Paradoja y singularidad del cine coreano. El séptimo arte  a la coreana

Herramienta de resistencia política y cultural, el cine surcoreano se vio afectado –positiva y, en ocasiones, negativamente– por los vaivenes políticos locales e internacionales. Con la vuelta de la democracia a fines de 1980 y el apoyo económico de los chaebols, la industria cinematográfica se fortaleció, y hoy sus producciones reinan en la taquilla dentro y fuera del país.

 

En Corea, el cine nace durante la ocupación japonesa de la península (desde 1910). Inmediatamente se convierte en una herramienta de resistencia, utilizada sobre todo por comunistas. Na Woon-gyu filma en 1926 el primer film conocido (pero perdido), Arirang, cuyo título es también el de una canción tradicional convertida en himno nacional. No obstante, el cine tal como se lo conoce hoy nació de la Guerra Civil (1950-1953) que desembocó en la división del país. El cine norcoreano existe sobre todo debido a una pasión nunca desmentida de los sucesivos líderes de la República Popular Democrática de Corea (RPDC) por la pantalla grande. Tiene algunas curiosidades en el estilo realista socialista, pero no realizó ninguna contribución memorable al séptimo arte. Un caso distinto es el cine surcoreano…


Este es el fruto de una sorprendente paradoja. Al terminar la guerra, el Sur es una dictadura directamente sometida a Estados Unidos, que garantizará su desarrollo económico al mismo tiempo que el aplastamiento brutal de toda oposición. Instrumentos diligentes de la política estadounidense en un contexto de Guerra Fría exacerbada, sus dirigentes sin embargo tienen empeño en manifestar el nacionalismo que reivindican. Una de las traducciones más explícitas de esto será el establecimiento de un sistema de cuotas (formalizado jurídicamente en 1967) que estipula que por cada película extranjera distribuida en el territorio deberán estrenarse dos coreanas. Se lo imponen a los estadounidenses, que sin embargo supieron doblegar a países menos directamente sometidos a la supremacía de Hollywood. Tal vez pensaban tanto en Washington como en Los Ángeles que los surcoreanos no podrían mantener el ritmo frente a la oleada hollywoodense. Fatal error…


A partir de fines de los años 1950 se desarrolla una importante industria que produce, en cadena y a las apuradas, para mantener la regla del “dos por uno”, películas (melodramas, policiales, aventuras “históricas”, películas de guerra…) a menudo llamadas “quota quickies” (1), de una mediocridad previsible. Esa industria, puesta bajo el control ideológico estrecho del gobierno, en lo esencial está bajo el control económico de la mafia local.
No importa: casi mecánicamente, la cantidad termina por engendrar, a veces, la calidad, y aparecen los primeros nombres de cineastas notables. Por ejemplo, el talentoso Shin Sang-ok (A flower in hell, 1958; My mother and her guest, 1961), quien se convertirá en el personaje principal de una aventura rocambolesca que durante un tiempo lo transforma en cineasta oficial de Kim Il-sung, sin que nunca se haya sabido si se había pasado voluntariamente al Norte o si había sido raptado, como lo afirmará tras haber logrado escapar a Estados Unidos. O también el sorprendente Kim Ki-young, autor de una obra transgresora, muy cargada de connotaciones sociales y sexuales a la vez revestidas de cuento fantástico, cuya obra maestra sigue siendo The Housemaid (1960), una película digna de Luis Buñuel.


O, sobre todo, el que en adelante es considerado como el mayor cineasta de su país: Im Kwon-taek, hoy autor de 104 películas, de las que de buena gana declara que las 70 primeras, realizadas en el marco de las “quota quickies”, no valen ni medio. Lo que es exagerado, ya que algunas distan de no tener cualidades. Pero no igualan las grandes obras de la madurez, y en particular Nez cassé (1980), Mandala (1981), Gilsoddeum (1985), La Mère porteuse (1986), Come Come Come Upward (1989), Fly High Run Far (1991). A partir de La Chanteuse de pansori (1993), su talento comenzará a ser reconocido en Occidente, en particular con Le Chant de la fidèle Chunhyang (2000) y Ebrio de mujeres y pintura (2) (2001), en competencia oficial en Cannes. Por sí sola, la filmografía increíblemente rica y diversa de Im Kwon-taek se hace cargo de casi la totalidad de las facetas de la historia política, cultural y religiosa de su país.


Después de la represión de las fuerzas democráticas, que culmina con la masacre de Gwangju, en 1980 (3), la oposición se refugia en un cine semiclandestino, donde algunos directores comprometidos –que se expresan a través de metáforas– y militantes filman clandestinamente pasquines contra la dictadura. Ellos dan al cine nacional una tonalidad nueva, enriquecida con la influencia de las Nouvelles Vagues europeas y asiáticas. La mayoría de esas películas son realizadas de manera anónima o en el seno de colectivos. Entre sus autores emergen sin embargo Jang Sun-woo (Seoul Jesus, 1986) o Park Kwang-su (Chilsu et Mansu, 1988), que continuarán su carrera. El primero con Le Pétale (1996), Bad Movie (1998), Fantasmes (1999), donde la crítica política viene de la mano de una transgresión en el terreno de las costumbres y en la manera de filmar; por ejemplo, confía pequeñas cámaras a los adolescentes marginales de Bad Movie. El segundo con Black Republic (1990), L’Île étoilée (1993), Les Insurgés (1999); este inscribe la impugnación en la larga historia de los movimientos rebeldes. Al mismo tiempo, el desarrollo económico y la modernización pusieron a la economía del país bajo el dominio de enormes conglomerados –los chaebols– los más conocidos de los cuales, Samsung o Daewoo, controlan también la industria del cine.


Fortalecimiento de la industria


A partir de 1987, con la transición democrática, que llevará diez años más tarde a la elección del opositor histórico Kim Dae-jung, el cine inaugura una nueva etapa. Para instaurar un contrapoder a la dominación político-económica cuya sede es Seúl, cineastas, gente de la cultura, emprendedores y políticos trabajan de común acuerdo en Busan, el gran puerto del Sur. En 1996 crean un festival internacional que muy pronto va a imponerse como el más importante de Asia, aventajando las manifestaciones históricas de Tokio y de Hong Kong y al nuevo competidor, Shanghai. En 1999 el régimen instala un nuevo organismo estatal encargado del cine, el Consejo del Film Coreano (Kofic), en algunos aspectos comparable al Centro Nacional del Cine Francés. Los profesionales están en gran medida asociados a la reglamentación de un sector que se dota de dispositivos de ayuda a la enseñanza, al patrimonio, así como a los proyectos artísticos más audaces.


Entre 1995 y 2012 ese sistema va a apoyar un notable desarrollo del cine: tanto en películas de género, sobre todo con una gran fecundidad de películas de terror y fantásticas, como investigaciones más singulares. Hay que añadir a esto una veta muy particular, ligada al traumatismo de la división, que suscita una fuerte respuesta del público con películas tales como Lazos de guerra (Kang Je-gyu, 2004), Silmido (Kang Woo-Suk, 2003), Área común de seguridad (Joint Security Area) (Park Chan-Wook, 2000), Welcome to Dongmakgol (Kwang-Hyun Park, 2005).


Este auge se inscribe en el espectacular ascenso de las producciones culturales surcoreanas en los mercados del litoral Pacífico de Asia, en plena expansión, pero también en otras partes en el mundo, siendo el fenómeno más visible el K-Pop (4). Una presión incrementada de Washington termina por reducir significativamente las cuotas: a partir de julio de 2006 las salas deben proyectar producciones nacionales solamente setenta y tres días por año, y ya no ciento cuarenta y seis. Pero el cine surcoreano se ha vuelto lo bastante fuerte y diverso para continuar su impulso próspero y creativo. Los chaebols, igualmente presentes en lo agroalimentario y la gran distribución, como Lotte, o en la alimentación y la informática, como CJ, dominan la distribución comercial, al tiempo que aseguran una gran estabilidad al sector. Busan se convierte en el epicentro del cine surcoreano, con la construcción de una escuela, estudios, una cinemateca y edificios gigantescos especialmente destinados al festival. Los estudios cinematográficos experimentan un desarrollo significativo en las universidades, se crean revistas, florecen festivales temáticos.


El cine de este período está dominado en el plano artístico por cinco autores mayores. Park Chan-wook (El nombre de la venganza, 2002; Old Boy. Cinco días para vengarse, 2003; hasta Mademoiselle, 2016) impone un estilo barroco, que recurre a una ultraviolencia inspirada en el mundo de la historieta. Lee Chang-dong, primero escritor (y durante un tiempo ministro de Cultura) es un estilista escéptico que no olvidó sus compromisos de juventud contra la dictadura, como lo testimonian Green Fish (1997), Peppermint Candy (2000) y hasta el reciente Burning (2018). Cómodo en el policial (Memorias de un asesino, 2003) como en el film de monstruos (The Host, 2006), Bong Joon-ho es un director muy completo, cuya película mayor sigue siendo Madre (2009), que asocia melodrama y film angustiante con un conmovedor virtuosismo. En adelante parece haberse orientado hacia una carrera internacional (El expreso del miedo, 2013; Okja, 2017).


Favorito de los festivales durante largo tiempo, ahora casi retirado, Kim Ki-duk encarna al extremo rasgos compartidos por numerosos realizadores de su país. Sus películas –Domicilio desconocido (2001), El marine (2002), Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera (2003), Locataires (2004), hasta Piedad (2012)–, testimonian la crudeza de los contactos físicos y verbales y las relaciones de fuerzas entre generaciones, entre sexos, entre clases y castas. De buen grado brutal, esa crudeza se manifiesta tanto en los enfrentamientos como en las relaciones amorosas, en films que evocan, bajo las apariencias de conflictos personales exacerbados, los conflictos sociales y políticos del país, primordialmente heredados de la división de la península y de los años de la dictadura.


Muy distinta es la tonalidad de la obra del más prolífico –y probablemente el más importante– surcoreano contemporáneo, Hong Sang-soo. Desde El día que un cerdo cayó al pozo, en 1996, sigue una veta muy original, donde las conversaciones cotidianas, a menudo alcoholizadas, los juegos de seducción, de traición y de connivencia entre hombres y mujeres componen un inmenso fresco vibrante de humor, de desesperación y de atención a los mecanismos íntimos. Experto en un cine de fuerte tendencia autobiográfica, es también un gran inventor de formas narrativas. Ocupa un lugar aparte, fuera del sistema, y realizó 24 largometrajes en 22 años. En Francia, tres de sus films fueron estrenados en el mismo año, 2018 (En la playa sola de noche, La cámara de Claire y Grass).


En 2013, el retorno al poder de la derecha dura, con la elección de Park Geun-hye, hija del ex dictador militar Park Chung-hee, fragilizó el cine. La acción del Kofic fue reducida y desaparecieron algunos festivales. Incluso el de Busan fue amenazado tras haber proyectado una película que denunciaba la inacción y las mentiras del gobierno durante el naufragio de un ferry que, en 2014, había costado la vida a trescientas personas, escolares en su mayoría. La firme reacción del mundo del cine, apoyada por profesionales de todo el mundo, permitió mantener la manifestación hasta la destitución de la presidenta Park, en 2017 (seguida de su encarcelamiento). El festival de Busan sigue siendo uno de los cinco más grandes festivales internacionales junto con Cannes, Berlín, Venecia y Toronto.


