Marta Gómez: "Es muy triste ser de Colombia en este momento"

La cantautora presenta este domingo por streaming el espectáculo "Cuando todo pase"

El espectáculo hacía referencia originalmente a la pandemia, pero ahora adopta un nuevo sentido. Pese al desencanto frente a la crisis que vive su país, Gómez señala: "ahora los jóvenes en las calles están dando sus vidas para que nuestro futuro tenga algo de dignidad en un país tan injusto".

La cantautora colombiana Marta Gómez sigue con mucha preocupación lo que sucede en su país. Desde abril, la crisis social, económica y política se agravó en Colombia luego de que el presidente, Iván Duque, intentara imponer una reforma tributaria en plena pandemia. Organizaciones sociales, sindicales y estudiantiles, agrupadas en el Comité Nacional del Paro, salieron a las calles para protestar e impidieron el impuesto. Pero denuncian abuso de poder, violaciones a los derechos humanos, desaparición de personas y militarización de parte del gobierno. “Por un lado, es una situación horrible de miedo y desesperanza. Y por otro, los jóvenes que están en la calle reclamando cosas tan lógicas, tan humanas y tan básicas, como el derecho a la salud y a la educación pública, inyectan esperanza y ganas de luchar”, dice Gómez desde Barcelona, donde reside desde hace más de diez años.

“Pero es muy triste y doloroso ver desaparecidos y torturas; son cosas que nosotros habíamos visto en Colombia siempre desde lejos, en el campo y en la guerra. Pero verlo ahora en las ciudades ha sido un golpe muy duro. Y para los que estamos lejos es muy frustrante ver a la población armada, con complicidad de la policía”, reflexiona la cantautora. “Y gracias a que las personas en la calle están filmando con el celular todo lo que sucede se han salvado muchas vidas, pero aun así hay muchos desaparecidos. Es muy triste ser de Colombia en este momento”, dice. Y la forma que encuentra de acompañar es seguir creando canciones, estar en contacto permanente con sus coterráneos y difundir el conflicto desde sus redes sociales. “El arte es lo que nos va a salvar como especie”, sostiene.

De este modo, la cantautora realizará este domingo al mediodía un concierto por streaming a través de la plataforma Passline. El espectáculo se llama "Cuando todo pase" y originalmente hacía referencia a la pandemia, pero ahora adopta un nuevo sentido. “Es muy bello, porque la canción surgió en la pandemia. Y cada vez que la canto pienso en la situación en Colombia y me encanta porque la música permite eso”, cuenta quien también está repasando veinte años de trayectoria. “En estos días se está celebrando el cumpleaños de Violeta Parra y buscando canciones de ella para cantar, me encontré con ‘La carta’ y pensé: ‘¡Parece que hubiera sido escrita hoy para Colombia!’. Por un lado, qué triste que la historia se repita; pero por otro, qué bello que la música tenga esa atemporalidad y nos dé fuerzas. Y que de las cosas más horrendas pueda salir algo de belleza”.

La compositora colombiana estará acompañada por el pianista Antonio Mazzei y el show se podrá ver en Argentina, Chile y Uruguay. La idea es repasar canciones de todos sus discos: desde Marta Gómez (2001) hasta El corazón y el sombrero (2011), en el que musicalizó doce poemas de Federico García Lorca en clave folklórica, además de canciones infantiles. “Quería que fuera un momento de unión en la familia. Y vamos a aprovechar las redes para leer todo lo que me dicen y componer juntos los versos de la canción ‘Cuando todo pase’”, adelanta esta cantora que profundiza en la canción popular latinoamericana. “Tengo tatuada una frase de una canción argentina en un brazo, ‘Canción para un niño en la calle’ (Armando Tejada Gómez), y en el otro tengo un dibujo de Violeta Parra”, resalta sobre su amor por Sudamérica. “A Uruguay nunca fui, pero escucho hace mucho tiempo la música de Rubén Rada, Jorge Drexler y Jaime Roos ¡Me muero por conocer!”, confiesa.

  -¿Y la música puede ser un buen canal para comunicar el conflicto en Colombia?

  -Yo espero que sí, siempre lo he pensado. De hecho me emociona cada vez que me mandan videos de las manifestaciones de personas cantando "Para la guerra nada". Que es una canción muy directa, que no tiene manera de desviarse. Por supuesto que la música es un bálsamo y espero que sirva como un abrazo, pero en días como estos a mí se me parte el corazón. La orquesta de jóvenes estudiantes de Cali, de mi ciudad, hizo un cacerolazo sinfónico y también se reunió a tocar algunas de mis canciones. Espero que la esperanza me vaya volviendo, pero la situación es muy dolorosa. Desde hace muchísimos años la población está absolutamente olvidada. Y ahora los jóvenes en las calles están dando sus vidas para que nuestro futuro tenga algo de dignidad en un país tan injusto.

Por Sergio Sánchez

06 de junio de 2021

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Cuando pierdes la curiosidad de un niño, te mueres, dice Rubén Blades

El panameño fue declarado ayer Persona del Año 2021 por la academia que entrega los Grammy Latinos // Promueve Salswing

 

Cuando está en la planta baja de su casa, en Nueva York, tiene 72 años, pero al subir al primer piso es un niño de ocho, el cual, en el cuarto tiene juguetes, pasquines y algunos cómics de Chanoc, historieta mexicana de los años 60 del siglo pasado.

Ese infante curioso es referente en la música latinomericana. Fue parte del histórico sello discográfico de salsa Fania All Stars. Es actor, político, maestro en ciencias políticas y derecho, activista, gurú de la opinología y, desde ayer, Persona del Año 2021 de la Academia Latina de la Grabación, que entrega los premios Grammy Latinos (él tiene ocho de éstos y nueve de la academia estadunidense).

Hablamos de un panameño "cantador de historias, un cronista que se la pasa cantando", como lo calificó el Nobel de Literatura Gabriel García Márquez.

Un humano no envejece cuando continuamente habla con su niño interno, coincide con La Jornada Rubén Blades.

"No friega ser viejo", asegura durante una charla vía Zoom. "Lo que friega es ser indiferente. Lo peor que le puede pasar a una persona es serlo. Cuando pierdes la curiosidad y todo te da igual, en ese momento mueres", cuenta en entrevista.

Al margen de su nombramiento de ayer, sigue promoviendo su Salswing, disco en el que conecta al jazz y la salsa, que si bien ha dado colaboraciones entre músicos de estos géneros –como Mario Bauza y Dizzy Gillespie, Machito y Charlie Parker, Luis Russell y Louis Armstrong–, "aún resta mucho por describir".

El álbum lo hizo con la Orquesta de Roberto Delgado, "aporte de Panamá al mundo".

Blades comparte a este diario una anécdota que describe cómo algunos músicos mexicanos de metales (trompeta, trombón o saxofón) de las orquestas municipales de Luisiana, en los años 30 del siglo XX, enseñaron a leer partituras a algunos afroestadunidenses.

"Si en el sur de Estados Unidos, en los años 30 (en la era del swing), en Luisiana, para poder tocar una trompeta se tenía que aprender a leer música, resulta que esas agrupaciones estaban formadas por mexicanos, que también eran discriminados. Éstos enseñaron a leer música a los negros. La conexión es de sinergia y solidaridad entre dos grupos segregados que terminan uniéndose para producir un género que no sólo define a Estados Unidos, sino también ha demostrado ser interesante para el resto del mundo. La aportación de los mexicanos en la creación del jazz no ha sido suficientemente apreciada ni registrada."

La selección de las piezas de Salswing es la muestra, no sólo de una fusión orgánica, sino también de una renovación de Blades. Se pueden escuchar piezas como Paula C, escrita en los años 70 y dedicada a Paula Cambell –ex pareja de Blades–, que ahora fue presentada en esta placa bajo el arreglo de Roberto Delgado.

–¿En el disco hay catarsis?– se le pregunta.

–No escribo mucho sobre mí, pero en el caso de Paula C, el antecedente es un desamor. Cuando la escribí (1975) quise que ella la escuchara, porque fue una de las causas por las que ya no continué hablando de mí. Sentía dolor. Sin embargo, como la melodía es una de las más bonitas que he escrito, siempre me gusta cantarla. Se convirtió en éxito que la gente de hoy sigue solicitando, y me pareció que, dentro del formato de big band, sonaría de una manera más contundente que la versión original, que hice con Louie Ramírez. Así que por eso y su característica de swing, decidí incluirla en este trabajo. Es una pieza especial.

