Un director que fue también un gran pensador del cine

Con la muerte del realizador iraní, autor de obras maestras como Primer plano y El sabor de la cereza, el cine del mundo perdió a uno de sus grandes maestros, un director que exploró las infinitas posibilidades de su medio de expresión sin resignar jamás su profundo humanismo.


En La imagen-movimiento y La imagen-tiempo (Ed. Paidós), el filósofo francés Gilles Deleuze parte del supuesto de que “los grandes autores de cine pueden ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes en lugar de conceptos”.

Ningún cineasta contemporáneo parece haberse ajustado mejor a esta descripción que el iraní Abbas Kiarostami, fallecido ayer en París, a los 76 años, como consecuencia de un cáncer que lo tuvo en coma desde marzo pasado. “El cine empieza con David Wark Griffith y termina con Abbas Kiarostami”, señaló alguna vez Jean-Luc Godard, en uno de sus célebres aforismos. Por su parte, cuando el gran director El sabor de la cereza y Copia certificada estaba en plena actividad, Martin Scorsese apuntó que “Kiarostami representa el más alto nivel artístico al que pueda aspirar el cine”. Y cuando a Kiarostami, famoso también por su modestia, lo consultaban sobre estas declaraciones, que incluían también elogios de Akira Kurosawa, solía decir que prefería dejarlas para más adelante, para cuando estuviera muerto. Ese momento, lamentablemente, ha llegado. El cine del mundo ha perdido a uno de sus grandes maestros, un director capaz de explorar una y otra vez las infinitas posibilidades de su medio de expresión, pero sin resignar por ello su capacidad de asombro y su profundo humanismo. Kiarostami también fue reconocido como poeta (su volumen Compañero del viento tuvo edición castellana en 2006) y en los más importantes museos y galerías de arte, por sus notables exposiciones de fotografías e instalaciones.


En Buenos Aires todavía se recuerda el sorpresivo impacto que produjo el estreno de El sabor de la cereza, en 1998, apenas un año después de haber obtenido la Palma de Oro del Festival de Cannes. Los más de 150.000 espectadores que cosechó desde su estreno, inicialmente con una sola copia, demostraron entonces que había una franja importante de público que la distribución local había descuidado. Un público dispuesto a internarse en un film arduo, exigente, pero que a cambio le devolvía la confianza en el cine como medio de conocimiento y experiencia estética. Fue gracias a la repercusión de El sabor de la cereza que, ese mismo año, se precipitó un torrente de estrenos de calidad, no sólo iraníes sino de todos los orígenes off-Hollywood, que de otra manera seguramente nunca se hubieran conocido localmente. Y no parece del todo una casualidad que, al ritmo de esa ola, hoy casi extinguida, al año siguiente el Bafici tuviera su primera edición.


El sabor de la cereza, sin embargo, estaba lejos de ser su primer film. Nacido en Teherán el 22 de junio de 1940, Kiarostami estudió dibujo y pintura en la Academia de Bellas Artes de su ciudad, trabajó como ilustrador de posters y libros infantiles y en 1969, cuando ingresó como docente al Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Jóvenes Adultos, creó allí el Departamento de Cine, que se convertiría en la cantera del llamado Nuevo Cine Iraní. Allí produjo y dirigió el primero de sus muchos cortometrajes, El pan y el callejón (1970), sobre un niño que debe enfrentarse a los pequeños peligros del regreso a casa desde la escuela. La Revolución de los Ayatolas, en 1979, lo enfrentó a una difícil decisión, en la medida en que muchos de sus colegas decidieron exiliarse en Occidente. No fue el caso de Kiarostami, que justificó así su permanencia en el país, a pesar de las muchas restricciones que sufriría: “Cuando uno saca un árbol de su tierra y lo trasplanta aquí y allá, nunca dará frutos”, le dijo al periódico británico The Guardian en 2005. “Y en caso de que pueda dar alguno, el fruto no será tan bueno como los que daba originalmente. Es una regla de la naturaleza. Pienso que si hubiera dejado mi país, me hubiera pasado lo mismo que a un árbol.”.


Siempre refugiado en su Centro para Niños y Jóvenes, el reconocimiento internacional llegaría para Kiarostami recién en 1987, con su segundo largometraje, ¿Dónde está la casa de mi amigo?, premiado en el Festival de Locarno. Considerado la primera entrega de la llamada Trilogía de Koker, por la desértica región donde fue rodada, ¿Dónde está la casa de mi amigo? es un Kiarostami clásico, en la medida en que la simplicidad de la historia que el director tiene para contar –y la increíble economía de sus medios expresivos– esconden una riquísima complejidad formal y conceptual, que el film irá revelando muy paulatinamente, en el transcurso de su desarrollo.


Al regresar de la escuela, un niño llamado Ahmad descubre que se ha llevado por error el cuaderno de su compañero de banco y se empeña en devolvérselo esa misma tarde, para que su amigo pueda completar la tarea y no sea amonestado por el maestro. La empresa, sin embargo, no será fácil: ese chico vive lejos, en un pueblo vecino, y en el camino Ahmad irá sufriendo una serie de pequeños percances. Ese recorrido de Ahmad tiene mucho de parábola, en la medida en que a partir de un relato breve de la vida cotidiana se plantea la posibilidad de acceder a una dimensión espiritual. Este vínculo entre la ficción narrada y la realidad a la que remite, este procedimiento “parabólico”, será una constante en toda la obra posterior de Kiarostami, pero aquí aparece quizás en su forma más pura, particularmente en los bellísimos tramos finales, cuando la noche se cierne sobre Ahmad, que parece a punto de ser arrastrado por la oscuridad y el viento.


Mucho menos lírico, pero sin duda aún más complejo es Primer plano (1990), el film que el propio Kiarostami consideraba como uno de sus favoritos, una obra que en su cuestionamiento radical de las fronteras entre documental y ficción se convirtió en una influencia determinante para todo el cine iraní y muy particularmente para la obra de Jafar Panahi, que siempre se consideró su discípulo y contó con guiones de Kiarostami para El globo blanco (1995) y Crimson Gold (2003). A partir de un hecho real, extraído de la crónica diaria –un hombre se hizo pasar por un famoso cineasta iraní (Mohsen Majmalbaf) para ganarse el respeto y la confianza de una familia–, Kiarostami convoca a todos los involucrados en el caso y, con ellos como intérpretes de sí mismos, vuelve a poner en escena la situación. El resultado es tan insólito como inquietante, en la medida en que la realidad parece multiplicarse a sí misma, como si se tratara de una serie de espejos superpuestos que terminan reflejando infinitos puntos de vista.


Primer plano es también un film crucial en la medida en que introduce en la obra de Kiarostami aquello que, desde una perspectiva occidental, podría considerarse un procedimiento socrático: la organización de preguntas y respuestas convenientemente orientadas para ir descubriendo las distintas capas de una verdad. Este método interrogativo, esta “conversación” entre sus personajes se extiende en toda su exigencia al espectador, que pasa así a ser parte activa del film, como sucedía en los distintos encuentros que luego pautarían a El sabor de la cereza.


Aunque quizá más enmascarado, ese procedimiento también está en el corazón de Y la vida continúa (1992), el segundo capítulo de la Trilogía de Koker. Un director de cine –el que habría filmado ¿Dónde está la casa de mi amigo?– vuelve a Koker, el pueblo donde se rodó aquella película, para tener noticias de su pequeño protagonista, después de un terrible terremoto. El cineasta viaja a bordo de un viejo Renault 5, acompañando por su pequeño hijo, que no cesa de hacerle preguntas. Y el cineasta mismo interroga una y otra vez a sus interlocutores, para saber si podrá llegar a Koker, qué camino debe seguir (a cuál más sinuoso) y quién le puede informar acerca de Ahmad o su familia.


El sonido directo, la noción de tiempo real, la manera de encuadrar el paisaje, hacen de Y la vida continúa una road movie de una inmediatez absolutamente infrecuente. Nada más real, parecería, que un plano de Kiarostami, en el que la materialidad de sus imágenes es tal que da la impresión de que es uno mismo quien recorre un camino serpenteante a bordo del auto. Y, sin embargo, anclada en esa realidad, vuelve a aparecer la parábola, en este caso la idea que evidencia la voluntad demiúrgica del cine de Kiarostami: la noción de que el cine –no importa qué terremotos se interpongan en su recorrido– no es otra cosa que reconstruir el mundo a partir de sus fragmentos, de sus escombros.


La Trilogía de Koker concluiría con Detrás de los olivos (1994), vinculada a su vez con el film anterior. Un joven campesino que participa como actor no profesional de Y la vida continúa (Kiarostami siempre borroneó las fronteras entre ficción y documental al convocar a gente común, sin experiencia cinematográfica) está enamorado de una chica local que también es parte del rodaje, pero que lo rechaza. La testarudez habitual de los personajes del director hará que el joven enamorado no ceje en su intento de seducción, pero el prolongado gran plano general con que concluye el film (una obra maestra en sí misma) deja librado al espectador conjeturar cuál es la respuesta de la chica. “Un actitud justa, de respeto hacia el espectador, sería aquella que le permitiera elegir a él mismo aquello qué lo emociona. En un plano-secuencia, es el espectador quien elige en función de lo que él siente”, declaró Kiarostami sobre ese famoso final abierto.


De hecho, todo el principio de construcción de El viento nos llevará (1999) se basa en la ausencia de imágenes e informaciones en apariencia esenciales, en el fuera de campo, en la exclusión como regla a partir de la cual cada espectador es invitado a participar muy activamente en la elaboración del sentido final del film. Hay un misterio, es cierto, en el centro de El viento nos llevará, pero ese misterio tiene cierto carácter lúdico, como si con esta película Kiarostami hubiera querido llevar hasta las últimas consecuencias aquello que ya venía practicando en sus films anteriores, y que él mismo resumió en un breve artículo teórico denominado “Por un cine inconcluso”, escrito en ocasión del centenario del cine. Allí Kiarostami abogaba por un tipo de cine que le diera más tiempo y más posibilidades de reflexión a su público, “por un cine a medias, un cine inconcluso que pueda ser completado por el espíritu creativo de los espectadores”. En este sentido, El viento nos llevará pone radicalmente en práctica ese principio, confronta a la sala oscura y le pide que le ayude a echar luz sobre la pantalla.


