Domingo, 26 Mayo 2019 05:48

Parto de huérfano

Parto de huérfano

“En la noche del viernes al sábado una mujer de 51 años de edad, madre de familia, se suicidó tomando una dosis de somníferos”, tal la noticia, una entre tantas, en un diario de Carintia. Pero la noticia, para el hijo no puede quedar ahí por dos motivos: 1) es escritor, 2) la suicida es su madre. Y el orden de importancia de estas dos circunstancias, la literatura y la vida, no es gratuito. La información escueta contiene entre líneas una novela, una familiar. Siete semanas más tarde, el hijo siente la necesidad imperiosa de hacer algo con esa muerte, que no quede ahí. Y lo mejor que puede hacer, se dice, es trabajar en el asunto, investigar los motivos del suicidio, lo que a su vez implica asumir que ella es una desconocida. La memoria, se sabe, deforma. Tratamos de embellecer tanto las derrotas de nuestros seres queridos como las propias. Si ya es difícil conocerse a uno mismo, arriesgo. cómo se puede conocer a otro.Más aún, conjeturo, si el otro es otra, si se trata de la propia madre, y de un pasado del que no queremos ni enterarnos. Pero el hijo escarba en esa llaga. Trabajar en el asunto quiere decir también hacerlo”para no volverse loco machacando con un dedo la misma tecla de la máquina de escribir”, cuenta Peter Handke (Griffen, 1944). “Lo que también podría hacer sería marcharme; además, yendo de viaje, ese dormitar con la mente en blanco, este ir de un lado para otro sin hacer nada me pondrían menos nervioso”, escribe.

Con esta disyuntiva, entre la escritura y el viaje como sustituciones de la locura empieza a escribir “Desgracia impeorable”. Por entonces, 1974, Handke es el niño terrible de la literatura alemana, un intelectual a lo Bob Dylan. De hecho preludia la novela con dos citas, una de Dylan y otra de Patricia Highsmith, de quien fue traductor al alemán. De Dylan, lo que escribe tiene un tono entre desmañado y ruinoso. De Highsmith, el estudio penetrante de un carácter. Biográfica y autobiográfica, “Desgracia impeorable” no sólo perturba. Lastima.
Hacía más de treinta años que no leía esta novela. Ahora volví a encontrarla y acá estoy, queriendo en estas notas explicarme su efecto. Handke, lector de novela negra, aplica el riguroso método Highsmith de análisis de la protagonista y sigue con minuciosidad las pistas de una vida desdichada. Infancia campesina, huida a la ciudad, parejas por conveniencia, simpatía por el nazismo, abortos, hijos arrastrados entre los escombros de posguerra en busca de comida y finalmente, fracasada, el retorno al campo, la reclusión. La angustia y la desesperación del huérfano no incurren ni en la piedad ni en el tremendismo. En el parto de la historia materna, toda una deconstrucción, se fija una objetividad complicada por la clase de distancia que signó la relación madre-hijo y ahora, el hijo como narrador, aspira resignificarla en un relato que puede leerse también como diario, un diario escrito con urgencia donde busca expiar la culpa filial. Un desconsuelo sabido de antemano: la escritura, inescrupulosamente, habrá de funcionar como distracción provisoria, pero a condición de aceptar que llegará un momento en que las palabras ya no podrán cubrir esa ausencia, el vacío.


“No es verdad que escribir me haya servido para algo”, escribe Handke cerca del final. “Durante las semanas que estuve trabajando en la historia, ésta no dejaba de preocuparme. Escribir no fue, como creía al principio, una forma de recordar una etapa ya concluida de mi vida, sino únicamente un continuo trasiego de recuerdos en formas de frases que lo único que hacían eran afirmar unas distancias que yo había tomado. Todavía a veces sigo despertándome por las noches de un modo brusco, de golpe, como si desde dentro un contacto me arrancara del sueño y, reteniendo el aliento, de terror, experimento como si me estuviera pudriendo minuto a minuto”.


Para los escritores no resulta sencillo escribir la madre. Resulta tanto más simple medirse y medírsela con el padre, practicar, si se puede, un parricidio virtual a través de la narración, que encarar a la madre. Problema de género y no sólo, no suele ser igual, en sus variantes, la relación que establecen los escritores con sus madres que con sus padres. La bibliografía al respecto es profusa. Ante la madre las estrategias narrativas masculinas, la elección del género literario, se conflictúan entre la elegía, el lamento compasivo y la confesión de culpa. Lo que cuenta, tal vez, más que el género es cómo ficcionalizar, un acto de escritura en el que se juega una verdad, que es siempre subjetiva y compromete en su exposición. Como si “hacer literatura” fuera incurrir en la mojigatería y el melodrama, “sensiblería femenina”. Una exigencia: hurgar en los propios sentimientos a menudo contradictorios. Handke lo dice así: “Es especialmente en los sueños donde se hace palpable la historia de mi madre: porque allí sus sentimientos se convierten en algo tan físico que los vivo como si fuera su doble y me identifico con ellos, pero son precisamente estos momentos de los que ya he hablado en los que la extrema necesidad de comunicación coincide con la extrema falta de lenguaje”. Si bien estas escrituras suelen apelar a la primera persona y entonces lo que se impone es un yo que todo lo prisma: la ternura, el odio, los celos, la desolación. En esa materialidad del intimismo terminan encontrándose con aquella verdad de la que huyen. La verdad, esa verdad deseada, retorno a la lengua materna, no es sino la escritura: en consecuencia, contra su terquedad, “novelaron” a sus madres. ¿Por qué no inferir entonces que la “literatura del yo” –si es que esta etiqueta cobra algún sentido– empieza con una palabra y ésta es “mamá”?
Vuelvo a la disyuntiva que plantea Handke en el comienzo de su novela: la alternativa entre escritura y viaje, que quizás ahora, ante la muerte de su madre, desde esta perspectiva, no resulten antagónicas sino versiones de una misma acción: el viaje de la escritura que, en ráfagas, como un viento helado,depara un ahondar en la interioridad.”La descripción, naturalmente, no es más que un procedimiento mnémico”, escribe Handke. “Pero, por otra parte, tampoco la descripción es capaz de conjurar nada. Sin embargo, desde los estados de miedo, intentando una aproximación con las formulaciones más adecuadas posibles, esta descripción consigue un pequeño placer, un placer que se produce por una beatitud del miedo y del recuerdo”.


Lo que me sorprende en esta segunda lectura es otra cosa además del dolor “inenarrable” que transmite la reflexión sobre el origen y los sentimientos contradictorios con respecto a la identidad. Esa otra cosa es la puesta en tela de juicio permanente de la herramienta del escritor: el lenguaje, su potencia expresiva pero también sus límites y sus trampas. Es en esta conciencia de los riesgos donde quizá, como en ningún otro texto suyo, en Handkese dirime la cuestión sartreana de para qué “sirve” la literatura, si es que una utilidad que no sea la mercantil puede tener, esa idea de que la literatura “enriquece”. Además de exorcismo, también comunicación. Como lo declaró más tarde Handkeen un texto titulado irónicamente “Soy un habitante en la torre de marfil”, el objetivo consiste en “llegar a ser más atento y volver más atentos a los demás: volverlos más sensibles, receptivos, y llegar a serlo yo para que yo y también otros podamos existir de forma más receptiva y sensible, para que pueda comunicarme con los demás y tratarlos mejor”.

Publicado enCultura
Lunes, 19 Noviembre 2018 16:13

El extraño encanto de las impostoras

El extraño encanto de las impostoras

Edición 2018.
Formato: 14 x 21 cm, 146 páginas.
P.V.P.: USD $ 10
ISBN: 978-958-8926-77-3

Mentir no es fácil. Se requiere rigor, generosidad y desparpajo. También astucia, falsedad y una inmensa necesidad de ser obsequiosa. En especial, cuando se trata de mentir para negar quien se es y asumir otra identidad. La historia está llena de impostoras, pero quizás, ninguna como Ana Anderson quien, durante casi toda su existencia, se hizo pasar por la zarina Anastasia, la única sobreviviente de la familia real rusa tras los incidentes de la Revolución de Octubre. Detrás de toda impostura, hay una pregunta que se muerde la cola, como la mítica serpiente que se engulle a sí misma: ¿quién engaña a quién? Aquí, Luciana Montalvi, escritora, se lanza a una insólita aventura de entrevistar a Tatiana, la nieta de Anna Anderson que vive en Nueva York para desembocar en un laberinto entre ficción y realidad, pasado y presente, narrador y narratario.

Publicado enRíos de letras
Sábado, 31 Marzo 2018 08:35

¿Qué es la ficción cuántica?

¿Qué es la ficción cuántica?

Pensar en posibilidades es la más auténtica, innovadora y radical de las tareas de una inteligencia sensible. No es necesario, desde ningún punto de vista, reducir los intereses y la atención a lo que sucede, lo que hay y lo que está “allá afuera”.

 

La teoría cuántica ha logrado un sólido avance, no solo y no principalmente en el campo de la física. Además de la física cuántica, existe también la biología cuántica, la química cuántica, tecnologías basadas en principios y comportamientos cuánticos (de hecho todas las tecnologías de punta, hoy), y ciencias sociales y humanas cuánticas. Como se lee.

Desde luego que en materia de la ciencia de la cuántica hay mucha habladuría. Hay quienes hablan de la “organización cuántica”, de “sanación cuántica”, de “liderazgo cuántico”, y muchas otras chorradas. Por esta razón es fundamental hacer un sólido estudio de lo que es la cuántica.

Pues bien, ha habido un sólido avance de la teoría cuántica también en el campo de las ciencias sociales y humanas, y de algunas humanidades. Hoy por hoy existe un diálogo y un trabajo pionero, con textos sólidos, en campos como la filosofía, la psicología, la economía, la teoría de la decisión racional, la política, las relaciones internacionales, la sociología, la historia, los estudios sobre urbanismo, la antropología, la geografía, e incluso la literatura y los estudios sobre metodología. Concentrémonos, aquí, en la literatura.

En literatura, estamos acostumbrados a la literatura costumbrista, al romanticismo, a la novela corta, el cuento y otros géneros más. Pues bien, recientemente se ha desplegado un capítulo novedoso y sugerente. Se trata del ejercicio de ficción basado en un muy buen conocimiento de las ideas fundacionales o básicas de la teoría cuántica.

Sin ninguna duda, la primera obra colosal, fuente de la literatura cuántica, es el Cuarteto de Alejandría de A. Durrell. Como es sabido, se trata de una misma historia contada desde cuatro perspectivas diferentes. En la jerga cuántica, se trata de dos de las interpretaciones más importantes de la mecánica cuántica, a saber: la interpretación de múltiples mundos (Everett) y la de múltiples mentes (Zeh). Sin la menor dificultad, cabe también la interpretación de Feynman sobre historias posibles. Esta idea puede ampliarse y complicarse un tanto más. Dejemos los detalles técnicos de lado.

