Domingo, 17 Enero 2016 06:03

En primera plana

En primera plana

No encubrirás. Spotlight (Reflector) es el nombre de la división de investigaciones del periódico The Boston Globe que en 2001 expuso a la luz pública el papel que jugó la arquidiócesis católica de la ciudad de Boston en el tenaz encubrimiento de delitos de abuso sexual a menores cometidos por algunos sacerdotes a lo largo de varias décadas. En total, 70 casos, todos documentados, algunos denunciados por las propias víctimas sobrevivientes.


En primera plana (Spotlight), película estadunidense de Tom McCarthy, refiere minuciosamente la labor del grupo de cinco periodistas, quienes con un muy comprometido editor a la cabeza, Marty Baron (Liev Schreiber), y con el jefe de la división interna Spotlight, Walter Robinson (Michael Keaton), se organiza como equipo de pesquisas casi detectivescas para entrevistar lo mismo a quienes de niños padecieron el abuso sexual, que a algunas de las autoridades eclesiásticas que, conociendo el delito, lo encubrieron celosamente con el fin de proteger el prestigio de la institución católica. El máximo responsable de dicha labor de encubrimiento de conductas ilícitas fue el cardenal Bernard F. Law, quien jamás fue castigado penalmente, sólo removido por el papa Juan Pablo II a la basílica de Santa María Maggiore en Roma, donde obtuvo un alto cargo y hasta la fecha permanece impune.


La novedad de la cinta de McCarthy, escrita por él y por el guionista John Singer, estriba en no incurrir en la explotación sensacionalista de los abusos a menores, y abocarse a la crónica de una difícil labor periodística que tiene como puntos más álgidos los dilemas morales de los propios participantes, algunos de ellos católicos practicantes, por la oposición entre su fe religiosa y la ética profesional que los obliga a llegar al fondo del asunto. Su delicada posición apenas difiere de la que vive la comunidad de Boston (en ese entonces, 53 por ciento católica) al enterarse del escándalo. Un personaje resume la situación: Si se requiere de todo un pueblo para educar a un niño, también se precisa de todo un pueblo para tolerar el abuso que padece.


Entre los periodistas involucrados en la denuncia del caso que años atrás enfrentó la indiferencia del propio diario, figuran en primer término Baron, el editor insobornable, y a lado suyo un Mark Rezendes (Mark Ruffalo) crecientemente indignado por la complicidad de las autoridades civiles y religiosas, y la impunidad de estas últimas. Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams) es la periodista acuciosa e insistente que conduce la mayoría de las entrevistas a las víctimas (adultos trastornados que hablan de su origen social modesto y de las familias disfuncionales que favorecieron la vulnerabilidad infantil ante el abuso continuo de los curas pederastas).


A diferencia de algunas de las cintas que en años anteriores han denunciado situaciones similares (la más reciente, la notable cinta chilena El club, de Pablo Larraín, 2015), lo que describe En primera plana es el maquiavélico entramado de complicidades e intereses que propician una conspiración de silencio en torno a los crímenes conocidos. El cardenal Bernard Law lo deja claro cuando habla de la irrenunciable defensa de los intereses de la comunidad bostoniana, colocados por encima de la suerte misma de las víctimas de los delitos sexuales. La confusión extrema de la madre de la periodista Pfeiffer –una mujer que asiste tres veces por semana a la iglesia– es el barómetro ideal de la gran zozobra colectiva ante el escándalo inimaginable.


La cinta, un intenso thriller confinado al interior de la redacción de un diario, revive las atmósferas febriles y asfixiantes de Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1976), sobre el caso Watergate, con los matices narrativos que hoy imponen series televisivas como Mad Men (Matthew Weiner, 2007-2015). Incluso aparece aquí John Slattery, un turbio personaje de la serie. La diferencia es que el viejo clima de corrupción viral, generalizada, ya no involucra sólo a políticos o empresarios venales, sino a los guías pastorales que todo creyente creía intachables. Al finalizar el recuento de crímenes y abusos que la jerarquía católica intentó minimizar en Boston –relativizando el horror, estigmatizando a las propias víctimas, protegiendo a criminales con sotana a los que transfería de una parroquia a otra en el largo carrusel de la impunidad– la cinta añade, como alusión inevitable, escándalos similares en Irlanda y en una extensa lista de ciudades estadunidenses y países en los que día a día se verifica el mismo mecanismo encubridor del delito sexual. La lista en los créditos finales incluye varias veces a México en lo que parecería un recordatorio oportuno para la agenda pastoral del papa Francisco en su próxima visita a nuestro país.


Un thriller ágil y novedoso, un señalamiento social insoslayable. Candidata a varios Óscares, será interesante valorar entonces su posible impacto mediático.
Twitter: @CarlosBonfil1

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Star Wars y la muerte del cine americano

"Star Wars -La Guerra de las Galaxias" es una historia sencilla, contada simplemente, del bien contra el mal, la luz contra la oscuridad, y la libertad contra a la tiranía. En otras palabras, es la historia de la lucha de EE UU por preservar la democracia y la civilización en un mundo acosado por el mal y los 'malhechores'.

El cine y la propaganda política han ido siempre de la mano. De hecho, si algún vez un medio se adaptó a la propaganda ese fue el cine. Y si alguna vez se pudo atribuir a una industria la creación de una realidad alternativa tan penetrante que ha logrado convencer a generaciones de estadounidenses y de otros países en todo el mundo que arriba es abajo, el negro es blanco, y la izquierda es la derecha, esa es la industria de Hollywood.

George Lucas, el creador de la franquicia de Star Wars que, incluyendo esta última entrega, ha rodado ya siete películas desde que la inicial apareció en 1977, es junto con Steven Spielberg un niño de la reacción a la contracultura americana de los años sesenta y principios de los setenta.

Aunque ambos son producto de los años sesenta - una década en la que la cultura y las artes, sobre todo el cine, estaban a la vanguardia de la resistencia al complejo militar industrial de Estados Unidos - Lucas y Spielberg alcanzaron la fama a mediados de la década de 1970 con películas que en lugar de atacar o cuestionar a la oligarquía dominante del sistema saludaban su papel como protectora e interprete de la moral de la nación. El telón comenzó a caer sobre el período más vital, emocionante y cerebral del cine americano como medio cultural- responsable de la producción de clásicos como "Bonnie y Clyde", "MASH", "El último deber" ,"French Connection", "Grupo Salvaje", "Taxi Driver" ,"Apocalypse Now" - con "Tiburón" de Spielberg en 1975, seguido en 1977 por "Star Wars" de Lucas. El primero asustó a EE UU, mientras que el segundo la hizo de nuevo reconciliarse consigo misma.

Ambas películas engendraron el concepto de "taquillazo", en el que se invita al público a sentir más que pensar, lo que les permite poner en suspenso su incredulidad y escapar de la realidad en lugar de compartir la experiencia de enfrentarse a ella a través de historias en las que personajes alienados expresan la angustia, la frustración, la ira, y el malestar que los espectadores experimentan en sus propias vidas, induciendo así un sentido de solidaridad.

Era la época del antihéroe, personajes principales para los que el sistema y el conformismo eran el enemigo, y que araban su propio surco sin importar las consecuencias. El cuestionamiento de la autoridad y sus verdades recibidas reflejaba un país cuyos jóvenes y no tan jóvenes estaban hambrientos de un cambio radical. La guerra en Vietnam, Watergate, los derechos civiles de los negros y los movimientos nacionalistas había sacudido la sociedad estadounidense y, con ella, su cultura y sus referencias culturales.

Pero a mediados de los años setenta, con el fin de la guerra de Vietnam, y con la contracultura perdiendo fuerza, llegó el momento de volver a meter en el arcón de los recuerdos toda esa alienación, ira y rebeldía y permitir que la mitología del sueño americano y la democracia volvieran a reafirmar su dominio.

En su historia sin igual de este período vital del cine estadounidense - Easy Riders, Raging Bulls – el escritor y crítico cultural Peter Biskind escribe:

"Más allá de su impacto en la comercialización y merchandising del cine, Star Wars tuvo un efecto profundo en la cultura. Se benefició de la reacción a los años de la presidencia de Carter, la vuelta al centro que siguió al final de la guerra de Vietnam".

Esta vuelta al centro se convirtió en una marcha hacia la derecha bajo Reagan, que se manifestó en Hollywood como un estancamiento artístico y cultural, en el que directores como Spielberg y Lucas se preocuparon menos por el guión y los personajes y se concentraron en el espectáculo. Más grande, más sonido y más rico fue el mantra que acabó haciendo que se impusiesen personajes bidimensionales y tramas que un niño de diez años de edad con una caja de lápices de colores y un poco de imaginación podían crear.

 

Biskind escribe:

"Lucas sabía que los géneros y las convenciones cinematográficas dependen del consenso, de la red de prejuicios compartidos que se había roto en los años 60. Quería recrear y reafirmando esos valores, y Star Wars, con su fundamentalismo moral maniqueo, sus uniformes blancos y negros, restauró el brillo de unos valores tan oxidados como el heroísmo y el individualismo".

En esta última entrega de Star Wars, dirigida por JJ Abrams, Lucas se conforma con aparecer en los créditos después de vender la franquicia a Disney en 2012 por 4.050 millones de dólares. Sí, leyó bien: 4.050 millones de dólares. Con ese dinero se pueden comprar un montón de espadas laser.

Disney y Abrams han vuelto atrás en el tiempo para actualizar la franquicia, devolverla a sus raíces con el regreso de Han Solo (Harrison Ford), la Princesa Leia (Carrie Fisher), Luke Skywalker (Mark Hamill), y los viejos iconos favoritos Chewbacca y R2D2. Para los fanáticos de Star Wars hay incluso el regreso de la inigualable nave espacial de Han Solo, el Halcón Milenario. El malo de la película, su Darth Vader, es un tal Kylo Ren, interpretado por Vladimir Putin ... lo siento, Adam Driver. Con este personaje se plantea el único elemento interesante de la trama. Pero una vez dicho esto, estamos hablando de "interesante" en comparación con el resto de la trama. No estamos hablando precisamente de Roman Polanski y "Chinatown".

Hay también papeles importantes en la película para dos actores británicos relativamente desconocidos: Rey, a través de cuyos ojos se desarrolla la historia, es interpretado por Daisy Ridley, mientras que Finn es interpretado por John Boyega.

A pesar de toda la publicidad que rodea a su lanzamiento, y los comentarios favorables que ha cosechado, la última entrega de la larga marcha y extraordinariamente exitosa franquicia de Star Wars – "Star Wars: el despertar de la fuerza" - es una serie de clichés tan manidos y pretenciosos que da un poco de vergüenza ajena.

Tal vez el aspecto más llamativo de la película no es la batalla del bien contra el mal que relata, sino el hecho de que Harrison Ford ha cobrado 76 veces más que el recién llegado Daisy Ridley por aparecer en el reparto. El paquete financiero del veterano actor de 73 años incluye un pago por adelantado de 20 millones de dólares más el 0,5 por ciento de los ingresos brutos de la película, que se estima que tendrá una taquilla de la friolera de 1.900 millones de dólares.

Es la prueba de que la historia de Estados Unidos no es la del bien contra el mal o la luz contra la oscuridad. En realidad, es la historia de los súper ricos contra todos los demás.

 

John Wight es autor de un libro de memorias de Hollywood políticamente incorrecto e irreverente - Dreams That Die - publicado por Zero Books.

Fuente: http://www.counterpunch.org/2015/12/30/star-wars-and-the-death-of-american-cinema/


Traducción: Enrique García

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Domingo, 27 Diciembre 2015 07:38

Grandes ficciones sobre geopolítica

Grandes ficciones sobre geopolítica

Las dos producciones, James Bond y Star Wars, han dado lugar a libros, debates en la Asamblea Nacional, coloquios con analistas internacionales o números especiales de revistas consagradas a la filosofía o la sociología.

