los cuerpos de soldados fallecidos y asesinando a supuestos terroristas que resultan ser agentes de gobiernos locales que investigan sus acciones, como el que Frank, por orden de Orange, asesina y resulta ser compañero de la agente Madani, quien desde entonces carga con la mayor parte de la fuerza argumental de la historia, porque es ella quien investiga a los implicados del asesinato tras recibir el video en que quedan expuestos soldados norteamericanos. Pero, en el proceso, aparecen obstáculos impuestos tanto por Orange como por la justicia. Así, para seguir las pistas, Madani debe incurrir en acciones poco legítimas y hasta sobrepasar las órdenes de sus propios superiores que le impiden continuar, los cuales lo hacen ya sea por estar implicados o por estar temerosos a las consecuencias de la acusación.


Otro personaje fundamental es David Lieberman, conocido en el mundo oculto de los hackers como Micro, un genio no tan típico de la navegación. Él, al igual que Castle, desconfían de la justicia y por ello están al margen. Más que desconfiar, han sufrido en carne propia la corrupción de ésta. Cuando Liberman trabajaba para la Agencia Nacional de Seguridad como analista informático fue quien recibió el video en el que un soldado encapuchado asesinó al colega de Madani. Dubitativo, se lo hizo llegar a esta, pero por razones desconocidas la mujer lo pierde. Agentes de la CIA, que trabajan para Orange, descubren que Lieberman filtró el video e intentan asesinarlo. Así, Lieberman, quien debe aparentar estar muerto, pasa a ser Micro. Micro busca a Castle para que le ayude a vengarse y, luego de varias peripecias, Castle accede. Sabe que necesita las herramientas tecnológicas que Micro le ofrece.


La crítica evidente —visible— que se hace a la CIA no es de menor calibre. Como dice Marion James, subdirectora y jefe inmediata de Orange, quien desconocía las andanzas de su subalterno, las acciones de éste, de ser conocidas, destruirían años de política exterior de los Estados Unidos. Es verdad que la crítica se suaviza dado que la problemática se reduce a unos cuantos corruptos, las “manzanas podridas” que hay en cualquier institución y que por tanto no demuestran que el comportamiento de la agencia sea estructural, como en realidad lo es. Ni siquiera cuando la subdirectora Marion decide callar con tal de “proteger a la institución” y su propio pellejo.


Sin embargo, hay otro mensaje, menos evidente y por tanto más peligro que ayuda a justificar acciones ilegales de la justicia. La serie expresa, con Castle, Micro y a veces con la misma Madani, ese sentimiento de desconfianza que el público siente hacia la justicia. El problema surge cuando el espectador ve que sólo cuando la justicia recurre a la ilegalidad es cuando encuentra pruebas, descubre información relevante, está a punto de capturar a los malos y sólo al terminar la serie, sólo cuando Madani, Castle y Micro trabajan juntos, es cuando realmente la justicia obtiene los mejores resultados. Pensemos en los efectos de este mensaje en un espectador cercano, el colombiano común. ¿Qué pasa cuando nuestro espectador recibe este mensaje? En nuestro contexto The Punisher cumple con varias características de un paramilitar. No puede ser un guerrillero porque, como se ve, Castle nunca busca una revolución ni tomarse el poder político. Él es un exmilitar que busca hacer justicia con sus propias manos. ¿Suena familiar? ¿De cuántos paramilitares no hemos escuchado que buscaban vengar la muerte de sus familiares ya que la justicia no puede con las Farc? En consecuencia, posiblemente este mensaje ayuda a potenciar la aceptación que el grueso de la población en el país siente por grupos paramilitares. Podría decirse que tal conclusión parece sacada del sombre del mago, pero, aclaremos: no es que consideremos que los productores hayan decidido de manera deliberada hacer una historia para justificar el paramilitarismo en Colombia, claro que no, lo que sucede es que los mensajes son siempre contextualizados por el espectador, según los puntos en común que este adquiere con su propio contexto. 

Por otro lado, la serie es ambigua en cuanto a su posición frente al debate sobre la regulación de armas, aunque es evidente que se inclina más hacia posturas de la Asociación Nacional de Rifles. Recordemos que éste no es cualquier tema y de él se desprende la política exterior de los Estados Unidos. En buena medida este país salió de la crisis del 29 y se fortaleció como potencia gracias a la producción y distribución de armas tanto en el interior, como en el exterior interviniendo en los conflictos históricos, como en el de nuestro país. Quien representa en la serie la postura de quienes quieren regular el uso de las armas es un político que, desde el principio, lo hacen ver como un hipócrita, mentiroso, oportunista y cobarde, es decir, a partir de su personalidad, deslegitiman su discurso, inclinándose con ello a la no regulación.


Por último, si hay algo que merece resaltarse de la serie es la subtrama a cargo del personaje de Lewis Walcott. La historia de este joven veterano de guerra muestra las devastadoras secuelas que deja la guerra, muestra lo difícil que es volver a retomar la vida fuera de las armas y cómo algunos no lo logran. Es inevitable pensar en los jóvenes soldados rasos de Colombia, jóvenes marginados y privados de educación superior, obligados a prestar el servicio militar. Según El Espectador «el Ejército y la Armada, fuerzas que a mayo de 2017 sumaban más de 225.000 efectivos, hay poco más de 150 psicólogos y una decena de psiquiatras. Esto es, alrededor de un profesional de salud mental por cada 1.400 hombres (…) Si a esto sumamos que la mayoría de los psicólogos y psiquiatras se encuentran en centros urbanos importantes, encontramos que un porcentaje significativo de las Fuerzas Armadas no tiene acceso o tiene dificultades para acceder a un profesional de la salud mental».


N’Jadaka


Una escena en especial nos dice de qué va la cosa. N’Jadaka, némesis de Black Panther, hace una pregunta tramposa a la curadora del Museo de Gran Bretaña sobre las piezas de arte africano: “¿y esta?”, pregunta señalando un mazo. La mujer responde una época remota y un país desconocido. “No –dice– es de Wakanda y me la voy a llevar”. Confusa y asombrada, la mujer se niega, dice que no se la puede robar. “Ustedes fueron quienes primero la robaron”. De inmediato entran los cómplices de N’Jadaka, entre ellos Ulysses Klaue, otro enemigo de Black Panther, y asesinan a toda la seguridad.


Así, el robo no sólo adquiere un carácter económico sino político, o mejor, geopolítico. Lo que N’Jadaka reclama es el hecho de que Inglaterra, como imperio racista, haya expropiado de África, antiguas colonias, hasta su arte. Un reclamo que por año han denunciado africanistas y antiimperialistas no sólo de esa parte del mundo sino también de esta, nuestros indígenas. Aún hoy, sin justa razón, perviven en los museos de España decenas de piezas precolombinas que se exhiben arrogantemente a todos los turistas del mundo como muestra de su victoria. Un reclamo justo y necesario que se deslegitima por el hecho, importante y muy significativo, de que quien lo proclama es justamente el villano de la historia. Con ello, Black Panther, que se nos vende como una muestra de la diversidad racial y el empoderamiento femenino, rumbo por el que pretende ir Hollywood, es, por el contrario, un ataque frontal contra los discursos antirracistas e imperialistas del mundo.


La trama principal de Black Panther gira entorno a la política exterior de Wakanda. Recordemos: este país africano tiene en su territorio grandes reservas de vibranium, un mineral muy poderoso con el que el país se ha enriquecido gracias al uso tecnológico que se le ha dado con grandes innovaciones que harían ver a los países asiáticos como amateurs. Así, para evitar que el mundo se apodere de este mineral los wakandianos se ocultan ante el mundo. No sólo viven ocultos, durante toda su historia patria han mantenido una política de aislacionismo, nunca han intervenido en un conflicto regional ni mundial. ¿Suena familiar? Como vimos, esta es la característica típica de un superhéroe de la que nos habla Eco, sólo que aquí, en esta historia, dicha característica abarca una nación y se convierte en la trama principal, hecho que nunca ha sido objeto de cuestionamiento en ninguna historia de superhéroes llevada a la pantalla grande.