Se han escrito varios trabajos (tesis de doctorado y estudios) sobre la obra de Durrell en el sentido mencionado.

Como quiera que sea, el origen formal de la ficción cuántica se centra en una novela de 1995 de V. Bonta: Flight: A Quantum Fiction Novel. Las novelas de este género van siendo relativamente numerosas a la fecha, y ya en el país se encuentran en algunas librerías algunos títulos. La verdad es que hay muy buenas novelas, autores que se dedicaron con seriedad a estudiar lo mejor de la mecánica cuántica y se lanzaron a abrir terrenos hasta ahora inexplorados. Una buena parte de estos autores son jóvenes. Los títulos de las mejores novelas hacen referencias, algunos a Einstein, a la materia oscura, al tiempo; los mejores títulos son alrededor de doce, pero la lista aumenta.

Flight: A Quantum Novel: una reflexión literaria sobre el carácter arbitrario de la realidad, una sospecha sobre cualquier realismo ingenuo, en fin. Una exploración de multiversos. Una buena novela, en verdad.

El tema de base de la ficción cuántica consiste en trabajar con posibilidades y con probabilidades, dicho de una manera general. En términos más específicos, se trata de la exploración de mundos paralelos, superposición cuántica, trabajos acerca del principio de complementariedad tanto como el de incertidumbre, y otros.

Apasionante, la ficción cuántica tiene el mérito de tomar distancia o rechazar cualquier interpretación del mundo y de la realidad basados en la mecánica clásica; esto es, la creencia justamente en el determinismo, en la causalidad (y la multicausalidad), el reduccionismo y realismo ingenuo.

En efecto, una idea central de la mecánica cuántica, adelantada ya por P. Jordan y N. Bohr, es que la realidad no existe, “allá afuera”, independiente del observador. Por el contrario, más radicalmente, la observación del fenómeno al mismo tiempo crea el fenómeno y modifica el comportamiento del objeto observado.

Ello en contraste con las ciencias sociales normales (Th. Kuhn), las cuales hablan de “hacer trabajo de campo”, “entrar a las comunidades y ganar confianza”, “hacer pasantías”, hacen elaboraciones largas sobre etnografía, o sobre investigación —acción participativa, y muchas otras.

Las ciencias sociales y humanas permanecen ancladas ampliamente en el marco de la mecánica clásica.

La literatura es un campo de una enorme libertad. Combina conceptos y metáforas, investigación e imaginación. Trabaja con datos, pero elabora variaciones libres de las teorías y los hechos. Entre otras características.

Si es verdad que el género de la novela corresponde con el ascenso e intereses de la burguesía (la novela nace en el siglo XIX), existen desarrollos de la literatura que han desbordado con mucho los orígenes de la novela y el espíritu originario (por ejemplo, el Madame Bovary, o los numerosos textos de Balzac). La literatura es un campo fértil y muy vital que va arrojando nuevas luces sobre el mundo tanto como sobre sí misma.

Pensar en posibilidades es la más auténtica, innovadora y radical de las tareas de una inteligencia sensible. No es necesario, desde ningún punto de vista, reducir los intereses y la atención a lo que sucede, lo que hay y lo que está “allá afuera”.

Las heurísticas para pensar en posibilidades son en verdad amplias y sugestivas, y conforman, grosso modo, el núcleo de las ciencias de la complejidad.

Sábado, 20 Enero 2018 10:35

Alias Grace

Alias Grace

En junio del 2015, en el marco de un diálogo público titulado «El oficio de escribir», el escritor alicantino Javier Cercas hace una fascinante observación sobre la naturaleza de la novela Cervantina:

 

Para mí –dice– hay algo fundamental en la novela, en este artefacto que inventa este señor Miguel de Cervantes Saavedra, y es la ironía... ¿Qué es la ironía para este señor y luego para todos lo que venimos después? Muy fácil: Don Quijote está totalmente loco, pero al mismo tiempo está totalmente cuerdo. Don Quijote es un personaje totalmente cómico, totalmente risible, ridículo, pero al mismo tiempo es trágico; esa es la ironía, y eso es consustancial a la novela.... Y es (a su vez) un antídoto contra una visión dogmática del mundo en la cual sólo existe una verdad. Tú, precisamente –le dice a Vargas Llosa–, en un ensayo sobre Isaiah Berlin hablas de las verdades contradictorias; es decir, que dos cosas en aparente contradicción pueden ser verdad al mismo tiempo, y eso es lo que hace la novela...Por eso es por lo que la novela es peligrosa, porque enseña que el mundo es más complejo, que las cosas pueden ser de una manera y de otra.

 

En esto Vargas Llosa está completamente de acuerdo y lo complementa al decir que la novela pone en «duda nuestras certezas». Para estos escritores la importancia social de la novela radica en que esta pone en duda nuestras certezas sobre el mundo, permitiéndonos ver que es más complejo de lo que creemos al mostrarnos que detrás de lo aparente, de lo visible, del fetiche, diría Marx, se oculta la realidad sobre cómo funciona. Así, la buena novela, para aquellos, es aquella que plantea un problema, un interrogante, pero que, a diferencia de la ciencia, la novela no nos ofrece una conclusión, sino que deja que el lector sea quien la interprete. Es al lector a quien le toca decidir si el Quijote está loco o demasiado cuerdo, si el Jaguar (personaje de La ciudad y los perros) es el héroe o el villano, o si Enric Marco (personaje de El impostor, de Javier Cercas) es espantoso o genial, como escribió Vargas Llosa en un artículo con relación a esta última novela. Y eso, la capacidad de formular una pregunta y dejar que el lector sea quien encuentre la respuesta, señoras y señores, aunque parezca imposible al ser un elemento tan cervantino, lo encontramos en Alias Grace, una serie audiovisual canadiense de Netflix que se estrenó en noviembre del año pasado. Dicha serie está basada en la novela homónima de la escritora Margaret Atwood y no por menos ha llamado la atención de la crítica especializada.

 

En ese sentido, vale la pregunta, ¿cuál es entonces la problemática que nos planea Alias Grace con la cual pretende develarnos un mundo complejo? Simple: determinar si esta mujer, Grace Marks, es inocente o culpable del asesinato múltiple. Las historias suelen, y por ello hay tono un género, poner a un personaje encargado de resolver la problemática. El encargado en nuestro caso es el Doctor Simon Jordan, un psicólogo de los Estados Unidos que fue llevado al alto Canadá por el comité del pueblo para que en un informe determinara, en preferencia, su inocencia, lo cual analizaremos más adelante. Con la problemática planteada la historia no nos defrauda al ofrecernos una respuesta. El Dr. Jordan, al final, luego de haber entrevistado a Grace por varios días, de haber entrado en su vida a través de su propio relato y luego, como último recurso de naufrago desahuciado, permitir una sesión de hipnotismo, quedó incapacitado de presentar el informe ante los resultados de la investigación. De ese modo, la historia es quien deja que el espectador sea quien dé el dictamen. Y para nosotros, como espectadores curiosos, Grace Marks es culpable.

 

La asesina

 

En la primera escena de la serie, Grace Marks, vestida de sirvienta, se mira en un espejo y piensa en todo lo que se ha dicho de ella: que es, en el mejor de los casos, una inocente mujer que se dejó manipular de un hombre perverso o que es, por el contrario, una malvada arpía con el demonio dentro. Tanto se ha dicho de ella desde puntos tan disímiles que termina preguntándose «cómo puedo ser tantas cosas contradictorias al mismo tiempo»; y, sin embargo, a lo largo de la serie el espectador comprueba que estas verdades contradictorias definen al personaje de Grace. A grandes rasgos, su historia, tal y como ella misma se la cuenta al Dr. Jordan, es así: estamos en el nacimiento del siglo XIX. Grace es la hija mayor de una familia protestante la cual tuvo que salir de su lugar de origen, Irlanda, por una cruzada religiosa entre cristianos contra protestantes. Durante el viaje en barco hacia Canadá, luego de predecir su propia muerte tras ver en la proa a tres cuervos graznar, como señal de un mal augurio, la madre de Grace muere, al parecer, por un cáncer de estómago. Arrojada al auspicio de un padre violento y alcohólico, Grace llega a Toronto, una ciudad marginal, gaseosa y a la que va a definir como una Babilonia desconcertante, junto a sus cuatro hermanos, a quienes había deseado, en un lapsus mental cuando estaba en el barco, perderlos en el mar para así liberar cargas económicas. Sin la madre que lo controlara, el padre no sólo la maltrataba, sino que intentó abusar de ella. En una tarde, mientras el padre dormía, Grace tomó un objeto pesado y fulminante y sintió el impulso de matar a su progenitor, pero se detuvo ¿la razón? No quería cometer un pecado mortal. Al poco tiempo su padre la echó de la casa y Grace se convirtió en la mucama de una familia aristocrática. Sintiéndose sola y perturbada, Grace conoce allí a Mery Witney, una joven esbelta, alegre y de rasgos amerindios que la enorgullecen, ella es el personaje clave de toda la historia. Mery Witney es una sirvienta de familia de origen campesino que se considera así misma una rebelde en contra de la aristocracia y habla de William Lyon Mackenzie, un insurrecto que lideró la fracasada revolución contra la aristocracia, como de un ídolo al que hay que resucitar y vengar. Grace, que desconoce el mundo canadiense de la época, pero que vive todas las injusticias, es una estudiante que aprende las lecciones de Witney con entusiasmo.

 

Es Witney quien le enseña las canciones de la revolución, las hazañas y lecciones de William Lyon Mackenzie, pero, sobre todo, a odiar a la clase aristocrática no sólo por haber desterrado a la clase campesina pobre sino de aprovecharse de su condición de poder para mantener a la clase sierva sometida y empobrecida. Es también Witney quien le da una lección con su propia experiencia sobre cómo los amos, y la clase en sí, tratan a las mujeres siervas. Al poco tiempo de vivir juntas Grace percibe el cambio del comportamiento de la amiga, las noches fuera de la cama, los silencios, las náuseas, el miedo a perder el empleo y la vida. Witney estaba embarazada del hijo de sus amos. Sin más opción decide abortar, pero dicha operación es riesgosa, puede morir la mujer intervenida y Witney lo sabe bien. Tras la operación, sucede lo temido.

 

De nuevo sola, Grace decide marcharse de aquel lugar, entre otros motivos para huir del amo que, luego de usar a Witney, ahora la buscaba a ella, y se emplea en la finca del señor Thomas Kinnear, una de las víctimas mortales, un hacendado pretencioso que alardea el haber derrotado a los rebeldes, y quien es también conocido por mantener relaciones íntimas con sus siervas, comportamiento que Grace sólo padecerá con el paso del tiempo. Allí, en el nuevo trabajo, Grace conoce a la ama de llaves, Nancy Montgobery, la segunda asesinada, y al verdugo, el joven James McDermott, quien siempre renegaba que su jefe inmediato fuera una mujer.