 

Desde París

 

Es casi imposible dar un paso, ojear una diario, una revista o mirar la televisión sin caer sobre una mención, crítica o elogiosa, sobre los dos relatos cinematográficos que han acompañado el crecimiento y la madurez de millones de personas en el mundo: James Bond y Star Wars. La última entrega de la serie de James Bond, Spectre, y el Star Wars 7, El Despertar de la Fuerza, no sólo han movilizado una de las estrategias de comunicación más imponentes de la historia sino, también, suscitado una polifónica reflexión sobre lo que, a lo largo del tiempo, ambas películas cuentan, a través de su meta relato, sobre la geopolítica o la humanidad. En Francia, las dos producciones han dado lugar a libros, debates en la Asamblea Nacional, coloquios con analistas internacionales o números especiales de revistas consagradas a la filosofía o la sociología. Este país que "ama las ideas" según el libro del historiador británico Sudhir Hazareesingh ha sido fiel a su tradición de pensar más allá de la evidencia comercial o los trucos del séptimo arte.

Unos días antes de que se estrenara Spectre, el Ileri, el Instituto de Estudios de Relaciones Internacionales, organizó un coloquio con cuatro especialistas de las relaciones internacionales bajo la forma de una pregunta: "¿James Bond, héroe geopolítico?. La discusión se centró en la idea de que la novela de Ian Fleming –el primer capítulo, Casino Royale, apareció en 1953– y las películas que empezaron a difundirse a partir de 1962, la primera fue Doctor No, contienen una suerte de meta texto geopolítico que, sucesivamente, fue narrando la situación mundial. Esa es también la idea que desarrolla Jean-Antoine Duprat en su libro James Bond, en el espectro de la geopolítica. De la Guerra Fría a la Ciber Guerra. En cuanto a Star Wars, la profusión de análisis es más amplia y, a menudo, filosófica. Un libro del historiador Thomas Snégaroff, Soy tu padre, la saga Star Wars, Estados Unidos y sus demonios, aclara varias nociones ocultas en la serie. Una de ellas, que constituye una de las primicias del libro, pone en evidencia la contradicción que acompañó el nacimiento de la saga. Según escribe Thomas Snégaroff la "gran paradoja de Star Wars reside en el hecho de que la saga hizo posible la llegada al poder de Roland Reagan y su revolución conservadora cuando en realidad el proyecto se inscribía en una tradición contra cultural".

En el coloquio sobre el agente 007 que se llevó a cabo en el Instituto de Estudios de Relaciones Internacionales enseguida quedó en evidencia el año de estreno de la primera entrega de la película, 1962, y la "coincidencia" con la crisis de los misiles de Cuba. En este sentido, según sintetizaron los especialistas, James Bond es, en el cine, la narración popular más genuinamente relacionada con la Guerra Fría y las sucesivas crisis internacionales. Jean-Antoine Duprat, el autor de James Bond, en el espectro de la geopolítica. De la Guerra Fría a la Ciber Guerra, lo califica como "un espejo de su tiempo". Cada capítulo fue, de hecho, una suerte de puesta en escena de las realidades geopolíticas del mundo al mismo tiempo que, para Gran Bretaña, funcionó como un "mito compensatorio" en un país que había perdido su posición central dentro del orden mundial. Efectivamente, las películas muestran siempre a una Gran Bretaña poderosa, con medios considerables, capaz de luchar contra el mal absoluto, derrotarlo y, así, salvar al mundo. El historiador David Vauclair destacó que ese contenido está siempre envuelto en una suerte de "patriotismo infantil" encarnado por lo que el analista Alexander Adler calificó como "un héroe conservador" que se mueve "en un mundo que ha dejado de existir". Por el contrario, Jean-Antoine Duprat estima que el agente 007 "ha sabido renovarse siempre. James Bond ya no es más el dinosaurio de la Guerra Fría, su personaje evoluciona anclándose en la realidad de las problemáticas actuales. Spectre, por ejemplo, habla de la vigilancia globalizada y de los drones. La trama que está detrás es un espejo geopolítico muy serio a pesar de que se trata de una diversión".

Prueba de esa conexión permanente con la realidad internacional es la película Golden Eye, de 1995, donde el ciberespacio aparece en la narración, o Skyfall (2012), donde el personaje Q viene a demostrar que una computadora portátil puede hacer tanto daño como las armas. En Spectre, Bond se convierte, según Duprat, "en un espejo de la guerra contra el terrorismo".

De una película a la otra y a lo largo de más de medio siglo, el reflejo del mundo está ahí: el enfrentamiento Este-Oeste, la lucha contra el terrorismo, la amenaza nuclear, la Perestroika, los narcotraficantes, la ecología (Quantum of Solace), la ciberguerra, los filtradores de información como Edward Snowden. Los continuadores de la obra de Ian Fleming (escribió un total de 14 novelas y dos cuentos sobre el agente 007) han sabido también evitar las confrontaciones directas. Por esta razón, el historiador David Vauclair observa que "James Bond se enfrenta más bien a fantasmas internacionales antes que a enemigos nacionales". No es entonces una casualidad si, entre todos los enemigos que combatió Bond, falta uno, el más actual, el que, desde septiembre 2001, ocupa todos los "espectros": el islamista radical, el jihadista. Isabelle Safa, profesora en el Instituto de Estudios políticos de Lille, observa que en la serie de Bond "Medio Oriente es un decorado, una carta postal despolitizada que sirve como terreno de aventuras para Bond pero no una pieza de la confrontación internacional". Paradójicamente, Bond nunca combatió un jihadista cuando, en los hechos, el terrorismo islamista reemplazó al enemigo ideológico de antaño, es decir, el comunismo. Según Isabelle Safa, está ausencia de confrontación entre James Bond y los islamistas se explica porque "el mundo se ha vuelto más complejo, escapa al parámetro del enfrentamiento bipolar y que un agente 007 combatiendo al Estado Islámico apenas duraría dos minutos con vida".

Star Wars 7, El despertar de la Fuerza, trae también sus análisis y sus debates, incluso en el seno mismo de la Asamblea Nacional Francesa. El diputado socialista Razzy Hammadi ve esta saga como "una denuncia del totalitarismo" mientras que, a la derecha, el diputado Julien Aubert apunta que "en esas películas hay una visión pesimista del universo. El mal regresa siempre". Mucho más rica es la reflexión del historiador Thomas Snégaroff y el Soy tu padre, la saga Star Wars, Estados Unidos y sus demonios. La aparición de esta serie se vio también atravesada por la dimensión política. En 1983, cuando salió El Retorno del Jedi, en apenas dos semanas, el presidente norteamericano Ronald Reagan va a emplear un término de la película, "el Imperio del mal". Luego, dos semanas más tarde, el mismo mandatario lanzó la famosa Iniciativa de Defensa estratégica, bautizada inmediatamente por la prensa "La guerra de las estrellas". Georges Lucas cayó así en la trampa de la recuperación que le tendieron los conservadores norteamericanos. "La película se dio vuelta contra Georges Lucas", sostiene Thomas Snégaroff. El historiador también desentraña uno de los aspectos más debatidos de Star Wars, la temática del padre y el hijo. En este sentido estricto, Snégaroff asegura que las películas "reposan sobre una dimensión binaria del mundo" y están embebida "en una ideología reaccionaria, del orden. En la saga, sólo cuando el padre es el padre y el hijo es el hijo el orden se restablece en el universo: todos los desarreglos provienen de los desarreglos familiares". Este especialista de los Estados Unidos anota en su libro que "si la saga nos toca tan profundamente es porque la historia de la nación (Estados Unidos) tironeada entre el Bien y el Mal se encarna en la trayectoria mitológica de un héroe en busca de su padre y, finalmente, de si mismo". En realidad, para este autor, Star Wars no nos cuenta la historia del mundo sino la misma evolución contradictoria de Estados Unidos: "lo que George Lucas cuenta es cómo una nación democrática y republicana puede evolucionar hacia el lado oscuro, y cómo a una persona le puede ocurrir lo mismo. Las dos historias están en resonancia: la historia individual de Anakin Skywalker y la de una nación son dos versiones de una misma historia. Anakin sería como la infancia de un país, Estados Unidos, que posee todos los talentos y que, pese a todo, caen del lado del mal. Se trata de una alegoría de la nación americana". El número que la revista Philosphie le consagró a Star Wars contiene numerosas contribuciones que, como un cuadro impresionista, buscan, pincelada tras pincelada, ofrecer una suerte de pintura global de sus significados. "Star Wars es la Ilíada, con un poco de Freud y de Western", escribe el filósofo Heinz Wismann. El también filósofo Alexis Lavis asegura que "la idea de la Fuerza ha sido extraída del taoísmo" mientras que otro filósofo, Tristan García, ve en ese concepto de "Fuerza" un antagonismo renovado, inherente a la esfera occidental. Según escribe, "Star Wars debe verse como un mito cuyo objeto es la Fuerza, es decir, la falla inicial del racionalismo occidental". Sea cual fuere la perspectiva desde la cual se analicen estas dos sagas, James Bond y La Guerra de las Estrellas, es lícito reconocer que Occidente sigue difundiendo sus visiones y sus valores de una forma tan infalible como masiva.

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Lunes, 21 Diciembre 2015 07:22

De película

De película

Tal vez la mejor manera de explicar hoy día a Estados Unidos sea a través de una serie de películas en cartelera.


Chi-Raq (derivado de Chicago e Irak), del director Spike Lee, explora el tema de la violencia mortal en Chicago hoy día, que se manifiesta tanto entre bandas de la comunidad afroestadunidense como la ejercida contra ella por las autoridades. Lee se inspira en la antigua obra griega Lisístrata, donde las mujeres de Troya y Esparta, cansadas de la incesante guerra entre sus pueblos, proclaman una huelga de sexo y se niegan a tener relaciones con sus hombres hasta que dejen de matarse y reine la paz.


Chicago es una de las ciudades con mayor violencia –sobre todo con armas de fuego– en este país, y más aún, está en medio de una crisis política por la brutalidad policiaca casi siempre impune, donde ya fue despedido el jefe de la policía y siguen los llamados a la destitución del poderoso y arrogante alcalde Rahm Emanuel. Pero Chicago no es excepcional, y estos fenómenos son nacionales.


Trumbo se basa en la vida del gran guionista de cine Dalton Trumbo (su obra incluye Espartaco y Éxodo, entre otras), quien fue víctima del macartismo como uno de los llamados 10 de Hollywood, y quien se negó a ceder –con inteligencia, pero sobre todo con integridad moral– ante la persecución política que se desató en este país a fines de los 40 y los 50. Hoy día, por un lado la persecución política contra inmigrantes, musulmanes, mujeres, afroestadunidenses y latinos impulsada por ultraconservadores y candidatos de tinte fascista, y por otro, la expansión de la vigilancia masiva de esta población por el sector de seguridad nacional de este país a niveles sin precedente, alimentando la paranoia conveniente de los otros y los enemigos internos.


The big short trata del fraude financiero más grande de la historia, que llevó a la gran recesión detonada en 2007, cuando millones de trabajadores perdieron sus empleos y millones perdieron sus viviendas como resultado de la especulación tramposa de Wall Street. El economista premio Nobel Paul Krugman escribe en el New York Times que esta es una película que Wall Street y los enemigos de mayores regulaciones prefieren que nadie vea, para que no se enteren de la verdad.


A esta lista de películas que no necesariamente serán éxitos comerciales también se pueden añadir dos más que sí lo son. El último capítulo de The hunger games continúa con la historia de resistencia y rebelión contra una élite que concentra el poder político, social y económico, y que se divierte y entretiene a las masas obligando a representantes de sectores sujetos a su poder a participar en un juego mortal, un reality show extremo. Con el famoso 1 por ciento más rico del país controlando no sólo la economía, sino en gran medida la política en este país, con un cotidiano concurso de gente pobre matándose entre sí, casi todo transmitido por televisión y video, y con un Donald Trump –famoso en parte como protagonista en un reality show– en medio del escenario del espectáculo electoral aquí, esta película se rehace cotidianamente.


Y ni hablar, el fenómeno del momento: el regreso de La guerra de las galaxias, que continúa resucitando el antiguo mito de un personaje común que se vuelve héroe en la eterna batalla de las fuerzas de luz contra un imperio del mal. Desde su estreno aquí la noche del jueves pasado, la película ha inundado todos los ámbitos de la vida cotidiana. Al concluir la última conferencia de prensa de la Casa Blanca, el viernes, se despidió el vocero de Barack Obama, Josh Earnest, acompañado de dos guardianes y el robot R2D2. Y al concluir el tercer debate entre los precandidatos presidenciales demócratas, la favorita Hillary Clinton concluyó: que la fuerza los acompañe, la famosa frase de la serie.