Objetividad de un periodista

La consideración de Gabriel García Márquez acerca de Blades tiene congruencia. "Yo veo todo como un periodista", asienta el artista. "Mis canciones siempre fueron producto de mi alrededor. Escribía en torno a lo que veía pero, sobre todo, de lo que me indignaba. Y lo hacía para que la gente que pasaba por un problema supiera que no estaba sola".

–¿Cómo se han ido transformando tus seguidores?

–La gente ahora está en el espacio para relacionarse mejor consigo misma. Hay quienes en esta pandemia han leído más que en toda su vida. Hoy entienden mejor la posibilidad de la reflexión para comprender lo que ocurre a su alrededor. En mi caso, como mis canciones no fueron orientadas por el éxito comercial, tuve cuidado de escribir con la objetividad que debe tener un periodista, con verdad y honestidad, lo que hace que hoy las personas se identifiquen y eso me ha renovado el público.

Más que politizado, la conciencia social es lo que lo mueve. Afirma que "en Latinoamérica hay un problema de liderazgo responsable". Sin embargo, también es autocrítico: "Nosotros, como ciudadanos, no hemos hecho lo suficiente para enfrentar y resolver problemas. En Panamá, un político dijo que la democracia no podía existir sin partidos políticos, cuando la corrupción es la que no podría existir sin partidos. La democracia sólo necesita una actitud cívica y participación."

–Con tantos problemas, ¿qué pasa en Latinoamérica?

–Sigo pensando positivamente. Es la única forma de no resignarse. Me parece que personas que tengan credibilidad deben considerar estar en la política. Cuando participé como candidato en 1994 me decían que no lo hiciera. Y cuando entré al gobierno, después, en los cinco años que estuve, nunca participé en la corrupción. El poder no corrompe, sólo desenmascara.

–¿Cómo se consigue la fuerza para seguir denunciando?

–Porque sé que hoy día sigue siendo posible. Hay que seguir repitiéndolo.

Se le recuerda la visita que hizo en 2019 a una escuela secundaria del barrio de Tepito en la Ciudad de México.

–¿Qué fue lo más bonito que te preguntaron en ese sitio?

–Una niñita me preguntó: ¿‘qué si sentía cuando cantaba?’ Le respondí que sí, porque era un acto espontáneo.

"No planeo cómo me voy a expresar. Los discursos preparados son para los políticos que dicen puras idioteces y mentiras. Así que no hay cambios para protegerme antes de cantar. Lo mejor es tratar de no decir mentiras. No tengo buena memoria y el mentiroso siempre tiene que acordarse de todo."

Blades considera que el éxito no es de una sola persona. "Nadie es exitoso solo. Eso es mentira. Hay gente que me ha ayudado en lo profesional. He mantenido contacto con amigos históricos de hace unos 50 años. Mi mejor inversión son ellos, además, ayudan a mantener los pies en la tierra. También tiene qué ver cómo te críen. Mi abuela, mi mamá y mi papá me dieron buenos ejemplos".

Comparte que una de sus primeras influencias fue el doo wop (género que crea sonidos de instrumentos con la boca), y que hizo un grupo que nunca apareció en público porque "le daba vergüenza. No éramos buenos. El rock fue mi primera influencia".

El primer grupo que lo influyó fue Franky Lymon and Teenagers. “Cuando lo conocí, me dije: ‘me gustaría cantar’”.

Y también reconoce la importancia que para él tuvo el grupo mexicano Lobo y Melón.

Recuerda: "El nacimiento de los combos en mi país se lo debemos a ese grupo, que no tenía vientos y, entonces, esa parte la hacían con la boca. Tuvimos que copiarlos. Siento que Lobo y Melón lo tomó a su vez del doo wop. En México también lo hacían Alberto Vázquez, César Costa, Enrique Guzmán... el país tenía, además, a Andy Rusell, cantante y actor que interpretaba en inglés perfectamente, tanto que confundían su nacionalidad. Él fue un precedente para mí desde chiquillo, al igual que Jorge Negrete, Pedro Infante, Miguel Aceves Mejía, Javier Solís, Pedro Vargas..."

A la actuación llegó por curiosidad. “Mi mamá era actriz de radio, pero no por eso pensé en ser actor. Todo fue porque supe que iban a montar una obra en Panamá, West Side Story (Amor sin barreras). Hice casting y me quedé. Luego realicé un papelito en otra cosa, pero sólo fui porque había muchachas bonitas”.

La primera película que hizo, relata, “fue porque al director de Fania All Stars, Jerry Masucci, se le antojó ser productor. Inventó una en la que Willie Colón era un mánager de box mafioso y yo su peleador. Era muy mala (The Last Fight). Lo mejor es que trabajé con el mexicano Salvador Sánchez, uno de los mejores boxeadores. La pelea final era contra él. Recuerdo que cuando filmamos le dije: ‘ten cuidado porque te puedo dar un mal golpe’. Él me respondió: ‘que curioso el panameño’... Me dolió mucho cuando murió”.

Para seguir presentando Salswing en vivo, Blades tiene que llevar a 20 músicos y 10 técnicos, pero por ahora, por los protoclos para viajar, se ha detenido. Está negociando fechas para regresar al escenario con una gira por ocho ciudades de Estados Unidos, en octubre o noviembre. Mientras, sigue actuando en la serie Fear of The Walking Dead.

Por Juan José Olivares

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Charles Baudelaire, el poeta que pudo ver la belleza en el horror

Este viernes se cumplen 200 años de su nacimiento

El escritor francés, que transformó radicalmente la poesía con Las flores del mal, preservó hasta el final el derecho a ser contradictorio. Políticamente reaccionario, en su obra se atrevió a explorar lo profundo y lo inhóspito. Con ese "desorden de los sentidos" fue precursor de simbolistas, parnasianos, modernistas y de la vanguardia latinoamericana. 

 

El huérfano “maldito” murió a los 46 años en los brazos de su madre. Charles Baudelaire, el poeta francés que pudo ver la belleza en el horror y transformó radicalmente la poesía con Las flores del mal, preservó hasta el final el derecho a ser contradictorio. En el errático catálogo de incorrecciones, tanto ayer como hoy, se le puede adosar, con más o menos ligereza, las etiquetas de misógino, racista, obsceno, adicto, prostibulario, inmoral, reaccionario, antisemita... ¿Quién da más en esta subasta? A doscientos años de su nacimiento, nada se marchita en este poeta precursor de simbolistas, parnasianos, modernistas y de la vanguardia latinoamericana. Se atrevió a explorar lo profundo y lo inhóspito, lo miserable y cautivador de una manera que cambió para siempre la forma de mirar. Como ningún otro poeta abrió los ojos al abismo de nuestro tiempo.

Un siglo antes de que el peruano César Vallejo escribiera el poema “Los heraldos negros”, Baudelaire --que nació en París, el 9 de abril de 1821-- supo que hay golpes en la vida tan fuertes como la muerte de su padre Joseph-François Baudelaire en 1827, cuando tenía apenas cinco años. Su madre se volvió a casar con el coronel Jacques Aupick. Baudelaire siempre odió a su padrastro. Ese odio fue tan intenso que hay una versión que sustenta que la participación del joven poeta en la revolución de 1848, donde se lo vio armado en las barricadas del barrio latino, fue por el odio a su padrastro, quien como militar representaba la viva imagen de la burguesía conservadora de París. Uno de sus biógrafos, Mario Campaña, en Baudelaire, juegos sin triunfos plantea que la experiencia de la Segunda República en Francia fue un factor fundamental en la evolución de Baudelaire, que pasó del apoyo y participación a la desilusión terminal.

“El período revolucionario o más bien su pérfido desenlace (…) dejó en Baudelaire una amargura irremediable que el poeta rumió de muchos modos durante el resto de su vida –plantea Campaña-. Esas tristes enseñanzas se convertirán con el tiempo en la punta de lanza que abrirá el camino de su nuevo pensamiento político y social pues al final del período republicano él aprende que ni los obreros ni el pueblo merecen una soberanía que no supieron defender con la República”. No sólo con las armas se involucró el poeta. Junto a su amigo Charles Toubin y el crítico de arte Champfleury fundaron el efímero periódico revolucionario LeSalut Public, nombre que alude al Comité de la Salud Pública de la Revolución Francesa creado por Robespierre, personaje por que el Baudelaire sentía una especie de respeto reverencial.