 

Todo este relato lo conocemos por la misma voz de Grace, quien es interrogada en una serie de sesiones por el Dr. Jordan. Un aspecto muy interesante a lo largo de toda la narración de Grace es lo que cuenta y a la vez lo que oculta a su interlocutor. Por ejemplo, le oculta lo que piensa de las relaciones entre el siervo y el amo, es decir, de las relaciones de clase. Le oculta que odia limpiarles sus heces, estar sometida y que utiliza las revistas de moda, donde salen las imágenes de clase, para limpiarse su propio excremento; una actitud subversiva que revela su personalidad. Como ella misma nos lo confiesa, sólo dice lo que quiere escuchar el Dr. Jordan. Le dice que McDermott, cansado de las humillaciones de Nancy Montgobery y el señor Kinner, quiere vengarse matándolos, sobre todo cuando es despedido, pero dice que no le creía ya que lo consideraba un fantoche, hasta que realmente sucedió. También le dice lo mucho que le afectó saber que la señorita Nancy mantenía una relación íntima con el señor Kinnear y que, peor aún, quedara embarazada de este. Pero no sólo McDermott fue despedido, Grace también.

 

Sin embargo, el Dr. Jordan descubre otra versión de los hechos, la del joven McDermott quien afirmaba que en realidad fue Grace quien lo incitó a que asesinara a sus jefes prometiéndole casarse con él. Una versión en la que Grace no se ve tan inocente como se pinta ella misma y en la que utiliza su seducción para fines viles.

 

Luego del múltiple asesinato, el señor Kinnear recibe un disparo en el pecho y Nancy Montgobery es ahorcada con ayuda de Grace, según McDermontt, luego de que cayera por las escaleras del sótano, los implicados huyen del país, pero pronto son capturados en una fonda de mala muerte. McDermott es condenado a muerte mientras que Grace, quien siempre se defendió diciendo que olvidaba los hechos, es eximida de este castigo, pero la condenan a cadena perpetua, decisión que se mantuvo en firme hasta que, luego de diez años, el comité de la ciudad, como ya dijimos, reabre el caso con la intención de dejarla libre.

 

Hasta aquí los hechos nos muestran a una Grace inocente de la que sólo dudamos cuando se interpone el punto de vista de otro de los implicados. Es hora de las preguntas ¿Por qué el Dr. Jordan no puede dar un veredicto? ¿Por qué el comité del pueblo quiere eximirla de sus culpas? Y si en definitiva Grace es culpable ¿Cuáles fueron sus motivos?

 

En realidad, la historia de Grace no es otra cosa que la exposición de los motivos por los cuales ella es tan culpable del múltiple asesinato como el joven McDermott. En principio están la motivación de género. Durante toda la historia vemos cómo Grace es abusada, directa o indirectamente, por su condición de mujer por todas las figuras masculinas de autoridad con las que se cruzó: su propio padre, los amos donde trabajó como sirvienta, como el señor Kinnear, quien también intentó acosarla y, por último, los médicos del psiquiátrico donde llegó luego de ser acusada. Pero a este motivo se le suma otro igual de importante: los conflictos de clase. Como vimos, su íntima amiga Witney fue quien le ayudó a tomar una conciencia de clase y el comportamiento de sus amos no sólo le representaba un conflicto de género, sino que al mismo tiempo un conflicto de clase. Sentía ira al saber la injusticia que significaba que unos tuvieran tanto y otros tan poco, que unos hombres tuvieran que limpiarles la mierda a otros hombres. En conclusión, Grace tenía motivos suficientes para querer asesinar a sus amos luego de tantos años abusos e injusticias, aún más cuando fue despedida sin justa razón. Sin embargo, no por el hecho de tener motivos los humanos cometen este tipo de actos. Tienen que, a su vez, tener la capacidad de hacerlo y, por otro lado, ninguna razón moral y ética que se lo impida y como vimos al principio, Grace no pudo asesinar a su padre porque sus creencias religiosas se lo impedían. Pero la razón que le impidió cometer un pecado mortal es la misma que le permitió cometerlo. Es decir, cuando Grace descubre que Nancy y el señor Kinnear mantienen una relación pecaminosa, ella misma cree que debe pagar por ello. Esta es una razón que nos ayudaría a entender por qué quiso asesinar a Nancy. Pero hay otra razón, la razón de clase. Podríamos interpretar que para Grace el comportamiento de Nancy, intimar con el señor Kinnear y abusar de los demás trabajadores, era una traición a su clase. Si esto nos es suficiente para argumentar las razones de conciencia de clase y de género de Grace, sólo basta con darnos cuenta con quién termina casada Grace.

 

Lo demás sólo son detalles. Para no verse directamente implicada, pudiendo ella misma asesinar a sus amos con veneno, manipula a un hombre para que este lo haga por ella con sus armas de mujer venenosamente hermosa. Hasta aquí, todo nos parece obvio porque fácilmente se nos revela la culpabilidad de Grace (y con ello la naturaleza de la sociedad en que vivió). Y, sin embargo, aún falta resolver un interrogante de suma importancia que nos revela la ingeniosa mentalidad del personaje de Grace que, en esencia, fue magistralmente construido por Margaret Atwood y, muy bien recogida, por la directora Mary Harron: ¿Por qué el Dr. Jordan no pudo determinarlo así? Porque Grace, totalmente consciente de la imagen de la mujer en su sociedad, utiliza un elemento para despistarlos a todos. Luego de rendirse ante la evidencia, de confesarse incapaz de haber logrado que Grace, por un lado, recordara los momentos de olvido, o, por otro lado, que confesara su culpabilidad, acepta que un seudocientífico intervenga a Grace con una sesión de hipnotismo. En esta sesión, la supuesta verdad se esclarece. Quien habla tras cada pregunta no es Grace, sino el espíritu de su íntima amiga Witney que, tras fallecer, su alma invadió el cuerpo de Grace y confiesa que la manipuló para hacer que cometiera el múltiple asesinato. El Dr. Jordan entra en un dilema si creerle o no. Sin embargo, al saber nosotros como espectadores quién es el seudocientífico sabemos que todo es un montaje bien engranado. El comité, convencido de la inocencia de Grace, no pude hacer nada sin un fallo de autoridad. Pero ¿Qué fue lo que hizo Grace? Sencillo: representó la mujer que su sociedad le exigía. Es decir, ¿por qué el comité fue tan clemente con ella y no con McDermott? Porque era mujer. En la sociedad patriarcal en la que vive a la mujer, inferiorizada, se la considera incapaz de ser tan calculadora, inteligente y fría como para cometer tal acto. Sabiendo eso muy bien, Grace les da gusto y afirma que un ser exterior, un demonio (recordemos la primera escena de la serie) la manipulaba sin que ella fuera consciente de lo que hacía.

 

La importancia de las historias

 

Como dijo Javier Cercas en el ya citado dialogo con Vargas Llosa, la novela es ironía, nos presenta verdades contradictorias y pone nuestras certezas en duda. Pocas veces las producciones audiovisuales logran la profundidad que le es propia a las buenas novelas. Pero cuando lo hace, su impacto puede ser mucho más incisivo. En Alias Grace la verdad es que su protagonista es tanto culpable como inocente. O mejor aún, y he ahí la complejidad de la que es propia la novela, juzgar a Grace no es tarea fácil porque el crimen que cometió es el resultado de una sociedad injusta, machista y abruptamente desigual. Claro, ningún crimen se justifica, pero sí se logra comprender por qué se cometen y llegar a ese terreno, a ese punto de empatía con un asesino, puede ser peligro para una sociedad hipócrita. Pero por eso es que los narradores tienen predilección por los villanos, porque es en ellos que se busca descubrir la naturaleza del humano.

 

La realidad que narra Alias Grace sólo varía en forma con la sociedad actual de muchos lugares del mundo. ¿Cuántas empleadas de servicio doméstico en Bogotá no son maltratadas por sus empleadores? Sus vidas se desconocen porque ni siquiera su trabajo, en pleno siglo XXI, está regulado por el Estado. Las buenas historias, más allá de su forma novelística o audiovisual, nos permiten entrar en la complejidad de las vidas ocultas y entender cómo funcionan. Sin embargo, en Colombia hay pocas producciones que nos muestren las vidas de miles de mujeres de la ciudad y del campo que aún viven en dichas condiciones que parecen de siglos pasados. Se necesitan en el país historias que nos muestren la complejidad de nuestra realidad y pongan en duda nuestras certezas.

Publicado enEdición Nº242
Domingo, 30 Julio 2017 06:23

Una irresistible sensación de libertad

Una irresistible sensación de libertad

El aniversario de “Cien años de soledad” sacude el ambiente literario de Colombia y de otras partes del mundo. Las celebraciones se extienden hasta fines de 2017, las reediciones se multiplican. Todo busca renovar el deslumbramiento provocado por la novela, la apasionada recepción de que disfrutó hace cinco décadas. En forma paralela, hay discusiones sobre su vigencia, el lugar de la mujer en su literatura y el zarandeado realismo mágico. Es buen momento para repasar cómo un libro sobre un pueblo ficticio de Colombia se convirtió en una de las novelas más universales del siglo XX.

 

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.” ¿Cuántos lectores, en todo el mundo, guardan en su memoria este comienzo iluminado? ¿Y cuántos nuevos lectores –pienso sobre todo en los adolescentes posmodernos– podrán ser hoy cautivados por la intensidad y la exuberancia de esas aventuras alocadas? En realidad habría que preguntarse cuál fue la alquimia de Cien años de soledad, por qué llegó a leyenda o mito, qué mecanismo puso en funcionamiento para que escritores de primera línea y obra tan disímil como el británico Salman Rushdie, el checo Milan Kundera, el chino Mo Yan –Nobel de literatura en 2012–, el estadounidense Paul Auster y tantos otros, confesaran que en esa escritura de lo fundacional y de lo arcaico encontraron inspiración para sus historias.


Tal vez la pesquisa pueda iniciarse invocando una escena de origen que, junto a otras que los fieles del colombiano suelen recordar, forma parte de la leyenda que rodea la publicación. Imaginemos a Gabo con Mercedes y sus dos hijos en un viaje a las playas de Acapulco a principios de 1965. La impresión que tuvo, en cierto momento, de ser fulminado “por un cataclismo del alma” que apenas le permitió eludir a una vaca que se atravesó en la carretera. La excitación de su hijo Rodrigo –el futuro cineasta– cuando exclamó: “¡Yo también, cuando sea grande, voy a matar vacas en la carretera!”.
Pero sucede que al colombiano siempre le gustó confundir a la prensa, y cuando le preguntaban cómo se le había ocurrido Cien años... podía echar mano a esa anécdota o decir que en el mismo viaje se oyó repetir en voz alta la primera frase de una novela que le rondaba hacía tiempo, que de inmediato suspendió el paseo para regresar y escribirla, o que igual se fueron a la playa pero él no tuvo paz porque las voces le perforaban la cabeza.