La realidad está, pues sí, de película, y uno no sabe a veces de qué lado de la pantalla se encuentra. Torrentes de noticias parecen ser guiones (malos): que Disney implementará nuevas medidas de seguridad en sus parques de fantasía para enfrentar posibles amenazas (pero, ¿y qué tal si el enemigo ya está adentro? ¿Mickey Mouse podría ser un musulmán extremista radicalizado? ¿O un anglosajón encabronado con acceso fácil a armas legales? Todos son sospechosos); que un distrito escolar en Texas aprobó que los maestros y otros empleados de sus escuelas estén armados; que más ataques contra mujeres y sus derechos; que organizaciones musulmanas estadunidenses se vean obligadas a enviar a sus miembros guías sobre cómo protegerse si son atacados por sus conciudadanos; que si se lanzarán más bombardeos que matarán a más niños en el nombre de.... Entre tantas otras.


Y para confundir aún más las cosas, casi todos parecen necesitar filmar todo, en videos, selfies, cámaras que ya están instaladas en cualquier aparato, y distribuirlo por el ciberespacio al público anónimo universal. No hacerlo es no existir. Estamos constantemente filmando nuestra propia película.


Pero tal vez el cine como arte puede ofrecer algo que ni las noticias ni otro arte pueden. John Berger, en su extraordinario ensayo Ev'ry time we say goodbye, afirma que el cine es el arte narrativo de este último siglo, en parte porque el cine transporta a otro lugar, es movimiento, y eso captura la experiencia moderna definida por el desplazamiento humano sin precedente –voluntario e involuntario– en el mundo, en este que es un siglo de desapariciones donde nunca tanta gente ha tenido que decir adiós. Pero el cine, cuando es arte, mientras nos lleva a otro lugar, también nos regresa a algo compartido, a algo en común.


Berger concluye que "lo que el cine salva cuando logra ser arte es una continuidad espontánea con toda la humanidad. No es un arte de príncipes o burgueses. Es popular y vagabundo. En el cielo del cine las personas aprenden qué podrían haber sido y descubren qué les pertenece más allá de sus vidas singulares. Su tema esencial –en nuestro siglo de desapariciones– es el alma, a la cual le ofrece un refugio global".


Es refugio popular, pero ojalá el cine ayude a cambiar esta película que se exhibe en Estados Unidos todos los días.

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Domingo, 20 Diciembre 2015 06:45

Contra la Fuerza galáctica y policial

Contra la Fuerza galáctica y policial

El director de Kill Bill no gana para sustos. Primero recibió amenazas de los sindicatos policiales, por expresarse en contra de la brutalidad de los uniformados en su país. Y ahora su nueva película sufre la competencia desleal por parte de Star Wars.


Difícil catalogar la llegada de Star Wars: el despertar de la Fuerza como un "estreno". Su carácter masivo, la expectativa acrecentada gracias a las presentaciones y charlas en cuanta feria o exposición geek existiera y una campaña de marketing diagramada con frialdad nórdica –en Estados Unidos se vende hasta alimento para perros con la forma de los personajes– convirtieron su lanzamiento en un evento que trascendió las salas oscuras aun antes de llevarse a cabo, generando así muestras de fanatismo que rayan lo patológico. Sin ir más lejos, a comienzos de noviembre se supo la historia de un texano llamado Daniel Fleetwood quien, ante la posibilidad de que un cáncer terminal de pulmón no le permitiera llegar con vida al 18 de diciembre, consiguió ver el film antes que nadie. Todo, claro, previo acuerdo de confidencialidad. Las casi 23 mil personas que asistieron a alguna de las 173 proyecciones simultáneas realizadas a partir del primer minuto del jueves marcan que aquí no fue la excepción a la fiebre galáctica. El problema, en todo caso, es que de aquí hasta fin de año contagiará incluso a quienes no quieran. Basta hacer la prueba de chequear los horarios de la cartelera para ver que sus 451 copias –record absoluto de la era multisalas; el anterior era Rápidos y furiosos 7 con 365– coparon literalmente medio país: en toda la Argentina hay alrededor de 900 salas.


Los 8 más extorsionados


La situación no es muy distinta en Estados Unidos, donde el período que va desde las vísperas navideñas hasta los primeros días de enero es uno de más jugosos de las boleterías. Allí se desató una auténtica batalla de distribuidores y exhibidores que perjudica no sólo a los films pequeños, sino también al último trabajo del mismísimo Quentin Tarantino. El director de Pulp Fiction se desayunó a mediados de la última semana con que el estreno navideño de su western The Hateful Eight no contaría con el emblemático Cinerama Dome de Los Angeles, una de las tres salas del mundo que aún conservan un particular sistema de proyección surgido en la década de 1950 y compuesto por tres equipos analógicos que emiten imágenes de forma sincronizada sobre una pantalla semicircular. La mala nueva se debe a que Episodio VII estará exhibiéndose allí durante todas las vacaciones invernales por pedido explícito de Disney, empresa que hace tres años compró LucasFilm por la friolera de 4050 millones de dólares y desde entonces comercializa todos los productos de la franquicia.


Tarantino realizó la premiere mundial en la sala de la polémica el 7 de diciembre. Durante el acto reconoció que hizo el film con el Dome en la cabeza. "Es la primera vez que la veo acá y fue como si nunca la hubiera visto, no así", dijo a Deadline.com. La frase está lejos de un acto demagógico: según el portal, el logo de Cinerama aparece en los créditos iniciales. "Fue una noticia realmente mala y me molestó. Están haciendo todo lo posible para joderme", sentenció el miércoles en el programa de radio de Howard Stern. El director también afirmó que cuando la empresa dueña de la sala, ArcLight Cinemas, le anunció a Disney que estrenaría The Hateful Eight el 25 de diciembre (aquí se verá desde el 14/1 con Los 8 más odiados como título), recibió como respuesta la amenaza de retirar El despertar de la Fuerza de todos sus complejos. Según Deadline, el largometraje de J. J. Abrams también se proyecta en el Chinese Theather, incumpliendo así un pacto tácito según el cual un film no puede ocupar simultáneamente ese espacio y el Dome.


"Es vengativo, es cruel, es extorsivo. Que todos los periodistas de espectáculos llamen a Disney y pidan comentarios sobre sus prácticas extorsivas", trinó antes de recordar que hizo "mucha plata para Disney y ellos no necesitan vengarse de esa forma", en referencia a que durante los años en los que la compañía del ratón condujo los destinos del estudio Miramax se estrenaron Pulp Fiction, Jackie Brown y las dos Kill Bill, conjunto cuya recaudación global superó los 600 millones de dólares. Ni siquiera su amistad con Abrams, a quien conoció durante su participación como actor en un par de capítulos de la serie Alias, pudo salvar la situación: "Yo lo quiero mucho. Mi pelea no es con él ni con la gente de Star Wars, sino con los altos mandos de la empresa", aclaró.


Llegado este punto, es válido preguntarse si acaso se trata de otro capricho de un director conocido por sus excentricidades. Al fin y al cabo, ¿por qué tanto escándalo por una sala en un país con miles? Porque el director de Perros de la calle rodó su último trabajo en fílmico de 65mm, formato que alcanzó su esplendor en los años 50 y 60 en películas épicas como Ben Hur (la información oficial asegura que se usaron las mismas lentes) y que permite una proyección en 70mm, el doble de los 35mm del fílmico en el que hasta hace un lustro se estrenaban comercialmente todas las películas. El resultado es, según los expertos, una calidad de visionado insuperable. "Quentin quiere que la gente regrese a los cines, que encuentre algo que no pueda ver en su casa", afirmó hace unos meses Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica de Panavision, proveedora de equipos de filmación de los grandes estudios. En sus comienzos, los complejos IMAX tenían la capacidad técnica para este tipo de lanzamientos, pero la inminencia del apagón analógico generó el progresivo traspaso al digital. Interestelar fue, en noviembre del año pasado, el último estreno importante en este formato, y pudo proyectarse en fílmico solamente en diez de los más de 800 IMAX que hay en el mundo. Entre ellos no estuvo el de la Argentina, digitalizado en abril de 2013.


"No me di cuenta de la causa perdida que suponía la proyección en 35mm, pero tampoco sabía lo emocionado que iba a estar todo el mundo por los 70mm. Todos están esperando primero ver qué tal nos va en las dos primeras semanas, pero eso es algo emocionante. Espero que The Hateful Eight funcione lo suficientemente bien como para que este método se convierta en la nueva forma de estrenar películas de manera exclusiva para los realizadores a los que les importa", afirmó el director. En esa línea, ideó una serie de eventos especiales que desde Navidad se realizarán en salas con capacidad para proyectar 70mm. Allí presentará el film con una obertura inicial, un intermedio y metraje adicional, dando lugar a un evento de más de tres horas. El estreno del corte oficial de 168 minutos –el mismo que se verá aquí– en salas convencionales se realizará dos semanas después.


Los 8 más filtrados


Tarantino arrancó la década con el pie derecho. Django sin cadenas, estrenada en Estados Unidos en diciembre de 2012, se convirtió en la película más taquillera de su carrera, recaudando 425 millones de dólares en todo el mundo (la inversión había sido de 125 millones). Un año después anunció que estaba trabajando en nuevo western, centrado en este caso en un grupo de ocho desconocidos que deben convivir forzadamente a raíz de una tormenta de nieve. Para esto se rodeó de varios de sus actores favoritos (Samuel L. Jackson, Michael Madsen, Bruce Dern, Kurt Russell), el director de fotografía de sus dos films anteriores, el tres veces ganador del Oscar Robert Richardson, y ni más ni menos que Ennio Morricone otra vez a cargo de la banda de sonido, pero esta vez con una partitura compuesta originalmente para Tarantino. Las cosas marchaban sobre rieles... hasta que dejaron de hacerlo.


La primera complicación fue la filtración del guión original a mediados de enero del año pasado. La herida aparentaba ser mortal: a fines de ese mes, el realizador aseguró que cancelaba The Hateful Eight y le inició un juicio al portal Gawker por infringir los derechos de autor publicando enlaces para descargar el material. "Han perpetrado un negocio de periodismo depredador violando los derechos de las personas para lucrar. Esta vez han ido demasiado lejos", decía la demanda. Deprimido como pocas veces, Tarantino recordó que había compartido el borrador con seis personas y señaló como responsables de la filtración a los representantes. "Se lo di a tres actores: Michael Madsen, Bruce Dern y Tim Roth. El único que sé que es incapaz de hacerlo es Tim Roth. El agente de Reggie Hudlin (productor de Django) nunca tuvo una copia, entonces tienen que haber sido los agentes de Dern o los de Madsen. Uno de ellos dejó que su agente lo leyera y ese agente lo ha filtrado por todo Holly- wood. No sé cómo funcionan estos jodidos representantes, pero no me volverá a pasar", había dicho antes de asegurar que, perdido por perdido, iba a publicarlo para quien quisiera leerlo de forma oficial: "Se lo dejé a sólo seis personas y, si no puedo confiar en ellos, entonces no tengo ningunas ganas de hacerlo. Voy a publicarlo y punto final. Me pondré con el siguiente proyecto, tengo otros diez más".


Así, en abril de 2014 organizó una suerte de lectura pública del guión en el teatro del Ace Hotel. La presentación incluyó al mismísimo Tarantino describiendo las escenas y a una decena de actores –entre ellos Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Amber Tamblyn y los acusados Bruce Dern, Tim Roth y Michael Madsen– parlamentando desde sus sillas en el escenario. Si esto suena sorprendente, ni hablar de lo que vendría después: el director aseguró que estaba trabajando en un segundo borrador y que meses más tarde encararía una tercera y definitiva versión. Aquellas declaraciones de principio de año eran, entonces, más producto de la bronca que de un auténtico deseo. Tres meses más tarde, la Comic-Con de San Diego fue sede del esperado anuncio: el rodaje comenzaría en enero. The Hateful Eight era, otra vez, la próxima película de Tarantino.