Su película siguiente, Ten (2002), significó un cambio radical en su obra. Aunque ya había experimentado antes con algunos cortos, fue su primer largo rodado con una pequeña cámara digital, que dejó fija en el interior de uno de sus escenarios predilectos, un automóvil en movimiento (procedimiento que también utilizó Panahi en su film más reciente, Taxi). El número del título remite a los diez diálogos socráticos que se dan en el interior de un auto que recorre las calles de Teherán y por el cual van pasando, coloquialmente, todos los temas: la vida, la muerte, el amor, la educación, la maternidad... La otra novedad absoluta de Ten fue que se trató de la primera obra de Kiarostami en la que las mujeres están en el centro absoluto de la escena. “De alguna manera, mi película refleja los problemas que enfrenta hoy nuestra sociedad”, declaró por entonces el director. “Yo no soy de aquellos que hacen diferencias de género, pero sí creo que los problemas hay que exponerlos tal como son y las mujeres hoy en Irán tienen mucho para decir al respecto.”
A Ten le siguió, el año siguiente, Five (2003), un objeto audiovisual concebido a partir de cinco secuencias independientes entre sí y realizadas en una sola, única toma, generalmente estática, con el mar como único elemento en común. En este camino extremo hacia la abstracción (un camino que Kiarostami venía explorando desde hacía tiempo en sus exposiciones fotográficas), Five parece, en una primera instancia, una suerte de experiencia zen, pero se revela finalmente como una nueva interrogación del director por las posibilidades y los límites del cine, en el terreno de la imagen y también del sonido. Esos cinco planos fijos, capaces de hacer tangible el tiempo que queda aprisionado en ese recorte de la realidad, consiguen expresar tensión, humor o una infinita melancolía sin apelar a ninguna forma narrativa. En todo caso, tienen el poder descriptivo y la sensibilidad de un haiku. No por nada, Five fue dedicada por Kiarostami a la memoria del maestro japonés Yasujiro Ozu.


Algo de esa abstracción Kiarostami la llevó a Shirin (2008), pero en este caso concentrada en los rostros de un centenar de mujeres que asisten en una sala de cine a la proyección de un melodrama basado en un clásico de la literatura persa. El hecho que de ese film sólo se pueda inferir aquello que se refleja en los rostros de sus espectadoras supone una puesta en abismo donde la emoción es producto del más puro, auténtico contracampo.


Para sus dos films finales, Kiarostami –que siempre tuvo problemas con la censura de su país– debió resignar sus principios y trasladarse al exterior, lo que no le impidió sin embargo dar dos estupendos frutos. Filmado en escenarios naturales de la Toscana, Copia certificada juega con Viaggio in Italia, el legendario film de Roberto Rossellini de 1954, donde Ingrid Bergman y George Sanders paseaban las ruinas de su amor por los restos de Pompeya. Es que el tema de la “copia auténtica” es la idea central de la película de Kiarostami, que en su primera incursión fuera del cine de su país se animó a dialogar con las convenciones y los modos de relato del cine occidental. Como la pareja de Rossellini, la de Kiarostami (Juliette Binoche, William Shimell) también va errando por los museos de la región y, en uno de ellos, encuentra una “copia certificada”, un retrato del siglo XVIII que durante más de doscientos años fue dado por un original del período romano, pero cuya calidad es tal que es considerado, también, una obra de arte. Como el mismísimo film de Kiarostami, claro está.


Like Someone In Love (2012) fue filmada íntegramente en Japón, con actores japoneses. Pero no por ello deja de ser una típica película de Kiarostami, por la delicada complejidad que se esconde detrás de una historia engañosamente simple y por su virtuosa puesta en escena. Hay un eco de las historias de Yasunari Kawabata en ese profesor ya viudo y anciano, que después de una cita con una call girl casi adolescente –con quien quizá ni siquiera ha llegado a tener sexo– parece volver a sentir eso que alguna vez llamó amor. El film narra apenas veinticuatro horas en la vida de estos personajes, pero Kiarostami se las ingenia para que el espectador sienta que los conoce de casi toda una vida. Y que casi podría mudarse con ellos: al taxi en el que la chica acude a la cita; al auto en el que el profesor intenta devolverla a la ciudad; o al pequeño, pero cálido departamento en el que el anciano vive sus últimos años de soledad y que, de pronto, se ve sacudido por un hecho inesperado. “En ese momento, lo único que se me ocurrió fue The End”, reconoció Kiarostami sobre el abierto, polémico final de su película. “Entonces me dije, tal vez no es el final. Y ahí me di cuenta entonces de que no tenía principio tampoco. Mi película no empieza y no termina. La vida es así. Nunca llegamos al comienzo, las cosas siempre comienzan antes.” El cine de Kiarostami también. Siempre será actual, moderno, siempre será un clásico; no tiene comienzo ni final: estaba antes de que lo conociéramos y seguirá estando después, para las generaciones venideras.

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“Colombia es un país que se desconoce a sí mismo”

El cineasta colombiano Ciro Guerra tenía ganas de filmar una película en el Amazonas y supo que iba a ser posible cuando se topó con los diarios de los primeros exploradores que recorrieron la Amazonia colombiana. Ellos eran Theodor Koch-Grünberg, etnólogo alemán que brindó su aporte indispensable para reconocer las tribus de la región, y el estadounidense Richard Evan Schultes, un botánico que documentó las propiedades alucinógenas de ciertas plantas de la selva. Inspirado en esos relatos de viaje, Guerra construyó el largometraje de ficción El abrazo de la serpiente, con la historia de Karamakate, un chamán convertido en “chullachaqui”, es decir, un ser privado de emociones y de recuerdos, hasta que al conocer a unos de los exploradores su vida podría llegar a tener otro sentido. Y el film –con una exquisita fotografía blanco y negro, y hablado en lengua originaria– focaliza en el encuentro entre ese chamán amazónico y su viaje con los dos científicos mediante la narración de una relación que se da a lo largo de cuatro décadas. El film se estrenará el próximo jueves en la Argentina.


El abrazo de la serpiente es una coproducción entre Colombia y la Argentina. Las empresas argentinas son MC Producciones, de Marcelo Céspedes, y Buffalo Films, de Hori y Esteban Mentasti. El film tuvo un recorrido internacional importante y ganó numerosos premios, entre ellos el Art Cinema Award de la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes 2015. El abrazo... es también una de las cinco nominadas a Mejor Película Extranjera de las 88º entrega de los Oscar, que se celebrará el 28 de febrero. Después de sus dos primeros largometrajes, La sombra del caminante (2004) y Los viajes del viento (2009), Guerra tenía la intención de hacer una película menos personal que las anteriores. “Quería hacer una que fuera lo contrario, que se fuera a lo desconocido, e invitar al espectador a que viaje hacia lo desconocido. Entonces, empecé a investigar y leí los libros de los exploradores. Me encontré con una historia que no se había contado, y que es gira alrededor del conocimiento, de su búsqueda y de sus límites”, dice en la entrevista con Página/12.


–¿Qué expectativas le genera la posibilidad de un Oscar?


–Honestamente, en lo personal no espero nada. Estamos más que satisfechos con todo lo que ha pasado con la película. Sólo han sido buenas noticias. No esperábamos llegar hasta acá. Fue un camino muy grato y estamos muy agradecidos. Lo que pueda pasar sería maravilloso, pero me siento muy tranquilo. Pensé que iba a estar más nervioso con este tema, pero realmente estoy muy tranquilo.


–¿Y cómo vive la sociedad colombiana la primera nominación para una película de su país votada por la Academia de Hollywood? ¿Lo vive tan tranquila como usted?


(Risas) –No, realmente ha sido una noticia que ha puesto a la gente muy contenta y hubo mucha alegría. Fue una noticia durante varias semanas y recibí la felicitación del presidente. Y la volvieron a poner en los cines y está resultando un éxito muy grande de taquilla.


–¿Vio las películas que compiten con El abrazo de la serpiente?


–He visto dos: la jordana Theeb y la francesa Mustang. En general, son películas de mucho nivel y es un gran honor para nosotros.


–¿Cómo influyó en el gusto de los espectadores colombianos una historia alejada de los tópicos del narcotráfico y la prostitución?


–No creo que esos temas estén tan presentes en el cine colombiano. Es más una impresión que existe, pero si entras a mirar más profundamente no se han hecho tantas películas sobre esos temas. Igual, la gente vio mi película como algo muy sorprendente, muy novedoso y diferente a lo que estaba acostumbrada.


–¿Esta historia plantea, de algún modo, una mirada sobre los orígenes de las violencia en su país?


–Sí, ésa es una lectura que muy poca gente hace, pero sí: la película va hacia el corazón de los orígenes de nuestro conflicto, que es el tema de la tierra y la posesión. Colombia es un país que se desconoce a sí mismo muy profundamente. Lo que ha pasado siempre fue una gran duda para todos nosotros. Entonces, el cine es una herramienta para que conozcamos parte de nuestra historia y de dónde venimos como sociedad.


–En ese sentido, ¿la película es una manera de reivindicar a los antepasados?


–Sí, para las comunidades indígenas ha sido muy significativo que la película se hable en las lenguas indígenas, a punto de desaparecer algunas de ellas. Y debía acercarme a ellos como dueños de un conocimiento milenario que todavía sigue siendo importante para el ser humano.


–Pese a que el Amazonas ocupa el cuarenta por ciento del territorio colombiano, sigue siendo un misterio para sus habitantes. ¿Por qué sucede esto?


–La sociedad ha crecido de espaldas a esa región. Es muy poco el conocimiento que tenemos de las diferentes culturas que hay ahí. Los vemos simplemente como indígenas pero no tenemos conciencia de la diversidad de culturas, de idiomas y de conocimiento que hay allí. No es una historia que conozcamos. Al ver la película, mucha gente se sorprende por lo que ha pasado. Y no hemos tenido un diálogo cultural. No hemos dialogado con una literatura amazónica o con un cine amazónico. Entonces, el conocimiento del Amazonas se ha mantenido limitado al círculo académico, a los círculos de los etnógrafos y antropólogos, pero el ciudadano colombiano no tiene conciencia de lo que allí existe o de que existe.


–¿Cree, entonces, que la película puede colaborar para que valoren más la región?


–Lo máximo que podemos esperar es que la película sea una semilla en ese conocimiento y en ese respeto por las comunidades amazónicas. Y ese desconocimiento ha sido la razón por la que no le ha importado a mucha gente destruir y arrasar no sólo la tierra sino también las comunidades.


–Al pensar el rodaje, ¿se inspiró en alguna película que se haya filmado en el Amazonas?


–No, tratamos de alejarnos de los referentes cinematográficos. Nos inspiramos más en la vida misma, en la historia, en lo que ha ocurrido. La idea era ofrecer una mirada nueva yendo directamente a la raíz.


–¿Se puede decir que esta película está en las antípodas ideológicas de Fiztcarraldo, por ejemplo?


–Diría que es como un contraplano. En la película de Herzog, los indígenas no tienen una mayor figuración, no son personajes. La mía es la historia del otro lado, con la esperanza de que se vea la diferencia.


–Por otro lado, en las películas de Herzog está el tema del colonialismo...


–Sí, cuando entras a investigar la historia del Amazonas, el asunto es que un personaje como Fiztgerald (el que compuso Klaus Kinski) es un genocida, pero la película lo presenta como un soñador bucólico. Ahí es donde te das cuenta de que la historia ha sido contada desde un solo lado. No puedo decir que El abrazo... tenga la mirada de los indígenas, pero toma su punto de vista y, de alguna manera, trata de construir un puente entre esa forma de entender el mundo y la nuestra. Si la película presentara el punto de vista indígena de manera documental se volvería casi incomprensible para el espectador. Es una forma tan diferente de entender el mundo que la sensación que podría producir sería la de una desorientación total.

–Es una historia que entretiene porque tiene aventuras, pero también reflexiona sobre la destrucción de una cultura.

¿Cómo combinó ambos aspectos al momento de pensarla?