Contaba, además, que de regreso trabajó sin pausa durante año y medio “hasta la línea final en que a Macondo se lo lleva el carajo”. Durante esos meses su mujer empeñó plancha, secador y tostadora para comer. Cuando parecía que el desenlace era inminente, las 500 páginas de la última copia recién mecanografiada volaron en una esquina de Ciudad de México y casi se pierden bajo la lluvia. Como si esto fuera poco, el dinero que tenían para enviarlas a su editor en Buenos Aires sólo alcanzó para la mitad y, en un desliz, despacharon la segunda parte. Como se ve, García Márquez cuidó que también el origen de la novela se hundiera en la bruma del mito, maquilló la realidad para hacerla más atractiva. Por algo en el epígrafe de Vivir para contarla, su autobiografía de 2002, escribió: “La vida no es la que uno vivió, sino la que recuerda y cómo la recuerda para contarla”.


Hasta la portada improvisada de la primera edición –un galeón azul contra un bosque espectral y en la base tres grandes flores amarillas– forma parte de esa leyenda, ya que la diseñada por Vicente Rojo, con la enigmática E al revés en el título, no llegó a tiempo, si bien se utilizó en la segunda edición. Es dato confirmado que un librero ecuatoriano corrigió la E en cada ejemplar que vendió, seguro de que se trataba de un error tipográfico. Muchos pensaron lo mismo.


El 30 de mayo de 1967, con 40 años de edad, los mismos que tenía el patriarca José Arcadio Buendía cuando reveló a sus hijos su descubrimiento de que “la Tierra era redonda como una naranja”, García Márquez presentó al mundo la novela de su vida, tan redonda y apetitosa como una naranja. Lo que siguió fue una avalancha inesperada: la historia de Macondo y de las siete generaciones de la familia Buendía no sólo identificaron a los pueblos de América Latina, sino que llegaron al corazón de lectores de todo el mundo. El libro fue traducido a más de cincuenta lenguas, esperanto incluido, lo publicaron más de cien editoriales, se vendieron más de 40 millones de copias, cifra que continúa incrementándose. Sin contar las ediciones pirata. Bellísima es la reciente edición de Random House, de tapa dura y buen tamaño, que incluye árbol genealógico y está ilustrada con profusión y colorido garcíamarquiano por la artista e ilustradora chilena Luisa Rivera. Canciones, películas, series de televisión, historietas, pinturas y esculturas se han inspirado en Cien años..., en sus personajes y nombres inolvidables, como Macondo, Úrsula Iguarán, Aureliano Buendía o Mauricio Babilonia, una figura secundaria que deviene ícono por el prodigio de llevar siempre sobre su cabeza una nube de mariposas amarillas.


Infancia, política, pedofilia.


Nacido en 1927 en un pueblito desvencijado llamado Aracataca, en el año 1940 García Márquez ya estaba en Bogotá, pero Aracataca, su bárbara “tierra caliente” colombiana, siempre lo perseguiría. De las memorias infantiles de ese pueblo desenrolló el hilo maravilloso de sus narraciones, que alcanza su punto culminante en Cien años..., aunque ya está presente en los relatos de juventud, marca el resto de su obra y reaparece en tanto que cierre y reescritura en Vivir para contarla. Se trata de una inmoderada literatura de lo inaugural, que diseña un marco espacio-temporal cimentado con tópicos imaginarios de lo primitivo. Comprende la historia personal, el origen familiar, la construcción de una casa, la fundación de un pueblo, la invención de un país y de América Latina. Recupera mitos grecorromanos y bíblicos, el Génesis, el paraíso, la utopía.


Pocas semanas después de la publicación de la novela, Ángel Rama escribía en Marcha: “Sería largo mostrar los tramos que llevan a esta irrefrenable sensación de libertad que sostiene Cien años de soledad y le otorga ese aire abierto que permite entrar y salir gozosamente de su materia. Las que originariamente fueron simplemente las ‘palabras en libertad’ de los poetas surrealistas, han devenido ahora ‘situaciones y personajes en libertad’, y es su grandeza y su permanente riesgo, porque todos se mueven sobre la cuerda floja, lo que determina el valor superior de este gran arte narrativo”.1


La novela se convirtió en texto de referencia para los gobiernos de izquierda de Europa del este, Asia y buena parte de América Latina. Las peripecias del coronel Aureliano Buendía, líder de varias revoluciones fracasadas contra un gobierno conservador, y temas como la pobreza en el campo y la explotación de la tierra por empresas extranjeras, favorecieron su difusión en los países socialistas.


Pero más allá de temas políticos y sociales, Cien años... definió una época de la literatura universal y se vio envuelta en tantas interpretaciones como lectores tuvo. No fue sólo la cima del llamado boom de la literatura latinoamericana, sino que hizo popular un estilo conocido como realismo mágico, atiborrado de escenas extraordinarias y de magia. Y en esa ficción, o desde esa ficción, en la cual el lector se pierde jubilosamente, corporiza graves temas de fondo, como las injusticias y la violencia del universo rural.
Por supuesto, hubo y habrá detractores. Los más acérrimos tal vez se encuentren en filas del feminismo, que no perdona al autor el tratamiento de las mujeres en la novela. Recientemente la escritora ecuatoriana María Fernanda Ampuero (1976) opinó sobre Cien años... en Casa América, de Madrid: “Es una historia de pedofilia, niñas prostituidas, incesto, virginidades inexpugnables, infidelidad, esposas sumisas, mujeres sin pecado que ascienden como la virgen María, mujeres a las que se viola en una maraña de descripciones que no dicen la palabra violación” . Parecidas acusaciones han merecido otros libros del autor, en especial La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada (1978) y Memoria de mis putas tristes (2004), que llevan a la ficción algunos de esos temas.



Se hace camino al andar.


Hasta la publicación de Cien años... Gabo sobrevivió de los exiguos derechos de autor y las pocas traducciones de sus primeros libros, pero sobre todo de la ayuda de sus amigos, en particular Jomí García Ascot y María Luisa Elío, a quienes en eterno agradecimiento dedicó todas las ediciones de la novela menos la francesa, que fue para el escritor colombiano Álvaro Mutis, amigo desde los tiempos en que la familia García Márquez recurría al pretil de la ventana para que la leche no se malograra.


¿Cuáles fueron esos primeros libros, de escasa resonancia y poca venta, que condenaban a su autor a ser casi un desconocido? Sus dos primeras novelas, La hojarasca (1955) y El coronel no tiene quien le escriba (1961) –calificada por sus pares como perfecta–, la colección de cuentos Los funerales de la Mama Grande (1962) y La mala hora (1962), su tercera novela. Años más tarde, García Márquez confesó: “Mi problema grande de novelista era que después de aquellos libros me sentía metido en un callejón sin salida, y estaba buscando por todos lados una brecha para escapar. Sentía que me quedaban muchos libros pendientes, pero no concebía un modo convincente y poético de escribirlos”.


Mientras trabajaba en Cien años... se dio cuenta de que para narrar esas historias insurrectas que revoloteaban en su cabeza desde la adolescencia debía usar el mismo tono de su abuela cuando en su infancia le contaba patrañas colosales con una naturalidad pasmosa que desterraba cualquier vacilación.


Pero aun después de encontrar ese “modo convincente y poético”, García Márquez dudaba. Fuera del ámbito académico se conoce poco que, antes de terminar la novela, con el fin de explorar las reacciones de los lectores y prepararlos para su aparición –como hizo Onetti con las pedradas semanales de Periquito el Aguador que anunciaban en Marcha la senda urbana de El pozo–, publicó siete capítulos en periódicos y revistas que circulaban en más de veinte países: El Espectador de Bogotá, Primera Plana de Argentina, la problemática revista Mundo Nuevo, dirigida en París por Rodríguez Monegal, la mexicana Diálogos, la peruana Amaru, la colombiana Eco. Esos capítulos se olvidaron, porque se creyó que eran idénticos a los publicados en la primera edición. Pero hubo cambios: en el lenguaje, la estructura, la descripción de personajes. De ahí su valor para entender la génesis de la novela. Un solo ejemplo: Úrsula, la madre de José Arcadio, temía que su primogénito naciese con cola de cerdo por ser primos sus padres, pero él vino al mundo como “un hijo saludable”. En la edición final el autor acentúa el dramatismo y escribe: “Dio a luz un hijo con todas sus partes humanas”.


Capitán para rato.


En la nota citada, Rama repasó ese recorrido, subrayando los diversos tratamientos de “lo real” en la obra previa del colombiano y en la novela reciente: “la misma búsqueda de la realidad que signaba sus libros anteriores es la que aquí lo moviliza, pero en vez de encauzarse a través de una estricta elaboración realista que imponía pesar cada palabra, componer cada situación como una máquina perfecta de economía y austeridad expresiva, articular verosímilmente las operaciones insólitas de la realidad, ahora se encamina por una libérrima creación merced a la cual estima que toca ardiente y más próximamente lo real”.


Por aquel entonces Rama era el responsable de la editorial Arca. Desde los primeros libros de García Márquez, cuando pocos lo conocían, había difundido su obra con entusiasmo, y en 1965 le reeditó La hojarasca. Según la editora argentina Gloria Rodrigué, ex directora de Sudamericana y testigo de las gestiones de publicación de Cien años..., cuando Francisco Porrúa, el legendario asesor de esa editorial, le manifestó a García Márquez el interés de editarlo, éste respondió que “justo acababa de hacer un acuerdo con una editorial uruguaya, Arca, para publicar los libros, y que medio tenía comprometido, pero no firmado, el contrato para una novela que estaba terminando, Cien años de soledad”. Y añadió que “le gustaba tanto la idea de publicar en Sudamericana, editorial que siempre había admirado, que si podía deshacer los compromisos les iba a volver a escribir y se los iba a mandar”.2 Así fue como Uruguay perdió la legítima oportunidad de ser el país que publicase por primera vez Cien años de soledad.


Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Cortázar y el colombiano Álvaro Cepeda Samudio, entre otros escritores, intercambiaban sus lecturas de los originales. Según Álvaro Medina, cuando Cepeda concluyó la suya, exclamó: “No joda, el Gabo acaba de jalarse una cipote novela”. Vargas Llosa, más diplomático, escribió a Porrúa: “Los más viejos ya nos podemos morir, hay capitán para rato”.


Tal vez uno de los episodios más significativos que vivieron García Márquez y su mujer una vez que la primera edición llegó a las librerías ocurrió en un teatro de Buenos Aires. Los acompañaba Tomás Eloy Martínez, que evoca la sala en penumbra, el reflector que sigue a la pareja, el grito de “¡Bravo!” cuando iban a sentarse, los aplausos, otro grito: “¡Por su novela!”, y la sala entera poniéndose de pie. “En ese preciso instante –recuerda el argentino– vi que la fama bajaba del cielo envuelta en un deslumbrante aleteo de sábanas, como Remedios la Bella, y dejaba caer sobre García Márquez uno de esos vientos de luz que son inmunes a los estragos de los años”. Más adelante remató: “La vida de Gabo nunca volvió a ser igual. Y jamás quiso regresar a Buenos Aires”. Fue tal cual: una noche se fue a dormir casi como un desconocido y a la mañana siguiente lo perseguían por la calle como a una rockstar.