El hombre agotado

Baudelaire admiraba a Marat, leía y traducía a Edgar Allan Poe, frecuentaba círculos socialistas y periódicos de vanguardia, asistía a reuniones políticas, dirigía cartas a Proudhon y se inscribía en la Sociedad Republicana del socialista libertario Auguste Blanqui. Pero Luis Napoleón, el presidente de la Segunda República, dio un golpe de Estado, que fue convalidado mediante un plebiscito por el que se proclamó la instauración del Segundo Imperio. El capitalismo transformaba la fisonomía de Francia y principalmente de París, que devino gran metrópoli. El poeta se sentió más paria que nunca de esta revolución industrial inexorable y dirigió sus críticas hacia la “religión” del progreso. En sus Diarios íntimos, publicados póstumamente, escribió: “Perdido en este mundo vil, atropellado por la multitud, soy como un hombre agotado, cuyo ojo no ve hacia atrás, en los profundos años, más que desengaño y amargura, y, hacia adelante, más que una tempestad sin nada nuevo, sin enseñanzas ni dolor”.

El poeta francés fue definido como “el Dante de una época decadente, un Dante ateo y moderno, un Dante que vino después de Voltaire, en un tiempo que no tendrá nunca un Santo Tomás” por Barbey d’Aurevilly. Baudelaire es el flâneur, el paseante, el hombre culto que observa los cambios, un nostálgico que es testigo de cómo el arte tradicional no puede competir con la nueva modernidad de las ciudades. Conocía los bajos fondos parisinos como la palma de su mano. Recorría los prostíbulos como quien pasea de un cuarto a otro en una casa amplia y se encontraba con sus amigos Théophile Gautier y Gérard de Nerval en el club de fumadores de hachís. Su experimentación con las drogas está condensada en los ensayos de Los paraísos artificiales(1860). También publicó poesía en prosa, El spleen de París (1862).

Hacía casi una década que corregía los poemas que había empezado a escribir en 1840; se jugaba la vida en busca de la palabra perfecta de la que sería la gran obra de su vida. Las flores del mal, publicada en junio de 1857, es el libro que funda el poema en prosa. En uno de los borradores de un prefacio de esa primera edición, el poeta declaraba que había querido “extraer la belleza del mal”. Baudelaire es el último que apaga la luz del romanticismo y encarna el nacimiento del modernismo. Para T.S. Eliot fue “el primer ejemplo de poesía moderno en todas las lenguas”. De Baudelaire nacen Rimbaud y Verlaine, pero además Mallarmé, Apollinaire y el mismo Eliot. Las autoridades del segundo Imperio pronto detectaron el poder subversivo de su poesía. El destino de su obra se definió en la justicia.

En el juicio por transgredir la moral el procurador Ernest Pinard dijo: “Su principio consiste en pintarlo todo, en ponerlo todo al desnudo. Baudelaire escudriñará la naturaleza humana en sus pliegues más íntimos, utilizando, para hacerla visible, tonos vigorosos y penetrantes, exagerando sobre todo en su lado repugnante, aumentándola desmesuradamente, con el fin de crear la impresión y la sensación en el lector”. El tribunal condenó al poeta francés con una multa de trescientos francos, una cifra exorbitante para alguien que sobrevivía a duras penas, y ordenó la supresión de seis de los poemas del volumen: “Las joyas”, “El Leteo”, “A la que es demasiado alegre”, “Mujeres condenadas”, “Lesbos” y “Las metamorfosis del vampiro”.

Hoy se habla de “cultura de la cancelación”, pero en el siglo XIX no se cancelaba directamente al artista, sino que era enjuiciado por el contenido de su obra, como pasó con Las flores del mal y Madame Bovary. ¿Se podría pensar a Baudelaire como el primer poeta moderno cancelado? “Es muy buena la pregunta porque permite un contrapunto interesante con el presente”, dice la doctora en Letras Magdalena Cámpora, investigadora del Conicet. “En realidad el juicio a Baudelaire asentó su prestigio entre sus pares: hacia adentro, y en los años posteriores, la condena por ultraje a la moral pública legitimó a Baudelaire como maestro; son Las Flores impresas en papel biblia en Huysmans, ‘Baudelaire rey de los poetas un verdadero dios’ para Rimbaud. Sí fue castigado en términos económicos y sociales, y con mucho sufrimiento personal –recuerda Cámpora-. La condena penal de 1857 se funda en dos circunstancias. La primera es la creencia muy fuerte, por parte del Ministerio público, en el poder disolvente de la poesía, en su potencia: en esto, los censores de Napoleón III eran buenos lectores y la poesía ocupaba un lugar en la esfera pública que hoy ya no ocupa. Además había una colusión entre discurso crítico y discurso legal de efectos duraderos (la casación de la condena a Las Flores se da recién en 1949). La segunda circunstancia es la asimilación monolítica entre autor y obra, que va en dos sentidos: la idea según la cual una obra que inquieta indica una falla, una corrupción en el autor, y su reverso: las fallas de un autor en la vida real invalidarían su obra, la corromperían, se reflejarían en ella. A Flaubert, en febrero, el fiscal Pinard le reprocha que a su narrador no se le entiende qué piensa del adulterio de Emma Bovary (y tiene razón, no se entiende: es uno de los efectos geniales del discurso indirecto libre), y que eso pone en duda la moralidad del novelista. Y a Baudelaire, en agosto, ese mismo fiscal le dice que es un pobre enfermo de nervios frágiles, y que esa fragilidad explica los desbordes ‘criminales’ de sus poemas. Esa es una de las limitaciones de la asimilación entre autor y obra: en los dos casos, la condena ignora la mediación estética de la forma”.

Desorden de los sentidos

El poeta y traductor Jorge Fondebrider –que en 2014 tradujo, prologó y anotó una edición de Madame Bovary- advierte que tanto la novela de Flaubert como Las flores el mal, ambas publicadas en 1857, aparecieron durante el gobierno de Napoleón III, “un emperador burgués que gobernó para la burguesía, clase que hasta el día de hoy sabe de dinero, pero no de arte, al que entonces se asimilaba a la idea de entretenimiento (el vaudeville, las operetas, la pintura decorativa, los folletines livianos)”. “Baudelaire no ofreció nada de esto. Más bien, buscó demostrar que aquello despreciado por los burgueses era susceptible de ser artístico, aunque no entretuviera –aclara Fondebrider-. Tuvo la mala suerte de no tener los contactos sociales que tuvo Flaubert y de carecer del dinero necesario para pagarse un buen abogado. Flaubert fue absuelto. Baudelaire, condenado y su obra censurada por obscena”.

Para Cámpora la recepción de Baudelaire en la Argentina es sintomática de los modos de circulación de la alta cultura. “Sus libros se traducen tarde al castellano (en 1905, desde Madrid: Eduardo Marquina, Las Flores del mal; Eusebio Heras, El spleen de París) y además está marcado por el azufre de la condena por ultraje a la moral pública en 1857 –precisa la investigadora-. A Baudelaire en principio lo leen en la Argentina quienes pueden elegir qué leer, y quienes saben francés y pueden obtener esos libros extranjeros, porque los compran en París o en las librerías del centro. Victoria Ocampo cuenta cómo leía a Poe en versión de Baudelaire (a la luz de una vela que me obligaban a apagar en el momento menos oportuno (…) un olor de alfalfa y de trébol entraba por la ventana’). En la vereda de enfrente Silvio Astier roba Las flores en traducción de Marquina de una biblioteca escolar, mientras Arlt hace suyo aquel ‘socrático demonio, que recitaba continuamente a mis oídos, las desoladoras estrofas de sus Flores del mal’. La democratización viene con los modernistas, que traducen parcialmente a Baudelaire en el fin de siglo y al hacerlo su maestro y guía lo arrastran en su popularidad: en los años veinte y treinta, Las Flores del mal aparecen masivamente, como Azul, en la colección Los Poetas de Claridad y en Tor. Luego vienen la traducción de Nydia Lamarque, que es interesante por el diálogo con la generación romántica de 1940; la de Ulyses Petit de Murat, en prosa; la de Américo Cristófalo, en un verso libre que actualiza un tono, quizás una violencia, que nos quedan más cerca”.

