Domingo, 30 Junio 2019 14:40

QUEVEDO SIGLO XXI

QUEVEDO SIGLO XXI

Érase un alguien a un celular pegado
érase un estar enajenado.
Conectado el alguien
a un happening perpetuo
que lo lleva al olvido
del pasado
le evita el futuro
imaginado
y lo colma de un presente
alucinado.
Inocente ante el riesgo
y ante las amenazas ciego.
Aquí  Click y Like.
Ahora la humanidad toda
esclava de un ícono sonriente
que imperativo
la tiene asida
a su virtual diente.
Y tras del diente
se esconde
tenebro agente
en busca sin final
de una cifra exponencial.

Garcilar

 


La dura realidad del fútbol femenino

Las jugadoras que participan en el Mundial de Fútbol Femenino en Francia (MFM), se quejan del bajo monto del premio para el equipo campeón, cifrado en 50 millones de euros, cifra que para el caso de sus pares maculinos asciende a los 400 millones, realidad injusta pese a que ellas llenan más estadios que los tradicionales equipos que por cerca de un siglo se abrogaron este deporte como un derecho exclusivo.

Adicionalmente, según la encuesta Global Sports Salaries Survey 2017, el salario que actualmente gana Neymar –43,8 millones de dólares año– equivale al salario de 1.693 mujeres futbolistas, de las ligas de Estados Unidos (EU), Gran Bretaña, Suecia, Australia y México.

Es por la previvencia de este tipo de injusticias, que algunas jugadoras no asistieron al certamen mundial, sentando su voz de protesta ante la discriminación respecto al fútbol masculino. Todo ello en medio de presiones, como las conocidas en Argentina, donde amenazaron de muerte a una jugadora porque denunció que a algunas de ellas, integrantes de diferentes equipos del país sureño, no les pagan sus salarios.

Las jugadoras de la selección de fútbol femenino de EU demandaron a la Federación que regula ese deporte en su país por discriminación de género en el pago de salarios, exigiendo igualdad salarial e idénticas condiciones de trabajo, pero la Federación consideró que “las necesidades del mercado son tales que las mujeres no merecen que se les pague por igual que a los hombres”*.

Fútbol femenino en Colombia

En Colombia, el fútbol femenino existe desde 1895, pese a esto, más de un siglo después la mentalidad patriarcal de los dirigentes, periodistas y sociedad en general, ha impedido su desarrollo, pues según muchos de los dueños de los equipos profesionales esta modalidad no es rentable, no tiene auspiciantes, no llena estadios y es mediocre.

En la actualidad hay futbolistas que devengan entre dos y tres millones de pesos al mes, sin embargo son la minoría, ya que gran parte de las jugadoras ganan menos de un millón y otras muchas apenas perciben el salario mínimo o incluso menos –eso cuando les pagan–. Existe otro sector de jugadoras, las conocidas como “Aficionadas a prueba”, que no obtienen ningún salario y se dice que la razón de jugar, más allá de la diversión, son posibles becas de estudio en EU. Todo esto genera burlas, acosos en los camerinos y opiniones “entendidas” de comentaristas deportivos que no le ven sentido a que “mujeres participen en un deporte  de hombres”. El machismo siempre está presente.

Esta realidad de machismo perdurable, exclusión, negación de derechos, exclusivismos, negacionismo, imposiciones, explotación laboral, etcétera, trae consigo múltiples preguntas: ¿Una mujer musulmana puede jugar fútbol o existe alguna parte del Corán que lo prohíba? ¿Si una mujer india se pone pantaloneta los brahmanes la repudiarían? ¿Será que los relatores y comentaristas del fútbol dejarán su micro-machismo cuando trasmiten un partido femenino? ¿Será que en América Latina dejarán de insultar a jugadoras, entrenadoras y árbitras? ¿Por qué hay tan pocas mujeres en puestos de dirección de la Fifa y sus federaciones nacionales? ¿Será que el patriarcado que domina en el fútbol colombiano, sin interés real por el mismo –“porque no es rentable”–, aceptará su crecimiento y consolidación? La Copa del Mundo de Fútbol femenino que se juega en Francia se plantea que sea el evento más grande de esta modalidad en su historia, y que repercuta en todos los países, ¿será que el patriarcado del fútbol permitirá que así sea?

Todo esto nos recuerda que vivimos significativos momentos de lucha y cambio a lo largo del mundo, y de ello no escapa el deporte, en particular el referido a la pelota chica. No hay duda, el ascenso del fútbol femenino va de la mano con los avances y las luchas de las mujeres por todo el mundo, del #NiUnaMenos o del #MeToó, de las huelgas de mujeres el 8 de marzo y, con seguridad, su lucha logrará sus propósitos, ojalá evitando una cosificación e instrumentalización total de sus practicantes profesionales, como es la norma entre los hombres. Una práctica deportiva cada vez más abierta a la diversión, el descanso, el encuentro, el goce, y similares, es un reto social-comunitario en el cual las mujeres tienen un camino por labrar a favor de la humanidad toda.



*Ver en: https://www.bbc.com/mundo/deportes-47506067

Publicado enEdición Nº258
Un arte que se comparte: El sentido de lo falso en F de fake (1973) de Orson Welles

Si los conceptos de “arte” y “ciencia” deben de estallar y expandirse, y si las realidades que ellos designan ahora deben ser reintegradas y reabsorbidas y disueltas nuevamente en la vida cotidiana, y en todo el tejido social de las sociedades actuales, así también deben de morir las artes y las ciencias actuales. Pero no para desaparecer por completo, como en cambio sí deben hacerlo la política, o la religión, o las clases sociales, sino más bien para reintegrarse a la vida social y cotidiana de todos, haciendo de todos los individuos artistas, y haciendo de todos los seres humanos científicos, y agregando a todas sus actividades, sus correspondientes elementos o aristas artísticos y científicos, para hacer de la vida de cada ser humano una verdadera “obra de arte” y una real “obra de ciencia”.

Martes, 30 Abril 2019 10:48

Camina Soñando

Fotografías: Jhony Pinzón Triana, Colectivo ArtoArte.

Los muros de la estación Avenida Primero de Mayo, al sur oriente de Bogotá, cuentan parte de la historia de la localidad cuarta de San Cristóbal, la cual habla y camina soñando en medio de colores. El Colectivo Arto Arte invita a conocer esta obra y al mismo tiempo preguntarse por la ciudad y su historia.

 

Camina soñando es una intervención mural que se pretende convertir patrimonio local por la forma en que se construyó su concepto y todo el contenido histórico y de identidad que carga consigo. La propuesta de mural fue creada por habitantes de la localidad Cuarta de San Cristóbal, en un ejercicio de reconocimiento propio, de la historia local y sus elementos de identidad; de aspectos personales y naturales que hacen sentir su paisaje, su historia, su trasegar y su construcción.

Como muchas localidades y regiones del país, la historia y construcción de la localidad de San Cristóbal está trazada por el trabajo familiar y obrero –generalmente explotado–, de miles de personas que trabajaron sin descanso en los chircales, para llenar de ladrillos –trabajados por mucho tiempo de manera artesanal– el proceso de modernización y de construcción de la ciudad.

El paso del tiempo dejó en el olvido esta historia de las fábricas de ladrillo artesanal que existían entre la primera mitad de siglo XX (años 50), de las cuales quedan cuatro buitrones (chimeneas gigantes), que representan ese portal inter dimensional del pasado al presente. El proyecto Conectando Primero de Mayo (1) del Colectivo Arto Arte (2), posibilitó volver a rememorar esta historia.

 

Tejiendo memoria en comunidad

 

Esta propuesta colectiva contó con el apoyo de los habitantes del barrio Sosiego, quienes abrieron sus puertas para generar espacios de diálogo amenos y en confianza, donde muchos se enteraron de algunos aspectos de la historia local y así mismo se construían algunas pistas de lo que configura la identidad local, mediante el auto-reconocimiento, y el reconocimiento de la colectividad de la que se hace parte.

Conversar acerca de la identidad llevó a identificar esos elementos que parecieran permanecen inmutables en el tiempo y que llevan a afirmar la vitalidad del espacio cohabitado como el territorio, y dentro de este las montañas, el río Fucha, el clima frío, la música y sus habitantes, que muchas veces cuentan con una historia común, la misma que hace parte de una lucha permanente por el reconocimiento de los derechos que se expresa en la cantidad de organizaciones sociales y de carácter artístico y cultural que brotan como las plantas de páramo de la localidad.

Es así como la historia de un mural pasa a ser parte de la historia de la localidad, con las montañas de lienzo, que representan la permanencia del pasado en el presente y sobre el cual se sigue construyendo. Allí, en ese mural están los colores de la vida y del recuerdo, la memoria que se mantiene a pesar del tiempo, que fluye sin detenerse, y de esta manera van apareciendo los cuadros de lo que somos y lo que hemos venido siendo, como una historia que se construye con fotografías que nos cuentan de nosotros mismos.

 

Camina soñando

 

Los personajes principales del cuadro son la vida del agua que viaja bajando de la montaña y la vida que es gestada y transmitida de generación en generación entre aquellos que marcamos día a día el camino del territorio, que se representa con una madre que sostiene la esperanza de esa vida sobre sus manos.