Los 8 más boicoteados


Llegó 2015 y, con él, el inicio de la producción. El proceso siguió los carriles habituales de toda película ansiada por el mercado, la crítica y el público: presentación de algunas escenas en el Mercado de Cannes, tironeos entre la productora y los distribuidores por el elevado precio, ventas a casi todo el mundo. Pero las cosas volvieron a descarrillarse el 24 de octubre, cuando Tarantino participó en Nueva York en una marcha contra la brutalidad policial y no tuvo mejor idea que opinar que la violencia es "un problema de la supremacía blanca". "Soy un ser humano con conciencia. Y si creés que se están cometiendo asesinatos, debés ponerte en pie contra ellos", sostuvo.


Ni lentos ni perezosos, los uniformados de varias ciudades importantes (NY, Chicago, Los Angeles, entre otras) le saltaron directo a la yugular llamando a boicotear el inminente estreno. "Los oficiales a los que llama asesinos no están viviendo en una de sus depravadas fantasías de la pantalla grande. Ellos arriesgan y a menudo sacrifican sus vidas para proteger las comunidades del caos y del crimen de verdad", dijo Patrick Lynch, presidente del Patrolmen's Benevolent Association. A su vez, Jim Pasco, máximo responsable del sindicato policial más importante de Estados Unidos, Fraternal Order of Police, aseguró a The Hollywood Reporter que se traían "algo entre manos, pero el elemento de la sorpresa es el más importante, algo puede pasar en cualquier momento entre hoy y el estreno". Consciente del carácter ominoso de su afirmación, rápidamente desmintió que la violencia física fuera una de las opciones. "Los policías protegen a la gente. No van por ahí haciéndole daño. Trataremos de perjudicarlo de la única forma que parece importarle, que es la económica", aclaró.


El responsable de Kill Bill no cerró la boca. Al contrario, la abrió más grande que nunca. "En lugar de analizar el problema de la brutalidad policial que existe en este país, es mejor atacarme. Su mensaje es claro: callarme, desacreditarme, intimidarme y, aún más importante, enviar un mensaje a cualquier otra persona conocida que sienta la necesidad de ponerse de este lado de la discusión. Tengo la impresión de ser estadounidense y que eso me da derechos, por lo que no hay ningún problema en ir a manifestaciones contra la brutalidad policial y expresar lo que pienso", dijo. Mientras tanto, los cabecillas de la productora y distribuidora The Weinstein Company observaban pasmados cómo su negocio empezaba a peligrar. Ante esto, optaron por abrirse mediante un comunicado: "La empresa tiene una larga relación y amistad con Quentin y una enorme cantidad de respeto por él como cineasta. No hablaremos por él porque se puede y se debe permitir que hable por sí mismo", sostuvieron.
La escalada entró en un detente durante un par de semanas y recrudeció a comienzos de este mes, en vísperas de la premiere en el Dome. "La gente me pregunta si estoy preocupado y la respuesta es no. No estoy preocupado porque no siento que la policía sea una siniestra organización que sale a la calle a enfrentarse con ciudadanos individuales de forma conspiratoria. No considero que un funcionario público deba amenazar, incluso metafóricamente, a ciudadanos particulares. Lo único que puedo imaginar es que podrían estar planeando manifestaciones contra nosotros durante la promoción, la premiere o las primeras proyecciones de la película, pero sólo eso", dijo Tarantino. Sin embargo, el preestreno del lunes se realizó sin inconvenientes.

Habrá que esperar un par de días para ver si se cumplen sus pronósticos. Y deberá moverse con cuidado: la fuerza y la Fuerza, queda claro, no están de su lado.

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"Era como haber salido a caminar en Alemania y ver que los nazis seguían en el poder"

En la década del 60, el Estado indonesio asesinó entre uno y dos millones de personas por su presunta pertenencia al Partido Comunista. Casi 50 años después, el director estadounidense se encontró con represores que aún reivindicaban sus crímenes. El resultado fue un documental estremecedor que ayudó a descorrer el velo sobre uno de los genocidios más silenciados del siglo XX.


"Es como si Hitler hubiera ganado la guerra y Himmler fuera venerado como un héroe nacional, salvador de la patria", dice Joshua Oppenheimer para definir el genocidio en Indonesia hace medio siglo. O como si los grupos de tarea que asolaron Argentina durante el Proceso hubieran seguido existiendo durante 50 años y disfrutaran en 2026 grandes cuotas de poder, como sucede hoy con la organización paramilitar Pemuda Pancasilla, que tiene tres millones de miembros y se manejan con la misma impunidad que tenían cuando perseguían y asesinaban indonesios en los 60.


En la macabra galería del genocidio, Indonesia tiene esa peculiaridad. Entre octubre de 1965 y marzo de 1966, en plena Guerra Fría, el Estado asesinó a entre uno y dos millones de personas por su presunta pertenencia al Partido Comunista. Con un control férreo del sistema educativo y los medios, ese arquetipo asiático de dictador que fue el general Suharto impuso a la sociedad una versión de la historia que justificaba la matanza en nombre de una seguridad nacional amenazada por el comunismo y, asombrosamente, por sus mujeres. En esta versión de los hechos, el grotesco tenía un importante lugar. Uno de los mitos que dispararon la matanza fue el de la presunta castración de seis generales ejecutada por mujeres de una poderosa organización feminista, Gerwani, que en aquella época contaba con más de un millón de miembros. Con éxito, el mito apuntó a despertar los temores latentes de una sociedad patriarcal con historias de danzas diabólicas de mujeres que terminaban arrancando los ojos a los militares antes de arrojarlos a un pozo de agua.


El silencio nacional y la complicidad internacional se mantuvieron durante décadas. En 2012, Joshua Oppenheimer comenzó a perforar este muro de impunidad con un documental, The act of killing, que conseguía algo casi imposible: filmar a los propios perpetradores confesando y alardeando de sus crímenes. No solo eso. Los genocidas, fanáticos del cine estadounidense, dirigían y actuaban en escenificaciones de sus crímenes realizados en estilo de película de gangster, western y hasta musical. El apogeo macabro-surrealista del documental es una escena del final cuando, en medio de un coro de indonesias suntuosamente vestidas en una idílica montaña, el genocida Anwar Congo es perdonado por dos de sus víctimas que, quitándose el alambre con que los asesinó, le agradecen por haberlos matado y enviado al cielo. Página/12 dialogó con Joshua Oppenheimer.


–¿Cómo surgió la idea de The act of killing?


–En 2001 fui a Indonesia a ayudar a trabajadores rurales a hacer un documental, The globalization tapes, sobre su lucha para formar un sindicato. Me di cuenta de que el obstáculo más grande era el miedo que tenían porque sus padres y abuelos habían sido asesinados por pertenecer a un sindicato en 1965. Hablaban mucho de una de las víctimas, sinónimo del genocidio: Ramli. Una cosa que lo hacía emblemático era que había muchos testigos que habían visto cómo lo asesinaban y lo dejaban en la plantación para que lo vieran los otros trabajadores. Una vez terminado The globalization tapes, los sobrevivientes sugirieron hacer una película sobre sus miedos, sobre lo que era vivir con los perpetradores del genocidio vivos y en el poder.

Así me vinculé con el hermano de Ramli, Adi, que no sabía bien cómo habían pasado las cosas porque la familia misma tenía miedo de contarle lo sucedido. En ese momento intervinieron los militares que nos dijeron que no podíamos continuar con el documental y que amenazaron a los sobrevivientes sobre los que les podía pasar. Los sobrevivientes y el mismo Adi me dijeron que siguiera y sugirieron que hablara con los perpetradores. Al principio me dio miedo, pero para mi sorpresa y horror, vi que todos los asesinos alardeaban abiertamente sobre lo que habían hecho.


–Es una de las cosas que más impresionan del documental. Lo más frecuente es que las víctimas denuncien lo ocurrido y los perpetradores lo nieguen o lo justifiquen. Pero que los mismos genocidas se vanaglorien es algo extraordinario.


–Era como haber salido a caminar y encontrarme de golpe en Alemania y darme cuenta de que 40 años después del Holocausto, los nazis seguían en el poder. Normalmente los perpetradores niegan lo ocurrido porque ya no están en el poder. El hecho de que alardeen con impunidad es una clara prueba de que no es un documental sobre el pasado sino sobre el impacto del pasado en el presente.


–De manera que no tuvo que luchar para que contaran lo que había sucedido.


–Cuando hablamos con los perpetradores fuimos totalmente claros. Les dijimos que habían cometido una de las peores matanzas de la historia y que queríamos entender qué significaba para ellos y su sociedad. De manera que tenían plena libertad para decir lo que quisieran. Ahora bien, The act of killing va de la mano del documental que le siguió, The look of silence".

Hay una escena que finalmente sale en The look of silence, que es el origen real de ambos. Dos miembros de los escuadrones, ya muy entrados en años, me muestran con gran alegría el río donde ayudaron al ejército a matar 10.500 personas. Al final de este "paseo", me pidieron que les tomara una foto, como si fuera el broche de oro de una salida feliz. Me di cuenta de que había algo genérico en la manera en que hablaban, casi más cercano a la actuación que al testimonio. Ahí supe que tenía que hacer dos documentales. Uno sobre el vacío moral que ocurre cuando los perpetradores ganan y una sociedad continúa viviendo en el terror y las mentiras de los triunfadores. Es un documental de la imaginación y la conciencia en la que se cruzan la terrible realidad de lo ocurrido con las justificaciones y fantasías de los responsables: su escapismo, su culpa, el impacto de los géneros fílmicos tenían en sus mentes. Este fue The act of killing. Pero había además otro documental que era sobre los sobrevivientes, que tenían que reconstruir sus vidas al lado de los asesinos que mataron a sus familiares. ¿Qué impacto tenía esto en sus vidas, sus rostros, sus sueños? Este fue el segundo documental, The look of silence, con la experiencia de Adi en el centro y con una confrontación que tiene con uno de los asesinos de su hermano.


–A nivel internacional, The act of killing tuvo un enorme impacto. ¿Cómo fue en Indonesia? A fin de cuentas es una sociedad que ha vivido con una versión muy distinta de las cosas.


–En 2012 se mostró The act of killing de manera secreta, aunque luego hubo miles de lugares donde se pudo ver el documental y, además, lo pusimos en Internet gratis en indonesio. Todo esto allanó el camino porque forzó a los medios indonesios y a la sociedad a reconocer después de décadas de negación que había habido un genocidio. En octubre de ese año una revista que forma parte del establishment indonesio, Tempo, hizo algo muy valiente. Envió a unos 40 periodistas a distintas partes de Indonesia para que averiguaran si había otros casos de genocidas que se jactaran de lo ocurrido. El resultado fue una doble edición dedicada a The act of killing que incluía 75 páginas de perpetradores que alardeaban sobre lo que habían hecho. Con esa edición se quebró un silencio mediático de 47 años sobre lo ocurrido. En este sentido, cuando apareció el segundo documental, The look of silence, las cosas habían empezado a cambiar. La première en Indonesia fue en diciembre de 2014 y fue auspiciada por la Comisión Nacional de Derechos Humanos y el Jakarta Arts Council –ambas organizaciones gubernamentales– con publicidad en las calles y unos dos mil espectadores esa noche. En las tres semanas siguientes se proyectó en 116 ciudades y en 32 de las 34 provincias. Hubo otros eventos para el documental en cines, universidades, ONG, organizaciones religiosas y comunitarias. Lo mismo sucedió con la cobertura periodística. En enero de este año ya había habido más de 700 artículos y notas televisivas sobre el estreno.


–Con los documentales también se rompió un silencio internacional sobre el genocidio.