Fondebrider compara dos escritores cruciales del siglo XIX. “Flaubert creó la novela contemporánea y Baudelaire, la poesía. Sobre esto último hay que considerar que fue quien introdujo el célebre ‘desorden de los sentidos’ y la ciudad moderna, con su hipotética fealdad respecto del mundo natural, como nuevo modelo de belleza. En todo el mundo, y también en la Argentina, esos dos aspectos fueron las guías de lectura de esa poesía. Dado que la poesía escrita en el país fue francófona desde Lugones en adelante (Lunario sentimental, inspirado en Jules Laforgue), Baudelaire ejerció una gran influencia en muchos poetas: en algunos, propiciando la figura del ‘poeta maldito’; en otros --y creo que ahí está su influencia más fecunda--, la idea de la ciudad y lo que en ella ocurre como ámbito de la poesía. Eso se puede leer, por ejemplo, en Raúl González Tuñón, en Horacio Rega Molina, en Nicolás Olivari, pero la lista es muy larga. Creo que quien mejor lo tradujo en nuestro país fue Raúl Gustavo Aguirre”.

Américo Cristófalo, decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, tradujo Las flores del mal para la editorial Colihue, que la publicó en una edición bilingüe en 2006. “La figura del poeta que aparece en Las flores del mal es la del poeta que pierde la aureola y tiene una fuertísima penetración cómica, por ejemplo en el poema ‘El albatros’. El poeta pasa a ser un personaje que de volar muy alto cae repentinamente en la cubierta de un barco y es objeto de burla generalizada de todos los tripulantes. La imagen del poeta no es la del que sobrevuela los cielos de la palabra y de la verdad poética, sino que está caído. Esa imagen de comicidad caída del poeta tiene alguna presencia muy nítida en las construcciones de la comicidad de Leónidas Lamborghini”, propone Cristófalo. “Yo me acerqué con una hipótesis de traducción: poner en cuestión la vinculación de Baudelaire con la tradición poética del modernismo. En esa tradición el poeta sigue ocupando un lugar grandioso y me parece que esa no es una buena estrategia de lectura de Las flores del mal porque los poemas avanzan en un sentido prosaico, sobre todo si uno atiende a la fuerza que tiene el encabalgamiento de los versos de los poemas, que van conduciendo de uno a otro, como si no pudieran leerse como versos de sentido autónomo; el verso deja de constituir una unidad para pasar a ser una continuidad con lo que sigue. Los poemas hay que leerlos como piezas de prosa en su horizontalidad continua. Eso me llevó a traducir en verso libre, sin rima, sin un metro definido, y con el subrayado de prestar atención a la sintaxis del sentido”. El gran profanador -el poeta que produjo "un estremecimiento nuevo"- envejece cada vez mejor.

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Francis Bacon.

El tiempo pasa y nos marca de diversas maneras con sus acontecimientos, unos más fuertes, otros no tanto. De unos y otros escritos en desdeabajo en su debido momento. Hoy, en época de balances, los retomamos y les invitamos a su relectura.

 

I

He regresado insistentemente a Las ruinas circulares, esa oda a las realidades oníricas, que heredamos de Borges. Al hacerlo y, a falta de la mía, siento estar retornando a tu biblioteca, esa que, gracias a las geografías que soñamos, me albergó en ciudades, que como la del amado Borges parecían habitadas por fantasmas del Sur. Permíteme decirte, sin embargo, que en sus patrias el wayuunaiki no está contaminado por el castellano y es infrecuente el Covid-19.

La idea de soñar a un hombre e imponerlo a la realidad, que aparece en Las ruinas circulares, me parece absolutamente vigente en las actuales circunstancias. Hace un par de semanas, en una de esas cadenas que impone el rigor del teletrabajo, recibí un facsímil electrónico desde Viena firmado por Frijot Capra y Hazel Henderson, en él, el físico y teórico de los sistemas y la futurista y analista política, imparten una lección sobre las pandemias, su impacto e historia, localizada en el 2050. La pareja impone el rigor de la ciencia para concluir que hay una relación entre colonialismo y calentamiento global, que resulta directamente proporcional a la analogía que va del exterminio cultural a la perdida de la diversidad biológica.

Entre sus consecuencias, en esta vigilia de confinamiento, sobresale la transmisión de virus que han vivido simbióticamente con especies no-humanas; y que en el cuerpo humano adquieren la capacidad mortífera del cambio climático sobre la Tierra. De otro lado, treinta años en el futuro proyectan otro tipo de sueño: la producción local de alimentos con tecnologías indígenas, la disminución del turismo de masas, el uso progresivo de combustibles no fósiles, entre otras medidas, que se hermanarían con el medio ambiente. Estarás de acuerdo en que soñar al Covid-19 como el gran redentor sería ridículo y fútil. En todo caso, pareciera acertar Joshua Clover, al señalar que el rol del virus en la disminución temporal de emisiones planetarias es informativo: no para reivindicar la visión simplista que presenta el declive ecológico como una consecuencia de las acciones humanas, sino para remarcar que el virus es el capital, la producción industrial la enfermedad, y el neoliberalismo el cuerpo soberano.

El personaje central de Las ruinas circulares, un hombre taciturno llegado del Sur y oriundo de una patria ‘donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra’, fue capaz de crear oníricamente a un hombre, soñando primero con su corazón y visionando progresivamente al varón integro. En la ciencia de los sueños de Borges, los órganos del cuerpo humano operan como los virus: en plena metamorfosis. Se trata de materiales genéticos anárquicos sin los que la teoría de la evolución sería una quimera. Ellos, a decir de Emanuele Coccia, no pertenecen a ningún individuo y, sin embargo, son capaces de transformar a la totalidad de los seres vivos permitiéndoles desarrollar su forma única. Ya te imaginarás que el filósofo italiano sigue de cerca la fórmula del cuerpo sin órganos que a la vez resuena con el arte de Francis Bacon, llevándolo en efecto mariposa a citar a Deleuze: ‘Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos hacen rizoma con otros animales’.

Pues bien, la forma en que el personaje de Borges va palpando y acoplando en sus sueños diferentes órganos hasta proyectar a Otro, sigue la trayectoria del cuerpo múltiple que habita en nosotros, que pareciera ir de la literatura a la ciencia, si pensamos críticamente en las sugerencias de Capra y Henderson. Percibir que somos múltiples nos impone repensarnos como humanos/no-humanos, y fluir con nuestros virus, hongos y bacterias: No somos ‘nosotros’ sino el bestiario que habita nuestro cuerpo. Ese humano/no-humano, como el personaje de Borges, tendrá que ser más humilde y comprender con consuelo que es una apariencia que otro está soñando.

II


Circulares anatomías de plastilina. Borramiento de facciones tras las circulares anatomías en la imagen que anexas. Un surreal y pictórico malentendido cuando salpicas tu texto con alusiones corona-víricas que se han venido propagando tanto como las cifras nuestras de cada día (y que se tornan cada vez más y menos significativas o trascendentes). La circularidad en el cuento de Borges se desdobla en la creación del doble, el Otro, el homúnculo que repetiría incansable el ciclo de las generaciones oníricas. De tal Eterno Retorno de lo Idéntico me asalta un cosquilleo anómalo recordando las no infrecuentes pesadillas que le provocaban a Friedrich Nietzsche. Tanto como la lección pandémica ahora y en 2050. Muchísimas más circulares anatomías de plastilina.

Se inaugura entonces esta fase infecto-solipsista del capitalismo vírico que nos asedia, la postiza conectividad a que nos sujeta cierta contagio-fobia de rostro anómalo. Con las facciones des-identificadas. Un rostro anómalo de facciones desenfocadas y traslaticias. Para que te hagas una idea de cómo ando en estos encierros puedes tanto apreciar un cuadro de Bacon como recordar al ser que habitaba el sótano de la lujosa y estilizada mansión Park en Parásito de Boong Joon Ho. He pensado mucho en la existencia subterránea y ciertamente escondida de tal cucarachesco personaje. En Memorias del Subsuelo, Dostoievsky destilaba en boca de su nihilista protagonista frases de escarnio y lúcido desdén hacia los ideales de una humanidad arrogante. Nunca me habían parecido tan pertinentes tales fraseos.