La vida misma y la identidad, sin embargo, no tienen mejor representación que aquella que se levanta como emblema de lo ancestral en resistencia con el Frailejón de páramo andino, que permanece aún en los cerros de la cordillera oriental, pese a la insistencia de la modernidad de convertir las ciudades en megalópolis, pretendiendo satisfacer “necesidades” ficticias de consumo del ser humano “modelo”, que no nos contempla en nuestra autenticidad. Este mismo proyecto de modernidad, que tiene manos y rostro, que no son las manos y los rostros de quienes trabajan la tierra, ni de quienes laboran a bajos salarios en las ciudades, pretende que la ciudad se expanda al punto de no reconocer la naturaleza, los animales y las plantas, como factores imprescindibles que mantienen en equilibrio nuestras vidas y nuestra permanencia; es por esto que reivindicamos igualmente la existencia del Guache en los cerros orientales como un ser que justamente permanece y mantiene ese equilibrio, generalmente desconocido, también porque nos cuesta vernos y reconocer lo propio cuando el mundo afuera exige crecimiento sin límites, ni éticos, ni lógicos.

Esta historia que nos cuenta la obra mural acerca del territorio, también es nuestra porque en él han habitado nuestros ancestros, porque nos reconocemos en su diversidad y autenticidad y, sobre todo, porque la cuidamos, la transmitimos y la conservamos. Cierra con la labor de una mujer trabajadora, que recoge las labores artesanales y nuestro espíritu cultural y festivo, que reivindicamos porque nos permite encontrarnos en la alegría y la diferencia, ella va uniendo en su hacer, esos hilos que nos tejen, a nosotros con el pasado y a todos con nuestra identidad.

 

Soñar en colectivo y construir a muchas manos

 

Este ha sido el resultado de un proceso que nos invitó a soñarnos, en el que participaron y nos encontramos con personajes que hacen que permanezca nuestra memoria como las señoras Cecilia, Yolanda y Alcira, o aquellos que con su espíritu joven imaginaron para todos nosotros como Ivonne, Pablo y Juan David, así como quienes viniendo de otros lugares nos permitieron enseñarles lo nuestro como María Irma, Vanesa y el profesor Victor de la Torre. Invitamos a todos a seguirnos soñando desde el reconocimiento de lo propio y de nuestras virtudes, que se pueden expandir, no como el concreto sobre la naturaleza, sí como la labor creativa que tenemos, la responsabilidad de generar espacios para encontrarnos todos en un lugar tejido colectivamente y en el respeto, partiendo de la garantía de derechos y la no exclusión.

Desde nuestro colectivo manifestamos esta obra, que es historia, memoria y vida, como un regalo a la ciudad y a nuestra localidad; un presente que recuerda el pasado y prepara el futuro, que a pesar de los tropiezos institucionales, por la naturaleza de su estructura, no nos detuvo, nos mantuvo en nuestro compromiso con la comunidad, aun trabajando en jornadas ilógicas que nada tienen que ver con el respeto y la valoración del trabajo y la labor de quienes entregamos nuestro tiempo, nuestro conocimiento y nuestros sueños a un proyecto común, para el disfrute y la reflexión de todos.

Esperamos que este, que nos ha parecido como colectivo y artistas, un gran resultado del trabajo constante, crítico, comprometido y de calidad, sea el punto de partida para generar más espacios en los que conversemos de manera participativa acerca de la ciudad, de cómo la construimos colectivamente, de cómo ejercemos nuestros derechos en ella; y que desde la institucionalidad, se respete este ejercicio, que permanezca y la obra se convierta en referente patrimonial, además que, en su objetivo de convocar espacios que expresen las ciudadanías, aprovechen esta intervención mural como punto nodal hacia la apropiación del patrimonio público y colectivo de la ciudad y la localidad de San Cristóbal, que se generen recorridos para su conocimiento y reconocimiento, abriendo sinceramente los lugares al diálogo y la reflexión desde la gente que habita y rehace cotidianamente el territorio.

 

1 www.facebook.com/conectandoprimerodemayo
2 www.colectivoartoarte.blogspot.com

Publicado enEdición Nº256
Paradoja y singularidad del cine coreano. El séptimo arte  a la coreana

Herramienta de resistencia política y cultural, el cine surcoreano se vio afectado –positiva y, en ocasiones, negativamente– por los vaivenes políticos locales e internacionales. Con la vuelta de la democracia a fines de 1980 y el apoyo económico de los chaebols, la industria cinematográfica se fortaleció, y hoy sus producciones reinan en la taquilla dentro y fuera del país.

 

En Corea, el cine nace durante la ocupación japonesa de la península (desde 1910). Inmediatamente se convierte en una herramienta de resistencia, utilizada sobre todo por comunistas. Na Woon-gyu filma en 1926 el primer film conocido (pero perdido), Arirang, cuyo título es también el de una canción tradicional convertida en himno nacional. No obstante, el cine tal como se lo conoce hoy nació de la Guerra Civil (1950-1953) que desembocó en la división del país. El cine norcoreano existe sobre todo debido a una pasión nunca desmentida de los sucesivos líderes de la República Popular Democrática de Corea (RPDC) por la pantalla grande. Tiene algunas curiosidades en el estilo realista socialista, pero no realizó ninguna contribución memorable al séptimo arte. Un caso distinto es el cine surcoreano…


Este es el fruto de una sorprendente paradoja. Al terminar la guerra, el Sur es una dictadura directamente sometida a Estados Unidos, que garantizará su desarrollo económico al mismo tiempo que el aplastamiento brutal de toda oposición. Instrumentos diligentes de la política estadounidense en un contexto de Guerra Fría exacerbada, sus dirigentes sin embargo tienen empeño en manifestar el nacionalismo que reivindican. Una de las traducciones más explícitas de esto será el establecimiento de un sistema de cuotas (formalizado jurídicamente en 1967) que estipula que por cada película extranjera distribuida en el territorio deberán estrenarse dos coreanas. Se lo imponen a los estadounidenses, que sin embargo supieron doblegar a países menos directamente sometidos a la supremacía de Hollywood. Tal vez pensaban tanto en Washington como en Los Ángeles que los surcoreanos no podrían mantener el ritmo frente a la oleada hollywoodense. Fatal error…


A partir de fines de los años 1950 se desarrolla una importante industria que produce, en cadena y a las apuradas, para mantener la regla del “dos por uno”, películas (melodramas, policiales, aventuras “históricas”, películas de guerra…) a menudo llamadas “quota quickies” (1), de una mediocridad previsible. Esa industria, puesta bajo el control ideológico estrecho del gobierno, en lo esencial está bajo el control económico de la mafia local.
No importa: casi mecánicamente, la cantidad termina por engendrar, a veces, la calidad, y aparecen los primeros nombres de cineastas notables. Por ejemplo, el talentoso Shin Sang-ok (A flower in hell, 1958; My mother and her guest, 1961), quien se convertirá en el personaje principal de una aventura rocambolesca que durante un tiempo lo transforma en cineasta oficial de Kim Il-sung, sin que nunca se haya sabido si se había pasado voluntariamente al Norte o si había sido raptado, como lo afirmará tras haber logrado escapar a Estados Unidos. O también el sorprendente Kim Ki-young, autor de una obra transgresora, muy cargada de connotaciones sociales y sexuales a la vez revestidas de cuento fantástico, cuya obra maestra sigue siendo The Housemaid (1960), una película digna de Luis Buñuel.


O, sobre todo, el que en adelante es considerado como el mayor cineasta de su país: Im Kwon-taek, hoy autor de 104 películas, de las que de buena gana declara que las 70 primeras, realizadas en el marco de las “quota quickies”, no valen ni medio. Lo que es exagerado, ya que algunas distan de no tener cualidades. Pero no igualan las grandes obras de la madurez, y en particular Nez cassé (1980), Mandala (1981), Gilsoddeum (1985), La Mère porteuse (1986), Come Come Come Upward (1989), Fly High Run Far (1991). A partir de La Chanteuse de pansori (1993), su talento comenzará a ser reconocido en Occidente, en particular con Le Chant de la fidèle Chunhyang (2000) y Ebrio de mujeres y pintura (2) (2001), en competencia oficial en Cannes. Por sí sola, la filmografía increíblemente rica y diversa de Im Kwon-taek se hace cargo de casi la totalidad de las facetas de la historia política, cultural y religiosa de su país.


Después de la represión de las fuerzas democráticas, que culmina con la masacre de Gwangju, en 1980 (3), la oposición se refugia en un cine semiclandestino, donde algunos directores comprometidos –que se expresan a través de metáforas– y militantes filman clandestinamente pasquines contra la dictadura. Ellos dan al cine nacional una tonalidad nueva, enriquecida con la influencia de las Nouvelles Vagues europeas y asiáticas. La mayoría de esas películas son realizadas de manera anónima o en el seno de colectivos. Entre sus autores emergen sin embargo Jang Sun-woo (Seoul Jesus, 1986) o Park Kwang-su (Chilsu et Mansu, 1988), que continuarán su carrera. El primero con Le Pétale (1996), Bad Movie (1998), Fantasmes (1999), donde la crítica política viene de la mano de una transgresión en el terreno de las costumbres y en la manera de filmar; por ejemplo, confía pequeñas cámaras a los adolescentes marginales de Bad Movie. El segundo con Black Republic (1990), L’Île étoilée (1993), Les Insurgés (1999); este inscribe la impugnación en la larga historia de los movimientos rebeldes. Al mismo tiempo, el desarrollo económico y la modernización pusieron a la economía del país bajo el dominio de enormes conglomerados –los chaebols– los más conocidos de los cuales, Samsung o Daewoo, controlan también la industria del cine.


Fortalecimiento de la industria


A partir de 1987, con la transición democrática, que llevará diez años más tarde a la elección del opositor histórico Kim Dae-jung, el cine inaugura una nueva etapa. Para instaurar un contrapoder a la dominación político-económica cuya sede es Seúl, cineastas, gente de la cultura, emprendedores y políticos trabajan de común acuerdo en Busan, el gran puerto del Sur. En 1996 crean un festival internacional que muy pronto va a imponerse como el más importante de Asia, aventajando las manifestaciones históricas de Tokio y de Hong Kong y al nuevo competidor, Shanghai. En 1999 el régimen instala un nuevo organismo estatal encargado del cine, el Consejo del Film Coreano (Kofic), en algunos aspectos comparable al Centro Nacional del Cine Francés. Los profesionales están en gran medida asociados a la reglamentación de un sector que se dota de dispositivos de ayuda a la enseñanza, al patrimonio, así como a los proyectos artísticos más audaces.