–Tanto Estados Unidos como el Reino Unido fueron cómplices del genocidio, algo que recordé durante mi discurso de aceptación del Bafta por The act of killing. En Estados Unidos, medios como the New York Times reportaron lo ocurrido en los 60 como si fuera buenas noticias para la región con titulares victoriosos como "Una luz de esperanza para Asia". Corporaciones estadounidenses usaron los campos de concentración indonesios como trabajo esclavo, lo mismo que sucedió con las corporaciones alemanas durante el nazismo. Desde ya que esto no fue una excepción a la regla sino algo sistemático que también ocurrió en América latina, Africa y el sudeste asiático. Es importante que esto se revierta. El 10 de diciembre de 2014 el senador Tom Udall introdujo una resolución en el congreso para exigir la desclasificación de los documentos sobre nuestra participación en el genocidio y un pedido público de disculpas.


–A pesar de todo esto, la realidad es que todavía no hay justicia. El Tribunal Popular Internacional en La Haya que empieza este 10 de noviembre es una señal de que no se ha avanzado mucho en Indonesia mismo. ¿Qué puede conseguir este tribunal?


–El presidente de Indonesia, Joko Widodo, presentó recientemente ante el Parlamento un proyecto de ley de verdad y reconciliación, pero este proyecto es más un intento de silenciar lo sucedido que de averiguar lo que pasó. No hay ningún mecanismo para llevar a la Justicia a los comandantes y, según el fiscal general, ni siquiera se deben publicar sus nombres. El hecho de que necesitemos este tribunal muestra que la propuesta oficial es totalmente inadecuada. En este sentido, el Tribunal es muy importante como crítica del silencio del gobierno y como creación de un tribunal de jerarquía internacional para construir un sólido archivo que sirva como contramemoria.


–En las violaciones de derechos humanos se puede distinguir dos modelos, el de la comisión de la Verdad y Reconciliación al estilo de Sudáfrica, o el de la justicia restaurativa, en el que se juzga a los responsables, como en el caso de Argentina. ¿Cuál cree que será el modelo que seguirá Indonesia?


–El modelo argentino. Por lo menos debemos intentarlo. El modelo sudafricano surgió porque tuvieron que optar entre la justicia y la paz, y encontraron ese mecanismo intermedio de la comisión de la verdad y reconciliación en el que nadie era llevado ante la justicia. Los sobrevivientes no quieren esto. Quieren un reconocimiento, quieren la verdad, quieren una investigación exhaustiva que abarque toda la comunidad y quieren alguna forma de justicia. La Justicia es un ritual que la sociedad tiene que atravesar para que quede claro que esto está prohibido para siempre, que nunca más puede suceder. Hasta que esto pase, hay un riesgo de repetición. Esto no quiere decir necesariamente llevar a todos ante los tribunales. La justicia podría juzgar a los que planificaron y ordenaron la matanza. Muchos de ellos han muerto, quizás la mayoría, pero en todo caso juzgarlos en ausencia en base a las pruebas que junte la comisión de la verdad. Habrá que ver si es posible. Pero si no lo es y hay que aceptar una reconciliación sin justicia, la condición básica e innegociable es que se pueda averiguar y revelar la verdad de lo ocurrido. Nunca se puede aceptar una reconciliación sin verdad que es la propuesta del actual gobierno. Es como pedirles a los sobrevivientes que perdonen a los perpetradores sin que estos siquiera tengan que reconocer lo que hicieron.


–Usted dedicó más de 10 años a estos proyectos con Indonesia. ¿Cuál es su próximo proyecto?


–No puedo revelarlo por razones contractuales, pero no va a ser con Indonesia. Pero desde ya que seguiré participando y ayudando en todo lo que pueda para que los sobrevivientes y la sociedad obtengan la justicia que se merecen.

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"Siento que he hecho cosas que podríamos llamar errores"

Al Pacino tiene tanto carisma que inevitablemente se hace cargo de cada habitación, cada set de filmación y cada escenario teatral en el que aparece. "Soy una estrella de cine", dispara en un momento, y no quiere que nadie lo olvide. Aun a los 75 años, tiene la temeraria confianza de la juventud, y las escapadas de antaño proveen el eco necesario para su discurso. El actor realiza sus saltos hacia el pasado con la voracidad del Doctor Who. Hablando del director de su nueva película Manglehorn, señala: "Cuando David Gordon Green se me acercó con el guión, pensé que sería interesante trabajar en cualquier película que realizara un director tan bueno". Y luego sale de su propia voluntad de trabajo: "En la primera El Padrino, Francis Ford Coppola me quería a mí y a nadie más que a mí. Los estudios no me querían, nadie me conocía, y creo que cuando un director se muestra interesado yo tengo la tendencia a avanzar más que a echarme atrás, aun cuando ni sabía qué era lo que iba a hacer con ese personaje".


El personaje epónimo que interpreta en Manglehorn es un hombre que vive en el pasado, que aún escribe cartas a una mujer que amó y perdió muchos años atrás, y que entra en un área de confusión a causa de Dawn, una cajera de banco que se interesa en sus excentricidades. Al analizar la película, Pacino se entusiasma hablando de obsesiones y la pertinencia de Holly Hunter interpretando a Dawn, y luego vuelve a volcarse en elogios hacia el director, antes de terminar la parrafada con un comentario sobre su método de actuación: "Traté de que la performance llegara desde el inconsciente. Cuando la veo ahora, creo que es lo que hice. No suelo trabajar así. Desearía haber intentado eso antes".


El peligro de entrevistar a Al Pacino es dejarlo que se salga con la suya. Es conocido por haber descerrajado en algunos reportajes soliloquios shakespeareanos de veinte minutos. Con lo que parece apropiado lanzar preguntas más directas, con la esperanza de que funcionen como una especie de balde de agua fría. Algo así como si se arrepiente de alguna de sus películas. ¿El Padrino Parte III, por ejemplo? "¿Qué se supone que significa eso?", dice como rápida y corta respuesta, con lo que hay que repetir la pregunta omitiendo el ejemplo de El Padrino, y sin mencionar buena parte del trabajo que ha hecho en la gran pantalla desde el comienzo del milenio: Pacino dejó de tener nominaciones al Oscar en 1993, luego del algo sobrevalorado impacto en 1993 con Perfume de mujer. "No me arrepiento de nada", dice con el tono desafiante que puede esperarse de alguien tan temerario. Luego vuelve a pensar. "Siento que he hecho cosas que podríamos llamar errores. Elegí la película equivocada, o no exploré a fondo un personaje, pero todo lo que hacés es parte de tu personalidad, y siempre sacás algo de ello. Apropiándose de la idea y la excitación de estar en esas situaciones y lugares, son más que sólo memorias: forman parte de tu vida."


Uno de los roles más famosos que Pacino rechazó (ver aparte) fue el de Han Solo en Star Wars. A pesar de todo, eso quizá fue una buena cosa: es difícil imaginárselo como el adorable pirata espacial que terminó asumiendo Harrison Ford. Pero sí hay un director al que rechazó, y parece arrepentirse de no haber trabajado con él: Manglehorn fue filmada en Austin, hogar del reclusivo realizador Terrence Malick. Pacino y su coprotagonista Hunter se encontraban con Malick en las pausas de filmación. "Hace mucho tiempo, Terry me pidió estar en una película... ése es otro de mis errores, y siempre deseé que hubiera una especie de museo de mis equivocaciones, todas las películas que rechacé hacer." Pacino prefirió hacer Bobby Deerfield, uno de los trabajos menores de Sidney Pollack, en lugar de Badlands de Malick. Y también rechazó Kramer vs. Kramer, Mujer bonita y Duro de matar.


La grandeza de sus actuaciones significa que a veces los roles que interpretó tomaron vida propia. Esto nunca fue tan real como con Scarface, en la que fue Tony Montana, un inmigrante cubano convertido en barón de la droga. El personaje y la vida que vivió se convirtieron en una suerte de modelo para criminales y fue celebrado por una plétora de gangsta rappers estadounidenses. La historia de mendigo-a-millonario en clave de drogas ha sido utilizada para glorificar la violencia. ¿Siente Pacino que esa película impactó en la cultura de un modo negativo? "No sé qué decir sobre eso, realmente", señala, pero su momento sin opinión tiene corta vida. "Veo Scarface y no la pienso como una metáfora. Veo lo que Brian De Palma quería decir cuando la hizo. Eran los locos ochenta, la década de la avaricia y la codicia, y cómo se estaba presentando al mundo: que la codicia era buena cosa, toda esa cosa de Gordon Gecko en Wall Street. Yo pensé que era una declaración bien sociopolítica, y creo que por eso los raperos la retoman. La gente del hip hop está fascinada con Scarface. Conozco un montón de gente que no trafica drogas y se siente inspirada con ella. Tiene cierta ingenuidad, eso de venir desde el fondo y ascender, que es por lo que la original me resultaba tan inspiradora. Y hay algo más que parece disparar otras cosas, que es esa sensación de sus ideales como outsider."


Pacino nació en Nueva York en 1940. Sus padres, ítaloamericanos, se divorciaron cuando él tenía dos años. Empezó a fumar y a beber de muy joven, y tomó algunos trabajos serviles para financiar su sueño de convertirse en actor. Tomó clases con Lee Strasberg. Empezó a actuar a fines de los años sesenta, y fue su interpretación de un adicto a la heroína en Pánico en el parque lo que atrajo la atención de Coppola. Los setenta, dice, son una especie de niebla: las películas de éxito, la vida rápida. Explica que nunca escribió una biografía porque no recuerda mucho de la década que lo vio en Espantapájaros, Serpico, Tarde de perros y El Padrino. "Uno no piensa en esos papeles como logros –dice sobre esos días de alta intensidad–. Imaginate un actor diciendo 'No quiero hacer más películas porque no puedo mejorar la última que hice'. En todo caso debería retirarme ahora. Pero a eso le llamamos descansar en los laureles. No se supone que hagas eso. Yo estoy a favor de eso, descansar en los laureles, tomar otra profesión, pero por alguna razón siempre quise seguir haciendo esto que hago."


El actor luchó para lidiar con la fama y la adulación que aparecieron en los años setenta a través de la botella. El alcoholismo empezó a afectar su carrera y llegó a un punto en el que estaba más fuera del trabajo que dentro. "Me ganó una especie de locura –dice sobre el tiempo anterior a que cambiara sus costumbres–. Ahora no bebo, no fumo, no tomo drogas."


Los ochenta trajeron la primera depresión de su carrera. Se tomó una pausa de cuatro años de las filmaciones luego del épico fracaso que significó Revolución (Hugh Hudson), ambientada poco después de la Declaración de Independencia estadounidense; sin embargo, siguió trabajando en el escenario teatral. Su amor por Ricardo III y Salomé lo llevó a hacer películas que abrevaron en esos textos teatrales. Nunca se casó pero tiene tres hijos, el primero con su entrenadora actoral Jan Tarrant en 1989, y luego mellizos con la actriz Beverly D'Angelo. Se lo ha relacionado con una cadena de sus coprotagonistas, incluyendo un affaire de veinte años (con pausas intermedias) con la coestrella de El Padrino Diane Keaton. En su autobiografía Then Again, Keaton dice de Pacino: "Le gustaban las cosas simples. A veces juraría que Al debe haber sido criado por lobos.

Había cosas muy sencillas con las que no se relacionaba, como la idea de disfrutar una cena en la compañía de otros. El es más de quedarse en casa, comiendo solo, haciendo sus cosas". Desde 2007 tiene una relación con la actriz argentina Lucila Sola, de quien lo separan casi cuarenta años.


En sus días de gloria, Pacino ganaba unos 14 millones de dólares por película. En 2011 recibió una multa de 188 mil dólares por olvidarse de pagar sus impuestos en 2008 y 2009. Su manager de negocios en ese momento era Kenneth Starr, que fue sentenciado a siete años de prisión por su participación en la "estafa Ponzi". Pacino pagó inmediatamente sus deudas e hizo una especie de predicación financiera al interpretarse a sí mismo en la comedia de Adam Sandler Jack y Jill. Es quizás el punto más bajo de su carrera. Parece a años luz de cuando hizo Heat, Donnie Brasco y Carlito's Way en los años noventa. Pero recientemente Pacino parece haber renovado sus instintos para hacer películas y elegir personajes que se ajustan a su talento.