En el país probablemente más conectado del mundo, la cifra de negocios de las salas sigue siendo muy elevada: 1,46 mil millones de dólares (1,28 mil millones de euros) en 2017, de los cuales el 50% es para películas nacionales que testimonian a la vez la fortaleza y la especificidad de ese cine. Si bien realmente existe una “excepción cultural” surcoreana en el campo del cine, es más un giro hacia las producciones nacionales que hacia una defensa del cine en general, credo de la acción pública francesa en este campo. Corea del Sur, sin embargo, no deja de desempeñar un papel mayor en el conjunto de la región de Medio Oriente, al tiempo que es la cinematografía asiática más difundida en el mundo ante públicos no coreanos (fuera de los casos singulares de las películas indias y chinas difundidas ante las diásporas de esos dos países).


Si bien se asistió en 2016 a un acontecimiento inédito, el éxito a la vez local e internacional de una obra surcoreana, la película de zombies Estación zombie, dirigida por Yeon Sang-ho, el mercado local, tanto allí como en otras partes, se dedicó sobre todo a las franquicias (películas que dan lugar a continuaciones), como la saga fantástica inspirada en una serie de animación en Internet (webtoon) Along with the Gods, cuyos dos episodios dominaron la taquilla 2017-2018.

1. La expresión fue creada para designar las películas producidas en el marco de una política de cuotas instituida en el Reino Unido en los años veinte.
2. N. del T.: Sólo se transcriben los títulos (en castellano) de las películas que tuvieron distribución en el mundo hispanohablante.
3. En mayo de 1980, la represión de las manifestaciones de estudiantes y asalariados en Gwangju, feudo de uno de los dirigentes de la oposición, Kim Dae-jung, produjo varios centenares de muertos.
4. N. del T.: Un género musical que incluye diversos estilos (música dance electrónica, hip hop, rap, rock, etc.), y que remite específicamente a la música popular de Corea del Sur.

 

*Crítico e historiador del cine, profesor asociado a Sciences Po Paris, Professorial Fellow en la Universidad de St Andrews en Escocia. Recientemente dirigió con Dina Iordanova la obra Cinémas de Paris, París, CNRS Éditions, 2017.
Traducción: Víctor Goldstein

 

Miércoles, 26 Septiembre 2018 09:48

Prehistoria del grafiti bogotano

Prehistoria del grafiti bogotano

La relación con el espacio, las fronteras territoriales y la huella personal, han acompañado a la especie humana desde que descubrió la pintura. Estas mismas huellas persisten en el muralismo urbano de nuestros días, en el grafiti político, en las barras del fútbol y en las firmas o Tags.

 

La prehistoria del grafiti bogotano puede ser mucho más antigua de lo que creemos o nos han contado. Comúnmente se ubica al grafiti en comunidades urbanas industrializadas, siendo New York y Paris ciudades pioneras de un fenómeno global estético y filosófico que llegó a todas las ciudades latinoamericanas desde la década de 1970. Sin embargo, existen antecedentes de las comunidades prehispánicas que pintaron en abrigos rocosos innumerables pictogramas, cientos de años antes de la conquista española del siglo XV, y a su vez existe un extenso repertorio de rocas con arte rupestre en antiguos territorios Muiscas cercanos a Bogotá.

En aquellas épocas los pueblos pintaban su cosmovisión. Los pigmentos nos hablan a través del tiempo de un nivel técnico elevado que lograba mezclar plantas y minerales, para plasmar obras que han durado milenios.
Los más antiguos registros para comprender la evolución intelectual de nuestra especie han sido las huellas de arte rupestre en diferentes lugares del planeta, como las cuevas de Altamira en España y Lascaux en Francia. El arte rupestre no tiene el mismo tiempo de elaboración según los lugares de origen, sin embargo, podríamos estimar que tiene una antigüedad superior aproximada a los 10.000 años antes de nuesstra era. En las cavernas pintadas sucedieron dos cosas: La primera, se creó la abstracción del lenguaje escrito y figurativo al pintar una representación animal y humana, algo que cambió la prehistoria de la humanidad; la segunda, se crearon bases de una incial grafía que tardó varios milenios en evolucionar a sistemas de escritura alfabéticos y numéricos como los que empleamos hoy.

 

Antecedentes

 

La invasión española a lo hoy conocido como América, iniciada en 1492, ejerce una irrupción drástica en el curso que debía tener la herencia cultural de los pueblos originarios americanos y de sus descendientes, limitando a sus mínimas proporciones el legado técnico y estético de comunidades negras, indígenas y mestizas durante cerca de quinientos años. La prehistoria del grafiti bogotano hace referencia a los habitantes precolombinos Muiscas, pobladores unos miles de años antes de la actual era de los actuales territorios de Bogotá y Cundinamarca, hasta la colonización española. La tesis de esta prehistoria puede variar con los recientes hallazgos en el Parque Nacional Natural Serranía del Chiribiquete en el sur de Colombia, donde fueron descubiertas huellas de arte rupestre elaborado por comunidades amazónicas aisladas del mundo occidental, con una antigüedad aproximada a los 20.000 años antes de la actual era. La importancia del Chiribiquete como hallazgo arqueológico y ambiental para la humanidad ha obligado al Estado colombiano a proteger como patrimonio este entorno natural y cultural con una declaración apoyada por la Unesco. Es incalculable la magnitud de información que tienen estos murales para la humanidad, incluso podría reformular las tesis sobre la migración al continente americano.

 

Milenios después de las comunidades amazónicas de Chiribiquete, los Muiscas pintaron también las rocas. Según algunos relatos Bochica les brindó las artes y otras enseñanzas fundacionales que transmitieron generación tras generación hasta la irrupción la invasión. Pintaron un innumerable repertorio de piezas gráficas que aun pueden verse, y desarrollaron el conocimiento del tejido, teñido y estampado. Pintaban en las vasijas de barro decoraciones geométricas y figurativas, usaban herramientas para tallados en piedra, metales, madera y el mismo el barro durante su moldeado. Pero los Muiscas no eran los únicos exponentes de un amplio saber artístico, otras regiones de Colombia también dan cuenta de un patrimonio estético impresionante antes de la llegada de los españoles, algunos ejemplos son las culturas Quimbaya y Calima que desarrollaron técnicas de creación con metales, celebres por sus piezas de oro, y los Tumaco que habitaron el actual departamento de Nariño, destacados por el uso del barro para alfarería, creando piezas expresivas antropomorfas y zoomorfas.

 

Los Muiscas desarrollaron diversas técnicas de expresión plástica, empleaban utensilios como sellos y rodillos de impresión sobre tejidos elaborados en telar. El tejido era relevante por las condiciones climáticas agresivas en las alturas de los Andes, con temperaturas hostiles. Los tejidos eran parte de la indumentaria cotidiana. Sin embargo, en la actualidad no sabemos mucho de los artistas de estas épocas, porque durante siglos estos saberes fueron considerados como irrelevantes por las clases dominantes y la academia tradicional marginó el saber local privilegiando la estética europea y norteamericana. Existen cientos de murales en municipios como Soacha, Bojacá, Sibaté, Facatativá entre otros, que no fueron representados estéticamente ni estudiados por los artistas colombianos de casi cinco siglos. En cambio, vemos como la estética indígena influencia notoriamente el Street art Bogotano del siglo XXI, que se caracteriza por tener elementos gráficos de la estética precolombina.

 

La huella, ¿es la mano pintada del arte rupestre semejante a la firma (tag)?

 

La idea de registrar en un muro o roca el paso de un hombre por el planeta empleando la pintura es antigua, se remonta a miles de años atrás, a los primeros pintores que representaron su cosmovisión. Tenemos innumerables registros de patrimonio nacional en abrigos rocosos del altiplano entre Cundinamarca y Boyacá de arte rupestre elaborado por culturas Muiscas e incluso anteriores. Existen semejanzas entre la huella de la mano pintada por un Chaman hace 2000 años y las firmas Tags de nuestros días, ya que ambas se tratan de gestos gráficos de alguien dejando conscientemente su huella irrepetible en un lugar.

 

El pintor del espacio público del siglo XXI, a diferencia del Chaman, adoptó un sistema de escritura alfabético y desarrolló un gesto caligráfico propio. El pintor urbano contemporáneo y el Chaman son nómadas, usan las rocas de distintos lugares lejanos entre sí, viajan para crear, tienen una intensión de hallar una superficie donde escribir y una vez encuentra el lugar, llevan los utensilios necesarios para crear la obra.

 

Durante la colonización, el patrimonio cultural Muisca fue silenciado en los reducidos entornos académicos exclusivos para las elites, y por años el sometimiento cultural a los pueblos negros e indígenas condujo al olvido incalculables saberes técnicos y el legado cultural en su conjunto. La cultura indígena en Colombia no para de menguar desde 1492 hasta finales del siglo XX, momento en que las conquistas sociales posibilitan el acceso a las clases populares a una educación superior, así como a algunos medios de producción y algún grado de representatividad política.

 

El analfabetismo fue común para la población prehispánica, republicana y contemporánea, durante siglos no saber leer significó no saber pensar y no tener derecho al voto, una poderosa herramienta de sometimiento político. Se mantuvo en la oscuridad de la ignorancia la herencia cultural para los americanos, mientras en el antiguo continente se exponían en museos piezas americanas de cerámica, orfebrería y utensilios de las tierras invadidas y sometidas.

 

La estética popular fue minimizada a lo artesanal. Los pictogramas indígenas y sus símbolos, en algunos casos fueron mimetizados con elementos litúrgicos para adoctrinar, y en otros se decía a la feligresía que eran signos de energías o entidades malignas. Estimulando así el temor ante lo propio. También fue duramente castigada la tradición Chamanica que en muchos casos dio origen al arte rupestre prehispánico, la tradición fue perseguida y prohibida, desligando a una población de su herencia cultural y sembrando el miedo frente a ese patrimonio. Mientras así sucedía, por debajo de la mesa se traficaban objetos del patrimonio nacional por su extraordinario valor histórico o económico, objetos precolombinos que por siglos fueron vendidos en mercados del mundo.

 

Los pocos relatos de los primeros años de la conquista española, y de lo que fueron las diferentes sociedades prehispánicas que habitaban el continente, son las Crónicas de Indias, manuscritos elaborados por navegantes o clérigos sobre los hallazgos del nuevo mundo y que nutrieron la literatura europea maravillada con historias extraordinarias del nuevo mundo. En estos textos, naturalmente la visión del conquistador se impone, pero le permite destacar la belleza de los objetos elaborados por los indios. Mientras los cronistas relataban tangencialmente las culturas descubiertas a su paso, los ejércitos conquistadores exterminaron y sometieron comunidades de miles de habitantes. Con el establecimiento de la soberanía conquistadora, los pueblos locales que sobreviven quedaron sometidos a la esclavitud y servidumbre.

 

Pero si leer era difícil para la mayoría de la población en tiempos coloniales, donde reinaba el analfabetismo, más lo sería tener una formación artística y llevar una vida de pintor o creador visual. En tiempos del régimen colonial la creación visual era producida por una pequeña elite que dominaba la técnica y podía acceder a los materiales y los circuitos comerciales para vender una obra y vivir del oficio. La educación en artes plásticas y visuales en Colombia tenía un ojo en Europa, por siglos se impuso una condición de clase desde lo estético que marginó la tradición prehispánica y negra africana, dando relevancia a los estilos foráneos que les brindaban un aparente estatus a las clases privilegiadas. Luego de muchas luchas sociales en el siglo XX, la educación pública se fortalece dando acceso al mundo académico a las poblaciones marginadas desde 1492, llegando a las aulas estudiantes indígenas, así como negros y mestizos.