Entre 1995 y 2012 ese sistema va a apoyar un notable desarrollo del cine: tanto en películas de género, sobre todo con una gran fecundidad de películas de terror y fantásticas, como investigaciones más singulares. Hay que añadir a esto una veta muy particular, ligada al traumatismo de la división, que suscita una fuerte respuesta del público con películas tales como Lazos de guerra (Kang Je-gyu, 2004), Silmido (Kang Woo-Suk, 2003), Área común de seguridad (Joint Security Area) (Park Chan-Wook, 2000), Welcome to Dongmakgol (Kwang-Hyun Park, 2005).


Este auge se inscribe en el espectacular ascenso de las producciones culturales surcoreanas en los mercados del litoral Pacífico de Asia, en plena expansión, pero también en otras partes en el mundo, siendo el fenómeno más visible el K-Pop (4). Una presión incrementada de Washington termina por reducir significativamente las cuotas: a partir de julio de 2006 las salas deben proyectar producciones nacionales solamente setenta y tres días por año, y ya no ciento cuarenta y seis. Pero el cine surcoreano se ha vuelto lo bastante fuerte y diverso para continuar su impulso próspero y creativo. Los chaebols, igualmente presentes en lo agroalimentario y la gran distribución, como Lotte, o en la alimentación y la informática, como CJ, dominan la distribución comercial, al tiempo que aseguran una gran estabilidad al sector. Busan se convierte en el epicentro del cine surcoreano, con la construcción de una escuela, estudios, una cinemateca y edificios gigantescos especialmente destinados al festival. Los estudios cinematográficos experimentan un desarrollo significativo en las universidades, se crean revistas, florecen festivales temáticos.


El cine de este período está dominado en el plano artístico por cinco autores mayores. Park Chan-wook (El nombre de la venganza, 2002; Old Boy. Cinco días para vengarse, 2003; hasta Mademoiselle, 2016) impone un estilo barroco, que recurre a una ultraviolencia inspirada en el mundo de la historieta. Lee Chang-dong, primero escritor (y durante un tiempo ministro de Cultura) es un estilista escéptico que no olvidó sus compromisos de juventud contra la dictadura, como lo testimonian Green Fish (1997), Peppermint Candy (2000) y hasta el reciente Burning (2018). Cómodo en el policial (Memorias de un asesino, 2003) como en el film de monstruos (The Host, 2006), Bong Joon-ho es un director muy completo, cuya película mayor sigue siendo Madre (2009), que asocia melodrama y film angustiante con un conmovedor virtuosismo. En adelante parece haberse orientado hacia una carrera internacional (El expreso del miedo, 2013; Okja, 2017).


Favorito de los festivales durante largo tiempo, ahora casi retirado, Kim Ki-duk encarna al extremo rasgos compartidos por numerosos realizadores de su país. Sus películas –Domicilio desconocido (2001), El marine (2002), Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera (2003), Locataires (2004), hasta Piedad (2012)–, testimonian la crudeza de los contactos físicos y verbales y las relaciones de fuerzas entre generaciones, entre sexos, entre clases y castas. De buen grado brutal, esa crudeza se manifiesta tanto en los enfrentamientos como en las relaciones amorosas, en films que evocan, bajo las apariencias de conflictos personales exacerbados, los conflictos sociales y políticos del país, primordialmente heredados de la división de la península y de los años de la dictadura.


Muy distinta es la tonalidad de la obra del más prolífico –y probablemente el más importante– surcoreano contemporáneo, Hong Sang-soo. Desde El día que un cerdo cayó al pozo, en 1996, sigue una veta muy original, donde las conversaciones cotidianas, a menudo alcoholizadas, los juegos de seducción, de traición y de connivencia entre hombres y mujeres componen un inmenso fresco vibrante de humor, de desesperación y de atención a los mecanismos íntimos. Experto en un cine de fuerte tendencia autobiográfica, es también un gran inventor de formas narrativas. Ocupa un lugar aparte, fuera del sistema, y realizó 24 largometrajes en 22 años. En Francia, tres de sus films fueron estrenados en el mismo año, 2018 (En la playa sola de noche, La cámara de Claire y Grass).


En 2013, el retorno al poder de la derecha dura, con la elección de Park Geun-hye, hija del ex dictador militar Park Chung-hee, fragilizó el cine. La acción del Kofic fue reducida y desaparecieron algunos festivales. Incluso el de Busan fue amenazado tras haber proyectado una película que denunciaba la inacción y las mentiras del gobierno durante el naufragio de un ferry que, en 2014, había costado la vida a trescientas personas, escolares en su mayoría. La firme reacción del mundo del cine, apoyada por profesionales de todo el mundo, permitió mantener la manifestación hasta la destitución de la presidenta Park, en 2017 (seguida de su encarcelamiento). El festival de Busan sigue siendo uno de los cinco más grandes festivales internacionales junto con Cannes, Berlín, Venecia y Toronto.


En el país probablemente más conectado del mundo, la cifra de negocios de las salas sigue siendo muy elevada: 1,46 mil millones de dólares (1,28 mil millones de euros) en 2017, de los cuales el 50% es para películas nacionales que testimonian a la vez la fortaleza y la especificidad de ese cine. Si bien realmente existe una “excepción cultural” surcoreana en el campo del cine, es más un giro hacia las producciones nacionales que hacia una defensa del cine en general, credo de la acción pública francesa en este campo. Corea del Sur, sin embargo, no deja de desempeñar un papel mayor en el conjunto de la región de Medio Oriente, al tiempo que es la cinematografía asiática más difundida en el mundo ante públicos no coreanos (fuera de los casos singulares de las películas indias y chinas difundidas ante las diásporas de esos dos países).


Si bien se asistió en 2016 a un acontecimiento inédito, el éxito a la vez local e internacional de una obra surcoreana, la película de zombies Estación zombie, dirigida por Yeon Sang-ho, el mercado local, tanto allí como en otras partes, se dedicó sobre todo a las franquicias (películas que dan lugar a continuaciones), como la saga fantástica inspirada en una serie de animación en Internet (webtoon) Along with the Gods, cuyos dos episodios dominaron la taquilla 2017-2018.

1. La expresión fue creada para designar las películas producidas en el marco de una política de cuotas instituida en el Reino Unido en los años veinte.
2. N. del T.: Sólo se transcriben los títulos (en castellano) de las películas que tuvieron distribución en el mundo hispanohablante.
3. En mayo de 1980, la represión de las manifestaciones de estudiantes y asalariados en Gwangju, feudo de uno de los dirigentes de la oposición, Kim Dae-jung, produjo varios centenares de muertos.
4. N. del T.: Un género musical que incluye diversos estilos (música dance electrónica, hip hop, rap, rock, etc.), y que remite específicamente a la música popular de Corea del Sur.

 

*Crítico e historiador del cine, profesor asociado a Sciences Po Paris, Professorial Fellow en la Universidad de St Andrews en Escocia. Recientemente dirigió con Dina Iordanova la obra Cinémas de Paris, París, CNRS Éditions, 2017.
Traducción: Víctor Goldstein

 

Domingo, 31 Marzo 2019 11:40

Nadie nos esperaba en casa

Nadie nos esperaba en casa

Cada quince días Felipe y yo hacíamos la inversión y comprábamos un talonario para rifas. Estábamos en último año del colegio y la vida se tornaba difícil: problemas por la rebeldía, la rebeldía crecía por las lecturas de los existencialistas y los poetas malditos, el enamoramiento sin correspondencia nos enviaba cartas, las obligaciones escolares vacuas, el eterno pensar qué haríamos en adelante cuando termináramos el colegio. Quizás por todo eso ya fumábamos y dejábamos que pasara el tiempo sentados en las escalinatas de entrada de la Arquidiócesis de Bogotá, entretanto hablábamos de teorías filosóficas y de algunos libros leídos. Entonces pasaba el viento llevándose nuestras palabras, levantando polvaredas de los desechos de la iglesia, la basura de los manifestantes de la Plaza de Bolívar y de los beatos de la Iglesia de San Ignacio, y encandeciendo nuestras lumbres.

También nos gustaba beber, pero no teníamos el dinero suficiente para hacerlo. Era desastrosa aquella sensación del viernes que caía con fuerza sobre nuestros cuerpos hasta doblegarnos. A las cuatro de la tarde sonaba el timbre y rápidamente salíamos a la plazoleta del colegio para por fin recibir el resquicio de sol del día y un poco del viento fresco que bajaba de Monserrate. Luego, nos encontrábamos en las escalinatas, encendíamos nuestros cigarrillos y hablábamos hasta que nos atrapaba la noche.

En algunas pocas ocasiones, especialmente cuando alguno de los integrantes del pequeño grupo había cumplido años y recibido dinero como regalo, aparecía una botella que manaba de boca en boca. La bebíamos allí, oculta en una bolsa de papel hasta que ebrios y melancólicos debíamos regresar a casa. Recuerdo que frente a las escalinatas se alzaba un pequeño jardín custodiado por una verja metálica de color verde y en medio una escultura de don Rufino José Cuervo se izaba con su mirada triste y con una extraña expresión de cansancio soportaba las embestidas de las palomas. Yo miraba de tanto en tanto aquella escultura, mientras mis amigos hablaban de la curvatura del tiempo o del mundo de las ideas de Platón, luego yo pegaba la mirada al cielo donde migraban las palomas y donde caía una luz violácea que entornaba a la escultura.