Además de Manglehorn es protagonista de Danny Collins, inspirada en la historia real del cantante folk Steve Tiltson, y decidió tomar un personaje para la adaptación de The Humbling (2009), novela sobre un actor que sufre raptos de demencia. "Perdón por trabajar tanto –bromea–. Pero no he trabajado por algunos años. EN HBO, en televisión, conseguí buen trabajo, como los retratos de Phil Spector y Angeles en América. Hago aquello en lo que encuentro y siento que puedo contribuir de algún modo, y sentir que haciéndolo, signifique lo que signifique eso, estoy expresando algo que de alguna manera exprese mi talento, y ayude a comunicar algo como ser humano –explica–. Yo no suelo hablar de política, de filosofía o cosas por el estilo, pero si se mira mi trabajo puede hallarse una expresión de mí como persona. Creo que es algo que todos hacemos."


En cuanto al futuro, "hay cosas que en este momento están en pleno desarrollo". Una de ellas es The Trap, la nueva película de su compañero de Manglehorn Harmony Korine. Y todavía no descarta del todo participar en The Irishman, la película en la que Martin Scorsese lleva trabajando largo tiempo. Es algo que pondría a Pacino bajo las órdenes de uno de los grandes directores con los que nunca trabajó, y junto a Robert De Niro y Joe Pesci. No puede menos que esperarse que eso se concrete. "En realidad, siempre estoy tratando de abrirme del show business. Aun creo que hay algo para mí en ello, pero se vuelve cada vez más duro." Aun así, todavía no quiere considerar la posibilidad de colgar los guantes. "No voy a decir la palabra 'retiro'. Philip Roth dejó de escribir y dice que es feliz. Se abrió y hace lo que hace. Puedo entender eso, la cuestión de buscar cosas diferentes. Para mí, eso es el director que quiere usar tu trabajo, los riesgos que tomás, el desafío, el hecho de que a veces caés, te levantás y seguís adelante. Cuando lo hacés por un tiempo suficiente, querés seguir haciéndolo. Querés ese desafío."


Su mayor desafío parece ser estar actuando contra su propio pasado, como en El último despertar. "Tenemos que lidiar con nuestra imagen; aun cuando jugamos diferentes personajes, tenemos que lidiar con nuestra imagen, y en parte por eso hay cierta pretenciosidad en decir que sos un artista, porque sos una estrella de cine. Eso también está de más, también es pretencioso decir 'soy una estrella de cine', pero entonces... ¿Qué decís?". Y agrega: "Hay días en los que realmente lo disfruto. Tengo una vida y hago un montón de cosas, y hasta aquí mi trabajo ha sido mi vida. Si fuera un pintor nadie cuestionaría mi edad. Soy un artista, odio decir eso. Hay una cosa que aprendí muy temprano: una mujer con la que vivía dijo 'hagas lo que hagas, no le digas a nadie que sos un artista'. Yo dije 'no lo haré, voy a evitarlo'. Y he estado varios años evitando decirlo. Pongámoslo de esta manera: creo que soy un artista. Espero serlo".


De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12.

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Domingo, 28 Junio 2015 06:04

Pride: orgullo y esperanza

Pride: orgullo y esperanza

Orgullo y prejuicio. Cuando el guionista británico Stephen Beresford intentó convencer a varios productores del atractivo que podría tener una película basada en el impulso solidario de un sector de la clase obrera inglesa con un movimiento de lucha por los derechos homosexuales, la respuesta inicial fue un escepticismo generalizado. El tema podía abordarse, en el mejor de los casos, en un documental de la BBC, en una obra de teatro independiente, o en alguna modesta ficción para públicos cautivos en los festivales de cine gay, pero jamás tendría el impacto mediático necesario para atraer a grandes públicos.


La perseverancia de Beresford tuvo al fin su recompensa. Cameron Mc Cracken, un productor con excelente olfato comercial, decidió apostarle al rodaje de una cinta que rescataría un suceso real de la historia reciente inglesa: la huelga de los mineros en un pequeño poblado galés en 1984-85, su enfrentamiento al gobierno conservador de Margaret Thatcher, y la sorpresiva recaudación de fondos para su lucha por parte de un colectivo gay en Londres. El resultado fue Pride ( Pride: orgullo y esperanza ), de Matthew Warchus, cinta comercial que ha tenido una estupenda respuesta en Europa y Estados Unidos justamente en la coyuntura histórica más oportuna: el momento en que la Suprema Corte estadunidense reconoce, luego de una larga lucha comunitaria, al matrimonio gay como un derecho cívico inalienable.


Tacones cercanos. Pride inicia durante una marcha del orgullo gay londinense en junio de 1984, cuando un grupo activista de gays y lesbianas decide trasladarse hasta el pueblo galés de Onllwyn para expresar su solidaridad con un movimiento obrero que padece, al igual que la comunidad homosexual, los embates de la derecha ultraconservadora. A las reticencias iniciales y pasmo de los mineros, muchos de los cuales veían a un gay por vez primera en su vida, sucede laboriosamente el reconocimiento de que un grupo y otro tienen en la derecha thatcheriana a un adversario común, interesado evidentemente en distanciarlos mediante un muro de prejuicio. Zanjar esa distancia será el propósito de los activistas gay y la causa moral que de modo paulatino asumirán las mentes más lúcidas y generosas del poblado.


Luego de entrevistar a los protagonistas reales del colectivo Gays y Lesbianas en Apoyo a los Mineros, el realizador Mattew Warchus (Simpático, 1999, según la obra homónima de Sam Shepard), y su guionista Stephen Beresford (autor de la exitosa obra teatral El último de los Haussmans), reúnen a un reparto atractivo para interpretar a los activistas galeses y varios rostros nuevos, muy carismáticos, para los papeles de los militantes gay. Destacan, entre los primeros, el veterano Bill Nighy (El exótico hotel Marigold) y la formidable Imelda Staunton (Vera Drake), y sorprende en el campo gay un Dominic West (Jimmy Mc Nulty en la serie The Wire) ensayando algunos desvaríos lúdicos.


Hay en la historia el registro de conflictos políticos y culturales muy en el tono del cine social inglés de Stephen Frears (Mi hermosa lavandería, 1985) o del infaltable Ken Loach (Pan y rosas, 2000), con el toque de comedia comunitaria que populariza la cinta Todo o nada/Full Monty, de Peter Cattaneo, en 1997. Una oposición agridulce entre la capital londinense y la provincia galesa con sus especificidades culturales; una oposición también entre la indumentaria y conductas provocadoras de los visitantes gay urbanos y el conservadurismo moral de los mineros aldeanos apegados a sus tradiciones.


La propuesta de comedia social de Warchus/Bereford no excluye los números musicales, la convención narrativa de una comunidad austera seducida y escandalizada por la libertad sin freno de los jóvenes visitantes, el folclor de las señoras asombradas que identifican lo gay con lo vegetariano, y algunos personajes un tanto estereotipados en el heroísmo o la villanía. Hay un poco de todo, incluida una salida de closet tan tardía como conmovedora. Pride bien pudiera transformarse en un musical teatral exitoso o tener imitaciones oportunas en otras cinematografías. Por lo pronto, el éxito comercial es insoslayable, así como la verificación de que los temas gay en el cine se apartan cada vez más de la marginalidad y del ninguneo.


Resulta paradójico que en una época de reconocimiento creciente de los derechos de las minorías sexuales, algunos sectores de la izquierda en México y Latinoamérica persistan en aliarse, de facto, con la derecha más rancia para desdeñar o minimizar la importancia de estos avances civilizatorios, asumiendo de paso sus inocultables derrotas morales. Se trata de una opción muy poco redituable a corto plazo y un tanto absurda, por decir lo menos. A su modo, Pride es un espejo de este tipo de contradicciones políticas y culturales, a las que, como buena comedia, ofrece salidas esperanzadoras.
Se exhibe en salas comerciales y en la Cineteca Nacional.
Twitter: @Carlos.Bonfil1

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"En Pixar, el arte siempre desafía a la tecnología"

El director y el productor de la nueva película del célebre estudio de animación describen sus métodos de trabajo y revelan sus fuentes de inspiración. "La caricatura y la abstracción nos interesan más que la realidad",


La inspiración llegó como casi siempre: cuando menos se la esperaba, proveniente de un lugar inhabitual, entreverada en la rutina más pura y dura. Pete Docter veía a su hija de nueve años enérgica, vital y con la alegría propia de aquellos que aún conservan la inocencia de una visión forjada al calor de lo lúdico. Hasta que dejó de hacerlo: ella creció y mutó chispa por ensimismamiento, explosión por silencio. "¿Cómo pudo haber cambiado tanto? ¿Qué estará pasando por su cabeza?", se preguntó. Coguionista de las dos primeras Toy Story y Wall-e, codirector de Monsters Inc. y UP, una aventura de altura y animador de otras tantas películas fundamentales de Pixar, el padre hizo lo que diez de cada diez artistas en esa situación. Esto es, buscar respuestas a través de su medio de expresión, poniendo su imaginación en este caso al servicio de un objeto creativo compuesto por partes iguales de amor, melancolía por aquello que se va para no volver y una andanada de gags que incluye a varios de los que estarán entre los mejores de 2015. Así, y con sólo 16 velas sopladas, la señorita Docter puede ufanarse de haber inspirado uno de los picos más altos de la historia del estudio del velador saltarín como es Intensa-mente, cuyo estreno nacional está agendado para el próximo jueves.


"Siempre hay que buscar la experiencia humana real." La frase que Docter dijo a Página/12 durante la entrevista que brindó junto al productor Jonas Rivera sintetiza el núcleo ético y estético de este film y de todos los salidos del estudio creado por John sseter, aun aquellos fechados después de su pase a la órbita de Disney, en 2006, cuando varios coquetearon con la reiteración y cierta pereza ilustradas en una sucesión de remakes y fórmulas remanidas ("Es cada vez más difícil hablar y dar a conocer una película original", reconoce Rivera). Estrenada con críticas laudatorias en el último Festival de Cannes, Intensa-mente no reduce su target a niñ@s ni mucho menos a [email protected] a la categoría de infradotados, convirtiéndose en una película para todos los públicos como pocas en la cartelera comercial. "Los chicos van a disfrutarla en un nivel diferente que los padres. Incluso a veces ellos la entienden mejor que los adultos", aseguró Rivera durante la conferencia de prensa realizada después de la proyección de prensa. "Lo que intentamos transmitir no es tanto un mensaje sino mostrar las dificultades que implica crecer. A medida que íbamos investigando, nos dimos cuenta de que las emociones nos sirven de diferentes formas según pasan los años. Por eso es increíblemente importante para una familia ser abierta, comunicativa y estar emotivamente conectada", completó Docter.


La que está creciendo en la ficción es Riley, que a sus joviales y explosivos once años debe mudarse con su familia a San Francisco, dejando atrás a amigos y costumbres, además de la infancia. A partir de esa anécdota, Intensa-mente muestra el funcionamiento e interacción de sus distintas emociones internas, lideradas por Alegría (voz original de la comediante Amy Poehler), según las acciones del "mundo real". "Creo que todos podemos relacionarlos con la idea de escuchar voces en nuestra cabeza, sentir de una manera pero finalmente actuar de otra. Fue muy divertido ver la película con nuestra familia porque uno de las cuestiones principales es que, más allá de lo que pase, todo puede estar bien mañana", dice Docter antes de recordar los primeros encuentros con John Lasseter. "Lo que le gustó fue la oportunidad de entrar en la mente y experimentar cosas que todos conocemos pero nadie vio. Y también la idea de las emociones como personajes. Nosotros veíamos potencial cómico ahí, así que lo primero que hicimos fue focalizarlos en ellas. Fue un proceso de exploración creativa largo, con decenas de artistas haciendo muchísimos dibujos y un par de años para escribir el guión, tarea que habitualmente significa el 95 por ciento del trabajo: asegurarnos que funcione la historia, que estén bien determinados los personajes, los tiempos de cada situación. Cuanto más sabemos del guión y la historia, uno puede ser más eficiente en la animación."


–¿En qué momento decidieron que las emociones tuvieran géneros distintos? ¿Cuál fue el criterio para determinar cuáles serían femeninas y cuáles masculinas?