–Sigue la tradición de la narración de aventuras y está en un movimiento constante. Es una película en la que el espectador está metido dentro de una aventura. Es un viaje hacia lo desconocido. Y durante ese viaje se encuentra con el rostro del horror y la amenaza, pero al mismo tiempo es un viaje revelador. No se trata de acusar o de juzgar. Siento que el cine debe ser una experiencia, tanto hacerlo como verlo. En la medida en que sea una experiencia hacerlo, se convierte en una experiencia para el espectador. Eso es lo que creo que el espectador busca: que el cine lo transporte.


–¿Cómo fue el trabajo con los indígenas? ¿Cómo les explicó, por ejemplo, qué es el cine y qué es actuar?


–Estaba preocupado porque pensé que iba a ser muy difícil para ellos, porque son personas que no tienen contacto con la actuación, el cine ni el teatro. Pero para ellos es muy importante la narración de historias. Y tienen una fortaleza muy grande que es la tradición oral. Esa tradición oral que han mantenido durante siglos les da una capacidad muy aguda de escuchar. Ellos saben escuchar. No es fácil encontrar actores que sepan escuchar, inclusive actores formados y profesionales. Entonces, cuando tienes un actor que sabe escuchar, tienes la mitad del camino recorrido. Y ellos lo hicieron con muchísimo entusiasmo y alegría. Fue una experiencia maravillosa para todos.


–¿Cómo fue el rodaje en la selva?


–Fue un gran reto. Podría haber salido muy mal y estábamos preparados para que pasara lo peor, pero afortunadamente contamos con el apoyo y la guía de las comunidades indígenas. Ellos nos enseñaron a trabajar en la selva de una manera respetuosa, que no afectara el entorno. Y trabajamos con la protección espiritual de ellos. No pasó nada malo de todo lo que podría haber sucedido. El clima colaboró, no tuvimos ningún tipo de accidente ni de enfermedad. Vimos todo tipo de animales pero nadie resultó afectado. Entonces, fue una experiencia muy exigente a nivel físico, sin duda, pero al mismo tiempo fue muy gratificante y de mucha humildad ante el mundo.


–¿Cómo era un día de rutina en la selva?


–Nos levantábamos muy temprano en medio de un campamento que quedaba a dos horas y media del pueblo más cercano, donde aterrizan los aviones. Teníamos un desayuno normal, gracias a un servicio de comida. Luego, los actores se maquillaban y, posteriormente, nos montábamos en balsas y viajábamos, a veces media hora y otras una hora, hasta la locación. Pasábamos todo el día en la selva, muchas veces en botes o en las orillas. Fue un plan de rodaje bastante exigente que nos obligaba a estar muy concentrados y muy atentos. No hacíamos muchas tomas de cada plano. Hacíamos dos o tres. No había necesidad de hacer más, porque todo estaba muy claro, pero estábamos muy abiertos a lo que pudiera pasar. Si aparecía un animal, lo filmábamos. Pero hubo un trabajo de preproducción muy bueno.


–¿Y cómo fue el trabajo de traducción del lenguaje originario al español?


–Fue al revés. El guión fue escrito en español y los indígenas lo reescribieron y lo tradujeron. En ese proceso, el guión se transformó un poco. Y luego, ellos nos explicaron lo que ocurría en cada escena. Nosotros teníamos claro lo que decía cada escena, pero hay ciertas cosas que no se pueden traducir. Entonces, se hizo lo más aproximadamente posible.
–¿Por qué decidió filmar la película en blanco y negro?


–La película está inspirada en las imágenes de los exploradores que ellos tomaron con máquinas fotográficas antiguas. Y lo que se ve es un Amazonas que es completamente diferente a la imagen uno tiene. Son imágenes que están totalmente liberadas del exotismo, de la exuberancia. Lo que se siente es como otro mundo y otro tiempo que habla a través de las imágenes. La película habla de una percepción limitada que eventualmente se expande. Y eso era esencial. Cuando filmas de esta manera, no existen las diferencias, como que la naturaleza es verde y el ser humano es otra cosa. Cada pez, cada gota de agua, cada animal, cada hombre están hechos de la misma materia. Eso es muy cercano a la forma en que los indígenas ven el mundo. Hacerla en blanco y negro afecta todas las decisiones de la película, pero para nosotros era imposible hacerla de otra forma.


–¿Cómo fue la proyección del film terminado en la comunidad indígena que participó?


–Fue muy emocionante. Se llevó una pantalla, un proyector y sonido, y convertimos una maloca, que es una casa tradicional amazónica, en una sala de cine por una noche. Entonces, llegó mucha gente de los pueblos cercanos. Hubo gente que caminó todo el día para ir a ver la película. Remaron desde ríos lejanos. Fue muy impresionante, porque era una maloca muy grande y se llenó. Estaba repleta. La gente la veía de pie. Cuando terminó, hubo gente que pidió que la volviéramos a poner y la vio de nuevo. Fue muy emocionante.


–¿Cuáles fueron sus sensaciones al volver de la selva? ¿Cambió en algo su manera de ver la vida?


–Es difícil resumir en palabras la experiencia porque es aprender a ver la vida de otro modo. Y cuando uno vuelve todo se ve distinto. Si tuviera que resumirlo en palabras, diría que lo que obtuve fue mucha liviandad. Me siento mucho más liviano ahora. Perdí mucho peso emocional, intelectual y espiritual. Y me siento mucho más transparente. Siento que veo las cosas desde una perspectiva más transparente, pero es difícil poner en palabras algo que no es posible expresar.


–Usted dijo hace poco: “Cuando estás allí te das cuenta de que no existe una sola forma de ser humano”. ¿Ese fue el mayor impacto para usted?


–Sí. Siento que tenemos una sociedad donde hay mucho agotamiento de las formas de existir. Frente a este conflicto entre capitalismo y socialismo, es muy importante que tengamos presente que esas no son las únicas maneras de existir, que hay muchas más.

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“La trama nos conduce por el inquietante e incierto camino de la transgresión, como un ejemplo a seguir”

“La trama nos conduce por el inquietante e incierto camino de la transgresión, como un ejemplo a seguir”

 

Un drama íntimo, cotidiano, que viven unas hermanas en su niñez y adolescencia, al ser obligadas a seguir una milenaria tradición musulmana, que como bien destaca la película, es hoy en día contraria a las libertades y derechos de las mujeres.

La historia se teje en un apartado y conservador pueblo de Turquía, cuando las cinco hermanas regresan a su hogar tras terminar un periodo en la escuela provincial. No demoran en levantarse rumores que las acusan de inmoralidad, por supuestas malas conductas con los compañeros de escuela. La familia, por su parte, decide tomar cartas en el asunto, para proteger “la virtud de la mujer”, “precipitándolas a un destino como futuras esposas”.

En adelante empieza el drama: De la libertad, alegría y color, pasa al oscuro claustro del núcleo familiar, de reprimenda, bajo el supuesto concilio tradicional-religioso. Sin embargo, el color y la alegría persisten a lo largo de la película, en su lucha por la libertad, obstinados en no dejarse opacar.

La fuerza de esta película recae en la hermana menor, Lale, que representa, como las nuevas generaciones, la esperanza de un cambio. La trama nos conduce por el inquietante e incierto camino de la transgresión, como un ejemplo a seguir.

A pesar de que el tema de la película podría considerarse cliché, hoy en día sigue teniendo gran actualidad. En países del medio oriente, África, incluso en ciertas comunidades indígenas de América Latina, muchas de estas prácticas patriarcales, que vulneran los derechos de las mujeres, se siguen ejerciendo, resguardadas bajo el ala de la “tradición y costumbre”.

Retomando el camino, podría afirmar que lo que más cautiva en "Mustag" es la naturalidad y gracia con que se desenvuelven las niñas y adolescentes en este drama. Por su parte, la película es un elogio a la hermandad, a la amistad, a la belleza de esta etapa de la vida, así como es una invitación a romper con las “malas” prácticas de la tradición.

Es un drama íntimo, apasionado, que mantiene al espectador en suspenso e intriga. Hay ilusión, complicidad, desengaño y tristezas. Con algunos planos cortos y distanciados en el tiempo, se hila la historia, como retazos que el espectador debe armar en el transcurso de la película.

Es, finalmente, una carrera contra el tiempo, un proceso de aprendizaje que, solo hacia el último momento, se desenvuelve con un final algo impredecible.

Esta película está en competencia con la producción colombiana, "El abrazo de la serpiente", de Ciro Guerra, por el premio Oscar a la Mejor película de habla no inglesa. En mi opinión, y sumándome a este abyecto afán competitivo, va ganando "El abrazo de la Serpiente". "Mustang, belleza salvaje" sigue en cartelera por estos días, invito a que forme su propio criterio.

 

Mustang: belleza salvaje.

Año: 2015.

Director: Deniz Gamze Ergüven.

País: Francia.

Duración: 97 min.

Premios:

2016: Premios Oscar: Nominada a Mejor película de habla no inglesa

2016: Globos de Oro: Nominada a Mejor película de habla no inglesa

2016: Premios Goya: Nominada a mejor película europea

2016: Independent Spirit Awards: Nominada a Mejor película extranjera

2016: Critics Choice Awards: Nominada a Mejor película de habla no inglesa

2015: Premios del Cine Europeo: Premio Discovery (mejor ópera prima)

2015: Festival de Sevilla: Premio del Público

2015: Festival de Sarajevo: Mejor película

 

Blog Desborbita

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Miércoles, 20 Enero 2016 06:46

La superproducción más cara de la historia

La superproducción más cara de la historia

Estamos en plena chapomanía. Siendo el muy mentado Chapo Guzmán un mito, ya no sabemos cuánto hay en él de verdad o mentira. Su grueso bigote, por ejemplo, ¿es real o pintado al carbón, como el de Groucho Marx? Un aspirante al glamur de Hollywood, con muertos a cuestas que sólo pueden contarse de manera estadística: 67 por ciento de los 45 mil que ha costado la guerra del narco en México, y no con balas de mentira, con las que mataba John Wayne en las batallas de tramoya de la guerra de Vietnam.


Las telenovelas nos ofrecen argumentos ya viejos: la campesina que entra en la mansión suntuosa como empleada doméstica y saldrá casada con el hijo de los patrones venciendo la maldad de la suegra, o la empleadita sufrida que resultará, al final, bendecida por la herencia que le ha dejado su abuela, quien la ha buscado afanosamente por años, sin encontrarla. Todos son caminos para llegar al dinero fácil, pero a la postre inocentes.


Ahora el guión se ha pervertido, nos dice el mismísimo Sean Penn: el héroe sumido en la miseria campesina desde su infancia ha sido empujado desde los 15 años a vender drogas para poder sobrevivir. Y se hizo a sí mismo, como en las mejores historias románticas del capitalismo, donde brillan aquellos magnates que enmarcan el primer dólar ganado, a lo Rico McPato.


Él mismo, haciendo gala de sinceridad, nos advierte que los cárteles no van a desaparecer ni con su prisión perpetua ni con su muerte, lo cual no deja de servirnos de consuelo moral: El día que yo no exista no va mermar lo que es nada el tráfico de droga. Quiere que lo veamos como una víctima de los apetitos del mercado. Sería un honrado labriego o pastor de cabras en Badiraguato si los viciosos consuetudinarios de Wall Street y Beverly Hills no consumieran tanta cocaína, heroína, anfetaminas o mariguana, productos de su abundante stock. Y de su parte no prueba drogas, una de las formas de reclamar honestidad. Comercia con ellas, pero no es un adicto como sus clientes ricos.