Y entonces, casi al finalizar el año sobrevino el predicamento. El papá de Mario, un integrante del pequeño grupo, tomó en arriendo una antigua casa de la calle trece con carrera quinta y con la ayuda de los amigos de Mario, abrió un bar. Se trataba de un primer piso amplio y luminoso que a su costado oriental tenía una chimenea inservible, las paredes eran altas y se encontraban atravesadas por dos ventanales enmarcados por gruesos maderos. Frente a los ventanales se levantaban unas viejas escaleras guiadas por una barandilla también de madera que conectaba con un segundo nivel más pequeño que el primero, pero que dejaba al descubierto, aunque tras una puerta de vidrio, un bello jardín atiborrado de flores y en el centro una fuente de piedra a la que jamás vi con agua.

El lugar se bautizó Baltazar en honor al fantasma que allí habitaba y para su inauguración Camilo prestó su nevera y su equipo de sonido. Por supuesto, aquel día todos los integrantes del pequeño grupo estábamos allí, bebiendo a sorbos lentos la única cerveza que podíamos pagar, escondidos en el segundo nivel ya que aún éramos menores de edad y escuchando la voz de Mario que interpretaba canciones de Silvio Rodríguez, siendo Morris quien lo acompañaba en la guitarra.

Desde ese momento, todos los días que podíamos concurríamos al bar, pero como un compromiso inexorable los viernes nos ocultábamos en el segundo nivel para beber nuestra ansiada cerveza. Así fue como ante la inminente sobriedad y pobreza, uno de aquellos viernes Felipe me miró y me dijo:

¿Por qué no hacemos una rifa?
¿Para qué? —le pregunté.
Para comprar más cerveza.
¿Qué rifaríamos? —volví a preguntar aspirando mi cigarrillo.
Cerveza —respondió Felipe con solemnidad.

Aquella noche llegué a casa y le pedí dinero regalado a mi tía Chava. Ella era una anciana de sesenta y tres años a quien siempre recurría cuando no tenía nada en los bolsillos. Quizás sospechó algo, porque me sonrió, sacó su monedera de debajo de la almohada y me extendió un billete. Al día siguiente reunimos el dinero, compramos el talonario y antes de llenarlo le pregunté a Felipe qué nombres pondríamos como responsables de la rifa. Él se quedó en silencio pensando y luego de un momento me respondió. Fueron seudónimos perfectos ya que los profesores no habían leído aquel libro.

Pink y Tomate —contestó entonces y sonrió.

El precio de la boleta fue de quinientos pesos y el ganador recibiría su premio en el bar de Mario, así asegurábamos que Felipe y yo bebiéramos unas cuantas cervezas a costa del ganador y Mario las ganancias del petaco de cerveza.

La primera rifa fue un éxito ya que nadie ganó y de las quince personas que nos acompañaron a Baltazar, doce nos compraron más cerveza. Aquella noche nos embriagamos y empezamos a llegar más tarde a casa, y aunque no faltaban los regaños, igual nadie nos esperaba.

Así pues, cada quince días rifábamos una canasta de cerveza corriendo con la sombrosa fortuna de que nadie la ganara, motivo para el que se empezara a rumorear que éramos fraudulentos y por el que nuestro negocio cayó en picada.

Prontamente nos vimos de nuevo en el segundo nivel del bar dándole sorbos lentos a una sola cerveza que debía durar toda la tarde, hasta que luego de meditarlo mucho le propuse a Felipe que hiciéramos otra rifa y que en esa ocasión diéramos dos boletas por el precio de una. Aceptó y ocho días después vendimos todas las boletas y como era de esperarse alguien ganó.

Como fue un gran acontecimiento que luego de dos meses de hacer rifas alguien ganara, casi todos los estudiantes de décimo y undécimo concurrieron al bar de Mario para presenciar la entrega del premio. Aquella tarde, Felipe y yo salimos del colegio y fumamos unos cuantos cigarrillos sin filtro en cercanías del bar, hicimos cuentas y comprendimos que no habíamos obtenido ganancias. Luego de unos minutos, con paso cansino, arribamos al bar donde fuimos recibidos con vítores, como dos héroes de guerra. El papá de Mario, como era costumbre, nos ubicó en el segundo nivel y nos encerró, luego hicimos oficial la entrega del premio y por vez primera todos nuestros compañeros compraron más cerveza, ofreciéndonos varias a Felipe y a mí. Éramos más de cincuenta jóvenes bebiendo y bailando apretujados y encerrados en aquel segundo nivel, hasta que de un momento a otro me quedé mirando hacia el patio interior de la casa y sobre la fuente se posó una extraña ave que buscaba agua para abrevar, y a pesar de que la fuente estaba seca, la extraña y pequeña ave insistía, seguía allí, inclinando su cabeza sobre la fuente. De inmediato un presentimiento se abrió en mi pecho como un abismo, así que tomé mi maleta y ante la insistencia de mis compañeros para que me quedara, salí de allí.

Era una noche límpida y bella. Las estrellas resplandecían alrededor de la luna atiborrada de luz. Llegué a casa a eso de las siete de la noche y al timbrar fue mi hermanita quien se asomó por la ventana. Este hecho confirmó mi sospecha ya que ella no vivía conmigo.

¿Qué hace aquí? —le pregunté.
Mi mamá está en el hospital —me dijo.
¿Qué le pasó?
Nada —dijo—, no es ella, es mi tía Chava, se está muriendo.
La miré y tras ella la luna seguía repleta de luz.
Baje por mi maleta —le dije a mi hermanita y salí corriendo.

Mi tía Chava no era propiamente mi tía. Era tía de mi abuela, pero yo vivía con ella desde unos quince años atrás. Hacía siete meses le habían diagnosticado cáncer en el estómago. Sin embargo, aquella mañana antes de salir de casa, la vi en la cocina bebiendo café y hablando con mi abuela. Por eso la noticia fue tan sorpresiva y me obligó a correr hasta la estación de Transmilenio, tomar el primer bus y bajarme en el barrio Teusaquillo, donde se encontraba ubicada la clínica en la que supuse estaba internada.

A las afueras del hospital se encontraba reunida gran parte de mi familia. Me abrí paso entre ellos e ingresé. En el tercer piso se encontraba mi padrino acodado contra la baranda del pasillo. Tenía enjuto el rostro y la mirada vidriosa. No quise preguntarle nada y seguí de largo hasta que entré al cuarto donde encontré a mi tía Chava dormida con expresión de placidez. Me acerqué, acaricié su mano y la besé en la frente. Estuve allí con su mano en la mía hasta que llegó mi padrino y otro hijo de mi tía, acompañados por un médico que me hizo salir del cuarto.

No había alcanzado el primer piso cuando escuché el llanto de mi padrino y de sus hermanos. Así supe que había muerto. No volví el rostro y seguí caminando hasta alcanzar la calle donde mis familiares se abrazaban y lloraban. Tampoco me detuve allí y seguí caminando hacia ningún lugar, pues nadie me esperaba en casa.

Publicado enEdición Nº255
Jueves, 28 Marzo 2019 05:22

Como Freud frente al Moisés

Como Freud frente al Moisés

El autor propone revalorizar el método psicoanalítico de investigación y utilizarlo en obras culturales, costumbres y novedades sociales: así como en un tratamiento, explica, al analista se sumerge en la vida de un paciente y experimenta lo que permanece inconsciente, también es posible sumergirse en una obra y acercarse a sus fuerzas inconscientes.

La herramienta principal con la que contamos los analistas en nuestro trabajo, sea este clínico o de investigación sobre la cultura de nuestro tiempo y del pasado, es el inconsciente. Esto significa también poder utilizar el inconsciente del analista como linterna que alumbra oscuridades


Es el punto de partida necesario en nuestra labor diaria con nuestros pacientes. La comunicación de inconsciente a inconsciente sobrevuela permanentemente la clínica. Lo primero de lo que nos ocupamos apenas recibimos un paciente en tratamiento es de las resonancias que su relato tiene en nosotros. La atención flotante consiste en esto, en la manera propia que el psicoanalista ejerce la empatía con el otro.


Cuando llega un paciente a consulta estamos abiertos a la escucha no sólo de lo que dice y muestra sino de lo que a uno se le presenta como asociaciones que se precipitan desde una percepción inconsciente. Por supuesto esto no es lo que se comunica al paciente. Es necesario que esas asociaciones se pongan a prueba. Lo que significa que sufrirán una

confirmación, transformación o desmentida durante el tratamiento. Si la captación del paciente se hiciese solo mediante nuestra apreciación consciente, cosa que por supuesto no podemos evitar, lo que surgiría es una comprensión de lo que le pasa según nuestro buen entendimiento de la situación que nos relata. Es decir, se trataría de nuestra opinión, por más profesional que nos parezca, del padecimiento ajeno. Cuestión que consiste en última instancia en tomarnos como medida de un pretendido saber sobre la vida. Al contrario, abrir la oreja del inconsciente es asumir un no saber que interroga en nosotros lo dicho por el otro. Poder distinguir luego lo propio de lo ajeno es la tarea más difícil que se nos presenta y que corresponde a la labor que realizamos en torno a la transferencia analítica durante la cura.


Lo que en la historia del psicoanálisis tomó nombre de contratransferencia y que hoy asumimos como motor necesario de una cura, siempre que no se la confunda con una respuesta especular a los sentimientos del paciente, es el modo de facilitar que la transferencia analítica haga del espacio común donde se despliega la neurosis un acontecimiento “entre”, donde el inconsciente del paciente encuentre la manera de devenir entrelazado con el del analista. Cuestión que obliga a éste a no renunciar a la propia y constante interrogación sobre su persona.