Dicha política exterior no sólo es cuestionada por N’Jadaka sino también por Nakia, guerrera y expareja de T’Challa (Black Panther), sucesor al trono de Wakanda tras la muerte de su padre, rey T’Chaka. En una escena, T’Challa le pide a Nakia que se quede en el país. Nakia se niega argumentando que no puede cruzarse de brazos sabiendo que alrededor de un país tan rico como Wakanda la gente se muere por la miseria y los conflictos, y exhorta a T’Challa, ahora rey de una nación, a que cambie su política exterior, pero, como es obvio, este se niega. Un detalle interesante: tras conocerse los verdaderos planes de N’Jadaka, el espectador alcanza a sospechar una posible relación del villano con Nakia, dado que comparten el mismo interes. Así, cualquiera podría imaginar que la historia, en un momento de tensión, daría un giro dramático al descubrirse la traición de la mujer hacia su gran amor, por un amor más grande, al de su raza. Sin embargo, esto no llega a suceder en la película, pero sí en el comic. En este, Nakia es ayudante de Erik Killomger. ¿Por qué la película no tomó este rumbo lógico? posiblemente, por dos razones. Primera: toda historia de Hollywood, como fórmula de éxito, debe tener un romance que termine en final feliz. Segunda: en una película con tantas pretensiones de subvertir esquemas dominantes no podía aparecer una mujer negra como villana.


Miremos otro detalle importante sobre la caracterización dada a N’Jadaka. Al momento de salir a flote su verdadera identidad, se descubre que fue un agente encubierto de los Estados Unidos, formado en sus propias filas y encargado de operaciones sucias en suelo extranjero. Es inevitable ver la similitud que guarda este personaje con otro de la vida real: Osama Bin Ladem. Luego de conocerse su nombre en el mundo entero tras los atentados a las torres gemelas, los medios se preguntaban ¿quién ese hombre? Los perfiles no tardaron y un aspecto de su vida fue ampliamente divulgado: Bin Ladem había sido agente y aliado económico de los Estados Unidos en suelo afgano para combatir las fuerzas soviéticas que amenazaban con tomar el control. ¿Por qué, entre todos los perfiles que pudo adoptar N’Jadaka –el cual no corresponde al perfil del comic– le otorgaron precisamente ese? Había que hacerlo familiar a una representación ya esquematizada del terrorista. Pero sigamos profundizando en esto. La caracterización también sirve como mecanismo de control social porque incrementa la desconfianza hacia las personas no blancas que habitan los Estados Unidos y aún más, coloca en un mismo plano las reivindicaciones de los movimientos sociales junto a la imagen del terrorista, a las voces antirracista y antimperialista les ponen un rostro de terrorista.


Con estos elementos reunidos podemos ver un panorama más completo del súper villano que nos concierne. N’Jadaka es el enemigo de T’Challa principalmente por una traición familiar. Es decir, como los antihéroes, sus motivos son personales. N’Jadaka quiere vengar la muerte de su padre y por haberlo desterrado a él de los placeres de Wakanda. Pero, cumplido su objetivo (derrotar a T’Challa en un duelo ceremonial y así coronarse rey de Wakanda), inmediatamente se impone otro objetivo más ambicioso, no le basta con ser el dueño señor de la nación más rica del mundo. Sentado en el trono ordena que sus fuerzas militares ataquen a las demás naciones que oprimen a sus hermanos, «antes no teníamos las herramientas para combatir al opresor, pero ahora sí, ahora podemos derrotarlo». Su discurso no es explícito: no dice ¿quién es el enemigo, a quién atacar ni quiénes son ese “nosotros”? En eso se cuidan directos, guionistas y hasta el mismo Hollywood. Pero se sabe que lo que el rey N’Jadaka quiere es una guerra racial, el nosotros son las personas negras, los racializados, discriminados y marginados y el enemigo son los blancos, los esclavistas opresores. El espectador puede imaginar que las naves del ejercito Wakandiano se dirigen a la casa blanca para asesinar a Donald Trump y así todos los gobiernos de blancos que gobiernan el mundo. Aún más, el breve discurso de N’Jadaka recuerda a lo que Friedrich Engels, blanco burgués amigo de Carlos Marx y fundador de la Primera Internacional, se refería en el prólogo de 1895 de Las luchas de clases en Francia 1848-1850:


Si las grandes ciudades han crecido considerablemente, todavía han crecido más los ejércitos. París y Berlín no se han cuadriplicado desde 1848, pero sus guarniciones se han elevado a más del cuádruplo. Por medio de los ferrocarriles, estas guarniciones pueden duplicarse y más que duplicarse en 24 horas, y en 48 horas convertirse en ejércitos formidables. El armamento de estas tropas, tan enormemente acrecentadas, es hoy incomparablemente más eficaz. En 1848 llevaban el fusil liso de percusión y avancarga; hoy llevan el fusil de repetición, de retrocarga y pequeño calibre, que tiene cuatro veces más alcance, diez veces más precisión y diez veces más rapidez de tiro. Entonces disponían de las granadas macizas y los botes de metralla de la artillería, de efecto relativamente débil; hoy, de las granadas de percusión, una de las cuales basta para hacer añicos la mejor barricada. Entonces se empleaba la piqueta de los zapadores para romper las medianerías, hoy se emplean los cartuchos de dinamita. En cambio, del lado de los insurrectos todas las condiciones han empeorado.


Lo que Engels señala es que las clases subordinadas no cuentan con las condiciones militares para combatir a las clases dominantes. Así, lo que soñaba Engels, N’Jadaka lo obtuvo al convertirse en rey. Y aquí es cuando entramos a la problemática central de toda la discusión: los métodos. Con todo lo anterior el espectador podrá estar de acuerdo en que ideológicamente Black Panther pretende legitimar la deshumanización de las personas no blancas, porque eso es el racismo, la deshumanización de las culturas no blancas para su sometimiento, lo mismo que la dominación de clase y de género, y la deslegitimación de su lucha contra ello. Pero dirá: “sí, concuerdo con ello, pero no con los métodos que utiliza N’Jadaka”. Es decir, no está de acuerdo, como es obvio, con la violencia. Sin embargo, es eso precisamente lo que deslegitima los discursos antirracistas, es el hecho de que peguen en un mismo cuadro estos discursos junto a métodos violentos. Recordemos que detrás de cada película hay personas que escriben las historias, ya sea los guionistas o directores, ellos son los que eligen qué contar y cómo hacerlo. Recordemos también que muchas veces estos mensajes no son necesariamente conscientes, se proyectan porque es la forma interiorizada de como entendemos el mundo. Colombia es un ejemplo macabro de esto. Las clases (y razas dominantes, entendido este concepto como realidad social, más no biológica) nos han hecho creer que toda izquierda, toda expresión de pensamiento crítico y hasta de sátira política (Jaime Garzón) es un discurso proguerrillero. En conclusión: el problema es que, a los discursos críticos como el de N’Jadaka, se los relacione automáticamente con la violencia, para con ello deslegitimarlos.