Pete Docter: –Al comienzo pensamos que todas las emociones de Riley fueran femeninas, pero después nos dimos cuenta que habría más contraste y más humor si contemplábamos los dos géneros. Algunos nos marcaron el hecho de que las emociones de la mamá y el papá son todas femeninas y masculinas, pero eso nos daba un grado cómico mayor, además de permitirnos ubicar mejor al espectador: eran cuatro locaciones con 18 personajes, entonces teníamos que dejar bien en claro dónde estábamos. En ese aspecto no nos importaba tanto la cuestión científica como ser graciosos.


–¿Cómo siguió el proceso creativo?


P. D.: –Después pensamos en el comando central, que es donde trabajan las emociones. Y como habíamos decidido que esta película iba a transcurrir en la mente y no en el cerebro, no queríamos que aparezcan rodeadas de los componentes que hay en una cabeza, como vasos sanguíneos y esas cosas. Queríamos reflejar la sensación de estar en una nena chiquita, así que tratamos de combinar un pequeño mundo con reglas particulares y un negocio de Apple.


Jonas Rivera: –Cualquier cosa que uno observe puede convertirse en una película cuando se trata de animación. Podríamos hacer una sobre galletitas en frasco. Como productor me gustó que fuera un concepto claro y conciso, pero enorme a la hora de poder explorarlo.


–¿Esas posibilidades de exploración se deben a que, a diferencia de películas de Pixar como Toy Story, Cars o Buscando a Nemo, aquí la acción se sitúa en universos enteramente imaginados? ¿Es más complejo partir desde ahí, sin que existan puntos de contactos con lo real?


J. R: –Bueno, Intensa-mente se sitúa en un mundo del que no sabíamos absolutamente nada; cómo lucían las sillas, las mesas y ni hablar de los personajes. No había nada dado de antemano. Y cuando Pete dijo que era una película de la mente y no del cerebro, tuvimos una licencia artística muy grande para interpretar.


P. D.: –Tanto para ésta como para Monsters, Inc. hicimos una amplia investigación. En el caso de la primera, incluso nos sentamos en un placard, pero no pasó nada, entonces hablamos con expertos para ver cómo los chicos percibían a los monstruos. Para Intensa-mente hablamos con neurólogos, psicólogos y psiquiatras; queríamos interiorizarnos en el funcionamiento de la mente y los recuerdos, pero nos encontramos con que hay muchas cosas que no se sabe cómo funcionan. De hecho, algunos científicos decían que había tres emociones básicas y otros que no, que eran 26. Más allá de que no nos importaba la cantidad sino cómo actuaban y cuál era el área de acción de cada una, definitivamente fue una influencia para nosotros y encontrar imágenes para eso significó un trabajo grandísimo. Dependíamos de los artistas del estudio, quienes más que escuchar a la ciencia trataron de buscar dentro de sí para crear un mundo de manera intuitiva. En Pixar el arte desafía a la tecnología y la tecnología inspira al arte. La caricatura y la abstracción nos interesan más que la realidad, así que siempre estoy buscando excusas para que las historias sigan ese camino.


–¿A qué se refiere con "más interesado en la abstracción que en el mundo real"?


P. D.: –Es una de las cuestiones por la que estoy enamorado de la animación. Cuando uno logra una buena caricatura de una persona, ella se ve más real ahí que en una foto. La animación puede tomar la complejidad de la vida real, destilarla y filtrar todo aquello que no aporte un significado para generar algo más potente que lo real. Es una cuestión que me aclara y me permite entender mejor el mundo. John dijo que tenía que ser creíble, no real.


–¿De dónde viene la preocupación de Pixar por los mundos que coexisten con el terrenal pero son imperceptibles?


P. D.: –Creo que parte de la diversión proviene de la idea de mirar a un mundo con el que estamos familiarizados pero desde un punto de vista no habitual. Parte del desafío de Intensa-mente era llevar al público a un mundo que nosotros habíamos pensado, pero no habíamos visto. Aunque nuestras películas hablen de pescados, juguetes o autos, a la larga siempre se trata de nosotros, de nuestros miedos y sentimientos.


–UP se pensó antes de la explosión del 3D y se convirtió a ese formato en la posproducción. Aquí, en cambio, el 3D estuvo desde el comienzo. ¿Cambió la concepción creativa?


J. R.: –La buena noticia fue que no cambiamos mucho. Cuando hicimos Up no éramos fanáticos de la idea del 3D como la posibilidad de tirar cosas a la pantalla ni que saliera a buscar al espectador, sino que queríamos que funcionara como una ventana. Lo usamos mucho para darle profundidad visual: color, iluminación, detalles. Era otra herramienta para marcar dónde estaban los personajes emocionalmente. Pero terminamos haciendo la película como siempre. Compusimos las imágenes de la misma forma que antes y después hubo un equipo de artistas que acomodaron las cosas al formato 3D.


–En Monsters, Inc. había un peso muy grande de los sueños, Up estaba atravesada por los recuerdos de la ex mujer del protagonista y gran parte de Intensa-mente transcurre en la mente de una nena. Podría pensarse que tienen un interésparticular por el subconsciente. ¿Es así?


P. D.: –Sí, totalmente. Muchas veces uno se pone a hacer una película sin saber por qué ni qué quiere transmitir. El proceso de descubrimiento es un viaje propio, como una suerte de terapia en la que uno empieza a entenderse más y mejor a uno mismo. Creo que de alguna forma tiene razón con su pregunta. Las películas tienen que ver con hurgar profundamente en nuestras vidas y tocar la de aquellos que las miren.


J. R.: –Si bien no están directamente relacionadas porque transcurren en mundos distintos, las tres juegan con la sensación de ser niños y mantenerse joven, como una suerte de Peter Pan. Esto estaba incluso en Up, que al fin de cuentas hablaba sobre un hombre dispuesto a todo con tal de aferrarse a algo.


–Además, el inconsciente es un terreno donde todo es posible, igual que la animación.


P. D.: –Sí, pero siempre hay que tratar de vincularlo con la vida normal, más allá de que las películas traten de bichos, autos o juguetes. Siempre hay que buscar la experiencia humana real, el tema, para que el film le hable e interpele el público.

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Miércoles, 20 Mayo 2015 08:02

"Un solitario rodeado de humanidad"

"Un solitario rodeado de humanidad"

El 6 de mayo Orson Welles hubiera cumplido 100 años, y el 10 de octubre se harán 30 de su muerte. Difícil hallar entre la gente del cine, y aun entre las gentes de las artes en general, un talento más polifacético, una capacidad de trabajo más abrumadora y una personalidad que suscitara tanta admiración y tanto rechazo.

 

"¡Oh, cuánto llegarán a quererme después de muerto!". Orson Welles


Orson Welles murió de un ataque al corazón, muy temprano en la mañana del 10 de octubre de 1985. El día anterior había estado como invitado, junto a su biógrafa Barbara Leaming, en el show de Merv Griffin. Ese año había grabado una nueva versión de las historias de misterio de Edgar Allan Poe, había continuado rodando pruebas en blanco y negro para su largamente acariciado proyecto, esta vez en Francia, de llevar al cine El rey Lear, había adaptado y registrado en casetes, para el mercado japonés, monólogos de obras literarias seleccionadas por él (de Wilde, Mark Twain, H G Wells, I Dinesen, Cheever, Joseph Conrad, Capote, Byron, Robert Graves, Kipling, entre otros). También había empezado a escribir un nuevo guión basado en una historia de su compañera y cómplice de tantos años, la actriz y pintora Oja Kodar; hizo la narración de un documental sobre el cine yiddish dirigido por Russ Kavel, presentó un espectáculo de cine negro en la televisión, hizo la voz de un planeta maligno en The Transformers, una película de animación de Nelson Shin, filmó con Gary Graver en la Universidad de California secuencias de Julio César y The Magic Show. De hecho, el ataque cardíaco le sobrevino cuando escribía a máquina instrucciones para la continuación de ese trabajo que planeaba filmar esa misma tarde. Tenía 70 años, y una carrera de 60: a los 10 años adaptó, dirigió y actuó en su colegio Dr Jekill y Mr Hyde, multiplicación de roles que repetiría luego prácticamente durante toda su trayectoria, así como su pasión por la literatura, especialmente por los clásicos.


Revisando esa primera parte de su vida, no sólo se constata que empezó todo muy temprano, lo que incluye tanto el trabajo como una vocación, quizá destino, de trashumante –hasta sus restos, y de acuerdo a deseos que él habría expresado, están en una hacienda del sur de España–, y la imposibilidad de mantenerse dentro de los límites establecidos y convenientes. Ya a los 14 años adapta y pone en escena Julio César, de Shakespeare, interpretando a Casio y Marco Aurelio, poco antes de largarse con dos amigos a recorrer Inglaterra, Alemania, Francia e Italia. Dos años después, ya sin familia –perdió a su madre a los 9 años y a su padre a los 14–, abandona los estudios y se va a Irlanda, donde empieza a trabajar de actor en el teatro Dublin Gate. Antes de llegar a los 18 no sólo había actuado en varias obras de esa compañía sino montado asimismo algunas producciones propias, adaptando obras de Ibsen, Noel Coward, Bernard Shaw, Strindberg, Goldoni, entre otros, además de su infaltable Shakespeare.


Sólo hacer un somero repaso de aquellas aventuras juveniles llevaría mucho más espacio que el acordado para esta nota. Ni hablar del total de su carrera: la trayectoria de Orson Welles es un alucinante desfile de frenética actividad, tan cargado que sólo tomar cuenta de lo que hacía en una semana es un ejercicio agotador. (Quien lo dude recurra al día a día del cineasta incorporado a Ciudadano Welles,1 el libro que Peter Bogdanovich trabajó durante años en sucesivos encuentros, no siempre armoniosos, con el propio Welles.) Se peleó con productores, inversionistas, editores, trabajó en infinidad de películas de otros, hizo centenares de horas de programas de radio y puestas teatrales, escribió innumerables guiones para sí que nunca pudieron llevarse a cabo, escribió guiones para otros directores, que se llevaron o no a cabo, viajó de la Ceca a la Meca –Estados Unidos a lo largo y lo ancho, varios países europeos, Sudamérica, norte de África–, filmando, buscando locaciones o inversores o todas esas cosas a la vez, se dio tiempo para escribir columnas en la prensa, ya sobre temas artísticos, ya sobre temas políticos –fue militante por F D Roosevelt, un acérrimo denunciador del racismo y del fascismo y opositor a las pruebas atómicas–, hizo televisión. ¿Qué más?... hasta escribió una historia para un ballet, The Lady in the Ice, cuya coreografía haría Roland Petit, director del Ballet de París, que tuvo un gran éxito en Londres, "y sólo moderado en París, donde estuvo mal iluminado –como siempre lo está todo en París"–, Welles dixit. Dejó un puñado de películas extraordinarias, algunas irreversiblemente mutiladas –el caso más traumático fue el de The Magnificent Ambersons, aquí proyectada con el título de Soberbia y en otros lugares con el de El cuarto mandamiento, ya que la Rko no sólo encajó segmentos no filmados por Welles sino que mandó destruir los fragmentos originales de éste, descartados durante un montaje al que en buena parte el director fue ajeno–; otras inacabadas y perdidas, además de edificar una leyenda ya a partir de El ciudadano (Citizen Kane, 1941), su primer largometraje y posiblemente la película más estudiada, valorada y elegida casi invariablemente como la primera de las top ten, cada vez que se hace una encuesta entre los críticos de cine de cualquier parte del mundo.