El desencanto civilizatorio se torna enorme, no sé si al punto de contagiar un apetito suicida como el de la espectral película Pulse (Dir. Kiyoshi Kurosawa, 2001). En tal fantasmática distopía la barrera que separa el mundo de los vivos y los muertos se va disolviendo en una verdadera epidemia tanática. Y el canal, justo como ahora, es la obligada virtualidad tecno-dependiente. Como si la circulación de agentes patógenos incluyera memes, pegadizas ideas, símbolos, ritornelos o fragmentos sonoros en una heterogeneidad digna del Rizoma Deleuze-Guattárico que mencionas. Y no solo porque el devenir nómada nos haga cohabitar con metamórficas súper gripas, ni porque tales súper gripas vengan a castigar las malas conductas de la humanidad hacia el medio ambiente, se trata más bien de una Peste que Albert Camus había detallado con prefiguración visionaria si consideramos las capas de significado adosadas a las explicaciones y posibles reacciones al contacto enfermante que padecemos y nos padece.

De tal crónica pestífera un amigo me recomendaba El Diario del Año de la Peste (1722) de Daniel Defoe, extraña escritura cernida sobre el desastre con una angustia de exactitud y verosimilitud que asusta incluso al más descreído. De tales intentos de retratar la peste me quedo con Francis Bacon, esas anatomías plastilínicas que de inmediato asocio a la primera víctima (actuada por una pertinentemente antipática Gwyneth Paltrow) de la también profética Contagio de Steven Soderbergh (2011). Eso sí, por favor no vayas a ponerte a ver estas películas que menciono, o si no la infecto-paranoia reinante puede degenerar en un caso de agorafobia franca y temiblemente incurable.

Me despido como con un letargo de claustro-filia incipiente. Acompañado por los retratos baconianos que veo cada vez que al dictar clase online —y gracias a los vaivenes de una siempre dudosa conectividad— las imágenes se pixelan y las voces adquieren resonancias de ultratumba (o desaparecen en lo que se viene constituyendo como un nuevo modelo de comunicación entrecortado y repetitivo… ‘me escuchan?’ […] ‘se escucha bien?’ […] en un eterno retorno de tedio infinitivo). Así te propongo un homenaje a este modo-glitch de la existencia, a este des-posicionamiento de las rutinas hiper-consumistas, a este aquietamiento de los ruidosos ritmos del turbo-consumismo a trasluz de una pantalla que, dibujada por Francis Bacon, diluye la precisión de la alta definición en un maremágnum innoble de incierto gusto y de plastilina.

 

Periódico desdeabajo Nº267, pdf interactivo

 

 

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Miércoles, 16 Diciembre 2020 05:44

Festival de cine colombiano

Los films se podrán ver de forma gratuita a través de la plataforma Indyon.tv

Con una programación atravesada por el contexto social y político

Se verán 40 cortos y largometrajes que "ponen en tensión y debate las miradas oficiales, hegemónicas y conservadoras en Colombia”, dicen sus organizadores.

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Reuniendo un conjunto de películas que ponen en cuestión los imaginarios implantados a partir del choque cultural que en América produjo la conquista, la tercera edición del Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires (FICCBA) funciona como una potente clausura para la temporada de festivales 2020. Realizado de forma gratuita a través de la plataforma Indyon.tv, su programación ofrece, hasta el próximo domingo 20 de diciembre, una serie de recorridos que se proponen contrarrestar las jerarquías racializantes, sexuales, de clase, lingüísticas, religiosas y económicas preestablecidas por una modernidad que lleva cinco siglos arraigada en territorio americano. Nucleadas bajo la consigna general “Narrativas desde el territorio”, estos recorridos organizan la selección oficial en cinco ejes temáticos.

 “El FICCBA tiene como propósito contribuir con el desarrollo de la cultura y las industrias cinematográficas colombiana y argentina, así como promover su difusión en Latinoamérica a través del fomento de la coproducción cinematográfica entre los países, la formación de audiencias y el apoyo a cineastas emergentes”, resume Daniel Saldarriaga, director artístico y productor del festival. Todo eso queda expresado en un trabajo curatorial que reúne más de 40 títulos, repartidos en tres secciones: Competencia Colombiana, Competencia Argentina y una sección no competitiva. En ellas, los largometrajes compiten en pie de igualdad con los medios y cortometrajes.

Saldarriaga explica que, al ser un festival de cine colombiano, “la programación está atravesada por el contexto social y político” de ese país, cuya historia reciente está signada por la violencia política. “En los últimos años ha sido evidente la crisis del proceso de paz”, expresa el director artístico, “en la medida en que el gobierno actual busca atacar los acuerdos, negando el conflicto desde el Centro Nacional de Memoria Histórica y el uso de un discurso de doble moral”. El programador revela que “la deslegitimación del acuerdo de paz, la negación del conflicto armado o de la responsabilidad del Estado en el mismo, sumada a la falta de la implementación de los acuerdos y la poca o nula presencia estatal en las regiones, lleva a que la disputa por el territorio, atravesada además por el narcotráfico”. Un escenario que genera, dice, “una nueva oleada de violencia donde se atacan y asesinan a ex combatientes y líderes sociales, se fortalezcan las bandas paramilitares y otras guerrillas, generando como resultado un éxodo, el aumento de masacres y el desplazamiento de las comunidades afro, campesinas e Indígenas”.

Para Saldarriaga la programación del FICCBA nace “de la necesidad de buscar voces que desde el territorio den cuenta de esas problemáticas desde una visión autoral”, a través de películas que “pongan en tensión y debate esas miradas oficiales, hegemónicas y conservadoras en Colombia”. Películas que, insiste, “ayudan a pensar en todo este fenómeno político y social, y a seguir indagando en nuestro laberinto de la violencia y sus distintos matices”. “Desde la representación el cine tiene el potencial de crear, de transformar imaginarios”, comenta el director artístico del FICCBA. “El poder de narrar la forma en que los individuos se vinculan a sus territorios, las problemáticas que viven dentro de ellos y el contexto que les envuelve. El cine es una herramienta de la memoria que aúna múltiples visiones sobre hechos específicos de la historia, que no deben ser olvidados, porque nos marcan como país y cultura”, sostiene.

Por esos caminos avanzan los 25 títulos de la Competencia Colombiana, divididos en los cinco ejes temáticos citados con anterioridad. El primer conjunto se concentra en la ausencia y las intervenciones fallidas del Estado. El mismo está integrado por La última marcha (Ivo Aichenbaum y Jhon Martínez); El renacer del Carare (Andrés Jurado); Bicentenario (Pablo Álvarez Mesa); Jílble (Laura Huertas Millán, ‘24); Vorágine 31 (varios directores); Telepatina (Carlos Armando Castillo); y Suspensión (Simón Uribe).

El segundo grupo aborda la violencia política que surge del intento de dominar los territorios. Ahí se exhiben las películas Las razones del lobo (Marta Hincapié Uribe); Las fauces (Mauricio Maldonado); La mirada desnuda (Santiago Giraldo Arboleda); Todo es culpa de la sal (María C. Pérez González); Umbral (Gloria Gómez Ceballos); El remanso (Sebastián Valencia Muñoz); y Mundomalo (Andrés Acevedo Zuleta).

En el tercer grupo se cuestionan las pertinencias establecidas de forma arbitraria por las fronteras. El mismo está conformado por las películas Cartucho (Andrés Cháves); Vida de un rey (Rodrigo Dimaté) y Los fantasmas del Caribe (Felipe Monroy). A la grilla se suman El susurro del jaguar (Thais Guisasola) y La libertad (Laura Huertas Millán), que exponen las diferentes luchas de resistencia llevadas adelante desde los cuerpos.

Por fin, el viernes traerá las últimas seis películas, cuyas narrativas surgen de trabajos colectivo o comunitario que desafían las formas jerárquicas de hacer cine y de estar en el mundo. Se trata de Ushui, la luna y el trueno (Rafael Mojica Gil); Sueños de utsu (Ana Jaramillo Beltrán); Lumbalú (Jorge Pérez); El libertario (Eugenio Gómez Borrero); Quién los mató (Jhonny Hendrix Hinestroza); y A mitad del camino (Germán Arango y Paula Medina).