Pero ahí no termina la discusión. Consciente de que debía solucionar la tensión entre las dos posturas sobre la política exterior de Wakanda, T’Challa toma una decisión que nos recuerda a la primera cita de Eco. Pudiendo, hasta sin violencia, subvertir el orden mundial, crear la paz perpetua no sólo siendo Black Panther sino el rey de la nación más poderosa del mundo, T’Challa, gran o, crea una fundación, no en Somalia o Etiopia, vecinos suyos, sino en Estados Unidos.


Conclusión


“Poned en una emisión publicitaria el modelo de una mujer joven, refinada, que debe emplear el aspirador. Tal, y con el fin de no estropearse las manos y mantenerlas hermosas y cuidadas. Mostrad esta imagen a la habitante de una zona marginada para la que, no el aspirador, sino una casa a la que poder quitar el polvo, constituye aún un mito inalcanzable. Sería fácil deducir la idea de que para esta última, la imagen es un puro fantasma procedente de un mundo que no le atañe. Pero algunas observaciones sobre las reacciones de la población ante el estímulo televisivo, nos inducen a pensar que en muchos de estos casos la reacción del espectador es de tipo activo y crítico: ante la revelación de un mundo posible, y todavía no actual, nace un movimiento de rebelión.”


Escribe Eco en el ya citado ensayo. Como ya insistimos, es necesario investigar cuáles son las reacciones que toma el espectador ante los mensajes visibles y ocultos presentes en estos productos televisivos. Para algunos, los Integrados, podríamos nombrar utilizando los conceptos de Eco, las críticas visibles que ofrecen estas importantes producciones serían suficientes para despertar el espíritu crítico del espectador, además de ofrecer entretenimiento. Para otros, los apocalípticos, estas críticas son insuficientes y, peor aún, ocultan los mensajes realmente peligrosos.


Hace poco íbamos con mi esposa por una avenida principal de la ciudad y vimos una valla publicitando la segunda temporada de Jessica Jones. “¿Ella es la misma viuda negra?” Me preguntó. “No –dije– hace parte del Universo Marvel, pero está con Los defensores, un combo numeroso: Daredevil, Luke Cage, Iron Fish, Namorm, entre otros, como Hulk”. Abrumada por la información, dijo: “con tanto superhéroe y nada que cambia el mundo”.


Tal vez lo que necesitamos es que los superhéroes nazcan de la pluma de las culturas subalterna, a quienes han deshumanizado, para que así, por fin, cambien el orden existente.

 

Publicado enCultura
Miércoles, 25 Abril 2018 11:27

¿Ser o no ser?

¿Ser o no ser?

La publicidad, como la televisión y la comunicación en general, no son neutrales, su carga es evidente como queda develado en este artículo.


Que la televisión entretiene, eso siempre nos han dicho de la llamada pantalla chica. Pero hay más: la televisión es un canal para las ventas, un canal para cultivar mentes consumidoras: esto no lo dicen pero sí lo sabemos. Es más, sabemos que lo que la televisión vende a sus anunciantes es precisamente eso: consumidores en potencia, de ahí la importancia de los informes sobre audiencia, así como de los perfiles de quienes están al frente de la pantalla.

Tenemos así, con la televisión y la publicidad, una alianza perversa en la que están comprometidos profesionales de distinto perfil y saberes, enfocados en lograr una programación conductal y emocional que arroje como resultado consumidores de ciertos productos, e inevitablemente ciudadanos de cierto carácter.

Así lo podemos precisar cuando nos sentamos a “disfrutar” pasivamente los adorables comerciales, que ofrecen y estimulan la adquisición de productos o servicios, todo lo cual puede resultar más peligroso de lo imaginado. Un análisis detallado de una pauta publicitaria que aparece en los medios televisivos nacionales, sobre el Politécnico Internacional, con una duración de apenas 15 segundos*, muestra como se tocan las fibras necesarias para «convertir el producto en la mejor decisión a tomar, a la hora de planificar un futuro feliz y lleno de éxito”,

El anuncio empieza llenado la pantalla con la imagen de una dulce niña suspendida en el espacio y el tiempo, adornada con flores en la cabeza y en las manos, en un plano medio con el fondo totalmente fuera de foco. Una dulce sonrisa ilumina su rostro. Es una hermosa publicidad.

Lo que representa esa imagen perfecta de la niñez, rebosante de alegría y salud, alejada del miedo, el dolor, representa un mundo de posibilidades. La intencionalidad del comercial es enfocar tus propósitos en un solo fin, el ideal de un mundo perfecto que ofrecer a tu hija, abstraído de las realidades externas.

La generación que se encuentra en ejercicio de la maternidad, parece heredar el modelo sobre protector, basado en la máxima “que mis hijos no pasen lo que yo pasé”. Por supuesto, la intencionalidad de esta cuña publicitaria, es la de activar y estimular ese deseo de bienestar que naturalmente tiene la madre: el de asegurar la felicidad de su hija. El mensaje resulta contradictorio, porque ella se verá en la necesidad de abandonar al infante para estudiar y trabajar, lo que contribuirá a generar apegos inseguros en el niño o niña, y lo incapacitará como persona adulta para relacionarse sanamente en casi cualquier ámbito.

En relación a esto, estudios importantes sobre vínculos y elementos de apego, que desarrollan los niños, y los capacitan después como adultos en su desempeño relacional, han evidenciado que un porcentaje importante de jóvenes carecen de esas habilidades emocionales. Tales carencias son producidas, en gran medida, por factores como la ausencia definitiva o itinerante de las madres durante los tres primeros años de vida, en los que, precisamente, se ha demostrado la importancia de la presencia casi total de las madres en la formación de un modelo interno, el mismo que determina las creencias acerca de sí mismo y de los demás, así como los juicios que influyen en la formación y mantenimiento de las dinámicas relacionales durante toda la vida del individuo.

Por otro lado, ya que la madre hace esto, en busca de ofrecer un futuro optimo para el bienestar de su hijo, intentará de maneras inimaginables evitar estados de frustración en él, evitándole afrontar conflictos, resolviendo en muchas ocasiones esos temas con regalos o accediendo a cualquiera de las demandas y exigencias del menor, lo que en parte, como lo sabe la ciencia, está relacionado con sentimientos de culpa. Entonces, por un lado la madre abandona y se siente culpable por ello, y por el otro sobre protege ofreciendo seguridad material, inhabilitando al niño de capacidades emocionales que le permitan manejar la frustración para convertirse en un adulto sano.

-Ana María, mi hija, es mi vida, dice la joven madre con tono enfático y emocionado. Está vestida de enfermera y al fondo puede verse, en un plano difuso, un posible médico, otro par de enfermeras; el lugar luce prolijo, extremadamente pulcro.

Esta escena ahonda explícitamente, cuál debe ser la posición de la mujer y madre, frente a sus roles, y dicta también sus prioridades. Hablamos de las demandas socialmente aceptadas. Hay implícitamente la disculpa argumentada, que si estás dedicando tiempo y posiblemente dinero a tu crecimiento personal y laboral debes hacerlo por una razón socialmente válida. Hay que recordar que todos los elementos forman parte del lenguaje, todo comunica, incluso lo que se omite. Por eso en esta pauta publicitaria, como en la gran mayoría de ellas, se muestra un entorno deseable, óptimo al que todos aspirarían, debe generar deseo de tenerlo, si es un producto, o de pertenecer, si se trata de estatus o lugar.

Un detalle. Que la madre esté con el uniforme de enfermera le brinda un espacio en la sociedad, más valido incluso que el lugar maravilloso que ya se vislumbra para trabajar; también le ofrece el estatus social que implica el ejercicio de la profesión –una vez terminados sus estudios. En cuanto al uniforme, en teorías de estrategias de poder, se referencia al uniforme como un elemento clave que genera pertenencia: su uso le muestra al mundo parte de lo que crees, haces, piensas y tienes, cosas que influyen en la auto-imagen o visión de sí mismo.