 

Cuando la igualdad de derechos permite el acceso de las clases populares a los centros de educación, estas encuentran un nuevo universo ajeno a su herencia cultural extraviada (indígena, mestiza o negra). No se habla del mundo indígena, negro y mestizo en el arte pictórico colonial y republicano, estas comunidades no tienen posibilidad de pintarse a sí mismos o sus pares, por el contrario, en el mejor de los casos son pintados en algunas obras por el hombre blanco, perpetuando un legado de exclusión social.

 

Las luchas políticas a nivel global del siglo XX, y la alfabetización de gran parte de la población, desencadenaron nuevos paradigmas para la humanidad, centrando la atención en asuntos como la libertad de expresión y el libre desarrollo. Por ello, firmar en los muros tiene un sentido en nuestros días, es decir, es el resultado histórico de diversas luchas populares. El amplio repertorio de murales en las calles de la ciudad de Bogotá, proviene de un entorno popular, es decir, que por primera vez desde la Colonia española, las comunidades negras, indígenas y mestizas excluidas tienen la libertad para representar su realidad, pintarse a sí mismos y retratar su propia cultura milenaria o lo poco que conoce de ella.

Publicado enEdición Nº250
Miércoles, 26 Septiembre 2018 09:19

Dos exposiciones: Museo del Prado y Botero joven

Dos exposiciones: Museo del Prado y Botero joven

Podemos degustar por estos días dos exposiciones importantes en Bogotá: una es la muestra de pinturas del Museo de Prado de Madrid, que estarán expuestas en la Plaza de Bolívar del 6 al 20 de septiembre y en el Parque de la 93 desde el 24 de septiembre y hasta el 7 de octubre. La otra, es la exposición del Museo Nacional sobre la primera obra del pintor Fernando Botero titulada, “El joven maestro, obra temprana, 1948-1863”. Aquí una pequeña reseña de las muestras.

 

El Museo Nacional del Prado de Madrid, España

 

Este museo fue fundado en 1819 durante el reinado de Carlos III. En medio de la invasión de Napoleón a España fue utilizado como cuartel. Tiempo después fue abierto como el Museo Real de Pintura, y así pasó a ser un bien de la nación. En 1920 fue rebautizado con el nombre que lleva hasta nuestros días. Las colecciones existentes se salvaron en el periodo de la guerra civil (Julio 1936 – Abril 1939).

 

El Museo del Prado posee en la actualidad 35.000 obras (8.000 pinturas, 12.200 dibujos, 6.100 estampas, 971 esculturas, 5.300 fotografías, entre otros objetos). Como parte de la preparación del bicentenario de su fundación, desde 2011 están en marcha exposiciones itinerantes llamadas “El Museo de Prado en la calle”, esta vez el turno fue para Colombia –en Medellín estará desde el 15 de octubre y hasta el 15 de diciembre–.

 

Es una muestra compuesta de 53 reproducciones a escala del original de las obras de los más famosos pintores y de las obras más reconocidas y aclamadas en la historia desde hace 400 años. La muestra está dividida en cuatro secciones: pintura española –con 25 reproducciones de Velásquez

y Goya, entre otros–; pintura italiana con 13 obras donde se aprecian las pinturas de Tintoretto, Botticelli, Sanzio y Caravaggio; la pintura flamenca como El Bosco, con 11 cuadros, y la de diversas escuelas como Francia, Holanda –con Rembrandt– y Alemania –con Durero– con cuatro pinturas.

 

Es una muestra donde pueden apreciarse obras como “El jardín de las delicias” de El Bosco, “Las Meninas” de Diego Velázquez, “El quitasol” de Francisco de Goya, “El descendimiento de la cruz” de Van der Weiden, “Auto de fe” de Berrugete, “La trinidad” de El Greco; también una obra original del pintor Francisco Zurbarán “Agnus Dei”.

 

Una muestra interesante para apreciar las obras pictóricas que hacen parte del acervo de la historia del arte y de la humanidad. El espectador en la calle puede sentirse todo un crítico de la historia de la pintura, y así como pude escuchar en mi visita que “tan feas las Meninas”, “tanta calavera en una obra si sobran en el cementerio”, o que “ese el jardín de las delicias es muy simplón”, puede que usted escuche y opine algo diferente.

 

El joven maestro Botero

 

“El joven maestro” Fernando Botero es una muestra de los trabajos del pintor, acuarelista y escultor colombiano nacido en Medellín, de su obra temprana (1848-1963) o sea, desde que tenía como quince años. Es una colección de pinturas donde se muestra el camino del artista por lograr el estilo

único que lo ha caracterizado. Un periodo rico en búsquedas, ya sea de la influencia de los pintores italianos, de los remedos de desnudos, pero en todo caso importante.

 

La muestra se divide en tres partes: la primera llamada “Giotto es mucho mejor que Playboy”, donde emula las desnudeces que tantas críticas le mereció, y es el periodo italiano.

 

La segunda parte se llama “Solamente Hércules o Sansón alcanzan la bandolina”, momento donde alcanza su concepción del volumen; y la tercera llamada “Botero no triunfó en Nueva York” donde se muestra la influencia del expresionismo en las figuras.

 

En esa búsqueda conoce a los muralistas mejicanos, Rivera, Orozco y Siqueiros que lo impresionaron e influenciaron, y conoce el libro de Bernard Berenson sobre los pintores italianos del Renacimiento, donde expone los conceptos de “valores táctiles” y de la tridimensionalidad de la figura que según el autor estaban presentes en las obras de Giotto y Uccello. Para al final alcanzar su estilo propio y único de agrandar sus figuras, ya pinturas o esculturas, que es una “apología al volumen “y no una discusión sobre lo flaco o lo gordo. Es una muestra de cómo se hizo un artista colombiano y latino pues su obra expresa esa identidad.

 

Dos exposiciones para cambiar la rutina en una ciudad donde para entrar a un museo, galería, cine, etcétera, hay que pagar o esperar al primer domingo de cada mes. Es una oportunidad para darnos una vuelta por el mundo, a través de diversas pinturas y objetos artísticos. Es una oportunidad para no desaprovechar, la misma que deben valorar nuestros museos para que ganen la calle y así dejen de ser sitios llenos de rituales a pesar de estar casi muertos.

Publicado enEdición Nº250
Viaje a la dimensión político-estética del Encuentro de las Mujeres que Luchan

Agradezco a Helena Scully y Aura Sabina el haberme refrescado la memoria para consignar aquí algunos nombres.

 

El trayecto


El autobús 6 que salió del centro histórico de la Ciudad de México fue un rico trayecto de pláticas, canciones y música, lectura en voz alta y escritura. Sin contratiempos, lo que no veíamos era el momento de llegar. Por ello, desarrollamos irónicamente la teoría de las dos horas —que consistía en decirnos, pasadas ya las 15 horas de trayecto, que en 2 horas llegaríamos—. Nos llevó 22 horas y media alcanzar el caracol de Morelia, cerca de la ciudad de Altamirano, Chiapas. El tiempo estaba revuelto con nuestras ganas de llegar, el paisaje llenándonos las pupilas de bosques, selvas, montañas, ríos, lagos y lagunas, pueblos y encima cielos despejados. Los acentos e idiomas se multiplicaban —tan sólo cerca de mí, había mexicanas, colombianas, argentinas, españolas e italianas.


Durante la noche del día 7 de marzo, el juego que nos involucró a todas fue un cadáver exquisito de versos libres que cada una escribió. Con el compromiso de compartirlos, aquí (https://archive.org/details/aeml2018) están las fotos y el audio de la lectura por una de las compañeras.


Así comenzó nuestro encuentro.

 

 

Política estética desde las mujeres que luchan


En un mundo donde las mujeres no crearan literatura, música, imágenes, teatro, performances, videos, películas, etc., sólo veríamos tristemente la mitad de la creación y no dudo que la gran mayoría nos provocarían indignación porque acostumbran a dejarnos mal paradas. Pero las mujeres que luchan traen obras con las que nos podemos identificar sin fruncir el ceño o sin sentir un dolor resentido, u otro atorado, o una insatisfacción y disgusto por la omisión de las mujeres, o por el desprecio que nos dirigen por ser mujeres independientes, lesbianas, trans, negras, viejas o pobres... La mañana del 9 de marzo, el asombro me sobrecoge inesperadamente: un grupo de alrededor de 40 o más zapatistas de diferentes caracoles se reúne frente al templete principal para salir con cámaras y grabadoras a cada una de las actividades para hacer su memoria y llevarla a otras mujeres. ¿Cómo son sus políticas de archivo y memoria?, ¿cómo le harán para conservar y difundir estos materiales entre otras mujeres y sus comunidades?, me pregunto.


Como otras compañeras, no dudo en que requerimos darnos una cultura diferente, que nuestros procesos de concientización y politización implican nuestras sensibilidades para vivir mejor con nosotras mismas y para resistir la cultura sexista, violenta y discriminatoria de patriarcados/sistemas de opresión diferentes (liberales o neoliberales, conservadores o modernizados, indígenas u occidentalizados, capitalistas del primer o último mundo, del centro o de la periferia…).


Cuando una se pone a ver y revisar las artes de las mujeres que luchan, desde el principio sabe que esas artes no se separan de la vida ni del ideal de educar nuestra sensibilidad en una vida mejor para nosotras y nuestros mundos. El cambio social se teje con sensibilidades diferentes a las sexistas en cada cuerpo. Para algunas el arte es lo mismo que la política, pero con otros medios; para otras, arte y política utilizan medios similares y no tienen por qué distinguirlos. El “arte” no contiene la vastedad de prácticas feministas y de mujeres que luchan. En todo caso, no queda duda que las actividades del encuentro eran parte de nuestra educación estética, o si se prefiere, artística en un sentido político y vital.