El guión de esta formidable superproducción ya está siendo escrito y servirá para la gran pantalla, así como para las series de Netflix y lo mismo para la telenovela hogareña. De ésta recibe los necesarios toques maestros cursis, si no, oigamos: "No duermo mucho desde que te vi. Estoy emocionada con nuestra historia. Es en lo único que pienso...", susurra Kate, la heroína, en un mensaje de texto. Y el galán del bigote poblado responde: Eres lo mejor de este mundo. Te cuidaré más que a mis ojos. Y entonces ella: Me mueve demasiado que me digas que me cuidas; jamás nadie me ha cuidado.


Son frases lacrimógenas, de esas que hacen llorar a mares, y entonces la cuenta de crímenes del galán ya no importa tanto, porque tiene un corazón sentimental. Y en demasía. Es alguien a quien en el léxico del macho se llama un preñador: siete esposas, 18 hijos, amantes a granel, sobre todo reinas de belleza, y call girls que elige en las páginas de los catálogos donde se ofertan sus servicios, como si se tratara de escoger un casting. Un semental que, para no desmerecer de su fama, antes de ir una vez más a prisión se había hecho una cirugía de los testículos para mejorar su rendimiento sexual.


Pero Sean Penn no fue en su búsqueda por conocer a un sufrido campesino que se abrió su lugar en el mundo a costa de lágrimas, las ajenas, ni para encontrarse con un garañón patriarcal. Iba en busca de la cercanía tersa y acariciante del poder, de su erotismo; conoce el poder mediático, pero quiere hallarse ante el poder verdadero, que ejerce con astucia y crueldad su anfitrión, enlistado por la revista Forbes entre los supermillonarios y por la revista Foreign Policy entre los superpoderosos del mundo. El mismo aprendiz de entrevistador lo revela con toda candidez, cuando nos dice que en México hay dos presidentes, uno de ellos su entrevistado. Dos sillas del águila.


Antes de su cena con el gran capo había visto, dice, "videos y fotografías de decapitados, reventados, desmembrados o acribillados a balazos: inocentes, activistas, periodistas valientes y enemigos por igual del cártel", pero eso no ataja su seducción, precisamente porque su entrevistado tiene poder de vida o muerte, que ejerce mediante redes secretas, de órdenes que llegan al último rincón y se cumplen puntuales. El actor puede tener ese poder en la ficción, frente a las cámaras, pero no en la realidad.


Los asesinatos en serie, los crímenes masivos, no atajan tampoco nuestra fascinación, porque vivimos frente a la gran pantalla, donde la épica nunca deja de estar teñida de sangre, y vivimos frente a la pequeña, donde se celebra el ascenso de los pobres hacia la riqueza, cualquiera que sea el camino. Y en ambos casos nos conectamos sin pudor al mercado que espera a todos con sus fauces abiertas.


La firma Barabas, de Los Ángeles, agotó al instante las existencias del modelo Fantasy de sus camisas, que el capo luce en la foto que se tomó con el arrepentido Sean Penn, vestido, en cambio, con una sobria camiseta negra que no llama la atención de nadie. En tiempos del gusto posmoderno se trata de una extravagante camisa de sicario, de esas muy apropiadas para lucirse abiertas y enseñar la gruesa cadena de oro en el pecho y para usarse por fuera, de modo que el faldón pueda esconder la pistola de grueso calibre. Si hay novelas, telenovelas, series, música grupera y altares para los narcos, ¿por qué no camisas? El glamur debe ser total.


La película sobre la vida de este gánster ejemplar podría llegar a ser la superproducción más cara de la historia del cine. Ya tenemos adelantado el guión y el casting, con los protagonistas principales. El dinero para producirla, ya sabemos, sería infinito.


Masatepe, enero de 2016
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Domingo, 17 Enero 2016 06:03

En primera plana

En primera plana

No encubrirás. Spotlight (Reflector) es el nombre de la división de investigaciones del periódico The Boston Globe que en 2001 expuso a la luz pública el papel que jugó la arquidiócesis católica de la ciudad de Boston en el tenaz encubrimiento de delitos de abuso sexual a menores cometidos por algunos sacerdotes a lo largo de varias décadas. En total, 70 casos, todos documentados, algunos denunciados por las propias víctimas sobrevivientes.


En primera plana (Spotlight), película estadunidense de Tom McCarthy, refiere minuciosamente la labor del grupo de cinco periodistas, quienes con un muy comprometido editor a la cabeza, Marty Baron (Liev Schreiber), y con el jefe de la división interna Spotlight, Walter Robinson (Michael Keaton), se organiza como equipo de pesquisas casi detectivescas para entrevistar lo mismo a quienes de niños padecieron el abuso sexual, que a algunas de las autoridades eclesiásticas que, conociendo el delito, lo encubrieron celosamente con el fin de proteger el prestigio de la institución católica. El máximo responsable de dicha labor de encubrimiento de conductas ilícitas fue el cardenal Bernard F. Law, quien jamás fue castigado penalmente, sólo removido por el papa Juan Pablo II a la basílica de Santa María Maggiore en Roma, donde obtuvo un alto cargo y hasta la fecha permanece impune.


La novedad de la cinta de McCarthy, escrita por él y por el guionista John Singer, estriba en no incurrir en la explotación sensacionalista de los abusos a menores, y abocarse a la crónica de una difícil labor periodística que tiene como puntos más álgidos los dilemas morales de los propios participantes, algunos de ellos católicos practicantes, por la oposición entre su fe religiosa y la ética profesional que los obliga a llegar al fondo del asunto. Su delicada posición apenas difiere de la que vive la comunidad de Boston (en ese entonces, 53 por ciento católica) al enterarse del escándalo. Un personaje resume la situación: Si se requiere de todo un pueblo para educar a un niño, también se precisa de todo un pueblo para tolerar el abuso que padece.


Entre los periodistas involucrados en la denuncia del caso que años atrás enfrentó la indiferencia del propio diario, figuran en primer término Baron, el editor insobornable, y a lado suyo un Mark Rezendes (Mark Ruffalo) crecientemente indignado por la complicidad de las autoridades civiles y religiosas, y la impunidad de estas últimas. Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams) es la periodista acuciosa e insistente que conduce la mayoría de las entrevistas a las víctimas (adultos trastornados que hablan de su origen social modesto y de las familias disfuncionales que favorecieron la vulnerabilidad infantil ante el abuso continuo de los curas pederastas).


A diferencia de algunas de las cintas que en años anteriores han denunciado situaciones similares (la más reciente, la notable cinta chilena El club, de Pablo Larraín, 2015), lo que describe En primera plana es el maquiavélico entramado de complicidades e intereses que propician una conspiración de silencio en torno a los crímenes conocidos. El cardenal Bernard Law lo deja claro cuando habla de la irrenunciable defensa de los intereses de la comunidad bostoniana, colocados por encima de la suerte misma de las víctimas de los delitos sexuales. La confusión extrema de la madre de la periodista Pfeiffer –una mujer que asiste tres veces por semana a la iglesia– es el barómetro ideal de la gran zozobra colectiva ante el escándalo inimaginable.


La cinta, un intenso thriller confinado al interior de la redacción de un diario, revive las atmósferas febriles y asfixiantes de Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1976), sobre el caso Watergate, con los matices narrativos que hoy imponen series televisivas como Mad Men (Matthew Weiner, 2007-2015). Incluso aparece aquí John Slattery, un turbio personaje de la serie. La diferencia es que el viejo clima de corrupción viral, generalizada, ya no involucra sólo a políticos o empresarios venales, sino a los guías pastorales que todo creyente creía intachables. Al finalizar el recuento de crímenes y abusos que la jerarquía católica intentó minimizar en Boston –relativizando el horror, estigmatizando a las propias víctimas, protegiendo a criminales con sotana a los que transfería de una parroquia a otra en el largo carrusel de la impunidad– la cinta añade, como alusión inevitable, escándalos similares en Irlanda y en una extensa lista de ciudades estadunidenses y países en los que día a día se verifica el mismo mecanismo encubridor del delito sexual. La lista en los créditos finales incluye varias veces a México en lo que parecería un recordatorio oportuno para la agenda pastoral del papa Francisco en su próxima visita a nuestro país.


Un thriller ágil y novedoso, un señalamiento social insoslayable. Candidata a varios Óscares, será interesante valorar entonces su posible impacto mediático.
Twitter: @CarlosBonfil1

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Star Wars y la muerte del cine americano

"Star Wars -La Guerra de las Galaxias" es una historia sencilla, contada simplemente, del bien contra el mal, la luz contra la oscuridad, y la libertad contra a la tiranía. En otras palabras, es la historia de la lucha de EE UU por preservar la democracia y la civilización en un mundo acosado por el mal y los 'malhechores'.

El cine y la propaganda política han ido siempre de la mano. De hecho, si algún vez un medio se adaptó a la propaganda ese fue el cine. Y si alguna vez se pudo atribuir a una industria la creación de una realidad alternativa tan penetrante que ha logrado convencer a generaciones de estadounidenses y de otros países en todo el mundo que arriba es abajo, el negro es blanco, y la izquierda es la derecha, esa es la industria de Hollywood.

George Lucas, el creador de la franquicia de Star Wars que, incluyendo esta última entrega, ha rodado ya siete películas desde que la inicial apareció en 1977, es junto con Steven Spielberg un niño de la reacción a la contracultura americana de los años sesenta y principios de los setenta.

Aunque ambos son producto de los años sesenta - una década en la que la cultura y las artes, sobre todo el cine, estaban a la vanguardia de la resistencia al complejo militar industrial de Estados Unidos - Lucas y Spielberg alcanzaron la fama a mediados de la década de 1970 con películas que en lugar de atacar o cuestionar a la oligarquía dominante del sistema saludaban su papel como protectora e interprete de la moral de la nación. El telón comenzó a caer sobre el período más vital, emocionante y cerebral del cine americano como medio cultural- responsable de la producción de clásicos como "Bonnie y Clyde", "MASH", "El último deber" ,"French Connection", "Grupo Salvaje", "Taxi Driver" ,"Apocalypse Now" - con "Tiburón" de Spielberg en 1975, seguido en 1977 por "Star Wars" de Lucas. El primero asustó a EE UU, mientras que el segundo la hizo de nuevo reconciliarse consigo misma.

Ambas películas engendraron el concepto de "taquillazo", en el que se invita al público a sentir más que pensar, lo que les permite poner en suspenso su incredulidad y escapar de la realidad en lugar de compartir la experiencia de enfrentarse a ella a través de historias en las que personajes alienados expresan la angustia, la frustración, la ira, y el malestar que los espectadores experimentan en sus propias vidas, induciendo así un sentido de solidaridad.

Era la época del antihéroe, personajes principales para los que el sistema y el conformismo eran el enemigo, y que araban su propio surco sin importar las consecuencias. El cuestionamiento de la autoridad y sus verdades recibidas reflejaba un país cuyos jóvenes y no tan jóvenes estaban hambrientos de un cambio radical. La guerra en Vietnam, Watergate, los derechos civiles de los negros y los movimientos nacionalistas había sacudido la sociedad estadounidense y, con ella, su cultura y sus referencias culturales.