Así, la interpretación psicoanalítica que hace oír lo reprimido en el relato de un paciente tiene su origen en ese entrecruzamiento novedoso que es el diálogo analítico, donde no se sabe todo lo que se piensa ni se piensa todo lo que se sabe. Es así que mediante este intercambio inédito se logra hacer luz sobre aquello que se esconde detrás de una memoria selectiva o de un recuerdo encubridor y que constituye la pieza fundamental del rompecabezas individual que no logra armar el paciente.


¿Por qué entonces no utilizar el mismo método para la investigación de obras culturales presentes o antiguas, de creaciones colectivas o individuales, de costumbres y de novedades sociales o de aquello que nos interroga de la subjetividad actual?


Así como en un tratamiento uno se sumerge en la vida de un paciente y experimenta mediante lo que denominé empatía psicoanalítica lo que permanece inconsciente y que envenenó y traumatizó su vida, podemos sumergirnos también en una obra cultural y acercarnos a lo que le dio nacimiento, a las fuerzas inconscientes que siguen actuando en el presente. Ya no como en el caso del paciente para ayudarlo a entender su mal y curarse, sino para aportar al conocimiento aquello que se nos muestra como síntoma cultural, como misterio al que nos hemos acostumbrado tanto que ya no interrogamos.


Hacer de lo que Freud denominó malestar en la cultura materia de investigación psicoanalítica está, a mi entender, en la línea que Ulloa planteó como necesidad de distinguirlo de una cultura del malestar. Significa entrar en diálogo analítico con aquellos acontecimientos culturales de manera que nuestra subjetividad afectada por ellos haga de caja de resonancia. Es decir que lo que en la subjetividad de nuestro tiempo permanece enterrado, oculto a nuestro conocimiento comience a vislumbrarse mediante la exploración analítica. Freud comparaba el trabajo analítico con el del arqueólogo que lee en los restos de piezas halladas los signos que le permiten reconstruir la historia enterrada. Esta tarea se lleva a buen término si ese investigador en su búsqueda no se deja influir solo por lo que sabe sino también por lo que no sabe pero sospecha.


Asumir el desafío y requerimiento que el material cultural hace al analista es similar a lo que le impone la escucha del síntoma de un paciente. Lo lleva a dirigir su atención a los aspectos desconcertantes de éste. Abierto a lo inédito que se desliza en lo dicho y al decir antiguo en lo nuevo.


En este sentido, lo que el psicoanálisis tributa a la investigación es algo distinto a lo conocido como método científico, donde lo que se procura es garantizar la objetividad de lo descubierto. Lo que el método psicoanalítico plantea es una aproximación a la cuestión de manera diferente. La introducción de la dimensión de lo inconsciente en el trabajo investigativo sobre acontecimientos culturales aporta un elemento sustancial que es solidario con la formación de los mismos. El descubrimiento tiene carácter de insight, de iluminación nueva sobre viejas cuestiones. Más que descubrir, de lo que se trata es de producir nuevas interpretaciones que tienen su punto de partida en la recuperación de lo reprimido o de lo excluido de los hechos culturales. Tomarlos como formaciones del inconsciente a la manera del sueño y del chiste, pone a luz una nueva mirada sobre el asunto. Se trata menos de conferenciar sobre ellos que de permitir que lo silenciado en ellos se pueda escuchar.


Esta dirección de la investigación en psicoanálisis se diferencia de las opiniones psicoanalíticas sobre los acaecimientos culturales y sociales que afectan a nuestra subjetividad. No se inspira en importar los conocimientos analíticos para aplicarlos a hechos de la cultura sino en orientar nuestra atención flotante a lo que nos desconcierta y nos inquieta en ellos para seguir la pista de las asociaciones que desencadenan en un primer insight. Punto de partida de nuevas indagaciones sobre el tema. De esta manera, la investigación analítica, sin descuidar lo tratado desde distintos puntos de vista, desde diversas perspectivas teóricas, busca introducir la dimensión inconsciente en los acontecimientos culturales.


Entiendo que aceptar esta dirección en la investigación es aceptar que nuestra subjetividad participa de lo reprimido en lo social y cultural de la misma manera que un síntoma cultural participa de lo reprimido en lo personal. Esta intrincación de lo individual y lo social concede al psicoanalista la oportunidad de trabajar sobre el material sociocultural que se le presenta, de manera similar a como lo hace con un analizante. Su escucha y exploración de los casos, sean éstos obras artísticas, sueños, acontecimientos culturales, ritos neuróticos, delirios o creencias filosóficas comienza por poner entre paréntesis sus opiniones y juicios al respecto permitiendo que estos impacten en su inconsciente. Se trata más que de su saber sobre algo aportar un granito de arena en el entendimiento de una obra humana, esto es, la dimensión inconsciente de la que se sustenta y que le otorga a la misma su complejidad apasionante.


Alguien podrá objetar que, a diferencia de un paciente, una obra de arte no habla, pienso sin embargo que cuando Freud se encuentra frente al Moisés de Miguel Angel, éste le habló con sus gestos. Lo llevó a escribir su famoso texto a partir de las asociaciones que sabemos generó en él, determinadas por su historia y la de su tiempo. A otros antes o después seguramente les hable de otras maneras, llevándolos a confeccionar artículos, dibujar, pintar, componer música o dar conferencias. Entiendo que cuando una obra tiene valor de acontecimiento cultural es porque posee la virtud de generar en el observador un nuevo impulso creador. Establece contacto de inconsciente a inconsciente. Es la fuerza pulsional del creador la que se hace palabra en el sujeto que se conmueve con ella.


Somos al final de cuentas, rastreadores y contadores de historias que fueron enterradas en razón de convicciones nuevas o razonamientos provechosos. Estas historias sacrificadas en función de clisés mentales y rígidas pautas de pensamiento racional están preñadas de verdad inconsciente. Sin ella nuestras producciones culturales serían como pájaros sin alas.
* Psicoanalista.

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Rescatados en el Mediterraneo duermen en el Golfo Azzurro barco de Open Arms. Enero 2017 OLMO CALVO

El Círculo de Bellas Artes de Madrid acoge una muestra que rinde homenaje a fotoperiodistas españoles que arriesgan su vida en zonas de conflicto.

 

"Somos de alguna forma los alertadores de la sociedad. Queremos abrir la conciencia para señalar lo que está pasando y que hagan algo", explica la reportera Maysun.



Busha Shari, atacada con ácido por su marido. Islamabad. Pakistan 2008 EMILIO MORENATTI

Algunas fotografías consiguen destacar incluso en un mundo dominado por imágenes. Se graban a fuego en nuestra retina como símbolos de hitos, injusticias o, simplemente, de realidades lejanas que no por ello dejan de ser menos reales. Muchas no son cómodas, como la del niño sirio Aylan muerto en la orilla intentando cruzar la franja que separa Turquía de la isla griega de Lesbos. Sin embargo, a veces los puñetazos en forma de instantáneas son necesarios.

Es lo que se puede apreciar en la exposición Creadores de conciencia. 40 fotoperiodistas comprometidos, disponible en el Círculo de Bellas Artes de Madrid hasta finales de abril y que posteriormente llegará a otras ciudades como Valencia, Zaragoza o Gijón. La muestra, como su propio nombre indica, rinde homenaje a varios fotoperiodistas españoles destacados por arriesgar su vida en zonas de conflicto, como Manu Brabo, Samuel Aranda, Bernat Armangué o Lurdes Basolí, entre otros.

En total son 120 fotografías que dan a conocer realidades de lugares como Siria, Colombia, Venezuela, Irak o Egipto, pero también de lo que puede llegar a ocurrir en los propios pueblos españoles. Así se comprueba a través de trabajos como el de Clemente Bernad, que capturó la exhumación de 46 víctimas Guerra Civil. En el mapa fotográfico de los problemas sobre los que fijar la mirada también está España.

 

Exhumación de 46 víctimas guerra civil. Fosa Alto de la Venta, Villamayor de los Montes. Burgos 2004 CLEMENTE BERNAD

 

"El fotógrafo que hizo el reportaje cuenta que en las excavaciones descubrieron a una persona con el anillo de boda todavía puesto en la mano. Eso produjo una sensación tremenda, porque permitía conocer perfectamente quién era y si los que estaban allí sus familiares", explica a eldiario.es Chema Conesa, comisario de la exposición. La historia de Bernad, sin embargo, es solo una de las muchas que impactan a través del recorrido por la sala.

Ciertas fotos, además, miran directamente al espectador. Es el caso del desgarrador retrato realizado por Emilio Morenatti a una mujer pakistaní con la cara desfigurada tras sufrir un ataque con ácido de su marido. Otras, en cambio, son más sutiles, pero no por ello menos sorprendentes. Por ejemplo, la instantánea de Olmo Calvo con varios migrantes rescatados en el Mediterráneo a bordo del barco Open Arms. Todos dormidos, con ropa azul y mantas rojas. Y, en el centro, un niño desnudo.

 


Rescatados en el Mediterraneo duermen en el Golfo Azzurro barco de Open Arms. Enero 2017 OLMO CALVO

 

"Somos de alguna forma los alertadores de la sociedad. Queremos abrir la conciencia para señalar lo que está pasando y hagan algo", dice a este periódico la fotoperiodista Maysun, responsable de imágenes para medios como The Guardian, Time Magazine o The Washington Post, entre muchos otros. Quizá una de sus instantáneas más reconocidas sea la tomada en el cementerio de Alepo durante el entierro de una víctima de un bombardeo sirio, la cual fue elegida como portada de The New York Times.

Maysun cuenta cómo los allegados del fallecido querían darle una sepultura digna a pesar de los riesgos que ello conllevaba: la noche ya caía en la ciudad y cualquier luz en medio de la carretera podía convertirse en un ataque aéreo. A pesar de ello, la experta les acompañó e inmortalizó el momento durante la milésima de segundo en la que encendieron una linterna. "Ni lo pensé, enfoqué al infinito y que fuera lo que sea", recuerda. Al final, salió.