Y si ello es así, todas somos entonces artífices de nosotras mismas, de nuestra sanación, de nuestra expresión por objetivos políticamente vitales y nos enseñamos formas diferentes de sentir y caminos para nuestras voces —para ser reconocidas, para expresar lo que nos pasa y sentimos, para denunciar, para acordar acciones con otras…

 

 


Para evitar el sesgo demasiado fantástico del encuentro, señalo aquí y no al final, que hubo disenso de parte de algunas mujeres por que se presentara un colectivo que ha actuado desde las instituciones y desde el generismo, que la corrupción institucional les dio recursos y se los quitó a proyectos y salarios de [email protected] compañ[email protected] y que tienen incluso actuaciones racistas que ya les han criticado. (¿Habrán cambiado?). También otras compañeras corearon “¡humildad, humildad, humildad!” a otras que subieron a la tarima durante el cierre. No se armaron broncas en ningún caso, o al menos en estos, por respeto al criterio de las zapatistas al abrirles el espacio y por no entorpecer las dinámicas de encuentro. Acerca de otros encuentros dentro del encuentro, algunas lesbianas feministas hablaron de seguir trabajando contra los protagonismos y seguir reuniéndose en sus lugares para lograr en un par de años acciones más coordinadas y extendidas. Otras hablamos de los retos que nos implica extender las redes y, luego con las palabras de la clausura, el no rendirnos, no vendernos, no claudicar. Vemos nuestras contradicciones, nuestras necesidades, oportunidades abiertas y callejones cerrados. Vemos a las zapatistas que, aunque vendan Bimbo, Gamesa y Coca-cola, platos de unicel, además de trabajar y comer de la tierra su maíz, su frijol y sus frutas, siguen adelante en el cambio de conciencia y de vida. No hay purismo ideológico (si lo hubo en nuestras historias, era eso: pura falsa conciencia), no hay caudillismo de mujeres, no hay pruebas previas al cambio social, sino la oportunidad presente y donde estemos de irnos construyendo-deconstruyendo-reconstruyendo…


Así que todo estaba para ver y considerar. No hay fórmulas para hacer o encaminar una revolución, pero escuché las palabras de una guatemalteca mayor de edad de la colectiva Actoras del Cambio que, con el trabajo que ha hecho con otras mujeres que sufrieron violencia sexual durante la guerra, la ha hecho volver a sentir su vagina. Escuché consignas creadas por mujeres y que también grité con mis compañeras, como la de “no estás sola”, “alerta, alerta, alerta que camina la lucha feminista por América Latina”. Escuché nombres de equipos que jugaron en las canchas como Gente de Berta, Las Chingonas, Las que lo Intentan, y otros que olvidé registrar y que se adornaban con lunas y brujería…

 

 


En la presentación de las obras de teatro de las zapatistas, una amiga, escritora y educadora popular, de las feministas en resistencia de Honduras, se preguntaba y nos preguntaba: ¿por qué no son panfletarias estas obras? Aventuré que no son representaciones estrictamente, sino que son ellas quienes, como en un ritual o performance, muestran la narración viva de su memoria, que así escribieron el parlamento y así lo escuchamos y vimos: como afirmación política de que el arte es vida y que está decisivamente de parte de la vida. Una compa zapa de Oventic, de unos cincuenta años, subraya que muchas de las actrices zapatistas se aprendieron los parlamentos de memoria, repitiéndolo una y otra vez, algunas —muy pocas— recurrieron a sus cuadernos. Pero no eran panfletos, aunque satirizaran el trabajo esclavo de Coca Cola, las informaciones tergiversadas de Televisa, a las fuerzas armadas que defienden el capital y que las atosigan. En una escena abrieron paraguas con los nombres de los males que les imponen —y que nos recorren a nosotras también— como las desapariciones o los feminicidios. Nos contaron en el escenario o fuera de él, entre otras cosas, cómo viven las diferencias, graduales y no mágicas, de ser mujeres, antes y a partir del zapatismo y que ya los hombres no pueden emborracharse y pegarles impunemente, y que los penalizan, según sentencie el caracol donde vivan.


En cada taller o charla, imperaba el trabajo por sentirnos a nosotras mismas, de sentir el cuerpo o la cuerpa y de escuchar las palabras propias o las de las otras. Asistí a rituales donde los olores del incienso o el copal, la danza o el canto se regalaban a las anfitrionas o se dedicaban a las ancestras o a la memoria de activistas indígenas de nuestro continente, como el dedicado a Berta Cáceres por Lorena Cabnal y la Red de Sanadoras Ancestrales del Feminismo Comunitario de Guatemala.


Frente a la arremetida sexista y misógina de los medios de comunicación, sonaron por todo el caracol el cuarteto de la banda de mujeres zapas Dignidad y Resistencia, los Batallones Femeninos de Ciudad Juárez, Mare Advertencia Lirika de Oaxaca. Me perdí los sones con jaranas de Ah Perrillas de Oaxaca. En los talleres o en la explanada, las mujeres cantaban, declamaban o leían o creaban poesía, sonaban la batucada, hacían danza… algunas aprendimos autodefensa, otras hicieron yoga…

En tres días, hubo quien se conmovió hasta las lágrimas, yo grité ¡ya basta! al ver una escena teatral de violencia, otras rieron en sus talleres, algunas se tocaron entre sí, otras más hicieron dibujos o cantaron, sin pena o con poca, porque igual dibujaron o cantaron. La gran mayoría estuvimos en expectativa por atender a las otras y, sobre todo el primer día, nos mirábamos a los ojos y nos saludábamos, aunque nos tropezáramos con las piedras de los caminos… En diferentes sentidos, nos desbordaron las actividades: porque algo nos paralizaba o nos estremecía cuando nos invitaban a hacer alguna tarea, porque había que correr de un lado al otro para llegar a tiempo, porque la palabra propia o de otras era dolorosa, o porque otras mujeres nos traían un mundo nuevo de historias y leyendas por descubrir... Una compañera zapatista me pidió tomarle un apunte, porque quien llevaba el taller decía muchas cosas interesantes que quería escribir y, mientras le dejaba algunas ideas en su cuaderno, hasta platicamos de los tiempos en que no usábamos kótex ni copas menstruales. No sé si faltaron traductoras para las que no hablaban español y no he visto las críticas de las zapatistas y compañeras de otros lados que no hablan bien el español. Algunas de las que compartieron un taller o plática se preocuparon por darse a entender y nos preguntaban a todas para asegurarse de que podían continuar, pero otras se vieron abrumadas por el tiempo y tenían que apresurarse. (Y del montón de actividades, por cierto, ¿alguien tendrá imágenes legibles de las mantas con las actividades del 9 y 10 de marzo? Eran enormes.)


Y en este despliegue político-estético, estaban las “exposiciones” —así llamaron las zapatistas al área externa de los muros de madera del pasillo entre el dormitorio y el auditorio—. Una de las dos mantas de actividades tan sólo daba cuenta de 16 nombres de colectivas y compañeras que abordaban acoso, maternidad, desapariciones, feminicidio, libertad sexual e insumisa, arte menstrual y vaginal, en medios variados como bordados, fotografía, gráfica, instalaciones. Pero hay que tomar en cuenta que sólo era una parte; no conservo la lista de “exposiciones” de la otra manta y, además, hubo cambios de última hora y no pude platicar con las compañeras de todas las muestras.


Como las obras quedaban expuestas al sereno de la madrugada, las compañeras encargadas desmontaban sus obras por la noche y, las volvían a colgar a la mañana siguiente. Entre las que pude detenerme un poco más, estaban: Vivas en la memoria, que honra a las mujeres asesinadas en México en mantas bordadas colectivamente; Al otro lado de la piel, de Sylvana González von Kunowsky que llevó una serie de fotografías que le permitió tomar una amiga durante el parto, y cuya cédula habla de sanación, parteras y de volver a la fotografía; ¡Viva la vulva!, un proyecto tijuanense en el que mujeres de diferentes lugares retrataron sus vulvas como quisieran, con un resultado imaginativo, reflexivo y lúdico; Féminas, de la colectiva bonaerense Bondi Fotográfico, exhibió imágenes de manifestaciones y retratos de mujeres que se acompañaron, entre otras palabras, de las siguientes: “Creemos que el cambio cultural es el eje central para repensarnos, despatriarcalizarnos y erradicar la violencia hacia las mujeres.” Laurene Praget de Francia nos compartió ¿Le has visto? / ¡Ni una más!, una serie de ilustraciones con retratos de mujeres desaparecidas en la Ciudad de México en 2013 y 2014, con el propósito de no olvidarnos de las más de diez mil mujeres que han desaparecido en los últimos cuatro años. Además, conocí al grupo Ah Perrillas, que llevaba, además de sus sones y jaranas, fotos y gráfica. Ah Perrillas se define como colectiva itinerante: algunas de ellas viajan y se entrelazan con otras mujeres y colectivas de Oaxaca, Puebla, la Ciudad de México, Veracruz, San Cristóbal y Chihuahua. Si no me equivoco en decirlo, además han colaborado con el Colectivo Altepee para trabajar la música de sones en contextos comunitarios y de los que llevan un buen registro fotográfico documental, además, con Altepee realizaron el video documental Compañeras de tarima (2016), en torno a cuatro mujeres mayores de edad de San Juan Evangelista, Veracruz, cuya pasión es el baile del huapango.

 


Además de estas exposiciones, vi intervenir uno de los edificios zapatistas, como la de la compañera chilena Anita que dejó un mural con simbología mapuche, o de las andaluzas que también hicieron el suyo con una mujer con la leyenda “Siembra rebeldía, cosecha libertad”, firmado con los nombres de Iris Serrano y Pallasos en Rebeldía. Pintaron en el mismo edificio que Anita y al lado de otras a quienes ya no pude registrar porque habían concluido los suyos. En el auditorio, unas norteamericanas crearon una pintura de más de 2 metros cuadrados al estilo zapatista. Y puedo fotografiar otro lienzo mientras lo pintan, es el hombre de maíz. Así, esta vez, me tocó ver pintar paredes y muros en las ya de por sí decoradas instalaciones de un caracol.

 

 


Toda revolución en la historia se precia de crear sus símbolos a través de creaciones que incluyen lo que sea necesario para recordarlas y hacer perdurar su aliento: canciones, murales, cuadernos, camisetas, bordados, documentales, carteles, versos, nombres de equipos que juegan en las canchas… En esta revolución de mujeres, no faltaron —y qué bueno porque las esperaba ver—, compañeras de diferentes procedencias que espontáneamente sacaran algunas de sus creaciones artesanales o de afiches feminista para vender o intercambiar.


Y por todos lados me encontraba con amigas o conocidas activistas, artistas, fotógrafas, videoastas, literatas, pensadoras, académicas que saben de los cuerpos y sentimientos de mujeres. Con algunas de ellas me crucé sólo una o dos veces, éramos más de siete mil mujeres en una zona grande del caracol.


Pensé en lo que me significaban los contrastes de estilo y formas de abordar la sexualidad femenina y la violencia sexual en las obras zapatistas de estilo más realista y en la metafórica de las guatemaltecas, tan liberadoras unas y otra. Pensé en la resolución de colectivos que no dar sus nombres individuales, pero sí el del colectivo para no alojar conflictos para abatir los protagonismos; pensé en otros que sí los mencionaban abiertamente y hablaban de otras formas de trabajar juntas. Pensé en lo que era la libertad y la seguridad del encuentro —tan contrastante del lugar donde vivo—, que rebasan la visión moderna, liberal y consumista de las ciudades, y que permitieron hacer fluir en el caracol el resultado de tres años de trabajo de las zapatistas y la disposición de quienes asistimos para encontrarnos.


Si faltan ejes temáticos políticos, si queremos participar en las tareas de reproducción durante el encuentro, o si fueron demasiados talleres, pláticas y proyecciones, ya verán las zapatistas por su lado, pero estamos invitadas y autoinvitadas a realizar los nuestros. Las zapatistas preguntaron si les salió bien, les contesto que sí: que salió muy bien y bien cansado y les deseo que sea mejor el próximo que preparen, si se animan. Me dio mucho gusto ver el futbol, el boli y el básquet, y ver a las defensas y equipos zapatistas que jugaban muy bien y tenían voz y decisiones propias. Y espero que también nos compartan los videos y audios que grabaron.