Llama la atención la insistencia con que dentro de la programación reaparecen temas como la violencia política, la acción de los movimientos sociales y el campesinado, el lugar que ocupa la tradición ancestral, la ecología o las luchas que llevan adelante el feminismo y los colectivos LGBT+. “Esas temáticas son recurrentes porque, lastimosamente, son historias que en el país no dejan de repetirse”, se lamenta Saldarriaga. Pero considera que la gran diferencia se da en el abordaje que hay frente a ellos, ya que ninguna de las películas programadas expresa “un punto de vista exotizante”, sino que hablan de estas problemáticas desde sus lugares, “precisamente para no banalizar esto que nos atraviesa”.

Para ver la programación completa y la grilla diaria del FICCBA 2020, consultar en ficcba.com/ficcba-2020

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El artista plástico Grayson Perry presenta su último hallazgo creativo en la galería Victoria Miro.- REUTERS

Frente a los suculentos beneficios de las grandes corporaciones dedicadas al entretenimiento, nos topamos con toda una estirpe de autores en franco declive, aferrados a una vocación que apenas les proporciona sustento.

 

Ahora que el cuerpo (físico) ha dejado de ser del todo fiable para convertirse en un potencial agente patógeno. Ahora que las propiedades asépticas de ese otro cuerpo (virtual) que nos acuna a través de lo digital gana enteros y se hace, si cabe, más trascendente; la tecnología se antoja ubicua e ineludible. Quizá por ello (o a costa de ello) las grandes firmas tecnológicas van a salir envalentonadas de una crisis vírica cuyos efectos contagiosos no se ciñen a un cuerpo, ni siquiera a millones de ellos, sino que prevén zarandear también la economía de nuestro tiempo.

La industria cultural, por su parte, parece librarse de esa caída libre generalizada. Ya sea por su labor como surtidor de evasión en tiempos confinados, o por su eficiencia a la hora de construir universos simbólicos; lo cierto es que no tiene pinta de caer. Al contrario, la pandemia ha puesto de relieve el potencial de la industria cultural, quizá porque su materia prima se crece cuando más lo necesitamos. De hecho, no resulta descabellado asegurar que nunca como en el confinamiento se ha visto, escuchado y leído tanta creación.

Y entonces por qué malviven nuestros creadores. Por qué nuestros artistas se dan de bruces una y otra vez con una realidad que les empuja al pluriempleo y a la falta de derechos. Frente a los suculentos beneficios de las grandes corporaciones dedicadas al entretenimiento, nos topamos con toda una estirpe de autores en franco declive que, aferrados a una vocación que apenas les proporciona sustento, se siguen autodenominando músicos, pintores, guionistas o escritores. 

Las migajas del 'streaming'

La supuesta panacea de las plataformas de streaming, tan en boga durante el confinamiento, muestra su cara más perversa conforme se analizan sus cifras. Veamos, por ejemplo, las plataformas de música, un escaparate del que nadie quiere apearse, máxime si nos atenemos a que entre 2013 y 2018 el mercado digital en nuestro país ha pasado de generar el 40% al 71% de los ingresos de la industria de la música, según el anuario de la SGAE a partir de datos de Promusicae, convirtiéndose en "el elemento más importante de la economía vinculada a la música grabada".

En marzo, The Trichordist, un blog estadounidense especializado en derechos de los artistas, difundía unas tablas que evidenciaban el trato abusivo que las principales plataformas de música en streaming brindan a los creadores. Según estos datos, Spotify estaría pagando a sus autores del orden de 0,0031 euros por cada reproducción, lo que equivale a unas 312.000 reproducciones al mes para alcanzar estatus de mileurista. YouTube, por su parte, abundaría en la broma y para obtener esos mismos 1.000 euros, los tenedores de derechos tendrían que sobrepasar las 714.000 de reproducciones.

Según Pedro Buil, profesor colaborador de la UOC especialista en industria cultural, "todas estas plataformas han hecho resurgir a nivel macroeconómico a una industria que estaba herida de muerte, así lo indican las cifras que manejan, pero es inevitable preguntarse también a quién está beneficiando este buen momento". Sobra decir que a los músicos no.

La devaluación del autor

Como decimos, la gente sigue consumiendo cultura. No es una industria cuya materia prima haya quedado obsoleta, la gente sigue necesitando de cultura sobre todo cuando vienen mal dadas y se buscan otros mundos en este. La oferta no ha disminuido (más bien al contrario), lo que ha pasado es que se ha abaratado la producción hasta tal punto de que son muchos los autores que asumen los costes y tratan de monetizar parte de lo invertido subiendo sus creaciones a la red.

El ecosistema al que se enfrentan estas obras prioriza lo cuantitativo, lo que implica que tendrán que lidiar con una ingente cantidad de contenido. "Además, no hacen un pago directamente proporcional al peso que debería tener un artista determinado por el número de reproducciones, sino que las grandes compañías ejercen presión sobre Spotify para que sus artistas tengan mejores condiciones", incide Buil. Así las cosas, sin el apoyo (o mejor dicho; sin el lobby de una major) ya puedes tener talento... 

La aritmética aquí no tiene muchas vueltas. Si el precio de la mano de obra se devalúa, la oferta se multiplica y el reparto de los beneficios está en manos de unos pocos muy pocos, las migajas sobrantes conforman la dieta extrema de la gran mayoría de autores.

Una élite artística

Con la economía patas arriba y un escenario precovid que ya era el sálvase quien pueda, vivir de la cultura en nuestro país se ha convertido en algo cercano al privilegio. La actividad creativa, con su elevado grado de intermitencia y flexibilidad, implica vivir en una economía de guerra durante años. ¿Puede uno vivir de la vocación? La respuesta es sintomática, y nos habla de un modelo que privilegia a unos pocos, que serán los que finalmente produzcan la cultura que consumimos.

La radiografía más reciente de la AISGE (Artistas e Intérpretes Sociedad de Gestión), fechada en 2016, desvelaba que sólo el 8% de los actores y actrices de este país ganaba más de 12.000 euros al año, mientras que el resto no llegaba ni a mileurista. El sector del arte, por su parte, no es más halagüeño. Según un estudio de la Fundación Antonio de Nebrija, en 2017 solo el 15% de los artistas españoles podían permitirse el lujo de vivir de sus obras. ¿Quién sobrevive a algo así? Muy fácil; aquellos artistas cuyas rentas familiares o patrimoniales les permiten desempeñar sus labores creativas. 

MADRID

21/09/2020 22:14 ACTUALIZADO: 22/09/2020 09:37

JUAN LOSA

 @jotalosa

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Grafiti en la Comuna 13.- QUERALT CASTILLO

La Comuna 13, en Medellín, se abre camino a través del hip-hop, los grafitis y el arte popular. Las calles angostas donde se escondían antaño los sicarios de Pablo Escobar se han convertido ahora en una exposición al aire libre.

 

Estefany Riosco sonríe y pregunta a todo el que pasa si quiere un choricito. Lleva una camisa muy colorida estampada, un delantal de flores y un turbante rojo anudado a la cabeza. Aparenta más edad de la que en realidad tiene. 36 años y seis hijos, de 20,18,14,11,16 y el bebé, de 4 años. Hoy, ninguno de ellos la acompaña en el puesto, pero se ha traído a un sobrinito que, paciente, espera que su tía termine la jornada para poder volver a casa.

Llegó a la 13 cuando tenía ocho años, procedente del Chocó, un departamento colombiano en la zona del Pacífico y tan pronto la Comuna empezó a levantar cabeza, montó un puesto de chorizos, en el que también vende "obleas, solteritas, cerveza, agua, arepitas, arepitas con queso. Todo, vendo de todo". No resulta difícil arrancarle una sonrisa y a primera vista parece una mujer de pocas palabras. Pocas y concisas, sin embargo: "Aquí vivimos mucha violencia y gracias a Dios ya todo está calmadito".

Escuchar las historias que se esconden tras las calles empinadas, serpenteantes y angostas de la Comuna 13, en Medellín, capital antioqueña y "Ciudad de la eterna primavera" –ahora también conocida por ser el lugar de nacimiento de J. Balvin–, es escuchar historias de balaceras, desaparecidos, menores armados, muertes y narcotráfico. Es hablar de luchas de poder, de sicarios de Pablo Escobar y de enfrentamientos entre guerrillas y paramilitares. Convertida en uno de los epicentros de la violencia durante los años ochenta y noventa, esta Comuna lucha ahora por quitarse el estigma de encima.