–Es por ella que trabajo, para poder estudiar, superarme y ser alguien en la vida, añade. Aparece un plano general de los exteriores del Politécnico, muy iluminado, ocupado por gente pulcra y linda, y un par de autos estacionados o pasando por el lugar.

La declaración de la madre define la intencionalidad del comercial. La primera negación es “trabajo por y para mi hija”, es por ella que hago o haré esto. La motivación, es lo que impulsa. Motivación viene del latín motus, lo que causa el movimiento, que cosas, lugares o personas hacen salir del letargo e impulsan a moverse. En este caso la joven madre afirma que no lo haría si fuera por y para ella, su motivo es más grande, más loable y valioso, es una oda al amor maternal que biológicamente impulsa, la gran mayoría de las veces, y socialmente se ratifica; nada más vergonzoso que ser una “mala madre”

La parte más neurálgica de la cuña publicitaria se condensa en la expresión “ser alguien en la vida”, es el hito mayor de la cultura popular, el leitmotiv del discurso y las aspiraciones de la clase media escolarizada, como se ha dado en llamarles. Esta expresión podría representar la síntesis del sistema de creencias en la sociedad occidental, no soy nadie, una negación total de nuestra existencia y por ende de nuestros derechos. No ser nadie, si la sociedad no reconoce y permite serlo; ser alguien en la vida, es una posibilidad que requiere requisitos para lograrlo. Es la expresión más aterradora de validarse solo en las demandas que configuran la existencia, de acuerdo a los criterios del otro, de los otros.

¿Y cómo ser alguien en la vida? En este caso estudiando y superándose, tal vez sería mejor decir: superando a otros, al fin y al cabo lo pretendido por la estrategia social generares la competencia necesaria para impulsarte a superar a los demás, para poder medir las capacidades, comparar el desempeño en cada área. No se trata de ser el mejor sino de ser mejor que alguien.

Queda explícito que se debe ser alguien, lo que implica que mientras no se tenga, en este caso el título ofrecido por el Politécnico, no serás nadie.

-Estudio enfermería en el Politécnico Internacional –continúa la joven madre.
-Porque quiero darle el mejor futuro.

Por supuesto, queda sentado cuál es el mejor futuro por ofrecer a los hijos. Según el Politécnico una madre con título de técnica con el que “supuestamente” podrá obtener las mejores oportunidades de trabajo aquí o en el exterior. Vale recordar que gran parte de las madres que trabajan fuera del país no llevan a sus hijos con ellas y terminan criándose con abuelos o familiares. –Fenómeno a ser analizado en otras líneas–.

Luego una voz en off ofrece estudiar mecánica dental, salud oral o auxiliar de enfermería, como promesa de lograr mejores oportunidades de trabajo aquí o en el exterior, para lo cual aparece un gran buque sonando la sirena grave y profunda.

Esta escena embriaga de anhelo las aspiraciones del televidente, porque el buque representa la libertad a la que todo colombiano aspira, es un deseo ya heredado que se trasmite generacionalmente y que es motivo de orgullo para cualquier padre. Vivir y trabajar en el exterior, es eslogan de éxito. Como buena estrategia comercial toca todas las fibras emocionales posibles, para impulsar al televidente a buscar tan deseado sueño.

Como quedó referido en párrafos anteriores, los elementos que se excluyen también forman parte del mensaje trasmitido, es un producto para un sector de la población que cuenta con el privilegio de pagarlo, o la que hace el sacrificio de endeudarse, invirtiendo allí el dinero: los sacrificios y esperanzas de las familias, en espera de un paraíso prometido al que ocasionalmente llegan unos pocos.

 

* https://www.youtube.com/watch?v=jvhqcr6zvQ0- Minuto 4:30.

 

Publicado enEdición Nº245
Sábado, 03 Marzo 2018 17:19

La corona

La corona

The Crown, o la agonía del mundo monárquico y su extraña, racista, patriarcal y elitista forma de ser y estar en el mundo.

 

Hay quienes, la mayoría, encuentra placer, satisfacción y gusto en lo nuevo, lo moderno, lo fresco, en lo original. Suspiran profundo dentro del carro recién salido del concesionario y con las manos acarician la cojinería aún caliente, sufren de ansiedad al abrir el estuche del último Iphone, los bebés les parecen lindos y miran por horas los documentales de History Chanel sobre los orígenes de la civilización y del ser humano. Ese deseo por lo nuevo, tal vez, se explica porque evoca de cierta manera a la vida y su relación con el nacimiento; es la metáfora de la flor roja que se abre al mundo.

 

Sin embargo, hay otros, unos pocos, raros, que encontramos la plenitud y el gusto por lo decadente, el deterioro, por las formas de las ruinas. A estos raros les da placer meter la nariz entre las páginas de los libros viejos para sentir el olor de la máquina de escribir o las manos del autor, y van a museos para ver fósiles, raspan contra el suelo las botas recién desempacadas o se sientes cómodos entre las casas coloniales del barrio La Candelaria en Bogotá –que están a punto de venirse abajo– y de su olor anacrónico a velas consumidas. Este gusto evoca, no a la muerte, sino también a la vida, nos revela que cada objeto, cultura, relación, idea, tiene una historia que está a punto de terminar.

 

Esto podría explicar entonces el gusto exacerbado de algunos por The Crown, en especial en su última temporada. Porque el trasfondo de la historia o lo que la unifica, en los diez capítulos presentados como microhistorias, es la agonía del mundo monárquico y su extraña, racista, patriarcal y elitista forma de ser y estar en el mundo. Así como el mundo occidental rotula de forma racista a las culturas indígenas en “peligro en extinción” (como si hablaran de animales), del mismo modo debería autodefinirse el mundo monárquico, solo que, en este caso, ese mundo es una de esas culturas que no se desearía salvar por las mismas razones que algunos desean eliminar la tauromaquia. Podrá ser muy cultural, pero ello no justifica el daño que le causan a la sociedad.

 

¿Cuáles son los signos de su decadencia? Entre muchos, la pérdida de poder y The crown es precisamente eso, una serie política basada en la inevitable debacle de un sistema de poder y en cómo la reina, Atlas, convertido en mujer, sufre e intenta detener el patético resquebrajamiento que comparte con Inglaterra como una de las máximas representaciones del capitalismo salvaje, aunque en un menor grado. Inglaterra es cuestionada y deslegitimada por sus colonias, las cuales, como se ve en el primer capítulo, se independizan y nuevos gobiernos como el de Egipto, Gamal Abdel Nasser, tienen la osadía de liberar el canal de Suez (principal vía para transportar petróleo) y permitir que otra potencia, las URSS, dirija la ruta. La reina se altera y concuerda con su Primer Ministro en la necesidad de la intervención militar. En esta acción, sin embargo, la Reina no puede, no le permiten hacer más, como si eso no bastara. Pero esto cambia al conocer a su contraparte, Jackie Kennedy. La figura de una mujer de Estado moderna, inteligente y joven como la reta, sin que aquella lo pretenda, a que la Reina busque dejar de ser la “marioneta” del poder y viaje a Ghana, donde sus cuadros, retirados de las instalaciones del gobierno yacen sepultados bajo mantos en rincones oscuros del olvido. Y para ello es capaz de todo, en el país africano la osada gran reina se atreve a bailar con Kwame Nkrumah, presidente socialista del país, delante de la prensa internacional; ella, la misma que nunca ofrece la mano ni a sus congéneres, se entrelaza con el mandatario en un vals rimbombante.