Pero a mediados de los años setenta, con el fin de la guerra de Vietnam, y con la contracultura perdiendo fuerza, llegó el momento de volver a meter en el arcón de los recuerdos toda esa alienación, ira y rebeldía y permitir que la mitología del sueño americano y la democracia volvieran a reafirmar su dominio.

En su historia sin igual de este período vital del cine estadounidense - Easy Riders, Raging Bulls – el escritor y crítico cultural Peter Biskind escribe:

"Más allá de su impacto en la comercialización y merchandising del cine, Star Wars tuvo un efecto profundo en la cultura. Se benefició de la reacción a los años de la presidencia de Carter, la vuelta al centro que siguió al final de la guerra de Vietnam".

Esta vuelta al centro se convirtió en una marcha hacia la derecha bajo Reagan, que se manifestó en Hollywood como un estancamiento artístico y cultural, en el que directores como Spielberg y Lucas se preocuparon menos por el guión y los personajes y se concentraron en el espectáculo. Más grande, más sonido y más rico fue el mantra que acabó haciendo que se impusiesen personajes bidimensionales y tramas que un niño de diez años de edad con una caja de lápices de colores y un poco de imaginación podían crear.

 

Biskind escribe:

"Lucas sabía que los géneros y las convenciones cinematográficas dependen del consenso, de la red de prejuicios compartidos que se había roto en los años 60. Quería recrear y reafirmando esos valores, y Star Wars, con su fundamentalismo moral maniqueo, sus uniformes blancos y negros, restauró el brillo de unos valores tan oxidados como el heroísmo y el individualismo".

En esta última entrega de Star Wars, dirigida por JJ Abrams, Lucas se conforma con aparecer en los créditos después de vender la franquicia a Disney en 2012 por 4.050 millones de dólares. Sí, leyó bien: 4.050 millones de dólares. Con ese dinero se pueden comprar un montón de espadas laser.

Disney y Abrams han vuelto atrás en el tiempo para actualizar la franquicia, devolverla a sus raíces con el regreso de Han Solo (Harrison Ford), la Princesa Leia (Carrie Fisher), Luke Skywalker (Mark Hamill), y los viejos iconos favoritos Chewbacca y R2D2. Para los fanáticos de Star Wars hay incluso el regreso de la inigualable nave espacial de Han Solo, el Halcón Milenario. El malo de la película, su Darth Vader, es un tal Kylo Ren, interpretado por Vladimir Putin ... lo siento, Adam Driver. Con este personaje se plantea el único elemento interesante de la trama. Pero una vez dicho esto, estamos hablando de "interesante" en comparación con el resto de la trama. No estamos hablando precisamente de Roman Polanski y "Chinatown".

Hay también papeles importantes en la película para dos actores británicos relativamente desconocidos: Rey, a través de cuyos ojos se desarrolla la historia, es interpretado por Daisy Ridley, mientras que Finn es interpretado por John Boyega.

A pesar de toda la publicidad que rodea a su lanzamiento, y los comentarios favorables que ha cosechado, la última entrega de la larga marcha y extraordinariamente exitosa franquicia de Star Wars – "Star Wars: el despertar de la fuerza" - es una serie de clichés tan manidos y pretenciosos que da un poco de vergüenza ajena.

Tal vez el aspecto más llamativo de la película no es la batalla del bien contra el mal que relata, sino el hecho de que Harrison Ford ha cobrado 76 veces más que el recién llegado Daisy Ridley por aparecer en el reparto. El paquete financiero del veterano actor de 73 años incluye un pago por adelantado de 20 millones de dólares más el 0,5 por ciento de los ingresos brutos de la película, que se estima que tendrá una taquilla de la friolera de 1.900 millones de dólares.

Es la prueba de que la historia de Estados Unidos no es la del bien contra el mal o la luz contra la oscuridad. En realidad, es la historia de los súper ricos contra todos los demás.

 

John Wight es autor de un libro de memorias de Hollywood políticamente incorrecto e irreverente - Dreams That Die - publicado por Zero Books.

Fuente: http://www.counterpunch.org/2015/12/30/star-wars-and-the-death-of-american-cinema/


Traducción: Enrique García

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Domingo, 27 Diciembre 2015 07:38

Grandes ficciones sobre geopolítica

Grandes ficciones sobre geopolítica

Las dos producciones, James Bond y Star Wars, han dado lugar a libros, debates en la Asamblea Nacional, coloquios con analistas internacionales o números especiales de revistas consagradas a la filosofía o la sociología.

 

Desde París

 

Es casi imposible dar un paso, ojear una diario, una revista o mirar la televisión sin caer sobre una mención, crítica o elogiosa, sobre los dos relatos cinematográficos que han acompañado el crecimiento y la madurez de millones de personas en el mundo: James Bond y Star Wars. La última entrega de la serie de James Bond, Spectre, y el Star Wars 7, El Despertar de la Fuerza, no sólo han movilizado una de las estrategias de comunicación más imponentes de la historia sino, también, suscitado una polifónica reflexión sobre lo que, a lo largo del tiempo, ambas películas cuentan, a través de su meta relato, sobre la geopolítica o la humanidad. En Francia, las dos producciones han dado lugar a libros, debates en la Asamblea Nacional, coloquios con analistas internacionales o números especiales de revistas consagradas a la filosofía o la sociología. Este país que "ama las ideas" según el libro del historiador británico Sudhir Hazareesingh ha sido fiel a su tradición de pensar más allá de la evidencia comercial o los trucos del séptimo arte.

Unos días antes de que se estrenara Spectre, el Ileri, el Instituto de Estudios de Relaciones Internacionales, organizó un coloquio con cuatro especialistas de las relaciones internacionales bajo la forma de una pregunta: "¿James Bond, héroe geopolítico?. La discusión se centró en la idea de que la novela de Ian Fleming –el primer capítulo, Casino Royale, apareció en 1953– y las películas que empezaron a difundirse a partir de 1962, la primera fue Doctor No, contienen una suerte de meta texto geopolítico que, sucesivamente, fue narrando la situación mundial. Esa es también la idea que desarrolla Jean-Antoine Duprat en su libro James Bond, en el espectro de la geopolítica. De la Guerra Fría a la Ciber Guerra. En cuanto a Star Wars, la profusión de análisis es más amplia y, a menudo, filosófica. Un libro del historiador Thomas Snégaroff, Soy tu padre, la saga Star Wars, Estados Unidos y sus demonios, aclara varias nociones ocultas en la serie. Una de ellas, que constituye una de las primicias del libro, pone en evidencia la contradicción que acompañó el nacimiento de la saga. Según escribe Thomas Snégaroff la "gran paradoja de Star Wars reside en el hecho de que la saga hizo posible la llegada al poder de Roland Reagan y su revolución conservadora cuando en realidad el proyecto se inscribía en una tradición contra cultural".

En el coloquio sobre el agente 007 que se llevó a cabo en el Instituto de Estudios de Relaciones Internacionales enseguida quedó en evidencia el año de estreno de la primera entrega de la película, 1962, y la "coincidencia" con la crisis de los misiles de Cuba. En este sentido, según sintetizaron los especialistas, James Bond es, en el cine, la narración popular más genuinamente relacionada con la Guerra Fría y las sucesivas crisis internacionales. Jean-Antoine Duprat, el autor de James Bond, en el espectro de la geopolítica. De la Guerra Fría a la Ciber Guerra, lo califica como "un espejo de su tiempo". Cada capítulo fue, de hecho, una suerte de puesta en escena de las realidades geopolíticas del mundo al mismo tiempo que, para Gran Bretaña, funcionó como un "mito compensatorio" en un país que había perdido su posición central dentro del orden mundial. Efectivamente, las películas muestran siempre a una Gran Bretaña poderosa, con medios considerables, capaz de luchar contra el mal absoluto, derrotarlo y, así, salvar al mundo. El historiador David Vauclair destacó que ese contenido está siempre envuelto en una suerte de "patriotismo infantil" encarnado por lo que el analista Alexander Adler calificó como "un héroe conservador" que se mueve "en un mundo que ha dejado de existir". Por el contrario, Jean-Antoine Duprat estima que el agente 007 "ha sabido renovarse siempre. James Bond ya no es más el dinosaurio de la Guerra Fría, su personaje evoluciona anclándose en la realidad de las problemáticas actuales. Spectre, por ejemplo, habla de la vigilancia globalizada y de los drones. La trama que está detrás es un espejo geopolítico muy serio a pesar de que se trata de una diversión".

Prueba de esa conexión permanente con la realidad internacional es la película Golden Eye, de 1995, donde el ciberespacio aparece en la narración, o Skyfall (2012), donde el personaje Q viene a demostrar que una computadora portátil puede hacer tanto daño como las armas. En Spectre, Bond se convierte, según Duprat, "en un espejo de la guerra contra el terrorismo".

De una película a la otra y a lo largo de más de medio siglo, el reflejo del mundo está ahí: el enfrentamiento Este-Oeste, la lucha contra el terrorismo, la amenaza nuclear, la Perestroika, los narcotraficantes, la ecología (Quantum of Solace), la ciberguerra, los filtradores de información como Edward Snowden. Los continuadores de la obra de Ian Fleming (escribió un total de 14 novelas y dos cuentos sobre el agente 007) han sabido también evitar las confrontaciones directas. Por esta razón, el historiador David Vauclair observa que "James Bond se enfrenta más bien a fantasmas internacionales antes que a enemigos nacionales". No es entonces una casualidad si, entre todos los enemigos que combatió Bond, falta uno, el más actual, el que, desde septiembre 2001, ocupa todos los "espectros": el islamista radical, el jihadista. Isabelle Safa, profesora en el Instituto de Estudios políticos de Lille, observa que en la serie de Bond "Medio Oriente es un decorado, una carta postal despolitizada que sirve como terreno de aventuras para Bond pero no una pieza de la confrontación internacional". Paradójicamente, Bond nunca combatió un jihadista cuando, en los hechos, el terrorismo islamista reemplazó al enemigo ideológico de antaño, es decir, el comunismo. Según Isabelle Safa, está ausencia de confrontación entre James Bond y los islamistas se explica porque "el mundo se ha vuelto más complejo, escapa al parámetro del enfrentamiento bipolar y que un agente 007 combatiendo al Estado Islámico apenas duraría dos minutos con vida".