 

Conversaciones y escuchas


En la plática con Ah Perrillas, preguntaba sobre su formación. Me contestaron que el proceso para cada una de ellas ha sido diferente. Algunas han tomado talleres, otras se han ido formando para proyectos más grandes y alguna estudió artes visuales. El calendario gráfico Serpientes de la luna 2018 que expusieron en el exterior del auditorio fue un proyecto que esta vez convocó Janette Maritssa Huerta Calvario, artista visual. Se encargó de llevar la caravana itinerante. Las hojas del calendario no se realizaron en un mismo lugar. Y sobre si hacen prácticas de autoconciencia, me contaron que sí, que lo hacían durante el taller para que luego cada quien creara la propuesta de su estampa. También se organizaron y tendieron lazos con colectivos de diferentes ciudades para la impresión, distribución y presentación del calendario. Janette se acercó y relevó a la compañera con la que hablaba. Me dijo puntualmente lo que importa es que ellas son profesionales, se comprometen con su trabajo porque es su forma de vida. “A veces se piensa que porque estamos en estos espacios no somos profesionales… pero claro que somos profesionales, sólo que llevamos otro camino… que no sólo sea la institución colonial y dominante”, añade. Y sobre el reconocimiento que les dan otras compañeras y colectivos, me dice que lo tienen porque lo han tejido.


Respuesta diferente de la de Mónica Mayer y artistas feministas que en los años 70 y 80 del siglo pasado, porque el movimiento y la academia, el terreno lógico donde deberían haber sido reconocidas, no las tomaron en cuenta y apenas en este siglo XXI ha venido a subrayarse la cultura artística feminista y de mujeres de nuestra región. Las condiciones para las creadoras han cambiado, nuestra relación con el cuerpo, la creatividad y los sentimientos ya no es tan bipolar y masculinista (como cuando se divide nuestro cuerpo en dos partes generizadas, jerarquizadas y excluyentes: razón y cuerpo), y nos acercamos más a la cultura de las mujeres en la que los sentidos, los sentimientos y emociones, y su relación compleja con nuestra racionalidad, la creatividad y demás áreas corporales que sea necesario nombrar y con nuestras condiciones de vida se problematizan e investigan y hasta se ponen en armonía en algunas dinámicas.


Me imagino gozosa a Rosario Castellanos en medio de este encuentro en su Chiapas natal, ella que, con ironías e historia ante el androcentrismo de su tiempo, tanto defendió que existía la cultura femenina. Me la imagino así o quizás tan sólo proyecto mi gozo, pero qué bueno que la he leído y discutido.

 


Pero sigo platicando para conocerlas. Janette me dice que Ah Perrillas es un espacio de mujeres, donde no todas se definen como feministas. Pregunto por qué crearon una colectiva de mujeres y no siguieron trabajando en sus colectivas mixtas. Me precisa que ya trabajan en colectivas mixtas, pero decidieron crear Ah Perrillas: “necesitamos un espacio para ser nosotras, para hacer lo que nos prende. Es un espacio para jalarnos a nosotras sin estarnos cargando y tal vez en algunas cosas coincidimos bien con los compañeros”. “Hay cosas que a ellos no les prenden”. ¿Cómo qué? “Como hablar de salud o autocuidado.”


Me estoy despidiendo de las compañeras de la colectiva para ir a ver una obra de teatro y me apena ya no poder asistir a otro taller. Janette me dice que hay una presentación del libro Vivas Nos Queremos. Qué sorpresa. Sin dudarlo, cambio mis planes y me voy a escuchar hablar del libro y la campaña. Conozco el proyecto y fotos de la portada, pero no lo he hojeado. Llego a tiempo. No vi anunciado este evento, pero por fortuna están ahí y yo al fin puedo tomar el libro y pasar hoja a hoja. Comienzo a hacer preguntas y me piden que espere, que ya comienza la presentación. Estoy atenta y, para asegurar la memoria, activo la grabadora. El audio pueden escucharlo acá: https://archive.org/details/aeml2018.


El proyecto Vivas nos queremos inicialmente lo lanzaron Mujeres Grabando Resistencias (Mugres, se abrevian) de México. Cuando en su segunda edición lo hicieron público, las argentinas lo retomaron y extendieron por el sur.


Como carteles (en México) o pegatinas (en este formato, en Argentina principalmente), las imágenes se han llevado a las calles. Si alguna quiere pedirlas, hay que asumir el compromiso de mostrarlos en lugares públicos. La vía es hacer contacto en redes sociales con "Vivas Nos queremos - Argentina".

 


En fotos de prensa, he visto las estampas no sólo en los muros de Argentina y México, sino también han revestido los de la ciudad de Guatemala (entre otros lugares que seguramente luego conoceremos).


Las compas argentinas se encargaron de reunir fondos y hacer alianzas para llevar a cabo la selección y una impresión con gran calidad de este precioso material en que participan mujeres que tuvieran algo que compartir gráficamente —y miren que es así, porque muchas mujeres tenemos algo que decir o expresar gráficamente (simbólicamente) al respecto de "vivas nos queremos", y no importa que seamos o no artistas visuales o que tengamos un poco o un más de habilidad para grabar.


Es un libro que potencia nuestra confianza en nosotras mismas y nos pone a andar frente a las violencias machistas. A diferencia de gráficas y literatura hecha por hombres (para hombres), aquí podemos decir que nos identificamos con esta gráfica. Hay posturas políticas autónomas de nuestras libertades y cuerpos-territorio entre nosotras —placenteras y/o sororarias— o por retomar calles y espacios públicos sin acosos ni miedo. Hay afirmaciones de cuerpos —desnudos o vestidos— de diferentes edades, cabellos, atuendos, colores; los hay como brujas solas o en aquelarre, los hay con rostros tan felices de su acción de protesta como indignados ante la violencia. Saltan consignas antipatriarcales, anticapitalistas, antineoliberales y antirracistas. Y la memoria dignificante resalta las sonrisas cabales de Berta Cáceres, Amancay Diana Socayán, Laura Iglesias.


Como "la palabra revuelta" de las zapatistas al inicio del encuentro, porque vienen de mujeres de diferentes edades, lenguas, lugares e historias, así también estas imágenes son otras *revueltas*. Hay que imaginar que, al igual que el encuentro zapa, el libro trata de la reunión de mujeres diferentes que nos llamamos o no feministas, trans o no, lesbianas feministas o no, indígenas o no, viejas o no, gordas o no, veganas o carnívoras, que provenimos de aquí o allá, de lenguas fáciles o difíciles de entender, de procesos de autoconciencia diferentes, de la academia activista o de colectivas callejeras, de luchas concretas en nuestros mundos, de mujeres que preferimos o no acompañar lo que hacemos con los términos feminista, de mujeres, de género (no generistas)...


Diez textos breves y de plumas diferentes documentan tanto el proyecto del libro como de la campaña #VivasNosQueremos que lo precedió. Algunos de estos escritos se asoman a la creación colectiva que concibió algunas de las imágenes contenidas en la compilación, subrayan el hacer en común que atrajo a otras compañeras y les dio fuerza cuando salieron a las calles.


Con el libro en la mano y el instructivo para hacer un grabado, atravieso el caracol de estos montes verdes para alcanzar uno de los templetes al lado de las canchas. El encuentro en su dimensión político-estética es un universo en el que sigo encontrándome a otras mujeres y me sigo explorando. ■

Publicado enSociedad
Martes, 30 Enero 2018 06:11

Buscar la belleza

Buscar la belleza

 

Un asunto tan importante como la belleza jamás ocupa los “encabezados” a no ser que se trate de exhibir mujeres o hacer publicidad al concepto de “arte” secuestrado por algunos muesos o galerías mercantilizados. Contra eso, y desde sus entrañas, debe desarrollarse una producción simbólica, una revuelta de los signos, un ascenso semiótico, artístico, comunicacional, revolucionario definitivo, comprensible y comprensivo.
Es simplemente un error que un “reformismo de la belleza” cumpla con emblematizar a la Revolución estética que lucha por nacer, porque aun sus mejores triunfos -siempre perfectibles- están bajo acechanza. Mientras el Imperialismo genera muerte, destrucción, miseria y barbarie en los países coloniales y semi-coloniales; mientras pinta con desolación los imaginarios actuales, mientras hace lo indecible por secuestrar y fulminar al porvenir... mientras padecemos el gran embrollo de las mafias mercantiles trasnacionales. La producción de un movimiento estético genuino, desde las bases, no se logrará sólo con escarbar en los repertorios “folklóricos” para revivir lo que le “gusta al pueblo” y disfrazar de “popular” aquello que decide una élite. Las condiciones y los tiempos no lo toleran. No se madura una estética revolucionaria sólo por inventar fraseologías novedosas “lindas”, en audiovisuales, estaciones radiofónicas, realizaciones revisteriles o cibernéticas...

No nacerá la estética de la Revolución plagiándose la vieja estética de las oligarquías, su pasión dudosa por los “clásicos del arte”, ni sus adoraciones demagógicas por la “ilustración”. El surgimiento de un proyecto estético revolucionario no nacerá de la imitación de los costumbrismos, de los conservadurismos, de las burocracias ni de las sectas sino de sus contradicciones sociales de fondo. No será obra de los funcionarios ni de los empresarios. Es imposible revitalizar el mundo en que vivimos, es inútil aferrarse a él, es preciso atreverse a cambiarlo críticamente desde sus logros mejores y desde abajo. Si hay un movimiento estético naciente en las entrañas mismas del monstruo, lo hay porque hay proceso revolucionario y a él responde. No hay mejor motor hacia una producción estética radical (desde las raíces) que la propia revolución que germina desde adentro. Pero se trata de una producción en transición que refleja su dialéctica y sus urgencias.

La belleza de la Revolución no nace de los “mass media”, no sale de los discursos, no nace de los congresos ni de los simposios. Nace de las contradicciones que, por millares, van estallando desde el alma misma del sistema. Pero su nacimiento es una gestación y parto difícil y es necesaria una “mayéutica” que ponga atentos y obedientes a cuantos actores sean capaces de apoyar, proteger y construir la transición, el parto. Que nazca la belleza nueva no implica que viva, habrá que hacer miles de cosas para que tal belleza, “convulsiva” y transformadora, crezca, embarnezca y luzca plena para todos. Mayéutica lucha adentro, alma adentro, cerebro adentro con campesinos, estudiantes y obreros. Mayéutica con todos y en todos.

Esa estética de la Revolución humanista requiere medios de comunicación para hacer visible la Belleza Revolucionaria, que todos la vean y comparen lo que aportan, que todos la miren activamente, sus medios y modos, que se hagan visibles las herramientas y las relaciones sociales para producirla y que las luchas las extiendan y perfeccionen, que sean -esos medios- la revolución Bonita de Carne y hueso, que no la den por “terminada”, que no la den por institucionalizada, que no la den por “definitiva”. Que la hagan Revolución Permanente. Radiodifusoras, televisoras, periódicos, páginas web... revolucionarios y revolucionándose incluso, claro, en la estética también. La clave es insistir, insistir, evaluar y volver a probar con un programa consensuado e incisivo. La belleza misma.

La belleza nueva transformará, en su escala, el estado de cosas que la humanidad heredó. Transformará todo con una lucha semiótica contra los conceptos o significados que la han frenado. Tomará de ellos lo mejor y avanzará permanentemente. O será nada. Hay que capacitarse para dominar las técnicas y capacitarse para liberarnos de los esquemas ideológicos más pertinaces, clichés que repetimos inconscientemente, o casi. Educarnos para des-educarnos y re-educarnos. Educarnos para superar lo que nos enseñaron, educarnos para ser sensibles a nuestras sensibilidades nuevas. Educarnos para una estética que no conocemos, que nos impone desafíos nuevos. Entonces educarnos para superar lo que hemos sido y ser esta vez mejores... eso sería hermoso ¿No?