 

Sin embargo, no sólo los ataques vienen del exterior, también llegan del interior, tanto de la sociedad como de la familia. En “Marionetas”, capítulo cinco, tras dar un discurso en el que resalta lo aburridas y patéticas que son las vidas de los obreros de fábrica, la propia nobleza se atreve a criticarla llamándola anticuada y anacrónica, le dice que es incapaz de adaptarse a un mundo que ya no es el que ellos conocieron cuando eran los verdaderos reyes del mundo. Y es que ni siquiera a los miembros de la familia real les interesa seguir las normas auto impuestas y que ahora, parece que, por el contrario, las padecen. Así, en una gira por medio mundo, Felipe, su esposo, se libera de las ataduras dejándose crecer la barba y comportándose en contra de los protocolos aburridos del buen comportamiento y Margarita, su hermana, en un capítulo dedicado al tema, intenta adoptar la forma de vivir de su enamorado fotógrafo burgués.

 

Eso es The crown y, a su vez, es más. La serie es un documento que nos permite aproximarnos a ese mundo que nos es tan diferente, extraño y en muchos aspectos incomprensible. Uno en el que está lucha contante por aparentar ser la reencarnación en vida de los perfectos valores familiares, que como dice Slavoj Zizek con relación a mitos como el de Santa Claus, en los que ninguno cree, pero a los que todos aspiran. También nos expone un momento crítico de la familia real cuando desclasifican el documento que demuestra la siniestra relación del duque de Winsor, su tío, con el nazismo. Este capítulo retoma una de las astillas que en la actualidad la realeza busca limpiar, depurando su nombre al demostrar que su conexión con la Alemania Nazi quedó establecida por medio de la oveja negra de la familia, la manzana podrida, lo que a ellos les generaba un absoluto rechazo.

 

Y puede ser cierto en un sentido político. Es decir, el ministro Churchill, junto con sus aliados reales, luchó contra el nazismo por el peligro que éste representaba en términos geopolíticos –la expansión del poder de Hitler–, pero es en términos culturales donde se presentan las dudas. ¿La realeza, como institución no era antisemita? En ese campo tienen la palabra los expertos. Claro que, como Estado, ser antisemita tampoco implica necesariamente la legitimación de los campos de concentración, pero, de nuevo, que los expertos, como Peggy Nooman, en su columna titulada The lies of ‘The crown’ and ‘The post’, al señalar que el arte, tanto como la política, tienen la necesidad de decir la verdad y en eso, según la autora, The crown falla al mostrarnos una falsa relación entre Ms. y Mrs. Kennedy y entre la Reina y un Primer Ministro.

 

Otros capítulos brillan por su belleza narrativa. Un ejemplo de ello es “Paterfamilias”. En otra muestra de su falta de poder, esta vez en su rol de esposa, se ve obligada a aceptar que su esposo conduzca a su hijo por el camino que él recorrió para, según su mentalidad, convertirse en hombre y dejar de ser el mimado hijo de la reina. Aquí se ve la torpeza de un padre que piensa en su hijo como una fotocopia de sí mismo y cree que porque a él estar en un colegio de machitos cabríos le cambió la vida, lo mismo sucederá con su hijo, el príncipe Carlos, futuro esposo de la persona que, posiblemente, se convirtió en la mayor celebridad de su tiempo por encarnar en vida a la Cenicienta, y quien, de seguro, será representada en un futuro cercano en la serie como un revitalizante de la misma decadencia monárquica. Una decadencia evidenciada a plenitud en el mismo hecho de que, siendo tan hermético, permitan que la plataforma mainstream más famosa en la actualidad narre su vida, exponga sus pensamientos y sentimientos al público mundial.

Publicado enEdición Nº243
Y los vídeos caseros se convirtieron en telediario

Teníamos asumido que el formato audiovisual se iba a ir imponiendo como el predominante modo de informar a la ciudadanía. Lo que no imaginábamos es que la precarización del periodismo y la popularización de las grabaciones (con teléfonos móviles, con cámaras en las calles o por circuitos cerrados de vigilancia) iba a resolver los informativos televisivos con toda una morralla de vídeos curiosos, anecdóticos o espectaculares que iban a desplazar a las verdaderas noticias. Nos sentamos ante la televisión a la hora del informativo y la secuencia de noticias puede ser algo así: un espectacular accidente de tráfico grabado desde las cámaras de un helicóptero de la DGT, la pelea de adolescentes a la salida de un instituto grabada por uno de ellos y subida a youtube, la agresividad de un delincuente que roba a mano armada una gasolinera y cuyas imágenes fueron grabadas por la cámara de seguridad, la última gamberrada de unos turistas borrachos en Mallorca captada por un viandante con su móvil. Se trata de esos vídeos de entretenimiento que hasta hace poco disfrutábamos (es un decir) en internet o en algunos programas de corta/pega audiovisual de televisión, pero que ahora están asaltando algunos informativos de televisión.


El problema de la imagen es que pulveriza todos los criterios en los que hasta ahora nos basábamos los periodistas para decidir qué es noticia y qué no lo es. En estos momentos es la disponibilidad de un vídeo espectacular el que convierte un hecho en noticioso y no el mero hecho en sí. Las imágenes sosas de unos dirigentes reunidos en unas negociaciones de paz dejan de tener interés informativo aunque allí se esté tratando el final de una guerra de décadas y miles de víctimas.


La prioridad de la imagen revoluciona no solo la presentación sino el propio concepto de noticia y, seguidamente, la estrategia de todos los sectores que quieren influir u ocupar un espacio mediático. Max Otte, en su libro El crash de la información, recuerda que durante la primera visita de primer ministro italiano Silvio Beslusconi a Barack Obama a principios de 2009, tras su elección como presidente de Estados Unidos, la gran preocupación de la delegación italiana no era el contenido de las conversaciones entre ambos gobernantes, sino si el encuentro daría lugar a una conferencia de prensa conjunta en el jardín de las rosas de la Casa Blanca o a un almuerzo, porque solo esa agenda posibilitaría bonitas y sugerentes fotos destinadas al público italiano. Otte añade más ejemplos, la escenografía de la campaña electoral alemana del dirigente del Partido Liberal, Jürgen Möllemann fue saltando en paracaídas desde un avión. Y la candidata del CDU por Berlín utilizó como cartel electoral una fotografía acompañada de Angela Merkel, ambas con un amplio escote, y con el eslogan debajo que decía: “Tenemos más que ofrecer”. El anecdotario que proporciona buenas imágenes se convierte en noticia por absurda que sea: el diputado que tropieza al subir al estrado del Parlamento o su micrófono que no funciona, el presidente de gobierno con casco visitando una mina. Como consecuencia de todo ello encontramos que, por un lado, el verdadero mensaje político que debe motivar la información queda relegado a un segundo plano y, por otro, la valoración de la noticia a la hora de que los medios decidan su difusión, extensión y ubicación se ve afectada por lo adecuada o no que sea la imagen utilizada.


Hasta ahora se hablaba del “efecto CNN” para referirse a que las imágenes en televisión designaban qué temas internacionales nos iban a preocupar. El efecto CNN puede emocionarnos por una crisis alimentaria, indignarnos por un fraude electoral o entusiasmarnos por un levantamiento ciudadano frente a un poder despótico; aunque el hambre lleve ya décadas pero hasta entonces no hayan considerado adecuado emitirlo, el fraude no sea mayor que el de las elecciones de nuestro propio país y el levantamiento popular lo protagonicen dos centenares de figurantes por un módico precio. El resultado es que, en palabras de Ignacio Ramonet, “la televisión construye la actualidad, provoca el shock emocional y condena prácticamente al silencio y a la indiferencia a los hechos que carecen de imágenes. Poco a poco se va estableciendo entre la gente que la importancia de los acontecimientos es proporcional a su riqueza de imágenes. O, por decirlo de otra forma, que un acontecimiento que se puede enseñar (si es posible, en directo, y en tiempo real) es más fuerte, más interesante, más importante, que el que permanece invisible y por tanto, su importancia es abstracta. En el nuevo orden de los medios las palabras, o los textos, no valen lo que las imágenes”.