Es conocido que Welles fue contratado por la Rko para que realizara dos películas, en condiciones de libertad creativa prácticamente impensables para esa época y esa industria, a partir de la enorme popularidad que ganó tras la emisión por su compañía, el Mercury Theatre, de La guerra de los mundos, de H G Wells, a través de la Cbs, causando el pánico en millones de oyentes que creyeron que efectivamente el país estaba siendo invadido por marcianos. Entró jovencísimo por la puerta grande, y obtuvo una película enorme –donde, con 25 o 26 años, interpretaba durante parte de su metraje a un anciano–, aunque las presiones del enfurecido William Randolph Hearst, inspirador del personaje principal, limitaran severamente la exhibición, y una Academia más bien mezquina apenas le acordó un Oscar al libreto, aparentemente más para resaltar a Herman Mankiewicz, un buen profesional de los buenos viejos tiempos, y no al advenedizo Welles. La modesta taquilla de El ciudadano más los inconvenientes generados con Soberbia –cuyo montaje se efectuaba mientras Welles filmaba en Brasil It's All True, encargo oficial para fortalecer las buenas relaciones con Sudamérica ante el probable advenimiento de la guerra– liquidaron de golpe sus posibilidades en Hollywood. Tan alto empezó, desde tan alto lo derrumbaron. Comenzó allí, tan tempranamente como todo en su vida, esa suerte de leyenda negra que lo condenó para siempre al ejercicio incansable de escribir proyectos y buscar financiamiento, de interpretar roles grandes y pequeños en películas grandes y pequeñas –para obtener recursos para sus propias realizaciones–, de irse y volver una y otra vez al país que lo había engendrado y que lo expulsaba una y otra vez. Aunque había abierto innumerables caminos expresivos con Citizen Kane, como abrió modelos de trasmisión radial de enorme impacto popular y cultural, y hasta llegó a hacer lo mismo con la televisión, mientras vivió fue acompañado por todo tipo de rumores sobre sus excesos, su megalomanía, su incapacidad de cumplir acuerdos. Para el tamaño de su talento y su capacidad de trabajo, las películas que deja son más bien pocas: además de Citizen Kane y Soberbia, The Stranger (1946), La dama de Shangái (1947), Macbeth (1948), Otelo (1952), Mr Arkadin (1955), Sed de mal (1958), El proceso (1962), Campanadas a medianoche o Falstaff (1966), F for Fake (1973), un Don Quijote inacabado (más tarde los españoles hicieron un montaje reducido para presentarla en la Exposición Universal de Sevilla de 1992), también inacabadas The Deep (1970) y el especial para televisión The Magic Show, posteriormente editado en Alemania. No todas ellas son "parejas", "compactas", virtudes que se suelen apreciar en cuanto a la coherencia interna de un filme. Todas contienen enormes momentos de cine, a veces durante la mayoría de su desarrollo –según esta cronista, caso de Macbeth y de F for Fake–, casi todas logran eso tan raro, el estremecimiento –siempre según quien escribe, caso de Otelo y de Macbeth–, otras, un encantamiento difícil de describir –La dama de Shangái–, la intuición o sospecha de que sin las mutilaciones sufridas, Soberbia tendría una excelencia igual o mayor a Citizen Kane. En Imbd sin embargo son 47 los créditos atribuidos a Orson Welles como director, puesto que hay un montón de realizaciones, en general cortometrajes para cine y televisión, incluyendo los muy tempranos –anteriores a su debut oficial con Citizen Kane–, Corazones del tiempo (1934), Too Much Johnson (1938) y The Green Goddess (1939). Sobre la primera de ellas, escribe Peter Bogdanovich: "Esta pequeña película habla de un modo extraño y surrealista de la muerte (papel interpretado por Orson Welles, en un grotesco maquillaje de anciano, como una especie de joker con una sonrisa burlona) y de cómo llega para llevarse a la tumba a la anciana señora (interpretada por Virginia Nicholson, que pronto se convertiría en la primera esposa de Welles) también con mucho maquillaje. Lo que es fascinante –aparte de la obsesión con la vejez, que continuó siendo un tema en todas las películas de Orson– es que la firma es inconfundiblemente suya. Las distintas escenas pasan ante el espectador con sorprendente velocidad y variedad, imágenes complejas de considerable vigor". Genio y figura, desde el arranque.


Y además está el Welles actor. Desde su cara de niño inicial al imponente y enorme coloso de una madurez muy temprana, además de todos los roles principales de sus propios filmes, fue Cagliostro, César Borgia, el Rochester de Jane Eyre, Tiresias, el emperador Justiniano, el Long Silver John de Moby Dick: 122 créditos en actuaciones para cine y televisión. Hay también consenso en que de todas sus apariciones en películas ajenas, la más mentada es la de El tercer hombre (1949, dirigida por Carol Reed con guión de Graham Greene, y en la que Orson introdujo ideas propias en vestuario, ángulos de cámara, escenografía), donde como Harry Lime –personaje de breve aparición, pero cuya sombra domina toda la película– pronuncia aquel famoso discurso escrito por él mismo: "(...) en Italia, durante 30 años, bajo los Borgia, tuvieron guerras, terror, asesinatos y derramamientos de sangre... pero produjo Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza tuvieron amor fraternal, quinientos años de democracia y paz. ¿Y qué produjeron? El reloj cucú" (Welles reconoció después que los suizos, muy amablemente, le aclararon que ese tipo de reloj no era suizo, sino que provenía de Baviera).


Una película sobre Welles –hay varias, y en el Festival de Cannes, que lo homenajea este año, se presentarán las dos últimas, Orson Welles. Autopsie d'une légende, de Elisabeth Kapnist, y This is Orson Welles, de Clara y Julia Kuperberg: seguramente estaría encantado de que las mujeres se ocupen tanto de él– sería incluso, si guiada por mano igual de sabia, superior a El ciudadano, teniendo en cuenta que la imaginación, la locura, el empeño, la brusquedad, la generosidad, la egolatría, etcétera, de Welles, superan largamente las muchas facetas de Hearst. No por nada el "Ciudadano Welles" que Bogdanovich eligió para titular su libro se ha vuelto recurrente toda vez que se habla de él. Entre todas las definiciones que se han hecho del que fue declarado por el British Film Institute como "el mejor director de cine de la historia", elijo la de Jean Cocteau: "Orson Welles es un gigante con rostro de niño, un árbol lleno de sombras y de pájaros, un perro que ha roto la correa y se ha ido a dormir a un macizo de flores. Es un vago activo, un sabio loco y un solitario rodeado de humanidad".


1. Ciudadano Welles, de Orson Welles y Peter Bogdanovich. Editorial Grijalbo, Barcelona 1994.


El otro lado del olvido

 

Entre 1970 y 1976 Welles rodó, a intervalos, The Other Side of the Wind, un proyecto personal cuya idea había germinado, según cuenta la leyenda, a partir de un encuentro con Hemingway en 1937, que empezó a los sillazos y acabó en una reconciliación regada con whisky. La película, en blanco y negro, comenzaba con la muerte del director de cine Jake Hannaford –interpretado por el realizador John Huston–, que intentaba volver a las primeras planas con un filme titulado, precisamente, The Other Side of the Wind. Participaban además Susan Strasberg, Lili Palmer, Paul Mazursky, Jack Nicholson, Oja Kodar, Dennis Hopper, Peter Bogdanovich, entre otros. Según Joseph McBride, autor del libro What Ever Happened to Orson Welles?, entre otras cosas allí se ridiculizaba a algunos realizadores contemporáneos de entonces, como Antonioni. A propósito de ese filme, cita en su libro Bogdanovich, ilustrando aquel interés que tuvo Welles durante toda su vida por la ancianidad: "'Es sólo cuando tenemos 20 años, o 70 u 80, cuando hacemos nuestra obra más grande –continuó Orson–. El enemigo de la sociedad es la clase media; el enemigo de la vida es la mediana edad. La juventud y la vejez son los mejores tiempos, debemos conservar la edad provecta como un tesoro y considerar genial la capacidad de funcionar en la edad anciana...(...)'. Al otro día Orson me informó que proyectaba hacer su última película precisamente sobre ese tema: los últimos años de un director que estaba envejeciendo, y así fue, posiblemente, como Orson Welles empezó a filmar su película, ahora legendaria, The Other Side of the Wind, financiada con su propio dinero a finales de 1970 y que continuó filmando de manera discontinua durante varios años (...). Lo poco que he visto de ella está entre lo mejor que hizo Orson Welles" (pág 24). Además del dinero del propio Welles, hubo para la película una combinación de fondos alemanes, españoles e iraníes. Según cuentan Frank Marshall y Bogdanovich, las cosas se torcieron cuando "un productor se esfumó con parte del dinero", y a causa de la revolución iraní.


El material rodado –unas mil bobinas– quedó guardado bajo la custodia de la hija de Welles, Beatrice, hasta que en 2014 los productores Frank Marshall y Filip Jan Rymsza, bajo el sello Royal Road Entertainment, negociaron con Beatrice, Oja Kodar y la empresa franco-iraní L'Astrophone –entre las rarezas que caracterizaron los financiamientos de Orson Welles, figura que Mehdi Bushehri, cuñado del entonces sha de Irán, pusiera algunos fondos para esa película– el permiso para concluirla. Es necesario rodar algunas escenas que faltan, y agregar la música, expresó Marshall al New York Times. Pero como los problemas de financiamiento acosan a Orson Welles aun después de muerto, repicó por todos lados la noticia de que Marshall y Rymsza, con Jens Koether Kaul y Bogdanovich, que se sumaron al proyecto, han recurrido al crowfunding (financiación colectiva) para juntar los 2 millones de dólares necesarios para concluir la película, que llegaría a unas dos horas y cuyo montaje se haría según instrucciones escritas por Welles. La contribución mínima es de diez dólares y la máxima de 25 mil, y a cambio se ofrece desde un enlace para descargarla hasta una copia en Dvd, un libro de fotografías inéditas, posters o puros de edición limitada, entradas para el estreno mundial, o una de las latas originales en las que se conservaron los rollos. La máxima recompensa es una copia de la película en 35 milímetros. Dado que en las primeras horas del llamado se reunieron unos cuantos miles de dólares y el apoyo de los cineastas más reconocidos –Clint Eastwood y Wes Anderson entre ellos–, probablemente el dinero pueda juntarse pronto. Aprovechando la bolada, y como el hombre da jugo con su anecdotario inacabable, en abril de este año se publicó Orson Welless Last Movie. The Making of The Other Side of the Wind, escrito por Josh Karp, donde cuenta anécdotas de la producción, entre ellas la de John Huston bastante bebido conduciendo en una autopista por la senda contraria "para terror de todo el equipo". Este libro podría, a su vez, convertirse en un filme; Karp anunció estar escribiendo un guión, y sueña con ver a Jeff Bridges interpretando a Welles y a Nick Nolte como John Huston.


Pero hay más, y más extraño. Hay un lugar de Italia llamado Pordenone donde el azar iluminó un pequeño milagro. En 1938 el Mercury Theatre de Welles ponía en escena una obra teatral llamada Too Much Johnson, y a Welles se le ocurrió rodar tres prólogos en cine mudo para incorporarlos a la puesta en escena. Al final la incorporación no se hizo, y lo filmado quedó en alguna parte. Según Orson Welles, en su casa de Madrid, que se incendió en 1970, por lo que todo el mundo, incluido el interesado, concluyó que ese material –en nitrato de celulosa, altamente inflamable– se había perdido para siempre junto a numerosos guiones y libros inéditos. "Era una hermosa película. Creamos una especie de Cuba soñada en Nueva York", le dijo Welles de Too Much Johnson a uno de sus biógrafos, Joseph McBride.


Pero en 2008, en Pordenone –donde se celebra un festival de cine dedicado enteramente a películas mudas–, un intenso olor a vinagre preocupó a Piero Colussi, de la asociación de cine independiente Cinemazero. Cuatro años antes había aceptado unas cajas con rollos de película antigua que le mandó un amigo, dueño de una empresa de envíos, que no sabía qué hacer con ellas. Colussi revisó los rollos y en algunos de ellos encontró la palabra Welles. Como no le era posible cargar las cintas de nitrato en los proyectores de que disponía, decidió enviarlas a la Universidad de Gorizia, cercana a Pordenone, para que estudiaran los fotogramas. Un día le informaron que el material contenía imágenes con Joseph Cotten muy joven. Too Much Johnson volvía a la vida –a la mirada pública– después de un misterioso periplo cuyos tramos, aún no conocidos, podrían muy bien haber sido diseñados por Orson Welles. La restauración de la cinta comenzó en Holanda y luego se prosiguió en Estados Unidos; en agosto, la George Eastman House informó públicamente sobre el proceso, y su estreno mundial en octubre de este año. Precisamente en Pordenone, durante la edición número 32 del festival Le Giornate del Cinema Muto.

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