Víctima anónima de bombardeo sirio. Cementerio de Alepo, Siria 2012 MAYSUN

 

Pero no todos los retratos de guerra son aceptados de la misma forma. De hecho, La imagen de Aylan también abrió un debate en la prensa: ¿debía publicarse o caía en el morbo? Se trata de una línea complicada y en ocasiones difusa, pero en ese caso parecía estar clara. "Las fotos están ahí para molestar tu conciencia, no son para que te gusten, no las pondrías como decoración en tu salón", apunta Maysun. La especialista señala que "hay que mostrar sangre porque existe y las guerras son sangrientas", pero que "puede resultar impactante sin necesidad de ser grotesca. Para mí esa es la diferencia".

También es habitual que los espectadores se pregunten por el papel del fotógrafo en el momento de la captura, como ocurrió con la famosa imagen tomada por Kevin Carter de un buitre junto a un niño sudanés famélico. Hubo quien entendió aquella captura como una metáfora de lo que por entonces estaba ocurriendo en Sudán: el niño pequeño era la pobreza, el buitre el capitalismo y el reportero, la sociedad del primer mundo que miraba impasible.

No se sabe con exactitud qué parte es mito y cuál es verdad, pero lo cierto es que Carter acabó suicidándose en 1994, dos años después de recibir el premio Pulitzer por aquella foto. Probablemente no fuera el único motivo, ya que tenía antecedentes depresivos y sufrió la pérdida de un compañero. Aun así, como recoge Time, dejó escrito lo siguiente: "Me persiguen los vívidos recuerdos de asesinatos, cadáveres, ira y dolor". Entonces, ¿cuándo deberían intervenir los fotógrafos?

"Creo que la gente también descontextualiza. A mí me preguntan: ‘¿y por qué no le ayudaste?’ No sabes si le ayudé o no, lo que pasa que tú ves solo cuando yo hice la foto y a lo mejor hay veinte personas al lado que le están ayudando. Mi labor no es ayudar, porque ya lo están haciendo. Mi labor es contar lo que está pasando", sostiene Maysun, quien recalca que "evidentemente somos humanos antes que fotógrafos y si esa persona no tuviera a nadie que le ayudase pues tiraríamos la cámara a tomar por saco".
Un trabajo precario y firmado en masculino

El oficio de fotoperiodista de guerra cuenta con riesgos más allá de los evidentes. No solo luchan por entrar en una zona de conflicto y conseguir un buen material, sino también por poder venderlo para poder llegar a final de mes. Sin embargo, la cuenta corriente pocas veces se corresponde con el sacrificio. Es lo que contó a este periódico Catalina Martin – Chico, primera mujer nominada al World Press Photo: "Me encantaría volver a España, pero luego me doy cuenta de que iba a ser aún más difícil vivir de mi trabajo". En la misma línea se sitúa el comisario Chema Conesa, que lamenta cómo a veces con el presupuesto de los medios españoles no se puede pagar "ni la décima parte de un proyecto".


Celebración del día del Orgullo Gay. Madrid 2016 DANIEL OCHOA DE OLZA

 

Pero todavía hay que sumar otro hándicap a la profesión: el del género. Es algo que se puede apreciar en esta misma exposición, donde de los 40 fotógrafos reunidos solo cinco son mujeres. "Parecen pocas, pero ¿cuántas más hay? Esto responde a la realidad de lo que sucedía hace dos años cuando se inició este proyecto", defiende Conesa. Esa realidad a la que alude el comisario, sin embargo, podría tener una explicación. "Esta es una industria muy patriarcal en la que las mujeres tenemos que probar de forma continua que somos igualmente capaces que nuestros compañeros. Y no es solo que no ganemos premios ni que no expongamos lo suficiente, es que no nos dan suficientes encargos", critica Maysun.

Solo basta un vistazo a una página como Women Photograph para comprobar la escasa participación de fotógrafas: en ningún medio de los 8 analizados representan el 50% de la plantilla. Entonces, en lugar de reflejar una realidad desigual, ¿por qué no aprovechar las muestras para mostrar más referentes femeninas? "Te aseguro que si hubiese una mujer de la que hubiera visto un trabajo relevante, sea donde sea, habría estado en esta exposición posiblemente", recalca Conesa.

No coincide demasiado Maysun, que en el momento de la entrevista también estaba exponiendo una muestra colectiva en Zaragoza junto a 52 mujeres aragonesas. "Haberlas las hay, solo es cuestión de que hagamos el ejercicio de cambiar de mentalidad y de que los editores o los comisarios, cuando tienen que hacer su lista de exposiciones, publicaciones o lo que sea, pues se pregunten a quién llaman sin que salgan siempre los mismos nombres de hombres", denuncia la fotoperiodista.


Miguel Alfonzo abatido por banda rival. Parroquia El Valle, Caracas, Venezuela 2008 LURDES BASOLÍ

Noir, niño esclavo. Centro de acogida misioneros salesianos. Kara, Togo 2016 ANA PALACIOS


Coche bomba suicida. Sirte, Libia, 2019 RICARDO GARCÍA VILANOVA

Mujer kurda ante su casa destruida. Kobane, Alepo, Siria 2015 J M LOPEZ

Mujer refugiada y su hijo caen al agua durante desembarco. Lesbos, Grecia 2015 SAMUEL ARANDA

 


Hombre y mujer celebran emocionados el exito de su travesía como refugiados. Lesbos, Grecia 2015 JAVIER BAULUZ.

 

Las llamadas Mulas de Melilla trasladan mercancía. Frontera de Melilla. Marruecos 2015 JOSÉ COLÓN

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Rescatados en el Mediterraneo duermen en el Golfo Azzurro barco de Open Arms. Enero 2017 OLMO CALVO

El Círculo de Bellas Artes de Madrid acoge una muestra que rinde homenaje a fotoperiodistas españoles que arriesgan su vida en zonas de conflicto.

 

"Somos de alguna forma los alertadores de la sociedad. Queremos abrir la conciencia para señalar lo que está pasando y que hagan algo", explica la reportera Maysun.



Busha Shari, atacada con ácido por su marido. Islamabad. Pakistan 2008 EMILIO MORENATTI

Algunas fotografías consiguen destacar incluso en un mundo dominado por imágenes. Se graban a fuego en nuestra retina como símbolos de hitos, injusticias o, simplemente, de realidades lejanas que no por ello dejan de ser menos reales. Muchas no son cómodas, como la del niño sirio Aylan muerto en la orilla intentando cruzar la franja que separa Turquía de la isla griega de Lesbos. Sin embargo, a veces los puñetazos en forma de instantáneas son necesarios.

Es lo que se puede apreciar en la exposición Creadores de conciencia. 40 fotoperiodistas comprometidos, disponible en el Círculo de Bellas Artes de Madrid hasta finales de abril y que posteriormente llegará a otras ciudades como Valencia, Zaragoza o Gijón. La muestra, como su propio nombre indica, rinde homenaje a varios fotoperiodistas españoles destacados por arriesgar su vida en zonas de conflicto, como Manu Brabo, Samuel Aranda, Bernat Armangué o Lurdes Basolí, entre otros.

En total son 120 fotografías que dan a conocer realidades de lugares como Siria, Colombia, Venezuela, Irak o Egipto, pero también de lo que puede llegar a ocurrir en los propios pueblos españoles. Así se comprueba a través de trabajos como el de Clemente Bernad, que capturó la exhumación de 46 víctimas Guerra Civil. En el mapa fotográfico de los problemas sobre los que fijar la mirada también está España.

 

Exhumación de 46 víctimas guerra civil. Fosa Alto de la Venta, Villamayor de los Montes. Burgos 2004 CLEMENTE BERNAD

 

"El fotógrafo que hizo el reportaje cuenta que en las excavaciones descubrieron a una persona con el anillo de boda todavía puesto en la mano. Eso produjo una sensación tremenda, porque permitía conocer perfectamente quién era y si los que estaban allí sus familiares", explica a eldiario.es Chema Conesa, comisario de la exposición. La historia de Bernad, sin embargo, es solo una de las muchas que impactan a través del recorrido por la sala.

Ciertas fotos, además, miran directamente al espectador. Es el caso del desgarrador retrato realizado por Emilio Morenatti a una mujer pakistaní con la cara desfigurada tras sufrir un ataque con ácido de su marido. Otras, en cambio, son más sutiles, pero no por ello menos sorprendentes. Por ejemplo, la instantánea de Olmo Calvo con varios migrantes rescatados en el Mediterráneo a bordo del barco Open Arms. Todos dormidos, con ropa azul y mantas rojas. Y, en el centro, un niño desnudo.

 


Rescatados en el Mediterraneo duermen en el Golfo Azzurro barco de Open Arms. Enero 2017 OLMO CALVO

 

"Somos de alguna forma los alertadores de la sociedad. Queremos abrir la conciencia para señalar lo que está pasando y hagan algo", dice a este periódico la fotoperiodista Maysun, responsable de imágenes para medios como The Guardian, Time Magazine o The Washington Post, entre muchos otros. Quizá una de sus instantáneas más reconocidas sea la tomada en el cementerio de Alepo durante el entierro de una víctima de un bombardeo sirio, la cual fue elegida como portada de The New York Times.

Maysun cuenta cómo los allegados del fallecido querían darle una sepultura digna a pesar de los riesgos que ello conllevaba: la noche ya caía en la ciudad y cualquier luz en medio de la carretera podía convertirse en un ataque aéreo. A pesar de ello, la experta les acompañó e inmortalizó el momento durante la milésima de segundo en la que encendieron una linterna. "Ni lo pensé, enfoqué al infinito y que fuera lo que sea", recuerda. Al final, salió.