Violencia y Operación Orión, los estigmas de la 13

Nació la Comuna 13 como lo hicieron las dieciséis restantes en Medellín: a causa de la migración del campo a la ciudad de personas que escapaban de la violencia de las FARC, el ELN y las operaciones paramilitares y del Estado. Personas que llegaron, muchas procedentes del Urabá antioqueño, con lo puesto a una urbe que parecía prometerles una vida más tranquila. No fue así. La pobreza en los ochenta y los noventa supuso el caldo de cultivo perfecto para que la 13 se convirtiese en la cuna de los sicarios de Escobar. La ecuación parecía fácil: dinero y ascenso social a cambio de vasallaje. Pero nunca nada es tan sencillo: las guerras entre facciones se cobraron miles de vidas y los desaparecidos aún se cuentan por decenas. La muerte de Escobar, el 2 de diciembre de 1993, no hizo nada más que empeorar las cosas: las luchas por el control de los diferentes barrios se saldaron con unos niveles de violencia incluso peores que durante la época Escobar y la 13 entró en una espiral a la que pocos le veían salida.

"Empezaron a surgir las redes del microtráfico, personas que controlaban el tema del narcotráfico en el ámbito local, de la ciudad y en los barrios. Empezaron a dar guerra: los de la FARC empezaron a dominar unas partes, los el ELN otras. En realidad, había cuatro o cinco grupos de guerrillas. A inicios de los dos mil, esas bandas empezaron a disputarse los territorios. Había fronteras invisibles y quien pasaba esas fronteras era asesinado. La guerra explotó", explica Jesús David Sáenz, técnico de la Agencia de Cooperación e Inversión de Medellín (ACI).

En 2002, Álvaro Uribe, expresidente de Colombia, decidió atajar la situación a la brava. Entre el 16 y el 17 de octubre de 2002 se llevó a cabo en la 13 la intervención militar urbana más grande de la historia de Colombia, la Operación Orión. El número de muertos baila según a quién se le pregunte: 80 ciudadanos heridos, 17 homicidios a manos de policía y ejército, 71 personas asesinadas por los paramilitares, 12 personas torturadas, 92 desapariciones forzadas y 370 detenciones arbitrarias. Sobre las detenciones arbitrarias, las torturas, las desapariciones y las ejecuciones extrajudiciales llevadas a cabo por las fuerzas del estado con la colaboración de grupos paramilitares poco se sabe aún. A pesar de la Operación Orión y otras tantas que se sucedieron, lo cierto es que "entre el año 2000 y el 2012 el Estado no tuvo apenas control sobre esas zonas", reconoce Sáenz.

Escaleras y 'grafitours'

Los grupos de turistas empiezan a amontonarse a eso del mediodía, móvil en mano. Desde hace unos años la Comuna 13 se ha convertido en un spot instagrameable de primer orden gracias a las decenas de grafitis que adornan aquellas calles serpenteantes donde antes corría la sangre. Las escaleras mecánicas, inauguradas en 2011, han transformado el barrio de Las Independencias, uno de los 19 que conforman la Comuna y se han convertido en un referente de urbanismo social. "Las escaleras para la paz" son un proyecto novedoso que, ciertamente, ha hecho disminuir el nivel de violencia en el barrio, ha atraído a turistas y ha mejorado notablemente la vida de sus residentes, ya que la accesibilidad les ha permitido tener una vida un poco más cómoda. De hecho, el sistema teleférico en la ciudad, la segunda más grande de Colombia, construido en 2004, ha permitido, en los últimos años, unir diferentes comunas periféricas, hasta el momento prácticamente inaccesibles, con el centro de la ciudad, hecho que ha mejorado la calidad de vida de la gente.

Las escaleras se enmarcan dentro del programa de Proyectos Urbanos Integrales (PUI), que son intervenciones en el espacio público que tienen un impacto zonal, gracias a su enfoque destinado a solucionar problemas de movilidad, centralidad, encuentro, medio ambiente, espacios públicos recreativos y deportivos. Formaron parte del Plan de Desarrollo 2008- 2011 para mejorar la calidad de vida de los residentes de la ciudad. "Éramos una ciudad que a causa de la violencia estaba cerrada al mundo, no venía nadie a Medellín porque les daba temor. La Comuna 13 es una victoria sobre lo que fue el pasado de la violencia y toda la época oscura de Medellín", dice Sandra Milena Ospina D’Alleman, subdirectora de Posicionamiento de la ACI.

Además de las escaleras, la inversión en cultura también ha sido un elemento clave en el lavado de cara de la 13. Los numerosos grafitis que adornan las calles de la Comuna se han convertido en un reclamo turístico importante y los grupos de turistas que reservan grafitours se ha multiplicado de manera exponencial en los últimos años. John Alexander Serna es conocido como Chota 13 (El Chota) y es uno de los artistas locales más reconocidos. Nacido y criado en la 13, empezó a pintar grafitis a los 16. "Queríamos recuperar los espacios y que a través del color cobrasen vida, así como recuperar la memoria. Los muros cuentan cosas y detrás de ellos hay una serie de personajes. Cuentan quiénes son (...) Los que más me inspira para pintar es la resistencia de la gente". Además de grafitis, El Chota pinta en acrílico sobre lienzo y monta exposiciones.

Mira la gentrificación de reojo: "Hemos pensado en los peligros de que la Comuna se haga popular, pero mientras sea la comunidad la que se lleve los beneficios, todo estará bien. Lo más duro sería que el café del barrio fuera arrasado por Starbucks. Si vienen empresas externas a quitarnos lo que hemos construido, esto se pondrá complicado", asegura.

***
Ese del tatuaje es Kase O. ¿Tan famoso es aquí?
Es mi maestro.

El Rapza tiene 23 años y prepara su actuación en un callejón. En estos días actúa en un bar por el que se suceden los turistas, la gran mayoría gringos, en busca de un frapuccinos y jugos de frutas exóticas para aminorar el calor. Tatuado hasta la médula, destaca, entre todos los tatuajes, uno de Kase O en el antebrazo. El zaragozano, máximo exponente del hip-hop en España, estuvo un tiempo viviendo en Medallo, mientras preparaba su último disco, El Círculo. "Hay un antes y un después en mi vida, desde que lo conocí. Estuvo viviendo en una finca, en las afueras de Medellín. Lo conocí en un evento en un teatro. Cuando lo vi, no lo reconocí porque tenía mucha barba. Me lo presentaron y cantamos juntos. Lo seguía desde hace tiempo".

No miente, el Rapza. En Tutorial, uno de los temas de El Círculo, Kase O canta: "¡Basta ya de Farsa, el Rapza viven en la 13 y sin ir de gangsta te da lecciones de humildad! Y no solo él, hay procesos en Colombia que te erizan la piel. Paz para Henry y su escuelita, en una vista aprendes más de hip-hop que con el puto Bambaataa. Es más, paz para que los que se ocupan de esos que nadie se acuerda, ellos tienen mi respeto, no artistillas de mierda".

En el documental que muestra el paso de Kase O por Medellín también aparece el Rapza. "Lo que más me inspira es el rap y los raperos malos, la guerra, la corrupción, la maldad de los humanos, son cosas que se salen de mi conocimiento, mi comprensión y tengo que manifestarme ante esto. Aquel día te di una chapa bastante seria, co. Te quería abrir la cabeza. Jugar y no caer siempre en la caja. Esta es la primera que has hecho con este concepto", le dice el zaragozano al colombiano. El Rapza canta mientras Ibarra escucha, asiente y sonríe.

Dice que tiene pendiente ir a España. Nacido y criado en la 13, su vida ha dado un giro radical, "antes nunca hubiésemos podido estar aquí hablando tú y yo. Imposible". La guerra entre pandillas le arrebató parte de la familia. "Llevo toda la vida rapeando. En la guerra asesinaron a miembros de mi familia, así que me fui un tiempo del barrio, pero volví". Ahora es uno de los raperos más prominentes de la escena hiphopera de la Comuna.

La sombra de la gentrificación amenaza

El aumento del turismo en la 13, sin embargo, mantiene vigilantes a sus residentes. La gentrificación es una amenaza real y los comuneros ya empiezan a sentir como acecha. "¡Ah sí, el arriendo, los servicios, todo es costosito! Ya como esto cogió un poquito de valor, pues ya la gente se aprovecha, cosa que no me parece", asegura Estefany, la del puesto de choricitos, preguntada por los alquileres. Ella no paga nada por tener el puestecito y cada día lo monta y lo desmonta. "Mira, vivo en esa casa azul que está ahí con ropita", señala. El tejado es de uralita. La vendedora espera que sus hijos puedan tener un futuro más cierto que el suyo: "La idea es que estudien y no pasen el trabajo que paso yo; que lleguen a ser alguien en la vida y sigan adelante, porque usted sabe que para que se acabe la pobreza, tenemos que estudiar. Estudiando es como se acaba la pobreza".