Star Wars 7, El despertar de la Fuerza, trae también sus análisis y sus debates, incluso en el seno mismo de la Asamblea Nacional Francesa. El diputado socialista Razzy Hammadi ve esta saga como "una denuncia del totalitarismo" mientras que, a la derecha, el diputado Julien Aubert apunta que "en esas películas hay una visión pesimista del universo. El mal regresa siempre". Mucho más rica es la reflexión del historiador Thomas Snégaroff y el Soy tu padre, la saga Star Wars, Estados Unidos y sus demonios. La aparición de esta serie se vio también atravesada por la dimensión política. En 1983, cuando salió El Retorno del Jedi, en apenas dos semanas, el presidente norteamericano Ronald Reagan va a emplear un término de la película, "el Imperio del mal". Luego, dos semanas más tarde, el mismo mandatario lanzó la famosa Iniciativa de Defensa estratégica, bautizada inmediatamente por la prensa "La guerra de las estrellas". Georges Lucas cayó así en la trampa de la recuperación que le tendieron los conservadores norteamericanos. "La película se dio vuelta contra Georges Lucas", sostiene Thomas Snégaroff. El historiador también desentraña uno de los aspectos más debatidos de Star Wars, la temática del padre y el hijo. En este sentido estricto, Snégaroff asegura que las películas "reposan sobre una dimensión binaria del mundo" y están embebida "en una ideología reaccionaria, del orden. En la saga, sólo cuando el padre es el padre y el hijo es el hijo el orden se restablece en el universo: todos los desarreglos provienen de los desarreglos familiares". Este especialista de los Estados Unidos anota en su libro que "si la saga nos toca tan profundamente es porque la historia de la nación (Estados Unidos) tironeada entre el Bien y el Mal se encarna en la trayectoria mitológica de un héroe en busca de su padre y, finalmente, de si mismo". En realidad, para este autor, Star Wars no nos cuenta la historia del mundo sino la misma evolución contradictoria de Estados Unidos: "lo que George Lucas cuenta es cómo una nación democrática y republicana puede evolucionar hacia el lado oscuro, y cómo a una persona le puede ocurrir lo mismo. Las dos historias están en resonancia: la historia individual de Anakin Skywalker y la de una nación son dos versiones de una misma historia. Anakin sería como la infancia de un país, Estados Unidos, que posee todos los talentos y que, pese a todo, caen del lado del mal. Se trata de una alegoría de la nación americana". El número que la revista Philosphie le consagró a Star Wars contiene numerosas contribuciones que, como un cuadro impresionista, buscan, pincelada tras pincelada, ofrecer una suerte de pintura global de sus significados. "Star Wars es la Ilíada, con un poco de Freud y de Western", escribe el filósofo Heinz Wismann. El también filósofo Alexis Lavis asegura que "la idea de la Fuerza ha sido extraída del taoísmo" mientras que otro filósofo, Tristan García, ve en ese concepto de "Fuerza" un antagonismo renovado, inherente a la esfera occidental. Según escribe, "Star Wars debe verse como un mito cuyo objeto es la Fuerza, es decir, la falla inicial del racionalismo occidental". Sea cual fuere la perspectiva desde la cual se analicen estas dos sagas, James Bond y La Guerra de las Estrellas, es lícito reconocer que Occidente sigue difundiendo sus visiones y sus valores de una forma tan infalible como masiva.

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Lunes, 21 Diciembre 2015 07:22

De película

De película

Tal vez la mejor manera de explicar hoy día a Estados Unidos sea a través de una serie de películas en cartelera.


Chi-Raq (derivado de Chicago e Irak), del director Spike Lee, explora el tema de la violencia mortal en Chicago hoy día, que se manifiesta tanto entre bandas de la comunidad afroestadunidense como la ejercida contra ella por las autoridades. Lee se inspira en la antigua obra griega Lisístrata, donde las mujeres de Troya y Esparta, cansadas de la incesante guerra entre sus pueblos, proclaman una huelga de sexo y se niegan a tener relaciones con sus hombres hasta que dejen de matarse y reine la paz.


Chicago es una de las ciudades con mayor violencia –sobre todo con armas de fuego– en este país, y más aún, está en medio de una crisis política por la brutalidad policiaca casi siempre impune, donde ya fue despedido el jefe de la policía y siguen los llamados a la destitución del poderoso y arrogante alcalde Rahm Emanuel. Pero Chicago no es excepcional, y estos fenómenos son nacionales.


Trumbo se basa en la vida del gran guionista de cine Dalton Trumbo (su obra incluye Espartaco y Éxodo, entre otras), quien fue víctima del macartismo como uno de los llamados 10 de Hollywood, y quien se negó a ceder –con inteligencia, pero sobre todo con integridad moral– ante la persecución política que se desató en este país a fines de los 40 y los 50. Hoy día, por un lado la persecución política contra inmigrantes, musulmanes, mujeres, afroestadunidenses y latinos impulsada por ultraconservadores y candidatos de tinte fascista, y por otro, la expansión de la vigilancia masiva de esta población por el sector de seguridad nacional de este país a niveles sin precedente, alimentando la paranoia conveniente de los otros y los enemigos internos.


The big short trata del fraude financiero más grande de la historia, que llevó a la gran recesión detonada en 2007, cuando millones de trabajadores perdieron sus empleos y millones perdieron sus viviendas como resultado de la especulación tramposa de Wall Street. El economista premio Nobel Paul Krugman escribe en el New York Times que esta es una película que Wall Street y los enemigos de mayores regulaciones prefieren que nadie vea, para que no se enteren de la verdad.


A esta lista de películas que no necesariamente serán éxitos comerciales también se pueden añadir dos más que sí lo son. El último capítulo de The hunger games continúa con la historia de resistencia y rebelión contra una élite que concentra el poder político, social y económico, y que se divierte y entretiene a las masas obligando a representantes de sectores sujetos a su poder a participar en un juego mortal, un reality show extremo. Con el famoso 1 por ciento más rico del país controlando no sólo la economía, sino en gran medida la política en este país, con un cotidiano concurso de gente pobre matándose entre sí, casi todo transmitido por televisión y video, y con un Donald Trump –famoso en parte como protagonista en un reality show– en medio del escenario del espectáculo electoral aquí, esta película se rehace cotidianamente.


Y ni hablar, el fenómeno del momento: el regreso de La guerra de las galaxias, que continúa resucitando el antiguo mito de un personaje común que se vuelve héroe en la eterna batalla de las fuerzas de luz contra un imperio del mal. Desde su estreno aquí la noche del jueves pasado, la película ha inundado todos los ámbitos de la vida cotidiana. Al concluir la última conferencia de prensa de la Casa Blanca, el viernes, se despidió el vocero de Barack Obama, Josh Earnest, acompañado de dos guardianes y el robot R2D2. Y al concluir el tercer debate entre los precandidatos presidenciales demócratas, la favorita Hillary Clinton concluyó: que la fuerza los acompañe, la famosa frase de la serie.


La realidad está, pues sí, de película, y uno no sabe a veces de qué lado de la pantalla se encuentra. Torrentes de noticias parecen ser guiones (malos): que Disney implementará nuevas medidas de seguridad en sus parques de fantasía para enfrentar posibles amenazas (pero, ¿y qué tal si el enemigo ya está adentro? ¿Mickey Mouse podría ser un musulmán extremista radicalizado? ¿O un anglosajón encabronado con acceso fácil a armas legales? Todos son sospechosos); que un distrito escolar en Texas aprobó que los maestros y otros empleados de sus escuelas estén armados; que más ataques contra mujeres y sus derechos; que organizaciones musulmanas estadunidenses se vean obligadas a enviar a sus miembros guías sobre cómo protegerse si son atacados por sus conciudadanos; que si se lanzarán más bombardeos que matarán a más niños en el nombre de.... Entre tantas otras.


Y para confundir aún más las cosas, casi todos parecen necesitar filmar todo, en videos, selfies, cámaras que ya están instaladas en cualquier aparato, y distribuirlo por el ciberespacio al público anónimo universal. No hacerlo es no existir. Estamos constantemente filmando nuestra propia película.


Pero tal vez el cine como arte puede ofrecer algo que ni las noticias ni otro arte pueden. John Berger, en su extraordinario ensayo Ev'ry time we say goodbye, afirma que el cine es el arte narrativo de este último siglo, en parte porque el cine transporta a otro lugar, es movimiento, y eso captura la experiencia moderna definida por el desplazamiento humano sin precedente –voluntario e involuntario– en el mundo, en este que es un siglo de desapariciones donde nunca tanta gente ha tenido que decir adiós. Pero el cine, cuando es arte, mientras nos lleva a otro lugar, también nos regresa a algo compartido, a algo en común.


Berger concluye que "lo que el cine salva cuando logra ser arte es una continuidad espontánea con toda la humanidad. No es un arte de príncipes o burgueses. Es popular y vagabundo. En el cielo del cine las personas aprenden qué podrían haber sido y descubren qué les pertenece más allá de sus vidas singulares. Su tema esencial –en nuestro siglo de desapariciones– es el alma, a la cual le ofrece un refugio global".


Es refugio popular, pero ojalá el cine ayude a cambiar esta película que se exhibe en Estados Unidos todos los días.

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Domingo, 20 Diciembre 2015 06:45

Contra la Fuerza galáctica y policial

Contra la Fuerza galáctica y policial

El director de Kill Bill no gana para sustos. Primero recibió amenazas de los sindicatos policiales, por expresarse en contra de la brutalidad de los uniformados en su país. Y ahora su nueva película sufre la competencia desleal por parte de Star Wars.


Difícil catalogar la llegada de Star Wars: el despertar de la Fuerza como un "estreno". Su carácter masivo, la expectativa acrecentada gracias a las presentaciones y charlas en cuanta feria o exposición geek existiera y una campaña de marketing diagramada con frialdad nórdica –en Estados Unidos se vende hasta alimento para perros con la forma de los personajes– convirtieron su lanzamiento en un evento que trascendió las salas oscuras aun antes de llevarse a cabo, generando así muestras de fanatismo que rayan lo patológico. Sin ir más lejos, a comienzos de noviembre se supo la historia de un texano llamado Daniel Fleetwood quien, ante la posibilidad de que un cáncer terminal de pulmón no le permitiera llegar con vida al 18 de diciembre, consiguió ver el film antes que nadie. Todo, claro, previo acuerdo de confidencialidad. Las casi 23 mil personas que asistieron a alguna de las 173 proyecciones simultáneas realizadas a partir del primer minuto del jueves marcan que aquí no fue la excepción a la fiebre galáctica. El problema, en todo caso, es que de aquí hasta fin de año contagiará incluso a quienes no quieran. Basta hacer la prueba de chequear los horarios de la cartelera para ver que sus 451 copias –record absoluto de la era multisalas; el anterior era Rápidos y furiosos 7 con 365– coparon literalmente medio país: en toda la Argentina hay alrededor de 900 salas.


Los 8 más extorsionados


La situación no es muy distinta en Estados Unidos, donde el período que va desde las vísperas navideñas hasta los primeros días de enero es uno de más jugosos de las boleterías. Allí se desató una auténtica batalla de distribuidores y exhibidores que perjudica no sólo a los films pequeños, sino también al último trabajo del mismísimo Quentin Tarantino. El director de Pulp Fiction se desayunó a mediados de la última semana con que el estreno navideño de su western The Hateful Eight no contaría con el emblemático Cinerama Dome de Los Angeles, una de las tres salas del mundo que aún conservan un particular sistema de proyección surgido en la década de 1950 y compuesto por tres equipos analógicos que emiten imágenes de forma sincronizada sobre una pantalla semicircular. La mala nueva se debe a que Episodio VII estará exhibiéndose allí durante todas las vacaciones invernales por pedido explícito de Disney, empresa que hace tres años compró LucasFilm por la friolera de 4050 millones de dólares y desde entonces comercializa todos los productos de la franquicia.