Víctima anónima de bombardeo sirio. Cementerio de Alepo, Siria 2012 MAYSUN

 

Pero no todos los retratos de guerra son aceptados de la misma forma. De hecho, La imagen de Aylan también abrió un debate en la prensa: ¿debía publicarse o caía en el morbo? Se trata de una línea complicada y en ocasiones difusa, pero en ese caso parecía estar clara. "Las fotos están ahí para molestar tu conciencia, no son para que te gusten, no las pondrías como decoración en tu salón", apunta Maysun. La especialista señala que "hay que mostrar sangre porque existe y las guerras son sangrientas", pero que "puede resultar impactante sin necesidad de ser grotesca. Para mí esa es la diferencia".

También es habitual que los espectadores se pregunten por el papel del fotógrafo en el momento de la captura, como ocurrió con la famosa imagen tomada por Kevin Carter de un buitre junto a un niño sudanés famélico. Hubo quien entendió aquella captura como una metáfora de lo que por entonces estaba ocurriendo en Sudán: el niño pequeño era la pobreza, el buitre el capitalismo y el reportero, la sociedad del primer mundo que miraba impasible.

No se sabe con exactitud qué parte es mito y cuál es verdad, pero lo cierto es que Carter acabó suicidándose en 1994, dos años después de recibir el premio Pulitzer por aquella foto. Probablemente no fuera el único motivo, ya que tenía antecedentes depresivos y sufrió la pérdida de un compañero. Aun así, como recoge Time, dejó escrito lo siguiente: "Me persiguen los vívidos recuerdos de asesinatos, cadáveres, ira y dolor". Entonces, ¿cuándo deberían intervenir los fotógrafos?

"Creo que la gente también descontextualiza. A mí me preguntan: ‘¿y por qué no le ayudaste?’ No sabes si le ayudé o no, lo que pasa que tú ves solo cuando yo hice la foto y a lo mejor hay veinte personas al lado que le están ayudando. Mi labor no es ayudar, porque ya lo están haciendo. Mi labor es contar lo que está pasando", sostiene Maysun, quien recalca que "evidentemente somos humanos antes que fotógrafos y si esa persona no tuviera a nadie que le ayudase pues tiraríamos la cámara a tomar por saco".
Un trabajo precario y firmado en masculino

El oficio de fotoperiodista de guerra cuenta con riesgos más allá de los evidentes. No solo luchan por entrar en una zona de conflicto y conseguir un buen material, sino también por poder venderlo para poder llegar a final de mes. Sin embargo, la cuenta corriente pocas veces se corresponde con el sacrificio. Es lo que contó a este periódico Catalina Martin – Chico, primera mujer nominada al World Press Photo: "Me encantaría volver a España, pero luego me doy cuenta de que iba a ser aún más difícil vivir de mi trabajo". En la misma línea se sitúa el comisario Chema Conesa, que lamenta cómo a veces con el presupuesto de los medios españoles no se puede pagar "ni la décima parte de un proyecto".


Celebración del día del Orgullo Gay. Madrid 2016 DANIEL OCHOA DE OLZA

 

Pero todavía hay que sumar otro hándicap a la profesión: el del género. Es algo que se puede apreciar en esta misma exposición, donde de los 40 fotógrafos reunidos solo cinco son mujeres. "Parecen pocas, pero ¿cuántas más hay? Esto responde a la realidad de lo que sucedía hace dos años cuando se inició este proyecto", defiende Conesa. Esa realidad a la que alude el comisario, sin embargo, podría tener una explicación. "Esta es una industria muy patriarcal en la que las mujeres tenemos que probar de forma continua que somos igualmente capaces que nuestros compañeros. Y no es solo que no ganemos premios ni que no expongamos lo suficiente, es que no nos dan suficientes encargos", critica Maysun.

Solo basta un vistazo a una página como Women Photograph para comprobar la escasa participación de fotógrafas: en ningún medio de los 8 analizados representan el 50% de la plantilla. Entonces, en lugar de reflejar una realidad desigual, ¿por qué no aprovechar las muestras para mostrar más referentes femeninas? "Te aseguro que si hubiese una mujer de la que hubiera visto un trabajo relevante, sea donde sea, habría estado en esta exposición posiblemente", recalca Conesa.

No coincide demasiado Maysun, que en el momento de la entrevista también estaba exponiendo una muestra colectiva en Zaragoza junto a 52 mujeres aragonesas. "Haberlas las hay, solo es cuestión de que hagamos el ejercicio de cambiar de mentalidad y de que los editores o los comisarios, cuando tienen que hacer su lista de exposiciones, publicaciones o lo que sea, pues se pregunten a quién llaman sin que salgan siempre los mismos nombres de hombres", denuncia la fotoperiodista.


Miguel Alfonzo abatido por banda rival. Parroquia El Valle, Caracas, Venezuela 2008 LURDES BASOLÍ

Noir, niño esclavo. Centro de acogida misioneros salesianos. Kara, Togo 2016 ANA PALACIOS


Coche bomba suicida. Sirte, Libia, 2019 RICARDO GARCÍA VILANOVA

Mujer kurda ante su casa destruida. Kobane, Alepo, Siria 2015 J M LOPEZ

Mujer refugiada y su hijo caen al agua durante desembarco. Lesbos, Grecia 2015 SAMUEL ARANDA

 


Hombre y mujer celebran emocionados el exito de su travesía como refugiados. Lesbos, Grecia 2015 JAVIER BAULUZ.

 

Las llamadas Mulas de Melilla trasladan mercancía. Frontera de Melilla. Marruecos 2015 JOSÉ COLÓN

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Lunes, 25 Febrero 2019 08:30

¿Habitamos o destruimos el mundo?

Los udeges han vivido en la jungla boreal durante siglos. La cultura de los cazadores en la región rusa del Lejano Oriente está llena de creencias animalistas y chamánicas. Los lugareños creen que si alguien ataca al tigre siberiano sin motivos, este se vengará y lo matará. Las fotografías de Álvaro Laiz de este rincón del planeta son espeluznantes, fabulosas y sorprendentes. Todo a la vez.

¿Quiénes somos los habitantes del mundo? ¿Lo ocupamos o lo destruimos? ¿Dónde están las grandes aglomeraciones? ¿Por qué vivimos aislados o amontonados? 

 

PONTE CITY: EL RASCACIELOS DE LAS PROFECÍAS DE JOHANNESBURGO

Pasó de ser un símbolo del lujo para blancos a un templo de la degeneración. Conocido como la Torre Oscura, en Ponte City (Johannesburgo, Sudáfrica) viven alrededor de 2.300 personas, la mayoría inmigrantes. El edificio residencial más alto de África trata de superar su pasado violento mientras sigue anunciando el futuro: en este caso, en forma de gentrificación. 

Texto: Alba Muñoz / Fotografía: Guillem Sartorio

 

PARTERAS

En zonas rurales que dominaban las FARC, la partería es una tradición ancestral que lucha por sobrevivir al olvido. Su reconocimiento como patrimonio cultural de Colombia ayuda a conseguirlo, pero el principal reto recae sobre estas mujeres que heredan y transmiten el poder de sus manos. Marta Arias y Anna Surinyach, que llevan años documentando la partería en varias partes del mundo, explican cómo se da a luz en algunos de los rincones más olvidados de Colombia.

Texto: Marta Arias  / Fotografía: Anna Surinyach

 

REFUGIOS EUROPEOS

Millones de sirios han huido de la guerra. Algunos —una minoría— han encontrado refugio en Europa. Este ensayo fotográfico presenta tres historias de mujeres y hombres que han llegado a Suecia, Alemania y Dinamarca, pero que no saben si se podrán adaptar a su nuevo hogar. Su memoria está llena de dolor. Su futuro, de esperanza.

Fotografía: Carole Alfarah

 

VERTEDEROS, MONTAÑAS Y PÁJAROS

Los pájaros anuncian que estamos cerca. Son cientos, miles, volando en un cielo opaco. Debajo, entre la neblina, los atrae como un imán la montaña. Es una gigantesca elevación marrón sin árboles, sin hierba, sin flores: repleta de plásticos desgarrados, pedazos de metal, cristales, desechos orgánicos y un hedor que lo invade todo. Este es uno de los mayores vertederos de la India, y no para de crecer. ¿Se puede vivir rodeado de basura?

Texto: Maribel Izcue / Fotografía: Santi Palacios

 

LA LUCHA POR EL ESPACIO EN BANGLADESH

El país más densamente poblado del mundo, ciudades-Estado aparte, es Bangladesh. Pocos periodistas conocen el país como Igor G. Barbero, que explica dónde se hallan las grandes aglomeraciones y reflexiona sobre las consecuencias del cambio climático en este rincón olvidado del planeta.

Texto: Igor G. Barbero / Fotografía: KM Asad

 

SOLO LOS MUERTOS REGRESAN A YARMUK

Yarmuk, en las afueras de Damasco, es un símbolo de la guerra siria. El régimen de Bashar al Asad lo bombardeó sin piedad y los grupos de la oposición armada aguantaron hasta el final. Ahora que las armas han callado, Yarmuk es puro talco. ¿Será algún día posible que una de las heridas más profundas de Siria vuelva a ser habitada?

Texto: Mikel Ayestaran / Fotografía: Guillem Trius

 

NÓMADAS DEL NILO

No duermen en tierra firme. Nacieron, viven y trabajan en una barca en el Nilo. Son cientos de familias que, desde hace cuatro generaciones, a la sombra de los puentes de la capital egipcia, han construido su vida en torno al río. Una vida que discurre al ritmo que marca la corriente. 