Quince años después ganó el premio Nobel de literatura. “No sé a qué hora sucedió todo –dijo en un congreso de la Real Academia de la Lengua Española–. Sólo sé que desde que tenía 17 años y hasta la mañana de hoy no he hecho cosa distinta que levantarme todos los días temprano y sentarme ante un teclado, para llenar una página en blanco o una pantalla de computador, con la única misión de escribir una historia aún no contada por nadie, que le haga más feliz la vida a un lector inexistente.”


Una modalidad admisible para evaluar la obra de un escritor canonizado –que no abandonó el periodismo a lo largo de su vida– es la capacidad de reinventar representaciones del mundo que, aunque estuviesen presentes en la literatura anterior, cambian ahora de sentido. Es el caso de García Márquez y la novela que cumple cincuenta años. De la imaginación y la exuberancia con las que puso en escena una escritura del origen.


“Introducción a Cien años de soledad”, en Marcha, 2-IX-1967, pág 31.


(No puedo dejar de comentar que en una esquina de la página aparece por primera vez el poema de Idea Vilariño “Con los brazos atados”, dedicado a Vietnam. El título registra por error “abrazos”, aunque en el primer verso ya está el correcto “brazos”.)
2. “50 años. Cien años de soledad logró la cima sin publicidad”, Excelsior, Ciudad de México, 26-V-17.

Publicado enCultura
Sábado, 25 Marzo 2017 10:06

Rifles por todos lados

Rifles por todos lados

Recuerdo la primera vez que me topé con Daniel Ángel, juntos, entrábamos a trabajar al instituto de don Pedro. La primera impresión que me llevé al ver al joven escritor fue esa, pensar que, por lo joven no sabía nada, pensé que en escritura todas me las sabía; pero cómo andaba de equivocado.

 

En el 2014, Daniel Ángel, al son de unas cervezas, me esbozó, lo que iba ser su obra maestra. Todo el argumento recogía la Guerra de los mil días, el bogotazo y parte de la vida del joven escritor. Aquella tarde escuché, asombrado, cómo iba a escribir capítulo por capítulo su novela épica colombiana.

 

Entre mi ignorancia le hacía preguntas escuetas, todo para concluir que, el proyecto iba viento en popa. Lo único que pensaba era que, a Daniel Ángel, le corría nuestra historia por las venas. Porque de algo que sufrimos los colombianos es de la peste del olvido y, el adagio popular dice: «que quien olvida su pasado tiende a repetirlo en un círculo vicioso». Y por lo visto a este joven escritor no le gustan para nada remachar las mismas historias.

 

Al año de este suceso, recibí vía mail, el primer boceto de la obra. Daniel Ángel me llamó. Me dijo que la leyera y que diera una opinión. Al principio fui reacio, nunca me ha exaltado la novela histórica. Duré, como mula resabiada, unos buenos días viendo el archivo en la pantalla de mi laptop. Sin embargo, razoné que esto no se le hace a un amigo de letras, así que, un sábado por la mañana comencé la empresa.

 

Rifles bajo la lluvia, el título me gustó. Linda metáfora del conflicto armado colombiano que llevamos a cuestas desde que Colombia es Colombia. Al introducirme en el primer diálogo no quise dejar de leer. Escrita de una manera sencilla y puntual. Entre más me iba introduciendo a la historia más me identificaba con Pablo, uno de sus protagonistas. Asimismo, me gustó la forma con qué nos cuenta, con horror, los asesinatos de la Guerra de los mil días. Y no sobra decir que no conocía, esta parte oscura del país. Jamás había leído a un general Uribe Uribe (no confundir con el Uribe de nuestra época) batallando por lo que Simón Bolívar alguna vez soñó. Fue bueno sentir la angustia de saber que esa Colombia pasada es la misma Colombia de nuestros días. Y luego, en medio de la lectura, ojear cómo se abre la burbuja del Bogotazo. Cincuenta años después de la Guerra de los mil días y volvemos a caer en la monotonía de la violencia. Sentir como mueren los personajes al frente de uno. Me sentí como un viajero del tiempo, incluso sentí la Calle Real de aquel tiempo, transportando en su tranvía a los cachacos urgidos de tiempo. Y, por último, primera vez que leo una historia humana y desgarradora. E imaginé por unos cuantos días su final sorprendente y revelador.

 

Eso es en resumen Rifles bajo la lluvia, un libreto escrito con pan y agua. Un libreto que debemos mascullar concienzudamente, ya que, nosotros, los colombianos, estamos girando y girando sin pensar que la historia se nos repite todos los días. Desde que leí la novela, creí que tal vez hay esperanza, que tal vez el cambio si lo debemos hacer nosotros. Con la lectura de Rifles bajo la lluvia se debe cortar de raíz la peste de la duplicación. Ha llegado por fin un libro que nos da una bofetada en la cara.

Publicado enEdición Nº233
"Con Rulfo hallé nuevas formas de ver y abordar la realidad"

“Pedro Páramo, una manzana de oro que ya nadie puede tocar”, sentenció

Sólo García Márquez pudo hacer esa literatura, aseguró. Ambos, libros venerables, que "aún nos dicen cosas nuevas"

Guadalajara, Jal.

En la mesa dedicada al boom latinoamericano que organizó el Fondo de Cultura Económica (FCE), el escritor Sergio Ramírez se dijo absolutamente sorprendido de cómo autores como Juan Rulfo vinieron a reivindicar la literatura de esta región del planeta con estructuras totalmente novedosas en temáticas que parecían agotadas.

"Cuando uno ve un bordado ve las flores bonitas, pero cuando se asoma al otro lado del bastidor lo que ve son las puntadas y uno, como escritor, es eso lo que busca. Yo las encontré con Rulfo, de la literatura que veníamos era la vernácula, localista regionalista", dijo.

Recordó que en la literatura anterior a los años 50 del siglo pasado, cuando los campesinos o los indígenas hablaban en las historias, el autor solía poner sus palabras entre comillas, una forma de tomar distancia y remarcar que el escritor no era el que hablaba así.

“Rulfo borra completamente esa distancia; para mí esa fue una nueva manera de ver y abordar nuestra realidad. Cuando uno se fija en la maravilla que es Pedro Páramo, libro pequeñito que no era La guerra y la paz o El conde de Montecristo, nota que es un libro breve, que para unos escritores está lleno de muchísimas enseñanzas”, explicó.

Dijo que la sencillez con que se inicia la narración de Pedro Páramo, la voz de un arriero que dice haber llegado a Comala porque le dijeron que ahí vivía un tal Pedro Páramo, poco a poco adquiere otro sentido cuando el lector se da cuenta de que todos los que hablan están muertos, que es un libro contado por muertos, por voces de gente enterrada, que por aburrimiento se pone a contar cosas del pueblo.

“Se trató de una manera absolutamente distinta de narrar y de la cual se podía aprender muchísimo, pero entre la última gran novela vernácula que se escribe en América Latina, que es Pedro Páramo, y la primera urbana, que es La región más transparente, de Carlos Fuentes, sólo median dos o tres años.”

En su reflexión, Ramírez recordó que Fuentes escribió alguna vez diciendo que Pedro Páramo era como "una manzana de oro" y que ya nadie podría volver a tocarla, pues con esa obra se había cerrado esa literatura.

“El único que pudo abrir otra vez ese cofre cerrado fue Gabriel García Márquez con Cien años de soledad, novela absolutamente rural con los mismos elementos tradicionales de guerras civiles. Así como tuvimos un ciclo de novela bananera en la primera mitad del siglo, porque la United Fruit Company reinaba, también podríamos decir que Cien años de soledad es bananera, por la masacre de la ciénega ejecutada por el ejército de Colombia”, agregó.

Señaló que por eso, aunque sea la misma materia prima, el lenguaje y estructura de ambas obras es lo que las hizo diferentes; nuevas novelas, a pesar que se trata, a estas alturas, de libros muy venerables, que forman parte del canon universal, pues, aunque una ya cumplió 60 años y la otra está por cumplir 50, "nos siguen diciendo cosas nuevas".

El escritor nicaragüense dijo que para los escritores Cien años de soledad fue “veneno puro, ya que la influencia de García Márquez va más allá de simple influencia y logra que se le trate de imitar, como ha habido muchísimos ejemplos, sobre todo en la literatura europea reciente.

“Pero un escritor del que nunca tuve temor de contaminarme es de Mario Vargas Llosa, porque él siempre enseñaba cómo están las puntadas al revés del bordado; es toda una escuela de estructura y de aprender a escribir. La modernidad, realmente, de cómo comenzar a escribir en espacios y tiempos continuos, estaba en Vargas Llosa, y ya no se diga en Conversación en la catedral o La casa verde, grandes obras maestras.”

Deuda impagable

En su disertación, Ramírez estuvo acompañado por Adriana Romero Nieto, Fernando Iwasaki y Guadalupe Nettel, quienes señalaron la importancia que Vargas Llosa y García Márquez tuvieron para definir su vocación de escritores y afirmar su gusto por la lectura.

"Fuimos abducidos por la magia de la literatura. La deuda que tenemos con esa generación es impagable", expresó Iwasaki.

Nettel, en cambio, quien se dijo seducida por la primera novela que leyó, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, encontró entre los claroscuros del boom latinoamericano el impulso viril de esa literatura, una "actitud profundamente machista" dentro de ese movimiento, pues no hubo escritoras que formaran parte de él.

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Sábado, 26 Noviembre 2016 06:58

Una literatura despolitizada

Una literatura despolitizada

Menos comprometidas y más ensimismadas. Así son hoy las letras latinoamericanas según Vargas Llosa

Ni todo el ruido del mundo parece distraer del trabajo a Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 1936). Este año ha cumplido 80 años —el 28 de marzo—, publicado novela nueva —Cinco esquinas (Alfaguara)— e ingresado en la colección más prestigiosa del mundo —La Pléiade francesa—. Días antes de viajar a Guadalajara (México) para abrir hoy el programa de América Latina como invitada de honor de la FIL, donde además recibe un homenaje múltiple, el Nobel de 2010 trabajaba en Madrid en su próxima obra, un libro sobre el liberalismo que sigue un modelo —mezcla de narración, biografía y ensayo— que le apasiona: Hacia la estación de Finlandia, de Edmund Wilson.


En su casa madrileña, durante una pausa en el trabajo, repasó las últimas décadas de literatura latinoamericana usando como guion seis pares de palabras entre cuyos resquicios se colaron la serie de televisión que sigue en estos momentos —Narcos, “muy entretenida; como un folletín decimonónico”— y, por supuesto, la victoria de Donald Trump: “Se comporta como un caudillo. Puede ser nocivo para EEUU, nefasto para América Latina y catastrófico para México”. Cuando se le pregunta quién merecería acompañarlo en la Pléiade recuerda que Octavio Paz y Borges ya estaban allí y añade sin dudar: “García Márquez, Onetti, Carlos Fuentes... Y poetas, que no está César Vallejo”.