Pero todo esto, que ya era preocupante, ha sido superado ahora con el desembarco de vídeos caseros para resolver los informativos televisivos. Volviendo a los ejemplos señalados al principio, unos cuantos vídeos de adolescentes golpeándose nos deja convulsionados por la violencia escolar, aunque eso haya existido siempre; unos ingleses rompiendo sillas en un bar nos sensibiliza contra el turismo de borrachera y la escena de un cafre golpeando violentamente a su pareja grabada por la cámara de un portal nos despierta ante la violencia machista. No estoy insinuando que no se trate de buenas causas, lo preocupante es la capacidad de los medios de pastorearnos hacia unas cuestiones u otras a golpe de vídeo de cámara callejera o de móvil. Porque igual que nos llevan a sensibilizarnos hacia determinados problemas se ignoran otros simplemente porque no hay imágenes o, quién sabe, mañana deciden pasarnos imágenes de otros temas para que cambiemos nuestro interés.

 

05 Jul 2017

Publicado enCultura
Miércoles, 18 Noviembre 2015 07:04

De la guerra virtual al jihadismo geek

De la guerra virtual al jihadismo geek

Pasó apenas un cuarto de siglo entre la primera guerra del Golfo y el 11-S parisino del 13 de noviembre de 2015. En el medio, la política internacional fue mutando al ritmo de la tecnología de la comunicación y, sobre todo, de sus usos. Del imperialismo audiovisual de la CNN al califato cibernético del ISIS hay siglos (y océanos) de distancia.


Primero, irreal. La "tormenta del Desierto" lanzada por los Estados Unidos sobre Bagdad en 1991 fue transmitida en directo, 24 horas al día. Las imágenes hiperreales de CNN quitaban el dramatismo y la sangre a una guerra "sin muertos", con luces de colores y aviones como videojuegos. Esas imágenes cuidadas y quirúrgicas llevaron a Jean Baudrillard a ensayar que la Guerra del Golfo "no había tenido lugar".


La academia adoptó la idea de que había un "efecto CNN" en la política mundial de fines del milenio. Las cámaras podían guiar la atención del público y luego la de los gobiernos hacia ciertos conflictos (Somalia 1992, Ruanda 1994, Bosnia 1995). CNN se convirtió en casi sinónimo de Departamento de Estado.


Segundo, Hollywood. Los atentados del 11 de septiembre fueron planificados para poner a ese primer sistema mediático global al servicio de un terror casi cinematográfico. El primer avión chocó contra la torre norte del World Trade Center a las 8.46 am. Los terroristas dieron 20 minutos a las cámaras para ubicarse hasta que el segundo avión chocó contra la torre sur a las 9.05. El efecto CNN se convirtió en un boomerang, y el horror visual alimentó tanto a la "Guerra contra el Terror" que lanzó el gobierno de George W. Bush como al espionaje interno que conoceríamos años después gracias a Edward Snowden.


La primera década del siglo XXI puso en cuestión el dominio audiovisual de Occidente. Del efecto CNN se pasó al "efecto Al Jazeera". Osama Bin Laden no necesitó que una cámara vuele desde Atlanta para difundir al mundo sus amenazas de lluvias de aviones. Ahora tenía a la cadena fundada y financiada por la familia real qatarí, más cercana y leal. Con Al Jazeera, el relato de la segunda guerra del Golfo (la invasión y ocupación de Irak a partir 2003) fue mucho más disputada. Mientras las cadenas estadounidenses "embebían" periodistas en las líneas de combate para narrar la historia oficial, Al Jazeera mostraba sangre y dolor. La guerra sí estaba teniendo lugar.


Pero en aquella invasión de Irak se vieron las primeras consecuencias de las nuevas tecnologías digitales en la política exterior. Facebook era todavía un juego universitario cuando un grupo de marines se sacó fotos abusando de presos iraquíes en la cárcel de Abu Ghraib cerca de Bagdad. Entre abril y mayo de 2004, las fotos se filtraron a los medios. Era la obra del horror en la era de su reproductibilidad técnica (digital). La posguerra se hizo mucho más real todavía.


Tercero, viral. La década de las Redes Sociales (Facebook 2004, YouTube 2005, Twitter 2006, Instagram 2010, etc.) junto a la popularización de los smartphones (1/4 de millón en 2009; 2000 millones en 2016) condensan todas las experiencias anteriores y pone a la política (nacional e internacional) en jaque. La "primavera árabe" que estalló en Túnez en diciembre de 2010 fue la antesala del poder de las redes para ayudar a organizar pueblos. La mayoría de esos movimientos, sin embargo, fracasaron (Egipto, Yemen, Libia, Siria). La red no es el territorio.


La gran novedad del ISIS en este proceso es usar esas redes para integrar individuos a un proyecto territorial: el Estado Islámico. La estrategia es a la vez virtual y real: 70.000 cuentas de Twitter asociadas a miembros de la organización según un estudio del Instituto Brookings (http://cor.to/89y1), una app en Twitter ("The Dawn of the Glad Tidings"), pero también decenas de "centros digitales" (http://cor.to/89yL) diseminados en el terreno que controla para compartir propaganda vía bluetooth. Unos 25.000 extranjeros se sumaron para luchar en Siria e Irak, 4500 de Europa y Norteamérica. El Centro Internacional para el Estudio de la Radicalización y la Violencia (ICSR, http://cor.to/AL5W ), que estudió el perfil público de algunos de esos "occidentales", los muestra como representantes de una suerte de jihadismo "cool" y hasta "geek". Las decapitaciones se transmiten en HD. Usar herramientas del siglo XXI para intentar llevar al mundo de vuelta al siglo XVII puede parecer una locura. Pero es una locura que genera tragedias bien reales.

El autor es licenciado en Ciencias de la Comunicación (UBA-FSOC). Integrante de SIDbaires.


@mjotagarcia.

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"El valor no es la biblioteca, es saber qué quiere la gente"

Los guionistas Santiago Calori y Alejandro Quesada y el productor Camilo Antolini dan su visión sobre los datos que arroja el análisis de los usuarios de series online: un panorama que también afecta a las formas de realización y distribución del negocio.

 
Entre los hábitos de la versión sesentosa de Batman, había uno particularmente explícito en su propósito. Sucedía a mitad de un episodio doble, cuando los superhéroes de Ciudad Gótica quedaban a merced de un villano. "¿Podrá salvarse el dúo dinámico del destino que les espera? ¡Mañana a la misma Batihora y por el mismo Baticanal!", decía el locutor. El viejo y efectivo recurso del "continuará..." dejaba al encapotado y su compañero enganchados a complejas maquinarias criminales, al igual que a los espectadores. El objetivo era claro y la posibilidad para el espectador era específica, radicalmente diferente a lo que facilitan los formatos audiovisuales web que agitaron las modalidades de realización y distribución. Si bien se siguen usando los ganchos, como nunca antes se comentan las series (y disponen del tiempo propio) al punto que apareció el llamado binge watching (atracón al ver varios capítulos a la vez) facilitado por estos modelos. Unos y otros términos fueron centrales de un informe que la plataforma on demand Netflix dio a conocer en estos días. Página/12 convocó a los guionistas Santiago Calori y Alejandro Quesada y el productor Camilo Antolini (director de 100 bares) para opinar sobre estos cambios.