Texto: Nuria Tesón / Fotografía: Roger Anis

 

EL CAZADOR RUSO

Los udeges han vivido en la jungla boreal durante siglos. La cultura de los cazadores en la región rusa del Lejano Oriente está llena de creencias animalistas y chamánicas. Los lugareños creen que si alguien ataca al tigre siberiano sin motivos, este se vengará y lo matará. Las fotografías de Álvaro Laiz de este rincón del planeta son espeluznantes, fabulosas y sorprendentes. Todo a la vez.

Fotografía: Álvaro Laiz.

 

 

PERSONAS BLANCAS EN EL AGUJERO

En 1915 corrió la voz. Cientos de personas marcharon hasta el corazón del desierto de Australia y excavaron sus viviendas con pico y pala. Así fundaron el pueblo subterráneo de Coober Pedy. Bajamos al laberinto con Vash Farid, uno de los mineros que siguen extrayendo ópalo, la piedra preciosa con la que empezó todo.

Texto: Ander Izagirre / Fotografía: Tamara Merino

 

MENINO DAS SOMBRAS

Las guerras de Mozambique dejaron un país en la miseria y lleno de familias rotas. La herida de aquellos días sigue abierta: actualmente hay 1,8 millones de huérfanos. José Albino, de quince años, lleva cuatro viviendo en las calles de Beira, la segunda ciudad de Mozambique. Y tiene un sueño: ser piloto.

Texto: Xavier Aldekoa / Fotografía: Alfons Rodríguez

 

LOS DESAHUCIOS EN ESPAÑA

Están asociados a los años más duros de la crisis económica, pero los desahucios —y la voracidad de los bancos— no han desaparecido. Desde 2011 ha habido cientos de miles de ejecuciones hipotecarias, siniestro término que define la resaca de la España que se zambulló en la burbuja inmobiliaria. La luz la puso la lucha contra los desahucios, uno de los movimientos sociales más importantes de la última década en España. Olmo Calvo descubre todos esos aspectos en un ensayo fotográfico.

Fotografía: Olmo Calvo

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En la imagen, una escena de la película 'Pajaros de verano'.

Ciro Guerra y Cristina Gallego cuentan la verdadera historia del narcotráfico en Colombia en ‘Pájaros de verano’, historia trágica de la irrupción salvaje del capitalismo en la comunidad indígena wayuu y de la fractura de la identidad colombiana provocada por EE.UU.

“Esta es una historia dolorosa, muy dura, pero así somos nosotros”. Hastiados, irritados y ofendidos por la imagen que el cine norteamericano ha creado del pueblo colombiano, Ciro Guerra y Cristina Gallego decidieron contar la verdad sobre “el origen del narcotráfico en el mundo, la historia original, el inicio de todo”. Lo han hecho en Pájaros de verano, una espléndida película, de fascinante belleza visual y una de las mejores de 2018.

Esta no es otra película de narcos. Es cine de género, sí, pero y es una tragedia clásica, es una reflexión sobre la fractura de la identidad colombiana provocada por EE.UU., un valioso relato sobre la irrupción salvaje del capitalismo en una sociedad de tradiciones milenarias, el retrato de una familia “que metafóricamente es como una nación” y el descubrimiento de la cultura wayuu, un mundo matrilineal, de sueños, muertos y espíritus “de donde bebe buena parte de García Márquez”.

Estrenada en la Quincena de Realizadores de Cannes y presente en la sección Perlas de San Sebastián y en Toronto, Pájaros de verano se alzó con el premio a la Mejor Película en La Habana y en los Premios Fénix. Ambientada en los 70, cuenta cómo la afición de la cultura hippie americana a la marihuana convirtió a los agricultores del pueblo indígena wayuu en empresarios. El liderazgo, la codicia, el poder transformó una vida pacífica en una guerra fratricida, en la que “Colombia se ha llevado toda la sangre y los muertos”. Los directores explican en esta entrevista con Público todas las claves de su película.

 

Ciro Guerra y Cristina Gallego,sentados, en el rodaje.

Ciro Guerra y Cristina Gallego,sentados, en el rodaje.
 


Los wayuu cultivaban café y lo cambiaron por el cultivo de marihuana en los años 70. ¿Ahí nace todo?

Sí. Ese es el origen del narcotráfico en el mundo, la historia original, el inicio de todo. Es una especie de leyenda, una historia mítica en el Caribe colombiano, nunca representada por el cine. Primero fue el cultivo de café, luego el tráfico de marihuana y luego el de cocaína. Los wayuu viven en una región muy apartada, son una sociedad tradicional. Y por ahí fue por donde empezó la transformación social del pueblo colombiano. Llegó el capitalismo y la modernidad de una forma despiadada y violenta.


Esta historia del narcotráfico tiene poco que ver con la que se cuenta desde EE.UU.

Cuando pensamos en hacer una nueva película, nos preguntamos qué historia podíamos contar y qué podíamos traer nuevo al cine. Las aventuras de los exploradores siempre se han contado desde otras cinematografías, ahora íbamos a contarla desde la colombiana, no desde la gringa. La imagen que ha dado el cine de los colombianos no es una visión nada cómoda, no hemos sido retratados con justicia. En realidad la historia del narcotráfico es la historia trágica de una nación, de cómo irrumpe el capitalismo, y ahora ya es la historia de Latinoamérica.


¿El mundo de la droga desde perspectivas opuestas?

Sí. Hay una doble moral sobre el tema de las drogas. En EE.UU. se permite para usos médicos, pero en Latinoamérica ha sido una tragedia. Y Colombia se ha llevado toda la sangre y los muertos. En Colombia había un tabú respecto a hablar del narco como colombiano. Estamos cansados de películas colombianas de narcos, cuando todo se ha provocado desde EE.UU.


¿Qué piensan de la glorificación de los mafiosos que ha hecho el cine?

La glorificación de los mafiosos y de los asesinos. El retrato que han hecho los gringos de nosotros es como si la guerra la contaran los nazis. ¡Hoy hay jóvenes que son fans de Pablo Escobar! Y en realidad esta es la historia de la destrucción de las bases de una sociedad, de la imposibilidad de asumir la modernidad de forma normal.


¿Se puede ver entonces a la familia de esta historia como una alegoría de Colombia?

Sí, es una familia que metafóricamente es como una nación. En esa familia hay unos códigos, pero nosotros no queríamos hablar de buenos y malos, ni siquiera queríamos hablar de narcotráfico, sino del momento en que se quiebra todo en una familia. Es el momento en que se manejan las relaciones de poder en una familia. Ahí está el punto en el que la película logra conectarse con los espectadores.


¿Se plantearon la película desde el género?

Claro. Investigando, escuchamos muchas historias que sonaban a western y a gangsters, pero la lucha entre clanes nos recordaba también a la tragedia griega.


¿Pretendían, de algún modo, reivindicar la cultural del pueblo indígena wayuu?

Era esencial. En la cultura wayuu, las mujeres son las que guían el comercio, la política y las relaciones con el mundo de los sueños y de los muertos. El mundo wayuu es de donde bebe buena parte de García Márquez. Los géneros de la literatura y el cine son tradicionalmente machistas, por eso una mujer fuerte como la de nuestra película renueva el género. La sociedad wayuu vive en el desierto, es la población indígena colombiana más grande. Está en la frontera con Venezuela y tiene 400.000 habitantes aproximadamente. Es muy rica. Tiene la mina a cielo abierto de carbón más grande del mundo. Sin embargo, es el departamento que tiene más corrupción y más muertes por desnutrición infantil en Colombia.


¿Ahora están alejados del narcotráfico?

Sí. Cuando California empezó a producir marihuana, todo desapareció. Los wayuus prefirieron combatir a los narcos, enfrentarse a ellos, que seguir con la guerra entre ellos, no quisieron más de eso después de lo que pasó. Pero ahí quedó la corrupción y la lucha entre clanes.


¿Quieren decir que la llegada del capitalismo y la codicia les han colonizado?

Así es. Esta historia es la historia de la colonización, la misma que la de gran parte del mundo que no es europeo. La historia del mestizaje de Latinoamérica. Después de 1800, toda la política y economía se asentaron sobre las bases de la colonización. Pero esa es una visión incómoda de muchos aspectos históricos.
En la imagen, una escena de la película 'Pajaros de verano'.

 

 

En la imagen, una escena de la película 'Pajaros de verano'.

En la imagen, una escena de la película 'Pajaros de verano'.

 


¿También una visión incómoda del narcotráfico?

El narcotráfico es ahora un problema mundial. Es la base para la economía subterránea, donde la ley muere y se negocia con las armas, la gente, los órganos... Solo se benefician los bancos y los estados. Nosotros fuimos el chivo expiatorio. Ahora estamos viviendo una crisis de opiáceos gigante, en la que hay varios países exportadores.


Volviendo a los wayuus, ¿cómo han recibido ellos la película?

La película se ha hecho con la comunidad wayuu. De ella es parte del equipo técnico y del elenco. Está representada de manera muy cercana, han formado parte del proceso de guion. Ellos están orgullosos de la manera en que aparecen representados en la película. Ahora se pueden ver su idioma, sus mitos y tradiciones representadas. Y hay un nivel de la película que solo pueden ver ellos. Eso es muy emocionante.


¿Cómo es posible que se sepa tan poco de ellos?

En realidad, no sabemos nada de ellos tampoco en Colombia. Siempre ha habido miedo a mostrarles, ahora también, porque la película tampoco les saca muy bien parados. Ellos dicen que esta es una “historia dolorosa, muy dura, pero así somos”. Creemos que Pájaros de verano añade dignidad a sus comunidades. Hasta hora el estado colombiano es súper paternalista con ellos y eso les quita la dignidad.

 

Trailer de Pájaros de verano

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