Una transformación en la belleza desde la médula misma de todas las contradicciones sociales, no es asunto sólo de artistas, galerías, políticas culturales o sabihondos del “buen gusto”. Poetas, pintores, músicos, teatristas, vídeoastas, intelectuales, bailarines... no son más dueños ni más cuentapropistas de la belleza. La estética revolucionaria en tanto que producción ha de ser tarea de todos los sectores que se dispongan a interrogarse inteligentemente, dispuestos a auto-transformarse crítica y dialécticamente. Una revolución estética que redefina lo hermoso por revolucionario no por cualquier otra razón. Eso no niega la “belleza” que hubo antes, sólo que la hace distinta y tan de todos que uno tiende a eclipsarse legítimamente subyugado bajo la hermosura de las cuentas claras, de las escuelas ganadas, de los enfermos atendidos y curados, del hambre desterrada, de la ternura disciplinada, los acuerdos, alianzas... amores solidarios contra toda alienación de los seres humanos con su trabajo, por todas partes.

Es la belleza de los consensos nuevos, en las elecciones ganadas por los pueblos, en los debates abiertos y con lealtad, en las tareas asumidas y en todo lo que está pendiente, incompleto. Es también el sudor en el trabajo creador, en los médicos y en los voluntarios, es todos esos que traen ganas de poner el pellejo para defender el corazón. La belleza nueva de una Estética militante, y magnética, para la reclasificación programada y espontánea de las cosas según un orden más profundo y más preciso e imposible de dilucidar mediante la razón de la miseria. Belleza como una categoría social que expresa cierto grado de desarrollo del sentido del gusto, de la armonía y del papel de la estética en el conjunto de las relaciones humanas. Contra la esclerosis mercantilista que se empeña en fabricar estereotipos y palabrería banal para excluir de su mundo “hermoso” a todos aquellos que no entran el las tallas, modas y el merchandising estándar de la “belleza” de mercado. La “belleza” nueva crece y derrota al horror conceptual y fáctico labrado por ideologías hegemónicas frecuentemente horribles, por su apariencia y sus trasfondos, para danos el placer enorme de liberar todos los caudales expresivos de la humanidad hoy encerrados entre estereotipos de clase. “La ética sea la estética del futuro”.

 

Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.

 

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Sábado, 09 Julio 2016 12:36

Estéticas en Colombia siglo XX, Tomo 4

Estéticas  en Colombia siglo XX,  Tomo 4

Este cuarto tomo compila ensayos de algunos de los más destacados escritores y pensadores colombianos del siglo XX que consagraron su vida y su obra a reflexionar sobre los problemas del arte, la estética y la cultura colombiana en medio de las diferentes violencias económico-políticas, religiosas, sociales y culturales del pasado siglo.

Edición 2016. Formato: 22 x 22 cm, 250 páginas
P.V.P.: $ 42.000, USD $ 13, ISBN: 978-958-8926-13-1

Viernes, 01 Enero 2016 08:33

Historia, estética y racismo*

Historia, estética y racismo*

Todo tipo de expresión social es cultura; de manera que no hay una cultura universal sino culturas que producen bienes que contribuyen a la formación de identidades. Toda cultura se despliega en el tiempo y visualiza su devenir como tiempo, de una forma u otra. La lectura del tiempo en una cultura es lo que llamamos historia. No es única, no es lineal, no se desplaza necesariamente sobre el eje del antes y después; más bien se relaciona, como escribió antes de su deportación y muerte en el campo de concentración de Buchenwald Maurice Halbwachs, con un recuerdo plural, una memoria colectiva que dota de un sentido compartido a las personas, los hechos y su importancia (1). ¿Es posible pensar, entonces, una historia de todas las culturas? ¿Es posible romper con la idea que la historia la han escrito, es decir fijado y limitado en un proceso de decantación único, los pueblos y los grupos sexuales que han ganado batallas militares, económicas o ideológicas?


La idea de una memoria colectiva múltiple, que se transforma a la medida en que se actualiza, de Halbwachs, así como la idea de ñawpa, que se traduce como futuro y como pasado en la cosmovisión andina, la idea mesoamericana de soles o eras que se suceden a través de un fin que da nacimiento, y la idea feminista de que la humanidad no existe sin la presencia activa del recuerdo de todos los seres humanos, mujeres, hombres e intersexuales en la percepción de su estar en el mundo, reflejan que el pasado nunca es igual ni nos informa del mismo modo. En el presente de quien recuerda, el tiempo histórico resulta de la pluralidad de sujetos recordantes y de elementos emergentes al recuerdo. Con ello, la historia androcéntrica ha entrado en crisis. La historia racista, la de una Europa y una europeidad portadoras de progreso y civilización a un mundo o demasiado joven o demasiado viejo como para representar a la humanidad, ha entrado en crisis. La historia clasista ha entrado en crisis. La historia de la belleza como valor estético ligado al aspecto físico y la producción artística de un grupo con poder ha entrado en crisis.


Según Paul Ricoeur, que como nadie ha analizado la relación entre hecho histórico y narración, existe un pacto tácito entre quien escribe y quien lee un texto histórico, porque entre los dos se establece una expectativa de verdad. Ahora bien, insiste Ricouer, este supuesto, esta confianza en que la representación del hecho sea verdadera, no inicia con la historia, sino con el recuerdo, con la memoria. La confianza en la presencia de un recuerdo verdadero presupone que la imagen recordada sea fiel a la verdad (2). Pero ¿quién recuerda y quien representa el pasado recordado? Mi padre, cuando era niña, me insistía siempre: la historia es siempre presente, no hay pasado sino tan solo la representación del mismo que un historiador hace en su tiempo (3).


Ahora bien, desde que las mujeres nos nombramos y recordamos juntas aquello que nos da identidad de sobrevivientes, activistas, participantes, la memoria de los hombres ha dejado de sernos verdadera, de sernos operativamente verdadera: se nos ha instalado la duda sobre lo que es el devenir de la humanidad y sobre lo que es importante y digno de recordarse. Desde que en 1973, el pueblo nasa se organizó en el Cauca reivindicando las ideas de Quintín Lame Chantre acerca de la afirmación de los valores propios y el rechazo a la discriminación para afirmar su derecho a la tierra y a una organización propia, los pueblos y nacionalidades originarias cambiaron una historia invisibilizada, sostenida en una memoria de grupo que salía al encuentro de un tiempo negado por la historia oficial, un tiempo de resistencia y sobrevivencia física y de cosmovisión, por una historia que afirma verdades recordadas en imágenes de resistencia indígena y que pone en entredicho los momentos culminantes o espectaculares de las independencias y revoluciones latinoamericanas. Como escribe la lingüista mixe Yásnaya Aguilar: "Todas las narraciones y conocimientos que mis abuelos me han enseñado tienen algo en común: no necesitaron de la palabra escrita, necesitaban de práctica y memoria. El analfabetismo no supone falta de conocimiento ni mucho menos impide su transmisión" (4).

Las artistas borradas del recuento de autoras por los museos, el campesinado que aparece protagonista de resistencias diversas apenas en la historiografía marxista inglesa del siglo XX (5), las trabajadoras no reconocidas como las amas de casa y las campesinas de subsistencia colectiva (7), las curanderas toleradas en los territorios colonizados como cuidadoras de cuerpos secundarizados y transformadas en brujas en Europa para privilegiar el conocimiento médico de los hombres, las jóvenes raptadas en África y tratadas en América para ser convertidas en carne de trabajo y lujuria para los colonialistas, los cuerpos racializados y vistos como grotescos o feos -eso es, cargados de categorías que expresan desagrado o miedo para marcar una descalificación que se impone en un colectivo- siempre estuvieron presentes, por lo tanto hoy pueden elaborar sus propias memorias para atribuirse el recuerdo de los hechos.


Ahora bien, los mecanismos culturales con que las memorias de los sujetos colectivos no hegemónicos fueron desconocidas sistemáticamente para rescatar memorias nacionales parceladas, nos revelan muchos de los defectos y hasta de los horrores del autoritarismo nacionalista, del racismo colonial y de las hegemonías académicas. Por ejemplo, utilizaron categorías estéticas para diferenciar los buenos-bellos recuerdos que había que atesorar de las memorias feas-atrasadas-inútiles-sucias-peligrosas.


Las categorías o "valores" estéticos están presentes en la casi totalidad de las percepciones culturales e individuales de qué es humano y de qué es bueno. El vínculo entre estos valores estéticos y las categorías éticas de comportamiento son evidentes: lo bello, lo feo, lo sombrío, lo terrible, fúnebre, elegante, sublime, vulgar, terrorífico, cursi, hermoso, claro, negro, horrendo, sucio, asqueroso, armonioso, flojo, destemplado, esbelto, gracioso, fino, grosero, torpe, guapo, implican juicios de valor.


En otras palabras, y contra lo que se enseña en muchos cursos de historia del arte, la estética sostiene acciones, memorias y percepciones íntimas a lo largo de la totalidad de la vida humana, y no sólo la percepción de lo que se ha dado en llamar Arte. Decir de alguien, en México, "qué bonito es güerito" involucra una apreciación históricamente construida desde el racismo colonialista que implica en la mayoría de los casos una autodescalificación y una sumisión de clase racializada. Nada tiene que ver lo bello con el fenotipo de las personas blancas, a menos que no se le atribuya en el recuerdo colectivo un lugar de dominancia militar o económica que debe ser subrayado como positivo a través de una apreciación estética.


Por supuesto la historia del racismo no se agota en el soporte de los valores estéticos de la cultura a la que da origen. La materialidad del racismo es evidente en la discriminación económica, educativa y en la violencia que sufren los cuerpos racializados. El Frente 23 de Fevereiro, en Sao Paulo, es un grupo de investigación e intervención artística formado por artistas plásticos, diseñadores gráficos, músicos, actores, una cineasta, una historiadora, una socióloga, una abogada y un escenógrafo. Trabaja en torno al racismo en la sociedad brasileña, al que define como "una contradicción social". Su abordaje crea nuevas lecturas y pone en contexto datos que llegan a la población de modo fragmentado a través de los medios de comunicación. Sus intervenciones artísticas- mantas, presencias en lugares disímbolos, tomas del espacio público- asocian un legado artístico muy importante en Sao Paulo con la urgencia de darnos cuenta y recordar la violencia racista, no sólo clasista. O, más bien, la violencia de las autoridades encargadas de proteger lo blanco con todos sus atributos de supremacía (7). El nombre mismo del Frente se deriva de un hecho de la realidad racista: el 3 de febrero de 2004 un joven dentista recién graduado, Flavio Sant'Ana, por el solo hecho de ser negro fue confundido con un ladrón por la policía de Sao Paulo y asesinado. "La muerte de Flavio hace evidente la tipificación cotidiana del joven negro como 'sospechoso', como 'amenaza'"; es decir, el asesinato de un profesionista negro de clase media alta muestra que "la democracia racial es un intento deliberado de negar las perversas prácticas sociales apuntaladas sobre un herencia esclavista" (8).