Lo que hicieron desde la plataforma de contenidos online fue analizar los datos globales de streaming (la transmisión de datos) de las primeras temporadas de producciones propias (Marco Polo, Sense 8, Marvel's Daredevil, entre otras) y de otras señales de su paquete (Mad Men, How I Met your Mother, Suits, por ejemplo) para rastrear cuándo fue que los espectadores se "engancharon". Según el relevamiento, no sólo se corrobora por el diferencial del on demand; pasa por el hecho de que el espectador puede ver varios episodios seguidos cuando quiera –fomentado además por no tener tanda comercial clásica–, y se puede apreciar claramente el instante en que nace el fanatismo de una serie. Alejandro Quesada apunta que con Internet cambiaron las posibilidades cuantitativas y cualitativas de las series, pero que también se achicó el ritmo vertiginoso de los umbrales de "paciencia" del público para darle tiempo una historia. "Desde el guión hay herramientas para lograr atraer y generar ese tipo de 'adicción'. La buena escritura tiene ese poder, nos pasa leyendo un libro que nos atrapa", dice el encargado de los libretos de LaLola y Graduados. Santiago Calori (La niñera y Ciega a citas) apunta en la misma línea, pero diferenciando estos servicios digitales de la tevé convencional por la oferta de temporadas integrales. "Al largarlos así, en un día y medio te podés ver todo House of Cards, lo cual es propio de un desquiciado. Lo interesante es que al tener cautiva a la gente, los shocks y las sorpresas ya no están sobre el final", clarifica el realizador del documental Un importante preestreno, que recuerda a Lost como un mojón a medio camino entre la vieja y la nueva forma de consumo. "Fue la serie que generó una adicción notable, ya que la mayoría de la gente la veía online. Dicen que había un secreto para no quedarse empotrado: cortar a mitad de un episodio. Lo cual demuestra que la lógica aún era la del gancho al terminar el capítulo". Desde la mirada del productor, Antolini hace un análisis general en el que plantea algunas inquietudes: "Es una forma de testeo diferente. Lo que me genera inquietud es que las producciones puedan estar tan formateadas desde el marketing: ¿hay lugar para algo novedoso? Me lo pregunto, nadie lo tiene tan claro. El algoritmo que usaron con House of Cards funcionó. Me refiero a David Fincher + Kevin Spacey + la temática + toda la temporada junta. Y House of Cards es muy buena", describe.


El mencionado informe recabó datos entre enero y julio de este año de dieciséis países entre los que no estuvo Argentina, aunque desde Netflix señalan que los indicadores de nuestro país son similares a países como Brasil, Alemania, México, Suecia, Reino Unido y Estados Unidos. Se estipuló un número mágico para las más de veinte series tenidas en cuenta en relación a su relevancia final. "El 70 por ciento de los espectadores que vieron el episodio 'gancho' continuaron y completaron la primera temporada. Es decir ya no hubo marcha atrás", detalla. El estudio no revela cuáles fueron los momentos específicos de esos episodios, pero deja abierto el camino al recuerdo. Por ejemplo, en Breaking Bad fue con el segundo capítulo, o sea "el de la bañera con ácido cayendo desde el techo". Y en The Walking Dead fue con "Guts", cuando Rick Grimes dejó encadenado a un tubo al racista hermano de Daryl Dixon. En Dexter, ficción sobre un "querible" asesino serial, obviamente su punto fuerte eran las muertes, pero los usuarios le dieron el visto bueno cuando se revive el primer asesinato del protagonista hacia el tercer episodio.


¿Puede ayudar esta información a saber en qué instante dar el golpe? Marta Kauffman, que para esta señal creó Grace y Frankie, cree que sí. En esta comedia, los personajes de Jane Fonda y Lily Tomlin se vuelven compañeras a la fuerza, ya que sus ex esposos salieron del closet e iniciaron un romance: "Ellas deben enfrentar su miedo, enojo e incertidumbre para seguir adelante. Para mí, como creadora, es clave el cuarto episodio, para cambiar el enfoque de la historia del pasado hacia el futuro. Saber que la audiencia nos acompañó en ese momento fue muy agradable", dice la hacedora de Friends. ¿Será esta herramienta de análisis una clave para un negocio en inflexión? "Todos los contenidos de ficción van camino a ser on demand; estamos en un momento de transición importante, pero lo que todavía no está resuelto en el campo digital es la monetización", lanza Antolini.

 

Desde 100 Bares pone el ejemplo de Entre caníbales, que tuvo y tiene una repercusión notable en la plataforma online de Telefe aunque la transmisión tradicional no corrió la misma suerte. "Tal vez los puntos de rating que nos faltaron para el aire estaban ahí. Eso más allá de los problemas que haya podido tener la serie, pensar que iba a generar empatía en un año electoral y no resultó. Lo que es claro es que hay una convivencia de dos mundos audiovisuales, y eso redunda en un beneficio para el espectador".


En definitiva, tanto Calori como Quesada aseguran que justamente parte de su trabajo como guionistas es usar los cliffhangers para "dar espectacularidad", "aplazar un misterio o agrandarlo para que luego ruede como una bola de nieve"; pero descreen que el uso de fórmulas sea completamente fiable. Ahí está el caso de la serie Botineras y su viraje de la comedia hacia el policial con la muerte de un personaje protagónico. Dice Quesada: "El enigma de quién era el asesino fue el misterio que hizo crecer y sostuvo la novela hasta el final. Aunque el momento histórico que hacen que una temática sea aceptada o rechazada, la química entre el elenco... se pueden ajustar al máximo los riesgos, pero nada es garantía. En lo personal creo que el riesgo siempre es garantía". Calori recuerda el gancho de un episodio de The Killing, en el que a uno de los protagonistas lo muelen a palos dejándolo en el medio de un bosque. "¿Cuándo va un gancho o no? Es lo sabe cualquier guionista. Diría que el verdadero valor de estos servicios no es siquiera su biblioteca, es saber lo que quiere la gente. En Google es saber lo que vos buscás, acá es el algoritmo que tienen, es la data que involuntariamente brindás. No está mal, no es 'el videoclub del futuro' como se dice; el valor es la información, tienen un mapa de los gustos de la gente estrambóticamente grande". O, para ponerlo en palabras de Robin: "Santo streaming, Batman".

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Miércoles, 28 Enero 2015 06:27

Modelo Globo

Modelo Globo

El canal Telefe concluyó en los primeros días de 2015 la emisión de Flor del Caribe, telenovela en la que la Red Globo, multimedios dominante en Brasil y que suele jaquear a los gobiernos del Partido de los Trabajadores con operaciones diversas y sofisticadas, propone un singular modelo de organización social, en el que los blancos y los militares y la fe son los únicos capaces de resolver conflictos complejos y dramáticos.


Globo es uno de los productores de telenovelas más grandes del mundo. Sus emisiones llegan a 90 países y en nuestra región tiene alianzas con Telefe, Canal 13 de Chile y Azteca de México, entre muchos otros. Decenas de millones de brasileños pueden recibir en algún momento del día, aunque no lo busquen ni deseen, un contenido del multimedios, a través de su canal central, los regionales, radios, diarios, revistas y la multiplicada presencia en Internet.