Tarantino realizó la premiere mundial en la sala de la polémica el 7 de diciembre. Durante el acto reconoció que hizo el film con el Dome en la cabeza. "Es la primera vez que la veo acá y fue como si nunca la hubiera visto, no así", dijo a Deadline.com. La frase está lejos de un acto demagógico: según el portal, el logo de Cinerama aparece en los créditos iniciales. "Fue una noticia realmente mala y me molestó. Están haciendo todo lo posible para joderme", sentenció el miércoles en el programa de radio de Howard Stern. El director también afirmó que cuando la empresa dueña de la sala, ArcLight Cinemas, le anunció a Disney que estrenaría The Hateful Eight el 25 de diciembre (aquí se verá desde el 14/1 con Los 8 más odiados como título), recibió como respuesta la amenaza de retirar El despertar de la Fuerza de todos sus complejos. Según Deadline, el largometraje de J. J. Abrams también se proyecta en el Chinese Theather, incumpliendo así un pacto tácito según el cual un film no puede ocupar simultáneamente ese espacio y el Dome.


"Es vengativo, es cruel, es extorsivo. Que todos los periodistas de espectáculos llamen a Disney y pidan comentarios sobre sus prácticas extorsivas", trinó antes de recordar que hizo "mucha plata para Disney y ellos no necesitan vengarse de esa forma", en referencia a que durante los años en los que la compañía del ratón condujo los destinos del estudio Miramax se estrenaron Pulp Fiction, Jackie Brown y las dos Kill Bill, conjunto cuya recaudación global superó los 600 millones de dólares. Ni siquiera su amistad con Abrams, a quien conoció durante su participación como actor en un par de capítulos de la serie Alias, pudo salvar la situación: "Yo lo quiero mucho. Mi pelea no es con él ni con la gente de Star Wars, sino con los altos mandos de la empresa", aclaró.


Llegado este punto, es válido preguntarse si acaso se trata de otro capricho de un director conocido por sus excentricidades. Al fin y al cabo, ¿por qué tanto escándalo por una sala en un país con miles? Porque el director de Perros de la calle rodó su último trabajo en fílmico de 65mm, formato que alcanzó su esplendor en los años 50 y 60 en películas épicas como Ben Hur (la información oficial asegura que se usaron las mismas lentes) y que permite una proyección en 70mm, el doble de los 35mm del fílmico en el que hasta hace un lustro se estrenaban comercialmente todas las películas. El resultado es, según los expertos, una calidad de visionado insuperable. "Quentin quiere que la gente regrese a los cines, que encuentre algo que no pueda ver en su casa", afirmó hace unos meses Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica de Panavision, proveedora de equipos de filmación de los grandes estudios. En sus comienzos, los complejos IMAX tenían la capacidad técnica para este tipo de lanzamientos, pero la inminencia del apagón analógico generó el progresivo traspaso al digital. Interestelar fue, en noviembre del año pasado, el último estreno importante en este formato, y pudo proyectarse en fílmico solamente en diez de los más de 800 IMAX que hay en el mundo. Entre ellos no estuvo el de la Argentina, digitalizado en abril de 2013.


"No me di cuenta de la causa perdida que suponía la proyección en 35mm, pero tampoco sabía lo emocionado que iba a estar todo el mundo por los 70mm. Todos están esperando primero ver qué tal nos va en las dos primeras semanas, pero eso es algo emocionante. Espero que The Hateful Eight funcione lo suficientemente bien como para que este método se convierta en la nueva forma de estrenar películas de manera exclusiva para los realizadores a los que les importa", afirmó el director. En esa línea, ideó una serie de eventos especiales que desde Navidad se realizarán en salas con capacidad para proyectar 70mm. Allí presentará el film con una obertura inicial, un intermedio y metraje adicional, dando lugar a un evento de más de tres horas. El estreno del corte oficial de 168 minutos –el mismo que se verá aquí– en salas convencionales se realizará dos semanas después.


Los 8 más filtrados


Tarantino arrancó la década con el pie derecho. Django sin cadenas, estrenada en Estados Unidos en diciembre de 2012, se convirtió en la película más taquillera de su carrera, recaudando 425 millones de dólares en todo el mundo (la inversión había sido de 125 millones). Un año después anunció que estaba trabajando en nuevo western, centrado en este caso en un grupo de ocho desconocidos que deben convivir forzadamente a raíz de una tormenta de nieve. Para esto se rodeó de varios de sus actores favoritos (Samuel L. Jackson, Michael Madsen, Bruce Dern, Kurt Russell), el director de fotografía de sus dos films anteriores, el tres veces ganador del Oscar Robert Richardson, y ni más ni menos que Ennio Morricone otra vez a cargo de la banda de sonido, pero esta vez con una partitura compuesta originalmente para Tarantino. Las cosas marchaban sobre rieles... hasta que dejaron de hacerlo.


La primera complicación fue la filtración del guión original a mediados de enero del año pasado. La herida aparentaba ser mortal: a fines de ese mes, el realizador aseguró que cancelaba The Hateful Eight y le inició un juicio al portal Gawker por infringir los derechos de autor publicando enlaces para descargar el material. "Han perpetrado un negocio de periodismo depredador violando los derechos de las personas para lucrar. Esta vez han ido demasiado lejos", decía la demanda. Deprimido como pocas veces, Tarantino recordó que había compartido el borrador con seis personas y señaló como responsables de la filtración a los representantes. "Se lo di a tres actores: Michael Madsen, Bruce Dern y Tim Roth. El único que sé que es incapaz de hacerlo es Tim Roth. El agente de Reggie Hudlin (productor de Django) nunca tuvo una copia, entonces tienen que haber sido los agentes de Dern o los de Madsen. Uno de ellos dejó que su agente lo leyera y ese agente lo ha filtrado por todo Holly- wood. No sé cómo funcionan estos jodidos representantes, pero no me volverá a pasar", había dicho antes de asegurar que, perdido por perdido, iba a publicarlo para quien quisiera leerlo de forma oficial: "Se lo dejé a sólo seis personas y, si no puedo confiar en ellos, entonces no tengo ningunas ganas de hacerlo. Voy a publicarlo y punto final. Me pondré con el siguiente proyecto, tengo otros diez más".


Así, en abril de 2014 organizó una suerte de lectura pública del guión en el teatro del Ace Hotel. La presentación incluyó al mismísimo Tarantino describiendo las escenas y a una decena de actores –entre ellos Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Amber Tamblyn y los acusados Bruce Dern, Tim Roth y Michael Madsen– parlamentando desde sus sillas en el escenario. Si esto suena sorprendente, ni hablar de lo que vendría después: el director aseguró que estaba trabajando en un segundo borrador y que meses más tarde encararía una tercera y definitiva versión. Aquellas declaraciones de principio de año eran, entonces, más producto de la bronca que de un auténtico deseo. Tres meses más tarde, la Comic-Con de San Diego fue sede del esperado anuncio: el rodaje comenzaría en enero. The Hateful Eight era, otra vez, la próxima película de Tarantino.


Los 8 más boicoteados


Llegó 2015 y, con él, el inicio de la producción. El proceso siguió los carriles habituales de toda película ansiada por el mercado, la crítica y el público: presentación de algunas escenas en el Mercado de Cannes, tironeos entre la productora y los distribuidores por el elevado precio, ventas a casi todo el mundo. Pero las cosas volvieron a descarrillarse el 24 de octubre, cuando Tarantino participó en Nueva York en una marcha contra la brutalidad policial y no tuvo mejor idea que opinar que la violencia es "un problema de la supremacía blanca". "Soy un ser humano con conciencia. Y si creés que se están cometiendo asesinatos, debés ponerte en pie contra ellos", sostuvo.


Ni lentos ni perezosos, los uniformados de varias ciudades importantes (NY, Chicago, Los Angeles, entre otras) le saltaron directo a la yugular llamando a boicotear el inminente estreno. "Los oficiales a los que llama asesinos no están viviendo en una de sus depravadas fantasías de la pantalla grande. Ellos arriesgan y a menudo sacrifican sus vidas para proteger las comunidades del caos y del crimen de verdad", dijo Patrick Lynch, presidente del Patrolmen's Benevolent Association. A su vez, Jim Pasco, máximo responsable del sindicato policial más importante de Estados Unidos, Fraternal Order of Police, aseguró a The Hollywood Reporter que se traían "algo entre manos, pero el elemento de la sorpresa es el más importante, algo puede pasar en cualquier momento entre hoy y el estreno". Consciente del carácter ominoso de su afirmación, rápidamente desmintió que la violencia física fuera una de las opciones. "Los policías protegen a la gente. No van por ahí haciéndole daño. Trataremos de perjudicarlo de la única forma que parece importarle, que es la económica", aclaró.


El responsable de Kill Bill no cerró la boca. Al contrario, la abrió más grande que nunca. "En lugar de analizar el problema de la brutalidad policial que existe en este país, es mejor atacarme. Su mensaje es claro: callarme, desacreditarme, intimidarme y, aún más importante, enviar un mensaje a cualquier otra persona conocida que sienta la necesidad de ponerse de este lado de la discusión. Tengo la impresión de ser estadounidense y que eso me da derechos, por lo que no hay ningún problema en ir a manifestaciones contra la brutalidad policial y expresar lo que pienso", dijo. Mientras tanto, los cabecillas de la productora y distribuidora The Weinstein Company observaban pasmados cómo su negocio empezaba a peligrar. Ante esto, optaron por abrirse mediante un comunicado: "La empresa tiene una larga relación y amistad con Quentin y una enorme cantidad de respeto por él como cineasta. No hablaremos por él porque se puede y se debe permitir que hable por sí mismo", sostuvieron.
La escalada entró en un detente durante un par de semanas y recrudeció a comienzos de este mes, en vísperas de la premiere en el Dome. "La gente me pregunta si estoy preocupado y la respuesta es no. No estoy preocupado porque no siento que la policía sea una siniestra organización que sale a la calle a enfrentarse con ciudadanos individuales de forma conspiratoria. No considero que un funcionario público deba amenazar, incluso metafóricamente, a ciudadanos particulares. Lo único que puedo imaginar es que podrían estar planeando manifestaciones contra nosotros durante la promoción, la premiere o las primeras proyecciones de la película, pero sólo eso", dijo Tarantino. Sin embargo, el preestreno del lunes se realizó sin inconvenientes.

Habrá que esperar un par de días para ver si se cumplen sus pronósticos. Y deberá moverse con cuidado: la fuerza y la Fuerza, queda claro, no están de su lado.

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"Era como haber salido a caminar en Alemania y ver que los nazis seguían en el poder"

En la década del 60, el Estado indonesio asesinó entre uno y dos millones de personas por su presunta pertenencia al Partido Comunista. Casi 50 años después, el director estadounidense se encontró con represores que aún reivindicaban sus crímenes. El resultado fue un documental estremecedor que ayudó a descorrer el velo sobre uno de los genocidios más silenciados del siglo XX.