Del dictador al narco


“La figura del dictador, que era central en la literatura latinoamericana desde los tiempos del indigenismo y el regionalismo, ha ido desapareciendo porque, afortunadamente, también han ido desapareciendo los dictadores (quedan Cuba y Venezuela). Hay Gobiernos corruptos y Gobiernos mediocres, pero están en el poder porque reflejan una mayoría electoral. Si pensamos en los tiempos de El señor presidente, de Miguel Ángel Asturias, es un cambio extraordinario. Es posible que el poder corrupto y violento haya pasado del dictador al narco, pero aunque el narcotráfico sea una presencia generalizada hoy en América Latina, no ha producido todavía ninguna obra literaria fundamental. Aparecerá, sin duda”.


Del compromiso a la autoficción


“Otra consecuencia de la evolución hacia la democracia es que la literatura latinoamericana se ha ido despolitizando. Hay entre los escritores jóvenes cierto rechazo al compromiso literario, antes muy reivindicado en nuestro continente por la represión y la falta de libertad que sufríamos. La literatura se ha replegado hacia lo literario. Es uno de los signos de este tiempo. ¿Excepciones? Las hay. Por ejemplo, El olvido que seremos, de Héctor Abad, una magnífica obra de ficción —no sé si decir novela— con gran calidad literaria y una preocupación política central. Puede que otra consecuencia de la despolitización sea una mezcla de fantasía y autobiografía en la que el autor se convierte en personaje: la autoficción. Eso se está dando en toda la literatura contemporánea, no solo en la de lengua española”.


De la gran novela a las series de TV


“No sé si es atrevido decir que a los novelistas de hoy les falta ambición, pero es cierto que los autores más jóvenes ya no creen en la novela total. La ven con escepticismo y consideran que la literatura es más genuina si se repliega en algo más privado. El modelo balzaquiano no está de moda, hoy prima lo kafkiano, lo personal. Existe la sensación de que la novela modelo siglo XIX hoy es el dominio de la televisión. Hay una cierta abdicación frente a la potencia populista de la televisión, que llevaba décadas buscando un género narrativo propio y por fin lo ha encontrado: los seriales, que cumplen ahora la función de la novela decimonónica: llegar al gran público, entretener. La literatura se repliega hacia un mundo menos ambicioso, más intenso que extenso. Con la excepción de los autores de best seller, los escritores no quieren competir con la televisión, reconocen su derrota de entrada. Eso no quiere decir que la gran novela, la novela grande, esté derrotada. De pronto vuelve. Pensemos en Bolaño. Sus dos últimas novelas son muy ambiciosas y han encontrado su público”.


De Borges a Bolaño


“Roberto Bolaño es uno de los autores que ha marcado estos 30 años. Los detectives salvajes me gustó mucho. 2666, algo menos; me pareció más desarticulada. Bolaño es una síntesis muy interesante entre modernidad y tradición: tiene ese afán tradicional de construir personajes y de contar historias y, a la vez, una gran inventiva formal. También me impresionó La literatura nazi en América. Aunque quizá no lograda del todo, la idea era muy original: insuflar contenido político a una historia de libros inventados, algo muy borgiano. Borges, por cierto, sigue vigente. Tal vez más que cuando murió, hace 30 años. Hoy nadie discute su magisterio ni el protagonismo que tiene en la literatura contemporánea, no solo latinoamericana. Es la gran figura de los últimos 50 o 60 años en la lengua española, sin ninguna duda. Me parece tan indiscutible como Cervantes, Joyce o Faulkner. Todos hemos aprendido de él. Y eso, es cierto, sin escribir novelas. De hecho, sentía cierto desprecio por la novela. Todos los perfeccionistas han visto siempre la novela con reticencias porque es un género imperfecto. La perfección no es novelesca. La novela es el retrato de un mundo en el que la imperfección es la norma. Por eso refleja tan bien una sociedad en permanente movimiento”.


Del campo a la ciudad


“La literatura latinoamericana se ha vuelto más urbana porque también América Latina se ha vuelto así. La literatura indigenista nace en una época en que el campo prevalecía sobre la ciudad. Ya no. Hoy la ciudad atrae como un imán a los campesinos en busca de oportunidades. Ciudad de México y São Paulo están entre las urbes más grandes del mundo. Diez, 15, 20 millones de habitantes son un problema, pero, aunque se viva mal en una ciudad, se vive mejor que en el campo. Eso también tiene su reflejo en los géneros literarios porque la novela es un género eminentemente urbano, nace y crece con la ciudad. Del Perú, el país que mejor conozco, obviamente, se decía que era un país de poetas, pero la nueva generación es sobre todo de narradores. Y de narradoras, ese es otro de los grandes cambios: la incorporación de la mujer. El machismo es todavía una realidad muy fuerte, pero si no comparas con el ideal sino con el pasado, la transformación es enorme. La mujer, si no se ha liberado del todo, sí ha ganado espacio combatiendo el prejuicio y la discriminación. Y eso se refleja en la literatura”.


De una desigualdad a otra


“En ciertos países ha habido un crecimiento que ha permitido que se beneficiara la sociedad en su conjunto, pero en América Latina las desigualdades son vertiginosas, y no como resultado de la simple competencia, sino del privilegio o de la corrupción. Es interesante el caso de Brasil: parecía que había despegado, pero todo se ha parado por la corrupción. No es que haya habido golpes militares, como antes. Es la putrefacción del sistema la que ha permitido que muchos políticos se hagan millonarios y multimillonarios. También el narcotráfico juega un papel fundamental. Las fortunas que ha creado son de las más importantes de América Latina. Y nacen del crimen y de la corrupción. Por una parte las dictaduras han ido cayendo y las formas democráticas van echando raíces, pero al mismo tiempo existe esa presencia del crimen de nuestra época, el narcotráfico, que juega un papel político, social y cultural. Pero no veo que la literatura refleje ese estado de cosas. No conozco ni grandes ensayos ni grandes ficciones que muestren esta cara. Quizás por el desinterés de los escritores jóvenes en llevar lo social a la literatura”.

 

25 NOV 2016 - 13:49 COT

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Viernes, 11 Noviembre 2016 07:18

Hereje sin máscaras

Hereje sin máscaras

El policial como novela social. El embargo y los cambios en Cuba. El período especial y la censura. El periodismo y la literatura. La guerra de Angola y la condición humana. Leonardo Padura, una de las voces centrales de la literatura cubana actual, estuvo en Montevideo y habló con Brecha.

 

No se lo ve cansado. Son las siete y cuarto de la tarde. Casi el final de otra jornada en la cantera. Impecable, sin una gota de polvo encima a pesar de que en todo el día no ha parado en su trabajo con el cincel y la barrena, recibe al enésimo periodista.


Así son las giras de promoción literaria.


Manos a la obra, entonces.


Rechaza una taza de café –ya han sido demasiadas–, comprueba que el agua esté en la mesa de al lado, pide un minuto y, como un bateador que se recoge un instante para una plegaria, sale al minúsculo jardín interior de la sala de desayunos de su hotel. No es más que una estrecha pecera a cielo abierto en la que debe esforzarse para caber y dar dos caladas a su cigarrillo, pero después del shot de nicotina regresa más despejado todavía.


Nadie diría que la noche anterior se quedó despierto hasta las dos de la madrugada mirando el partido decisivo de la Serie Mundial de béisbol porque había un cubano, Aroldis Chapman, como relevista de los Cachorros de Chicago. El trasnoche no evitó que estuviera listo a tiempo para llegar a la Intendencia y recibir el reconocimiento de visitante ilustre de Montevideo a las nueve y media de la mañana, ni que en este momento, mil horas más tarde, se apreste a responder, otra vez, las preguntas de rigor.


Un AK 47 y muchas corbatas polacas


—¿Cómo fue su experiencia en Angola?


—En el año 1985 yo estaba trabajando en el periódico Juventud Rebelde y se creó, sin contar con nosotros por supuesto, una especie de compromiso de que iba a ir un joven escritor a Angola a trabajar en un periódico de la colaboración civil que allí existía. Le correspondía a otra persona, pero hizo un juego de malabares para que no le tocara y me llamaron a mí. Yo dije que sí con absoluta tranquilidad, porque no había otra opción que decir que sí. Ocho días después de llegar cumplí los 30 años, allí en Angola, en un campamento donde hacíamos el entrenamiento militar previo. Yo no era un militar, pero todo cubano que estaba en Angola tenía que estar dispuesto a participar de acciones militares si era necesario. Al salir nos entregaban un fusil AK con cuatro cargadores, que estuvo allí al lado de mi cama durante esos 12 meses que viví en Angola. Afortunadamente no tuve que usarlo, pero viví la tensión de un país en guerra civil, que era un poco más que guerra civil, porque el ejército sudafricano estaba en Namibia y había la posibilidad de una invasión. Esto yo lo cuento en uno de los relatos de Aquello que estaba deseando ocurrir. Esa sensación de miedo que teníamos siempre de que pudiera pasar a mayores. Conocí un país en guerra, pero sobre todo, lo más aleccionador –porque aunque tú no participes de ellas, las guerras son terriblemente aleccionadoras, en el peor sentido de lo que puede aprender un hombre– fue algo fundamental para mi aprendizaje sobre la condición humana: cómo en situaciones extremas el ser humano es capaz de mostrar lo peor y lo mejor de sí. Tuve allí pruebas de solidaridad, de cariño, de fraternidad, y pruebas de mezquindad mayúsculas. Y creo que al final, a pesar de haber sido una experiencia dolorosa, fue una experiencia muy útil para mí como escritor y como ser humano.


—¿Ha tenido tiempo de leer a Svetlana Aleksiévich?


—Leí Los muchachos del zinc.


—¿Hay alguna similitud entre lo que ella cuenta sobre la guerra soviética de Afganistán y lo que usted vivió en Angola?


—La hay en el sentido de que es un ejército foráneo en un país que tú entiendes poco y mal. Curiosamente, en Los muchachos del zinc vi que ocurría una cosa que pasaba también en Angola. Para nosotros, comprarnos un jean en Cuba era imposible, porque era un artículo prácticamente inexistente, y ahí, en Angola, las candongas vendían jeans y relojes plásticos digitales, y nosotros los cambiábamos por ron y por comida. Lo que más precio tenía en las candongas angoleñas eran las corbatas, y en Cuba había unas tiendas como estas de “todo por un peso” donde había una enorme cantidad de corbatas polacas, entonces yo le pedía a mi esposa Lucía que me comprara corbatas y me las enviara para cambiar por otras cosas. Tuve la suerte además de que el hombre que llevaba la valija de los documentos secretos del Ministerio del Interior era un amigo con el que jugábamos béisbol de pequeños. Así que en esa valija llevaba unos documentos que eran de alto valor estratégico... y también llevaba mis corbatas para ser cambiadas en las candongas.