Flor del Caribe transcurre en Villa de los Vientos, balneario paradisíaco sobre el Atlántico, cercano a Natal, capital del estado de Río Grande del Norte, noreste, que tuvo protagonismo modesto en la Segunda Guerra, cuando Estados Unidos desplegó allí una base aérea por la ubicación estratégica de la ciudad, el punto más cercano al continente africano. Con autoría de Walter Negrâo y dirección de Jaime Monjardim, la telenovela transcurre por los andariveles conocidos del malo que traiciona al amigo bueno y quiere quedarse con su mujer, en un ir y venir incesante de traiciones y celadas. Pero el producto es más complejo ya que, acorde con su tendencia, Globo se ocupa de salpimentar los asuntos amorosos y el desfile de cuerpos bronceados en las playas y aguas turquesas con toques de realismo político: el abuelo del malo, por ejemplo, es un criminal de guerra holandés activo en el Holocausto y que, con identidad falsa, construyó un imperio económico en Brasil. Lo políticamente correcto es que termina en prisión, juzgado en Alemania.


El modelo que Globo propone para la historia de obvio final feliz es una suerte de "sueño del pibe" de la derecha brasileña: en Villa de los Vientos la justicia sólo se logra con la acción de "los tenientes", oficiales de la base de la fuerza aérea en la región. Lateralmente, la policía hace alguna intervención, pero no se ven autoridades civiles en ninguna ocasión, no aparecen jamás, porque la organización social que Globo propone no los quiere.


"Los tenientes" capturan al criminal nazi, impiden asesinatos, le dan una mano al bueno —ex aviador militar— cada vez que tiene un problema, y hasta ayudan a pintar su casa. El comandante, además, tiene tiempo para construir con un joven del pueblo una reproducción de un "plato volador" que cree haber visto en la infancia. Siendo que los militares son así de buenos y nos garantizan cuanto necesitamos, ¿para qué querríamos política, elecciones y funcionarios civiles?


La complejidad del mensaje está dada a la vez por una mirada bonachona, liberal en el buen sentido, ante avatares incontrolables, como el embarazo que llega antes del casamiento o el muchacho joven y musculoso que se enamora de una mujer madura. En fin, gente moderna, pero hasta ahí nomás, porque se deslizan a la vez escenas de conservadurismo recalcitrante sobre la mujer. Por caso, la pareja estelar va a ver una casa para vivir, y al momento de discutir precio y condiciones, ella se retira y él se queda a solas con el vendedor. En la escena siguiente aparece anunciando la compra, mientras ella toma un té y cuida a los niños. Cuando dos hermanos, dos amigos, tienen que discutir un asunto importante, la mujer de la casa se retira prontamente, para prepararles un bocadillo o un refresco.


No se discute de riqueza y pobreza en Villa de los Vientos: los desplazados reciben la ayuda de una ONG formada por los pudientes, y con eso ya estamos bien. En momentos dramáticos, cuando una tragedia está por abatirse sobre los protagonistas, no falta un personaje que le encomienda a Dios arreglar el asunto. Y a él se le atribuye toda felicidad: cuando la pareja estelar se casa, en el brindis alguien exclama: "Gracias al Santísimo". Unos segundos antes ellos salieron del templo y los primeros en presentar honores son los militares, bayonetas en alto.


Y algo infalible en gran parte de la televisión brasileña: aunque 52,2 por ciento de los 3,1 millón de habitantes de Río Grande del Norte viene de la mezcla de razas, los tres personajes principales son blancos, de máxima blancura, así como los abogados, la mayoría de los tenientes, el delegado policial. Mestizos y negros pueden verse, sí, trabajando en las minas o en la pesca.


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Miércoles, 09 Julio 2014 06:02

La huella del otro

Desde el punto de vista estrictamente técnico, la comunicación con el otro puede establecerse entre personas y máquinas, entre máquinas o entre sujetos.


Sin embargo, la comunicación humana insiste en eludir similitudes y la precisión electrónica o lógica de emisores y receptores.
Quienes comparten mensajes pueden usar análogos recursos teóricos y perceptivos e interpretarlos de modo diferente o bien coincidir con desconocidos de ajenas cosmovisiones.


En los complejos intercambios humanos intervienen habilidades personales, universales, culturales y, bajo capas de convenciones y convicciones, universos de señales sutiles. Huellas primarias sobre las cuales, educación y adiestramientos, experiencias y elecciones personales instalan gustos y disgustos, adhesiones y prejuicios. Cuanto más profundos e inconscientes sus surcos, más automáticas serán las respuestas.


Datos inocuos si, durante el proceso de concentración global de la economía, no se hubiesen desarrollado tecnologías de manipulación de conciencias, contenidos y formatos de comunicación, tan capaces de vender productos y administrar necesidades y consumos como de fomentar conductas acríticas y adictivas en audiencias mundiales.

Para que los estímulos desalienten el pensamiento crítico y cedan control social efectivo a la anomia se necesita de jueces, cómplices y silencio.

Nadie se sorprenda entonces que una palabra como "extorsión" tenga tanta importancia para los buitres y sus socios.
Difícil libertad *


Un siglo de metódico trabajo de marketing social para maximizar ganancias corporativas aún manifiesta el implante de hábitos y valores que convirtieron a valiosos intelectuales en escépticos fabricantes de papers, a sindicalistas en patrones y a tanto militante por un mundo mejor, en empleado al servicio de intereses que otrora despreciaba.


Las violaciones a los derechos comunicacionales son digeridas por sus víctimas del mismo modo como lo hacen algunas víctimas de otros delitos: justifican al agresor y hasta exigen castigos para quienes las defienden o se atreven a rebelarse. El poder de los medios masivos es más evidente a la hora de promover fanatismos.


Primero construyen al culpable, luego se naturalizan sus presuntos delitos mediante reiteraciones y, finalmente, se dicta su condena convocando consensos virtuales, antes que la suscriba un eventual magistrado.


En esta etapa de la batalla cultural, las víctimas por exposición mediática aún son habitantes de un mundo donde la libertad continúa traduciéndose como caos. Señalan la urgencia de seguir desnudando operaciones y consignas que promueven egocentrismos y dobles estándares y de crear simultáneamente gestos y antídotos que aceleren los tiempos de labranza y cultivo de normas humanitarias.


Alcanzar mayores espacios de mutua libertad siempre parece demandar la apertura a debates genuinos y la formulación de propuestas que convoquen todas las tradiciones intelectuales e imaginarios posibles.


Sostener plataformas de debates ofrece oportunidades para elegir entre confrontaciones estériles y un trabajo que transforme conflictos y coincidencias en acciones de mutuo beneficio.


"El rostro de mi prójimo..

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una alteridad... que abre al más allá" *


Asumir responsabilidades colectivas junto al Otro también significa profundizar en las huellas de diversas construcciones superestructurales, nutrir negociaciones, aceptar compromisos.


Cuando la libertad abandona al mármol se ejercita entre opciones encarnadas, logra concentrarse en dualidades más hondas y apartarse de las superficiales. Por caso, la difusión de audiovisuales exhibiendo a bárbaros que fueron profundos pensadores y a civilizados intelectuales que desplegaron brutalidades asesinas en defensa de mezquinos intereses, perturbó los tradicionales duelos entre las categorías "civilización" y "barbarie".


Sólo a partir de que el Estado interviene en el intercambio comunicacional y garantiza el acceso a la emisión y recepción de diversos sectores de representación popular, los ciudadanos no necesitan definirse por su pertenencia al rebaño. La puesta en valor de las elecciones personales y comunitarias y los disensos y acuerdos que aportan los debates cuestionará no pocos prejuicios y capacidades personales para disfrutar de una sociedad cada vez más inclusiva.


Un país multicultural como Argentina ofrece hoy la enorme oportunidad para diseñar, entre todos, y desde el sur del planeta, los próximos e históricos cambios de paradigma.


Después de todo, las coherencias entre la teoría y la práctica son la mejor vidriera de la efectividad de las políticas éticas y solidarias, confirmando con alegría, "como se hace" para que la Patria sea el Otro.


* Emmanuel Levinas (1906-1995).
** Antropóloga Universidad Nacional de Rosario.

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