No es bello matar a alguien por su color de piel, no es bueno fingir estar de acuerdo con un mestizaje que nos oculta los recuerdos colectivos de grupo porque nos impide identificarnos con el grupo. Una alumna mía, nahua de Hidalgo, me confesó que cuando se siente cansada de las miradas racistas que le lanzan profesores y estudiantes en la UNAM, se disfraza de mestiza. Su fenotipo no cambia, pero destrenzándose el pelo y usando pantalones se confunde con todos y todas sus compañeras, porque el México mestizo en realidad es un México desindianizado por violentísimas intervenciones sobre la memoria colectiva. Ahora bien, este México de gente oscura es también el México víctima de la impunidad policial y de la violencia asesina de diversos grupos de delincuentes vinculados de alguna manera a la organización del poder económico, político y mediático.

Ciencias, artes, sistemas políticos, relaciones entre individuos sexuados, formas de producción económica, expresiones afectivas, ideas de sí y formas de recordarse son bienes que una cultura produce. Se dan en el tiempo y sobre ellos se asientan, de forma jerárquica, las ideologías que definen esa cultura.


Hoy, desde abajo y desde las orillas del saber histórico, pujan sexos que cuestionan su jerarquía social, resistencias a los simbolismos de los colores de piel y fenotipos hilvanados con supuestas cualidades o defectos, críticas a los ordenamientos de saberes, rechazos a los idearios religiosos y morales que en la representación mnemónica de las mujeres y de los miembros de pueblos originarios, migrantes, minorizados, representan escalafones de discriminación o remiten a posiciones de maltrato. Son pruebas de que el pacto tácito entre escritores y lectores blancos, hombres y letrados puede ser cuestionado y roto por quien hoy busca otros recuerdos con que construir la imagen de la historia. La simplificación de la diversidad humana y cultural que se sostenía en ese pacto era fin a sí misma, su expectativa de verdad era ideológica y el autorreconocimiento de diversos sujetos de la memoria las estalló dando pie a la posibilidad de historias no racistas ni androcéntricas.


Hasta 1871, cultura no significaba más que cultivo de los suelos o sistema educativo. Edward B. Tylor, sin embargo, en su libro Cultura primitiva, construyó una sinonimía entre cultura y civilización: "La cultura o civilización, tomada en su amplio sentido etnográfico, es ese complejo conjunto que incluye el conocimiento, las creencias, las artes, la moral, las leyes, las costumbres y cualesquiera otras aptitudes y hábitos adquiridos por el ser humano como miembro de la sociedad".
Como producto de la actividad social, la cultura es una expresión de las relaciones de poder, de cuidado y de acción del colectivo que la produce. De ninguna manera puede ser permanente e inamovible: cualquier cambio tecnológico, ecológico, religioso, económico, médico, político e ideológico interviene sobre el conjunto de objetos e ideas que un colectivo produce. También interviene en ella cualquier atribución plural del recuerdo del colectivo con que se representa en la historia (9).


Históricas son las culturas producidas por las y los ciudadanos de un estado-nación, como las culturas de una nacionalidad no estatal (tribal, comunitaria) que vive en los márgenes de su reconocimiento. Histórico es un producto llamado "medicina alópata" o "pintura de caballete" como otro producto llamado "rezo curativo" o "pintura corporal ritual": cambian, se adaptan a circunstancias en permanente transformación.


La mayoría de las culturas producidas por colectivos insertos en sistemas de gobierno y de organización social y educativa provenientes de tradiciones europeas (las europeas y las de las élites de los países otrora colonizados por éstas), están sujetas a diversas alteraciones de sentido, provocadas por la intervención de los movimientos de liberación de las mujeres que desde hace dos siglos irrumpieron en su producción y organización. Los feminismos europeos y americanos, por ejemplo, han provocado discusiones y transformaciones de la cotidianidad, desde las relaciones de pareja hasta la crianza de los hijos y el cuestionamiento de las sexualidades; han inducido sacudidas y reacomodos a la industria de la alimentación, la indumentaria, el calzado, así como a la educación, la organización política y la producción de ideas y artes. Dada la forma de llegar a buscar recuerdos para organizar la propia memoria de las mujeres europeas, éstas se cuestionaron la invisibilidad de sus congéneres en las culturas asiáticas, africanas y latinoamericanas y empezaron a escucharlas, aprendiendo formas diversas de relación social entre sexos definidos desde diversas sexualidades y roles genéricos.


Las culturas expresan sus memorias, se las narran. Se hacen historia en lenguajes orales y escritos que articulan emociones, convicciones, tradiciones, reacciones y cotidianidades en el tiempo. Narraciones que acompañan gestos, como los mitos asisten los ritos. Relatos trinos en los tiempos lineales, con inicios, desarrollos y fines, que van de un atrás visto en el presente como empuje hacia un adelante anhelado y aún inexistente. Y gestas que se sostienen en el tiempo del pasado que está frente a los ojos de la memoria, para dirigirse al atrás de lo incógnito y futuro. Relaciones tentaculares de los tiempos que se derivan de las formas con que las sociedades recuerdan su historia.


Las culturas responden a quien les da vida, al mismo tiempo que conocen y transmiten sus conocimientos en las expresiones de los recuerdos. Las historias, en su doble sentido de hechos del pasado y reseñas del mismo, son seguridades colectivas; no obstante, pueden contener pretensiones de universalidad tanto como su crítica. Algunas narraciones deslegitiman las pautas heredadas para separarse de memorias opresivas. La historia de las mujeres que empieza a ser narrada por las feministas se ha dedicado a demostrar que la hipernormativización de las conductas femeninas en el patriarcado ha sido siempre fruto del control que ejercían sobre ellas las instituciones masculinas para limitar su desempeño humano. La narración y escritura de sus recuerdos no tienden a ser lineal; se desvían, refieren, circulan, retornan, explican, se detienen. Y tienen intereses diversos. Por ejemplo no son bélicas, lo cual descontrola quien está acostumbrado a hitos militares para ubicarse en el mapa del tiempo.


Las memorias en las culturas se mantienen y se transforman, satisfacen mandatos religiosos e ideológicos, se forjan sobre bases materiales de subsistencia, expresan valores así como los ponen en crisis. No existe sociedad sin cultura, a la vez que no hay cultura que logre silenciar de manera duradera los sucesos históricos que la forjaron. Con el fin de los relatos universalistas por la acción de la memoria de los grupos otrora silenciados, sabemos que el supuesto que la historia la escriben los vencedores es una verdad a medias, pues aunque silenciados los recuerdos de los vencidos producen resistencias, atribuciones subalternas, identidades grupales y utopías rebeldes contra los sistemas de dominación. La más brutal de las represiones no borra la memoria de las posibilidades que truncó.

 

* Para Gabriela Huerta Tamayo, Gladys Tzul y Helena Scully quienes siempre me exigen más porque no les convence que haya una sola forma de acercarse a la memoria y la construcción del propio devenir.
Para Gustavo Cruz quien le dio claridad a mis ansiedades sobre las consecuencias del pensamiento estético

[1] Además de La memoria a colectiva, publicado póstumamente en 1950, Maurice Halbwachs había escrito sobre los marcos sociales de la memoria en 1925 y sobre la memoria de los lugares evangélicos en Palestina en 1941. Cfr: http://blues.uab.es/athenea/num2/Halbwachs.pdf En los tres textos, Halbwachs sostiene que la memoria colectiva es el proceso social de reconstrucción del pasado vivido y experimentado por una comunidad o un grupo de personas que tienen alguna identificación. Según Halbwachs, la memoria tiende a hacer hincapié en la permanencia del tiempo y en la continuidad de la vida, para que la identidad de un grupo se conforme sobre bases comunes y seguras, mientras que la historia insiste en las transformaciones que se suceden en el tiempo. En este trabajo asumo una idea que me viene de los diálogos con la filósofa Urania Ungo y la politóloga Pilar Calveiro por la cual la historia es siempre local y pone en tensión las transformaciones con las permanencias, las interpretaciones con la identidad, la comunicación del grupo con la información que procede de su exterior.

[2] Paul Ricoeur, Historia y memoria. La escritura de la historia y la representación del pasado, http://www.historizarelpasadovivo.cl/es_resultado_textos.php?categoria=Verdad%2C+justicia%2C+memoria&titulo=Historia+y+memoria.+La+escritura+de+la+historia+y+la+representaci%F3n+del+pasado

[3] Esta idea está presente en muchos de sus escritos y es el supuesto de: Gioacchino Gargallo di Castel Lentini, Historia de la Historiografía Moderna, 4 tomos, publicada en español por la Universidad Autónoma de la Ciudad de México y la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, México, 2009

[4] Yásnaya Aguilar, La satanización de la memoria, en http://estepais.com/site/?p=50577

[5] En 1963, Edward Thompson escribe una historia de las clases populares y de los grupos oprimidos recuperándolos como agentes de la dinámica histórica. Reintegra su voz y su memoria en tanto que fuentes del saber de su historia, recordando su fuerza, su organización y sus experiencias. Vuelve a las cosmovisiones campesinas como sustrato ideológico y a la conciencia obrera como móvil de una historia de todas las clases sociales, una historia de memorias colectivas que descalifican como verdaderos el punto de vista y la representación de los vencedores y las clases dominantes. Cfr. Edward Palmer Thompson, La formación de la clase obrera en Inglaterra (1963), Editorial Capitán Swing, Madrid, 2012

[6] Cfr. Silvia Federici, Calibán y la bruja.Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Tinta Limón, Buenos Aires, 2010

[7] Frente 3 de Fevereiro, “Acerca de la cartografía e hilo conductor”, en Lorena Méndez, Brian Whitener y Fernando Fuentes (editores), De gente común. Prácticas estéticas y rebeldía social, Universidad Autónoma de la Ciudad de México/Fundación Jumex, México, 2012, p. 193

[8] Ibidem, p. 194

[9] Edward B. Tylor, Cultura primitiva, tomo I. Los orígenes de la cultura, Ayuso, Madrid, 1977 , p.19 (Aunque, sin terminar de definirlo, este sentido de cultura Tylor lo había proyectado anteriormente en un artículo de 1865, “Researches into the early history of mankind and the development

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La dictadura de la estética en África y el síndrome de Michael Jackson

¿Los negros las prefieren blancas? ¿O claras? ¿O qué más da? La tercera opción sería la correcta si, al aterrizar en Dakar, el visitante no se enfrentara a unas vallas publicitarias donde se promociona una crema para mujeres que aclara la piel. Cuando las campañas se vuelven omnipresentes, la opinión pública se escandaliza, pero la práctica está más o menos extendida entre las senegalesas que, en muchas ocasiones, desconocen las consecuencias para su salud.


La despigmentación de la piel está tan arraigada en Senegal desde la colonización, que un decreto la prohibió en las escuelas en 1979. Pero más allá de eso, no se ha hecho nada por prohibir la hidroquinona y los derivados del mercurio, presentes en muchos productos, que pueden provocar desde erupciones hasta cáncer en la sangre. El componente está prohibido en la Unión Europea y en Estados Unidos y la Organización Mundial de la Salud alertó sobre ello en 2012.


No todos los productos que se usan para blanquear la piel son tan nocivos, pero ninguno es beneficioso. El doctor Javier Busquier, del Instituto Clínico Estético de Barcelona, estima que "si se usa el producto correcto con la concentración correcta, no es dañino", pero advierte de que el que se adquiere en las grandes superficies "no es tan bueno como el de los laboratorios".