LAS FRONTERAS DEL PERIODISMO


—Sobre Aleksiévich se ha discutido mucho si lo que hace es periodismo o es literatura.


—No quiero ser absoluto, porque sólo he leído Los muchachos de zinc. Pero yo sentí que le sobraba la mitad del libro. Es un periodismo bastante poco elaborado, en comparación con los grandes periodistas que hemos conocido, algunos de los cuales han colaborado con Brecha. Creo que en el periodismo latinoamericano y en el periodismo norteamericano, Truman Capote, Tom Wolfe, (Eduardo) Galeano, e incluso en el que hace Emmanuel Carrère, el periodista o escritor francés –no se sabe qué cosa es lo que escribe Carrère, si es una novela o es periodismo–, en todos ellos hay una voluntad de estilo que en ella no veo. El premio Nobel de Aleksiévich el año pasado y ahora el Nobel de Bob Dylan me hacen pensar en una búsqueda de simpatía de la Academia sueca. Porque creo que ser escritor es un oficio muy complicado y el Nobel de literatura significó durante muchos años un reconocimiento que ganaron grandes, y que lo dejaron de ganar grandes, porque no siempre estuvimos de acuerdo, pero esto último... como que me desconcierta.


—¿Qué tanto de aquel periodista, no sólo del que iba a la Semana Negra de Gijón antes de ser escritor de novelas policiales, sino también del periodista que fue a Angola, qué tanto hay de ese Padura de los inicios en este Padura escritor?


—Creo que mucho. Un periodista es un poco un detective que está buscando una verdad, establecer una verdad. Sigues unas pistas, interrogas a unos testigos y llegas a una conclusión. Eso es un reportaje periodístico y también es una novela policial. En mi caso, la investigación histórica de personajes, de acontecimientos del pasado, más o menos cercanos más o menos remotos, tiene mucho que ver con investigaciones periodísticas que hice en los años ochenta. Si tengo un libro del cual estoy muy orgulloso es ese libro mío de reportajes de los años ochenta que todavía se lee y se publica: El viaje más largo. Aquellas historias de la Virgen de la Caridad del Cobre, de los catalanes en Cuba, del ron Bacardí, del barrio chino de La Habana fueron como una especie de Aquello estaba deseando ocurrir, porque la investigación para escribir periodismo se parece mucho a la investigación para escribir novelas. A diferencia del historiador, que el historiador tiene que tener el dominio total sobre el contexto del cual va a escribir, el novelista o el periodista tiene que tener el dominio de los personajes y las situaciones que ocurrieron en un momento determinado para poder contar una historia. El resto de la historia está en el contexto, pero no tenemos que contarla porque no somos los historiadores. Somos apenas una gente que muestra un fragmento de una realidad, en un caso de una perspectiva objetiva y, en otro caso, de una perspectiva subjetiva, novelesca.


—¿Nunca tuvo la tentación de que el personaje central de sus novelas no fuera un detective sino un periodista?


—El problema es que cuando yo escribo la primera de estas novelas de Mario Conde (Pasado perfecto) y ya decido escribir una serie de cuatro (la tetralogía “Las cuatro estaciones”, que completan Vientos de cuaresma, Máscaras y Paisaje de otoño) es el año 90. Las ubico todas en el año 89, porque a partir del 90 y el 91 la sociedad cubana cambió tanto, que montar una novela en la que un personaje tuviera que moverse en una sociedad más o menos coherente era imposible.

—El período especial.


—El período especial. Si tenías que llamar por teléfono, no había teléfono. Si Conde quería fumar, no había cigarrillos. Si tenía que coger una guagua, no había guagua. Entonces, tengo que dejar esto en el año 89, porque si no, este pobre no va a poder hacer nada. Pero cuando hay un crimen de sangre en Cuba no es verosímil que no sea un policía quien lo resuelva. Después de que terminé esa serie y cuando decido escribir Adiós, Hemingway, ya Conde no es policía. ¿Y entonces? ¿Qué coño hago? Pues me cagué en la verosimilitud. Y lo que hago es buscar un recurso por el cual Conde pueda hacer una investigación sin ser el investigador principal, y se convierte más en un periodista en el sentido de que es un buscador de una verdad, un buscador de una información. Contrastar esa información es lo que le permite solucionar un caso en el cual él no es quien ejerce el papel de la encarnación oficial de la justicia, sino simplemente alguien que encuentra una verdad, que la constata.


DE GÉNEROS Y CAMISAS DE FUERZA


—En una entrevista con El País de Madrid usted definió a Mario Conde como un detective literario, alguien creado para ser intermediario entre la realidad como es y como usted querría que fuera.


—Si tú analizas con un pequeñísimo rigor, eso se ha hecho en el caso de Holmes y Conan Doyle, demostrando que criminalísticamente Holmes no sabía prácticamente nada, si lo haces te das cuenta de que Conde sabe menos. Como policía es mentira. Por eso es un policía de literatura. No debe de haber cosa más aburrida que un expediente de una investigación criminal. Porque hay que seguir una serie de protocolos y de pasos que son antidramáticos por completo. Cuando escribes una novela policial organizas y escribes todo de la manera que quieres, y de los recursos de la investigación utilizas los que te convienen. Por lo tanto, es una apuesta literaria, totalmente literaria. En mis novelas mucho más, porque la acción prácticamente no existe, es más la reflexión.


—Se ha dicho que la narrativa de género se puede terminar transformando en un corsé.


—Puede serlo si tú eres obediente a las reglas que te imponen el uso, el mercado, la academia. Hay autores como Donna León, que vende muchísimos libros en el mundo, que tienen un esquema que tú sabes cómo va a funcionar, con todas las características para establecer una comunicación fácil con el lector. Pero creo que también la novela policial es capaz de permitirte ser absolutamente irreverente, renovador y creador en el sentido más amplio. Lo importante que te da el género policial, desde mi punto de vista, es que en el propio proceso de develamiento de la verdad, de descubrimiento de una información, hay un proceso de conocimiento de un contexto de una sociedad que permite que esa camisa de fuerza tú la inviertas, y en vez de ella atraparte a ti, tú la utilices a ella.


—Petros Márkaris decía que sus libros, sobre todo los de los años de la crisis griega, son más libros políticos que policiales...


—Yo trato de utilizar la novela policial como una forma de indagación de la sociedad, y al final como un tipo de novela social. No sé si a estas alturas que yo me ande proclamando como novelista social sea algo que me beneficie o me perjudique. Porque decir esto ya a estas alturas puede sonar un poco pasado de moda, pero creo, sigo creyéndolo, que la literatura tiene una función social. Que el escritor la cumpla o no la cumpla, eso es problema de su voluntad. Pero en el caso cubano es una necesidad, yo lo asumo de esa manera. También hay que tener en cuenta algo importante: que en Cuba la prensa hace muchos años que no cumple un papel periodístico, cumple un papel propagandístico, como todas las prensas que responden a unos intereses, que en este caso son los intereses de un Estado, de un gobierno, de un partido, que son lo mismo, porque en Cuba se ha unificado todo y el secretario del partido es el presidente del consejo de ministros y el jefe de gobierno. Entonces, esta prensa tiene una posición, una postura oficial con respecto a la presentación de la realidad, y muchas veces la literatura ha sido la que ha venido a problematizar esa realidad. No sólo la mía, creo que en general la de las dos últimas generaciones de narradores, y en cierta forma también de dramaturgos cubanos, han servido para complejizar la visión que se tiene de la realidad cubana. Y es definitivamente una postura social con respecto a las funciones del arte.


DEL PERÍODO ESPECIAL A LA VISITA DE OBAMA


—¿Cómo es ese tira y afloje? En el reportaje sobre Cuba que hace Jon Lee Anderson para el New Yorker cuenta que muchos escritores cubanos esperaban los libros de Padura porque ahí veían hasta dónde se podía ir...


—No sé hasta qué punto esto que dice Jon puede ser así. Creo que el hecho de que hayamos ganado un espacio de expresión, que hayamos levantado el techo de tolerancia, ha sido una obra colectiva. Para nada es mi mérito y para nada soy protagonista. Creo que formo parte de un ejército de escritores, cineastas, pintores, dramaturgos que se han propuesto levantar ese techo de tolerancia y poder incluir en la reflexión desde el arte aspectos que son propios de la vida social, incluso política, pero sobre todo de nuestra vida ética de una sociedad como la cubana. Una sociedad en la que muchas personas, y lamentablemente entre esas personas muchos periodistas, piensan de una forma y hablan de otra. En el caso de los periodistas piensan de una forma y escriben de otra. Entonces, creo que la literatura y el arte en general son mucho más sinceros.


—¿Cuándo se empezaron a empujar esos límites?


—En los años noventa. Fue un momento crucial, porque con el período especial vivimos el peor momento de la vida cotidiana cubana. Como no había nada, tampoco había papel para imprimir, ni película para el cine, y se detuvo la industria cultural cubana. Entonces, para que el escritor o el actor pudiera trabajar, no quedaba otra posibilidad que dejar que buscara en el mercado internacional. A partir de ahí creo que comienza esta revisión, esta renovación, esta revolución en el mundo cultural cubano.


—¿Qué pasa después? ¿Qué pasa con la generación que viene luego del período especial?


—Creo que nosotros le abrimos la puerta a esa generación en un momento muy complicado. Recuerda que mi primera novela la escribo en los años noventa y la envío a un concurso cubano de novelas policíacas que organizaba nada más y nada menos que el Ministerio del Interior, que era el que promovía la novela policial en Cuba. Los tres jurados, uno, otro y otro, con diferencia de unas horas, me contaron que esa novela iba a ser la ganadora del premio, pero el premio se declaró desierto porque, la noche antes, uno de los organizadores dijo que no podía ser premiada. No porque la novela fuera contrarrevolucionaria, sucedía simplemente que Mario Conde no era el policía que ellos querían que fuera. La novela se publica en México, porque esa primera versión se la doy a Paco Ignacio Taibo. Él se la lleva a México y en el interín logro comprarme una computadora, paso la novela en limpio y al pasarla la reescribo. Paco publicó la primera versión de la novela en México, y cuando cobré el dinero por esa primera edición, que creo que fueron 800 dólares o algo así, el director de la agencia literaria cubana me dijo que por esa vez me iban a perdonar, pero que eso yo no lo podía hacer y que yo sabía que no lo podía hacer. A partir de ahí creo que todos rompimos con esa agencia literaria. Empezamos a buscar por otros lados y afortunadamente hubo una política oficial comprensiva ante esa entrada de los escritores, los actores, los músicos en el mercado internacional.


—Más allá del terreno de la literatura, ¿cambió algo la reapertura de relaciones con Estados Unidos, la visita de Barack Obama?