"Es como si Hitler hubiera ganado la guerra y Himmler fuera venerado como un héroe nacional, salvador de la patria", dice Joshua Oppenheimer para definir el genocidio en Indonesia hace medio siglo. O como si los grupos de tarea que asolaron Argentina durante el Proceso hubieran seguido existiendo durante 50 años y disfrutaran en 2026 grandes cuotas de poder, como sucede hoy con la organización paramilitar Pemuda Pancasilla, que tiene tres millones de miembros y se manejan con la misma impunidad que tenían cuando perseguían y asesinaban indonesios en los 60.


En la macabra galería del genocidio, Indonesia tiene esa peculiaridad. Entre octubre de 1965 y marzo de 1966, en plena Guerra Fría, el Estado asesinó a entre uno y dos millones de personas por su presunta pertenencia al Partido Comunista. Con un control férreo del sistema educativo y los medios, ese arquetipo asiático de dictador que fue el general Suharto impuso a la sociedad una versión de la historia que justificaba la matanza en nombre de una seguridad nacional amenazada por el comunismo y, asombrosamente, por sus mujeres. En esta versión de los hechos, el grotesco tenía un importante lugar. Uno de los mitos que dispararon la matanza fue el de la presunta castración de seis generales ejecutada por mujeres de una poderosa organización feminista, Gerwani, que en aquella época contaba con más de un millón de miembros. Con éxito, el mito apuntó a despertar los temores latentes de una sociedad patriarcal con historias de danzas diabólicas de mujeres que terminaban arrancando los ojos a los militares antes de arrojarlos a un pozo de agua.


El silencio nacional y la complicidad internacional se mantuvieron durante décadas. En 2012, Joshua Oppenheimer comenzó a perforar este muro de impunidad con un documental, The act of killing, que conseguía algo casi imposible: filmar a los propios perpetradores confesando y alardeando de sus crímenes. No solo eso. Los genocidas, fanáticos del cine estadounidense, dirigían y actuaban en escenificaciones de sus crímenes realizados en estilo de película de gangster, western y hasta musical. El apogeo macabro-surrealista del documental es una escena del final cuando, en medio de un coro de indonesias suntuosamente vestidas en una idílica montaña, el genocida Anwar Congo es perdonado por dos de sus víctimas que, quitándose el alambre con que los asesinó, le agradecen por haberlos matado y enviado al cielo. Página/12 dialogó con Joshua Oppenheimer.


–¿Cómo surgió la idea de The act of killing?


–En 2001 fui a Indonesia a ayudar a trabajadores rurales a hacer un documental, The globalization tapes, sobre su lucha para formar un sindicato. Me di cuenta de que el obstáculo más grande era el miedo que tenían porque sus padres y abuelos habían sido asesinados por pertenecer a un sindicato en 1965. Hablaban mucho de una de las víctimas, sinónimo del genocidio: Ramli. Una cosa que lo hacía emblemático era que había muchos testigos que habían visto cómo lo asesinaban y lo dejaban en la plantación para que lo vieran los otros trabajadores. Una vez terminado The globalization tapes, los sobrevivientes sugirieron hacer una película sobre sus miedos, sobre lo que era vivir con los perpetradores del genocidio vivos y en el poder.

Así me vinculé con el hermano de Ramli, Adi, que no sabía bien cómo habían pasado las cosas porque la familia misma tenía miedo de contarle lo sucedido. En ese momento intervinieron los militares que nos dijeron que no podíamos continuar con el documental y que amenazaron a los sobrevivientes sobre los que les podía pasar. Los sobrevivientes y el mismo Adi me dijeron que siguiera y sugirieron que hablara con los perpetradores. Al principio me dio miedo, pero para mi sorpresa y horror, vi que todos los asesinos alardeaban abiertamente sobre lo que habían hecho.


–Es una de las cosas que más impresionan del documental. Lo más frecuente es que las víctimas denuncien lo ocurrido y los perpetradores lo nieguen o lo justifiquen. Pero que los mismos genocidas se vanaglorien es algo extraordinario.


–Era como haber salido a caminar y encontrarme de golpe en Alemania y darme cuenta de que 40 años después del Holocausto, los nazis seguían en el poder. Normalmente los perpetradores niegan lo ocurrido porque ya no están en el poder. El hecho de que alardeen con impunidad es una clara prueba de que no es un documental sobre el pasado sino sobre el impacto del pasado en el presente.


–De manera que no tuvo que luchar para que contaran lo que había sucedido.


–Cuando hablamos con los perpetradores fuimos totalmente claros. Les dijimos que habían cometido una de las peores matanzas de la historia y que queríamos entender qué significaba para ellos y su sociedad. De manera que tenían plena libertad para decir lo que quisieran. Ahora bien, The act of killing va de la mano del documental que le siguió, The look of silence".

Hay una escena que finalmente sale en The look of silence, que es el origen real de ambos. Dos miembros de los escuadrones, ya muy entrados en años, me muestran con gran alegría el río donde ayudaron al ejército a matar 10.500 personas. Al final de este "paseo", me pidieron que les tomara una foto, como si fuera el broche de oro de una salida feliz. Me di cuenta de que había algo genérico en la manera en que hablaban, casi más cercano a la actuación que al testimonio. Ahí supe que tenía que hacer dos documentales. Uno sobre el vacío moral que ocurre cuando los perpetradores ganan y una sociedad continúa viviendo en el terror y las mentiras de los triunfadores. Es un documental de la imaginación y la conciencia en la que se cruzan la terrible realidad de lo ocurrido con las justificaciones y fantasías de los responsables: su escapismo, su culpa, el impacto de los géneros fílmicos tenían en sus mentes. Este fue The act of killing. Pero había además otro documental que era sobre los sobrevivientes, que tenían que reconstruir sus vidas al lado de los asesinos que mataron a sus familiares. ¿Qué impacto tenía esto en sus vidas, sus rostros, sus sueños? Este fue el segundo documental, The look of silence, con la experiencia de Adi en el centro y con una confrontación que tiene con uno de los asesinos de su hermano.


–A nivel internacional, The act of killing tuvo un enorme impacto. ¿Cómo fue en Indonesia? A fin de cuentas es una sociedad que ha vivido con una versión muy distinta de las cosas.


–En 2012 se mostró The act of killing de manera secreta, aunque luego hubo miles de lugares donde se pudo ver el documental y, además, lo pusimos en Internet gratis en indonesio. Todo esto allanó el camino porque forzó a los medios indonesios y a la sociedad a reconocer después de décadas de negación que había habido un genocidio. En octubre de ese año una revista que forma parte del establishment indonesio, Tempo, hizo algo muy valiente. Envió a unos 40 periodistas a distintas partes de Indonesia para que averiguaran si había otros casos de genocidas que se jactaran de lo ocurrido. El resultado fue una doble edición dedicada a The act of killing que incluía 75 páginas de perpetradores que alardeaban sobre lo que habían hecho. Con esa edición se quebró un silencio mediático de 47 años sobre lo ocurrido. En este sentido, cuando apareció el segundo documental, The look of silence, las cosas habían empezado a cambiar. La première en Indonesia fue en diciembre de 2014 y fue auspiciada por la Comisión Nacional de Derechos Humanos y el Jakarta Arts Council –ambas organizaciones gubernamentales– con publicidad en las calles y unos dos mil espectadores esa noche. En las tres semanas siguientes se proyectó en 116 ciudades y en 32 de las 34 provincias. Hubo otros eventos para el documental en cines, universidades, ONG, organizaciones religiosas y comunitarias. Lo mismo sucedió con la cobertura periodística. En enero de este año ya había habido más de 700 artículos y notas televisivas sobre el estreno.


–Con los documentales también se rompió un silencio internacional sobre el genocidio.


–Tanto Estados Unidos como el Reino Unido fueron cómplices del genocidio, algo que recordé durante mi discurso de aceptación del Bafta por The act of killing. En Estados Unidos, medios como the New York Times reportaron lo ocurrido en los 60 como si fuera buenas noticias para la región con titulares victoriosos como "Una luz de esperanza para Asia". Corporaciones estadounidenses usaron los campos de concentración indonesios como trabajo esclavo, lo mismo que sucedió con las corporaciones alemanas durante el nazismo. Desde ya que esto no fue una excepción a la regla sino algo sistemático que también ocurrió en América latina, Africa y el sudeste asiático. Es importante que esto se revierta. El 10 de diciembre de 2014 el senador Tom Udall introdujo una resolución en el congreso para exigir la desclasificación de los documentos sobre nuestra participación en el genocidio y un pedido público de disculpas.


–A pesar de todo esto, la realidad es que todavía no hay justicia. El Tribunal Popular Internacional en La Haya que empieza este 10 de noviembre es una señal de que no se ha avanzado mucho en Indonesia mismo. ¿Qué puede conseguir este tribunal?


–El presidente de Indonesia, Joko Widodo, presentó recientemente ante el Parlamento un proyecto de ley de verdad y reconciliación, pero este proyecto es más un intento de silenciar lo sucedido que de averiguar lo que pasó. No hay ningún mecanismo para llevar a la Justicia a los comandantes y, según el fiscal general, ni siquiera se deben publicar sus nombres. El hecho de que necesitemos este tribunal muestra que la propuesta oficial es totalmente inadecuada. En este sentido, el Tribunal es muy importante como crítica del silencio del gobierno y como creación de un tribunal de jerarquía internacional para construir un sólido archivo que sirva como contramemoria.


–En las violaciones de derechos humanos se puede distinguir dos modelos, el de la comisión de la Verdad y Reconciliación al estilo de Sudáfrica, o el de la justicia restaurativa, en el que se juzga a los responsables, como en el caso de Argentina. ¿Cuál cree que será el modelo que seguirá Indonesia?


–El modelo argentino. Por lo menos debemos intentarlo. El modelo sudafricano surgió porque tuvieron que optar entre la justicia y la paz, y encontraron ese mecanismo intermedio de la comisión de la verdad y reconciliación en el que nadie era llevado ante la justicia. Los sobrevivientes no quieren esto. Quieren un reconocimiento, quieren la verdad, quieren una investigación exhaustiva que abarque toda la comunidad y quieren alguna forma de justicia. La Justicia es un ritual que la sociedad tiene que atravesar para que quede claro que esto está prohibido para siempre, que nunca más puede suceder. Hasta que esto pase, hay un riesgo de repetición. Esto no quiere decir necesariamente llevar a todos ante los tribunales. La justicia podría juzgar a los que planificaron y ordenaron la matanza. Muchos de ellos han muerto, quizás la mayoría, pero en todo caso juzgarlos en ausencia en base a las pruebas que junte la comisión de la verdad. Habrá que ver si es posible. Pero si no lo es y hay que aceptar una reconciliación sin justicia, la condición básica e innegociable es que se pueda averiguar y revelar la verdad de lo ocurrido. Nunca se puede aceptar una reconciliación sin verdad que es la propuesta del actual gobierno. Es como pedirles a los sobrevivientes que perdonen a los perpetradores sin que estos siquiera tengan que reconocer lo que hicieron.


–Usted dedicó más de 10 años a estos proyectos con Indonesia. ¿Cuál es su próximo proyecto?


–No puedo revelarlo por razones contractuales, pero no va a ser con Indonesia. Pero desde ya que seguiré participando y ayudando en todo lo que pueda para que los sobrevivientes y la sociedad obtengan la justicia que se merecen.

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