El problema está en que el despigmentante de laboratorio es mucho más caro y en Senegal, pocas mujeres pueden acceder a él. Y hay otros factores: el tiempo durante el que se lleva sobre la piel y la época del año. "Es un tratamiento que debería controlar un médico", considera Busquier. El sol de verano que cae sobre el país africano durante casi todo el año provoca "sobreexposición" y la consecuencia puede ser la contraria de la deseada: más manchas en la piel, quemaduras y enfermedades.


La única manera de conseguir una piel uniforme es pasar por el láser. "Las cremas pueden hacer desaparecer las manchas, pero no aclararán la piel de forma homogénea", explica el doctor. Sin embargo, Khess Petch, el producto que desató la polémica hace dos años en Senegal, prometía resultados en 15 días y un tono uniforme.


El racismo de blanquear la piel


Detrás de los problemas para la salud se esconde el debate sobre el racismo y la colonización. En el gobierno, muchas ministras se han aclarado la piel y las figuras públicas masculinas aparecen siempre del brazo de una mujer menos negra que la media.


Amadou Bakhaw Diaw, periodista de Ndarinfo, un periódico de Sant Louis, considera que blanquearse la piel supone "negar la herencia genética de los padres, la etnia y la raza". Diaw, que reivindica la negritud y pertenece a la elite intelectual del país, ve en las ministras que se han aclarado la piel, un "mal ejemplo": si se encargan de proteger a la familia, deberían escapar del "flagelo del Khessal" (como se conoce popularmente al producto en el país).


A simple vista, que las africanas quieran ser más blancas hace saltar las alarmas de la xenofobia, pero también las occidentales toman rayos uva y se compran aceites solares para ponerse morenas sin que nadie les acuse de despreciar su propia raza. En esta línea opina Lola López, directora del Centre d'Estudis Africans (CEA). Lo que le preocupa no es tanto si usar los blanqueantes es racista, como la dictadura de la estética.


"Las senegalesas no quieren ser blancas, quieren ser más claras, que no es lo mismo", aclara López. Como ejemplo, sirven las españolas: "Cuando nos achicharramos bajo el sol no queremos ser negras". Además, López recuerda que en Senegal, las mujeres consideradas como "las más guapas" pertenecen a la etnia fula y tienen un tono de piel más claro.


La opinión va por barrios. Mientras para quienes reivindican la negritud, blanquearse la piel es una afrenta contra la identidad negra, López cree que depende del "tramo intelectual" al que pertenezca el grupo social. "Igual que una mujer blanca con tacones de aguja y labios de silicona no gustará al hombre de izquierdas, el intelectual senegalés no se sentirá atraído por una mujer que se aclara la piel". Pero añade: "Eso no significa que el blanco no se busque a la más alta o el senegalés a la que tiene la piel clara por genética".


Todo el mundo tiene una estética que dice algo de su mentalidad. López riza el rizo y defiende que quienes afean el uso del despigmentante son los verdaderamente racistas. "Remiten a un trauma de la colonización que culpa de todo a Occidente", justifica. Admite que en muchos de los problemas de África, el primer mundo es el responsable, pero no en todos. "Y culpar al otro de todo refleja inmadurez, mientras que asumir las culpas significa ser adulto", por lo que, quienes tildan de racista el Khessal, estarían admitiendo que su sociedad sigue siendo incapaz de gestionar sus responsabilidades.


Más allá de la piel, el problema que preocupa a quienes se dedican a investigar el continente es la obsesión por el físico. "Estar guapas y delgadas tiene mucho más impacto que ser más claras", exclama López. Lleva 25 años viajando por África y en este tiempo ha observado cómo el canon ha ido cambiando. Hace décadas, las mujeres mostraban su riqueza con sus kilos de más, su porte. Hoy en día, se ha encontrado en las capitales con muchas de esas mujeres haciendo dieta. La dictadura de la estética viene de Occidente, especialmente, a través de las series en las que la protagonista siempre es guapa, delgada y joven.


Así, relata que las senegalesas se preocupaban antes de estar bien para los suyos. Pero ahora importa más la estética pública, que es una clara introducción occidental, según López. Un producto como el Khessal está sólo al alcance de personas con un poder adquisitivo por encima de la media, lo que provoca que las que tienen menos medios lo utilicen por partes. "Una mujer que lo utiliza es negra a trozos y eso, estéticamente, queda muy feo y afecta a tus relaciones más íntimas", señala López, "que les importe más cómo las vea el resto que su compañero sexual es un cambio de mentalidad mucho más peligroso".


El síndrome Michael Jackson fuera de Senegal


No hay síndrome Michael Jackson en Senegal, pero sí en África central. Según la directora del CEA, querer ser blanco va ligado a un complejo de inferioridad. Mientras los países de África occidental han mantenido más su identidad, en el centro las interrupciones han sido constantes. Quien tiene clara su identidad no se busca en el otro y mientras aclararse la piel en Senegal está motivado por la estética, en Congo, donde los hombres también se someten a estos tratamientos, hay un cierto sentimiento de vergüenza hacia lo propio.


Que la identidad sea más sana o menos en Occidente que en el centro del continente, obedece a otras razones. Esas razones se llaman diamantes y coltan —el material con el que se fabrican los teléfonos móviles—. Allí donde abundan los recursos, florecen los conflictos, "motivados por empresas occidentales", recuerda López. Y donde hay conflictos con el primer mundo, la identidad sufre traumas. Decidir blanquearse la piel, acaba ligándose a esto. López lo nota hasta en la forma de moverse: "Una senegalesa camina con un mayor orgullo de ser quien es, que una gabonesa".

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Miércoles, 13 Noviembre 2013 16:47

Poéticas del Siglo XX

Este tercer tomo compila sugerentes y lúcidos textos de algunos de los más altos poetas hispanoamericanos, europeos y norteamericanos, que reflexionan sobre la creación y la poesía, el oficio y destino del poeta como hacedor de realidades a través de la palabra, el constante de trabajo con el lenguaje y la contradictoria y controversial relación del artista con la sociedad.

 

Formato: 22 x 22 cm

Tomo: 3

250 páginas

P.V.P.: $ 38.000

 

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Martes, 08 Octubre 2013 08:41

Estética y política de LGTBI

Estética y política de LGTBI

Más allá de los fundamentos básicos, de orden cromosómico, gonadal y genital, la sexualidad es, además, un fenómeno cultural y simbólico; y claro, en consecuencia, estético.

 

Los círculos más conservadores se niegan a reconocer los valores y derechos de la comunidad LGTBI debido a dos razones fundamentales. La primera razón es estética.


En efecto, la razón de los movimientos más conservadores consiste en no abrir los ojos para ver. Ante lo nuevo y lo diferente, cierran los ojos. Es decir, no ven, y por tanto, se dan a la tarea de explicar lo que ven con otras cosas que sus ojos: con prejuicios. Lo que ven lo ven con los ojos del pasado. La razón del conservatismo consiste, por tanto, en mirar el presente y el futuro con los ojos y los intereses del pasado. Esto es lo que cabe designar como una justificación de tipo estético, pues se niegan a las formas nuevas y diferentes, y la asunción, abierta o implícita, de "formas puras" y de "formas degeneradas" constituye la base para actitudes y acciones violentas; simbólica o físicamente.


El conservatismo es así, premoderno, pues la modernidad consiste exactamente en la total libertad de las formas. En toda la línea de la palabra. Si no, basta con mirar a la historia de la cultura y el arte, de la filosofía y la política, por ejemplo.


El rechazo a ultranza de la comunidad LGTBI por parte de los círculos más reaccionarios pasa, en primera instancia, por un encerramiento y proscripción de cualquier imagen, representación y forma de lo que implica alternatividad sexual, opción sexual, libertad sexual, en fin, incluso, diferencia sexual.


Pues más allá de los fundamentos básicos, de orden cromosómico, gonadal y genital, la sexualidad es, además, un fenómeno cultural y simbólico; y claro, en consecuencia, estético.


La complejidad de los seres humanos estriba justamente en el hecho de que no existe una comprensión única, reduccionista y lineal de lo que es ser un ser humano. La biología y la cultura se cruzan y se implican de modos que van cambiando con la historia. Así, esa complejidad se va enriqueciendo, y ganando en diversidad y variedad.


La segunda razón por la cual los círculos más retardatarios no son capaces de ver lo que implica la comunidad LGTBI en toda la extensión de la palabra, es política. Y la política, en su acepción primera no hace referencia a instituciones, normas, poderes o fuerzas. Sino al fenómeno mismo de la convivencia. En otras palabras, se trata de la física incapacidad para con–vivir en medio de la alteridad, la diferencia y la pluralidad.


En este sentido, los más conservadores se encierran en medios aislados o quisieran, igualmente, encerrar y circunscribir el universo físico y simbólico de la sexualidad vivida como un acontecimiento que no encaja en los pre–juicios fundados en el pasado. La política conservadora es siempre de exclusión. Literalmente, de cordones y corredores sanitarios.


Los conservadores de toda índole no se reducen a partidos políticos de tal o cual índole, sino, más radicalmente, consisten en estructuras de orden mental y cultural que les impiden ver el mundo en diferencia y como novedad.


Sencillamente, se trata de distinguir si se ve lo que se conoce o se conoce lo que se ve. Y ellos sólo ven —o pueden ver— aquello que ya conocen, que les es familiar, que logran explicar; en una palabra, aquello que controlan. Pues el conservatismo es, en toda la línea de la palabra, política de control y estética de manipulación.


Todo lo que se salga de este esquema entra en un mismo paquete, digamos: el de la anomia y la ausencia de valores, el de la anatematización y la violencia en sus distintas formas.


Una característica de la complejidad cultural de la historia de la humanidad consiste justamente en el reconocimiento explícito de que ésta puede ser entendida como un cono invertido que va ganando en información, en aprendizaje, en enriquecimiento. Que se van ampliando gradual, o bien abruptamente.


Pues bien, el conservatismo se funda en una negación de la historia como un proceso que se va enriqueciendo: enriqueciendo en problemas, enriqueciendo en perspectivas, enriqueciendo en aprendizajes de muy diversa índole. En una palabra, la historia misma, sin más, se convierte en una ciencia políticamente incorrecta. Tanto la historia del arte como la de la cultura, la historia de ciencias particulares como la historia misma de la inter, trans y multidisciplinariedad. Las numerosas y muy ricas historias locales, y la historia de las sociedades y los continentes.


Al fin y al cabo, la sexualidad es un descubrimiento muy reciente en la historia de la humanidad. Recordando siempre que la sexualidad no consiste exclusivamente ni se reduce a genitalidad, analidad y demás. Lo cual sería un motivo de aún mayor confusión y alarma para los más retardatarios de la sociedad.


Afortunadamente, una constante de la historia consiste en el hecho de que la cultura siempre va por delante, y el derecho y la normatividad siempre van a la zaga de los acontecimientos. Si en materia de idioma o lengua el pueblo es rey, asimismo, en materia de costumbres es también el pueblo quien es siempre rey.


Y las costumbres son un fenómeno que no se reducen a universalidad abstracta ni a normatividad fría, las cuales nada pueden frente a las dinámicas y procesos de orden al mismo tiempo individual y comunitario. Que, ulteriormente, pueden contribuir a transformar un orden social.


Como quiera que sea, la estética y la política se refuerzan positivamente una a la otra y se implican recíprocamente cuando se trata de entender las costumbres humanas, los usos, las vidas específicas de los seres humanos. Para lo cual, el piso primero es y será siempre el problema del convivio. Convivir, vivir juntos aunque no siempre unidos.

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