—Muy poco. Yo tuve la esperanza de que se produjeran más cambios en un principio. Hay un elemento cierto, se han restablecido las relaciones diplomáticas, pero las relaciones comerciales están casi en el mismo punto, porque las relaciones comerciales dependen del embargo. Las relaciones diplomáticas y los cambios políticos permitieron, por ejemplo, que saliera de la cárcel Alan Gross, que estaba detenido en la isla, y se trajeran los cuatro agentes cubanos que estaban detenidos en Estados Unidos. También permitieron restablecer el correo normal y los vuelos comerciales, pero no son los cambios económicos y políticos que se esperaban. Cambios políticos difícilmente los haya en ese contexto de falta de diálogo económico. Obama tiene muy claro que si quiere cambiar algo en Cuba tiene que quitar el embargo, y Cuba está muy clara que si quitan el embargo pueden cambiar muchas cosas en Cuba. Entonces ahora hay una lucha de dos fuerzas que van en un mismo sentido, pero que se oponen a la vez, es un raro ejemplo de acción y reacción. Hoy, a pesar de que el propio Raúl Castro ha exigido un periodismo diferente y le ha exigido a los políticos cubanos, al equipo político cubano, un cambio de mentalidad, ese cambio de mentalidad no se acaba de producir. Siguen actuando con los mismo métodos que se aplicaron en los años sesenta y setenta. Métodos de censura, de suspicacia, de marginación, de invisibilización de los artistas.

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“El escritor es y debe ser una consciencia de la sociedad”: Philip Potdevin

El escritor caleño habla sobre su más reciente novela 'En esta borrasca formidable', una historia sobre la Regeneración, el periodo que siguió a la constitución de 1886, y el asesinato de Rafael Uribe Uribe.

Publicada por Ediciones Desde Abajo, En esta borrasca formidable, de Philip Potdevin (Cali, 1958), reconstruye desde la ficción una época que definió el destino de la patria colombiana: los años posteriores a la constitución del 1886, el apogeo de lo que se conoce con el nombre de regeneración. Inscrita en la tendencia de la actual novela histórica, la narración de Potdevin hace parte de ese grupo de obras que exploran el pasado nacional en busca de las respuestas de nuestro presente.


No deja de llamar la atención de que en alguna parte haya usted dicho que su novela En esta borrasca formidable nació de un debate que involucró a Luis López de Mesa y a Miguel Jiménez López, dos médicos colombianos. ¿Cuál fue el proceso que le llevó a pasar de ese germen a una novela que enfrenta el tema del asesinato de Uribe Uribe?


Hace aproximadamente diez años yo adelantaba una Maestría en Historia y mi trabajo de grado era en torno al debate de 1920 entre López de Mesa, Jiménez López y otros científicos e intelectuales. El tema era fascinante, pero complejo, amplio: dos médicos del establishment sostenían que la raza nuestra estaba degenerada y que la solución era "blanquearla" a través de la inmigración masiva de centro-europeos como había sucedido ya a fines del s. XIX en los países del sur del continente. El trabajo se comenzó a ralentizar hasta que se detuvo por completo y así se quedó un par de años. Un día me di cuenta de que allí había una novela en potencia de inmensas posibilidades, no solo históricas sino ficcionales.


El asunto, hoy día, de una raza degenerada suena absurdo, pero en ese momento, 1920, la intelectualidad colombiana se lo tomó en serio y se prendió el debate; así que decidí incrustar un personaje "perfecto" para antagonizar con la tesis de los dos médicos: un ser pequeñito, feíto, de origen humilde, oscuro de piel, jorobado y descaderado, pero dotado y preparado intelectualmente, capaz de dejar perpleja a la "Academia" capitalina. Al investigar el trasfondo histórico de la época, fui encontrando personajes reales que parecían de novela: principalmente uno que aparece poco, casi nada, en los libros de historia, —lo cual dice mucho de quién escribe la Historia oficial del país y qué dice y qué calla—pero que en realidad era quien controlaba los hilos del país, y así lo hizo casi por cuarenta años hasta su muerte en 1928, con discreción, pero a la vez, con un poder ilimitado: el arzobispo de Bogotá. Este era quien ponía y quitaba a cada Presidente conservador de turno. Halando hilos aquí y allá, fui descubriendo la trama que me llevaría al asesinato del principal líder liberal de la época: el general Uribe Uribe. La tesis de historia tuvo que esperar hasta que la novela fuera escrita para después ser retomada y concluida.


Hijo de padre desconocido y de una cocinera, Isidoro Amorocho es un personaje excepcional: maneja varios idiomas y domina buena parte del conocimiento de la época. ¿Cómo construyó la identidad de este personaje capital para su novela?


Isidoro es un muchacho de provincia y, por su origen —algunos, el arzobispo, entre otros, lo acusarán de ser hijo espúreo de su mentor religioso—, era imposible que hubiera accedido a una educación formal. Se forma como autodidacta pero a la luz de dos mentores providenciales en su vida: uno, el sacerdote eudista Blanchot, quien dirige el Seminario Mayor de Santa Rosa de Osos, y le abre las puertas de la biblioteca. Isidoro lee vorazmente y allí aprende, aunque con pésima pronunciación, idiomas como el francés, el alemán, el latín, el griego. Pero la biblioteca del Seminario, es claro, solo le puede brindar textos clásicos y de corte religioso. Pero es precisamente un amigo de Blanchot, Indalecio Estibañez, el único liberal de Santa Rosa, un paisa buscador de oro, masón y ateo, y también dueño de una portentosa biblioteca (esa si llena de libros de ideología liberal, socialista y hasta revolucionaria), quien le permite a Isidoro redondear su cultura. Por eso, y dado que el muchacho compensa sus impedimentos físicos con su actividad intelectual, llega a la capital ya formado intelectualmente, pero esencialmente un muchacho de provincia, campechano, osado y altivo en su conocimiento, pero inexperto en todo tipo de situaciones sociales y, por supuesto, amorosas, un tipo bastante ingenuo.


Antes de continuar con el libro, hablemos del rol que en su opinión juega la novela histórica y los autores que la cultivan en un país como el nuestro que no se distingue por su consciencia histórica.


Es un tema interesante, fascinante. La novela histórica es un género muy amplio; y allí siempre habrá posibilidades para el novelista. Hoy día se ha puesto de moda a través de los bestsellers de ochocientas o más páginas que tienen su público; sin embargo, a mí me interesa la novela histórica que lleve a la reflexión, a repensar el pasado; a hacerse preguntas críticas, a no asumir todo lo aprendido y escuchado como verdad. La Historia siempre —o casi siempre— ha sido narrada por los vencedores, no por los vencidos; así que nos vamos quedando con versiones "oficiales" de los hechos, de los acontecimientos. La novela 1984 de George Orwell es un buen ejemplo de cómo se manipula la historia por los regímenes totalitarios. En el caso nuestro, en Colombia, creo que el género de la novela histórica ha sido bastante inexplorado; no que no se haya tocado, ni mucho menos, El general en su laberinto es un magnífico ejemplo, pero nuestra historia es tan rica, tan llena de matices, no solo de guerras y confrontaciones sino también en personajes, algunos de corte casi heroico, que hasta la fecha han pasado desapercibidos para historiadores y novelistas, que a veces me pregunto qué ha impedido a los escritores actuales para atreverse o interesarse más por este campo. Pienso que la verdadera posibilidad creativa es aquella en la que el novelista está en su oficio: creando ficción, mundos imaginarios, utopías, bien sea positivas o negativas, y a la vez, re-construyendo, recreando la historia. El entrecruzamiento entre ficción y realidad es quizás el asunto de mayor fascinación para cualquier novelista.


Aquí traigo una anécdota: el año pasado, en Medellín y con ocasión de la presentación de mi novela, intervino un señor, de cierta edad, que dijo: "ese personaje que usted menciona en la novela, el masón Indalecio Estibañez, yo lo conocí de niño cuando viví en Santa Rosa, y conocí su biblioteca; ese señor sí existió", reafirmó, muy orgulloso y por supuesto le di la razón, si bien mi personaje es ficticio y no fue inspirado en nadie en particular. Ahora bien, si en este proceso, de escribir la novela histórica, se encuentra la oportunidad de traer a la luz hechos soslayados, ignorados o deliberadamente silenciados por la Historia, —y que el novelista descubre o tienen acceso a través de sus pesquisas e investigaciones (el escritor siempre es un sabueso—) entonces tanto mejor: allí el novelista asume un rol de crítico frente a la sociedad, de desenmascarar silencios, de destapar verdades que siempre se han sabido pero que nadie se atreve a decir en voz alta. El escritor es y debe ser una consciencia de la sociedad. Usted tiene razón, a nuestro país le falta más consciencia histórica. Muchísimo más.


Uribe Uribe es uno más de los muchos mártires de la historia nacional. Luego de investigar sobre él, ¿a cuáles conclusiones llegó sobre el personaje y su época?


Solo puedo pensar en dos personajes —dejando a Bolívar y Santander de lado—de nuestra historia política (y sin tocar nuestra coyuntura actual) que han suscitado tantos sentimientos encontrados: Uribe Uribe y Gaitán. Uribe Uribe fue un tipo extremadamente inteligente, adelantado para su época, visionario, estudioso, aguerrido y ambicioso. Pero su faceta más importante es su evolución política, su capacidad de entender el contexto nacional y el futuro del país. Durante el s. XIX, fue esencialmente un guerrerista, pensaba que la única forma de defenderse de la hegemonía conservadora era a través de la guerra; por eso llamó a las armas una y otra vez, hasta la hecatombe de la Guerra de los mil Días, donde fue estruendosamente derrotado, junto con los demás jefes liberales como Benjamín Herrera y Lucas Caballero.


Pienso que esa guerra lo transformó, allí murió mucha gente, gente humilde, del campo, como siempre sucede en nuestros conflictos. Uribe Uribe aprendió y se transformó, entendió que solo a través de la política, limpia y cargada de ideas, podía lograr un cambio significativo en el país, un cambio que sacara a Colombia del oscurantismo en que lo tenía sumido el conservatismo y la Iglesia Católica; un país anclado en el s. XIX en donde era pecado ser liberal y para ser católico había que ser conservador. Por eso se acercó, casi en solitario, pues era el único senador liberal en el Congreso, al poder; ya no con las las armas, ya no apelando a la guerra, sino a través del debate, de escribir libros importantes como El socialismo de Estado, y De por qué ser liberal no es pecado.

Pero por supuesto, para los conservadores y para la Iglesia seguía siendo una amenaza horrible, el único colombiano capaz de poner en peligro la hegemonía conservadora —y el monopolio de la Iglesia sobre la educación y la conciencia de los colombianos— construida desde 1885 por Núñez; por eso estaba lleno de enemigos, enemigos que venían desde los años de la Guerra de los Mil Días y también, después, al ver su inexorable ascenso en la simpatía de las masas liberales, campesinas y obreras del país. Por eso, y cuando ya estaba a punto de ser presidente, y se había aliado estratégicamente con el presidente conservador Concha, es que se decide, por sus enemigos que había que sacarlo del camino, y de manera definitiva. Hoy, a cien años de su muerte, sus ideas parecen apenas de centro-izquierda, pero para la época era un revolucionario, un progresista, un inconforme con la situación del país.

 

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