Alejandra tiene 25 años y un puesto de pulseras y abalorios (desde hace un año y medio), a unos metros del puesto de Estefany. Es clara con el proceso que se vive en la 13. "El arriendo por acá es supremamente costoso. Esto es a causa del turismo, y la gente, que se toma atribuciones que no debe por eso. El aumento del turismo en la zona ha afectado a alguna gente y ha favorecido a otra, como a mí", reconoce.

La popularización de la 13 también ha favorecido a La Crew, un grupo de b-boys que baila para recoger unas monedas y que nació a partir de unos proyectos participativos que se llevaron a cabo en la Comuna 13. "Se dieron unas clases durante un mes y cuando terminaron todos nos quedamos un poco huérfanos. ¿Qué vamos a hacer con lo que aprendimos? Y aquí estamos, representando a la Comuna 13". El que habla es Scooby, uno de los integrantes del grupo. La Crew empieza sus actuaciones a las 9:30 de la mañana y suele terminar sobre las 18:00. También actúa en teatros, actos privados y escuelas. Scooby reconoce cómo la inversión por parte del Ayuntamiento en proyectos participativos y de fomento de la cultura, ha conseguido darle una vuelta a la Comuna: "El cambio ha sido muy grande y la cultura aquí es importante porque aleja a las personas de pensar en algo malo. Ya sea a través de los grafitis o la música o el baile, te alejas de lo malo. La Crew ha salvado a varios compañeros", dice. A pesar de su corta edad, tan sólo tiene 20 años, Scooby sabe bien de qué habla.

Si bien la vida en la 13 ha cambiado considerablemente, El Chota reconoce que "aún hay pelados en las esquinas que forman parte de las bancrín [bandas criminales]" y el problema de la violencia no está del todo resuelto. Los grafitours se suceden y los turistas sonríen mientras posan al lado de grafitis realmente espectaculares. Cuando lleguen al hotel, subirán la foto a Instagram. La mayoría, sin embargo, visita la 13 en grupo y apenas se encuentran turistas que vayan por libre. El estigma continúa y a la 13 aún le queda camino para quitárselo de encima, pero parece que, gracias al baile, la pintura, el hip-hop y otros procesos culturales, los jóvenes cada vez tienen unos referentes más sanos. Ahora faltará que Starbucks pase de largo.

 

19/07/2020 08:33

Por Queralt Castillo Cerezuela

@qc_Cerezuela

Publicado enColombia
Jueves, 16 Julio 2020 05:45

Las voces de una obra de arte

Las voces de una obra de arte

El lazo que reúne al artista con el espectador de su trabajo

 

¿De dónde provienen las diferentes lenguas que reúne una obra y la vuelve polifónica, sea esta plástica, musical o literaria?

Lo que me habla en el Moisés, se preguntaba Freud, ¿es lo que Miguel Ángel decidió inscribir en su obra? Hay algo de lengua extranjera en el arte. No armonizable con la propia. Saludable tensión cuando se la puede apreciar y disfrutar.

Tal vez la obra artística se encuentre en un espacio distinto al de la comunicación corriente. Lo que nos impacta no es ni enteramente objetivo ni subjetivo, nos llega desde una zona diferente. En ese sentido el acercamiento es múltiple. No se sabe nunca quien encuentra a quien.

Como intuyó Bingswanger, lo que hace artista al artista es su capacidad de construir, sobre la base de materiales de percepción sensible, contenidos de percepción nuevos, no sensibles, y volver a transmitir estos sobre la base y con las herramientas de datos sensibles.

Probablemente esos contenidos de percepción nuevos que el artista introduce en su obra son los que resuenan en el que la contempla y le provocan una fuerte emoción. Lo mostrable en una imagen iría más allá de lo representable de la misma. Sería la representación más lo que el artista consigue hacer con ella y lo que siempre faltará en ella. Toda representación es una presentación que retorna luego de haberse perdido en los laberintos de la memoria.

Valorar lo imaginario, en tanto lo que las imágenes vehiculizan de novedoso, abre nuevas perspectivas para abordar lo real. El montaje y colisión de las imágenes entre ellas crean entonces algo inédito e impensado.

Tal vez así lo performativo de la obra artística sea la subjetividad que ésta tramita, la producción de lo nuevo en cada momento en que se la contempla. Cada vez es una experiencia ignorada y un abrirse a lo misterioso.

Entre el artista y el espectador de su obra se crea en ciertas oportunidades un lazo profundo que los reúne. No es la obra en sí, sino la representación inconsciente que comparten. El objeto artístico oficia de medium entre lo actual y una vivencia pasada que es inconsciente. De ahí que el sentimiento que nos produce una obra provenga del afecto que se enlaza a alguna vivencia que se volvió inconsciente o que siempre lo ha sido y que el hecho artístico vuelve simbólicamentea hacer presente. Pequeñas y gratas manifestaciones de lo inesperado. El hilo que anuda la obra con el símbolo es el mismo que reúne un inconsciente con otro, se trata de un hilo invisible que en psicoanálisis llamamos transferencial.

Cuando ante una escultura o ante una melodía uno se conmueve hasta el tuétano, lo que retorna ¿no es acaso la evocación de algo que se volvió olvido y que se presiente en eso que se experimenta? A eso llamo el lazo entre el símbolo y el objeto. Una experiencia del proceder del inconsciente.

Aby Warburg, fundador de la iconología, denominó imágenes sobrevivientes, nachleben en alemán, a ciertos elementos erráticos que viajan de obra en obra y que persisten en el tiempo y en el espacio. Luego pueden advenir en representaciones valiosas para alguien.

Esos "sobrevivientes" resuenan de alguna manera en nuestro espíritu y los captamos mayormente de manera inconsciente. Son esos momentos fulgurantes donde la obra sale del museo, adquiere vida y nos conmueve.

El concepto freudiano de pulsión de muerte, si lo alejamos del orden biológico, nos puede aportar algo al respecto. Estimo que la muerte de la que se trata bajo este concepto no es de la propia sino que refiere a la muerte de las generaciones pasadas que se inscriben como deuda en el psiquismo. Una manera de pensar que la existencia no se regula solo por la autoconservación y el principio de placer como ocurre en otras especies animales, sino que interviene en ella potencias de lo sobreviviente de las que el sujeto debe hacerse cargo. La pulsión no se dirige hacia adelante sino hacia atrás, busca activar lo anterior. Esta fuerza retrógrada de la pulsión de muerte convierte al sujeto en portador del virus del pasado desde su nacimiento, las generaciones que lo precedieron forjan demandas inconscientes a las siguientes que se manifiestan en forma de conciencia moral o como denominamos psicoanalíticamente superyo. Y el sujeto así en gran parte de su vida se ocupará no solamente de buscar el placer sino de hacer algo con esa herencia. El camino del arte es uno de sus posibles rumbos. Como se ve no se ubicaría al arte dentro del dominio del principio de placer sino que más allá de este.

El que los hechos siempre nos exigen una interpretación prueba que estamos atrapados bajo esa fuerza pulsional que nos empuja a darles un sentido histórico a nuestros procederes.

Decíamos que una polifonía de voces se enmascara en las obras de arte. Digo ahora, voces de memorias inconscientes donde vivos y muertos se reúnen, como testigos y sobrevivientes, en cada manifestación cultural. Poder escuchar esas voces es algo que, la mejor de las veces, reúnen al artista, su obra y a un observador ocasional. Ocasión que dejará su marca de acontecimiento. No nos basta con sobrevivir en esta vida.

Nos cuenta Valeria Luiselli en su libro Desierto sonoro que en Papua Nueva Guinea, a finales de los años setenta, un tal Feld había grabado por primera vez los lamentos funerarios y las canciones ceremoniales del pueblo bosavi, y más tarde se dio cuenta de que las canciones y lamentos que había compilado eran, en realidad, mapas vocalizados de los paisajes circundantes, cantados desde el punto de vista, mutable y pasajero, de los pájaros que sobrevolaban esos espacios, así que empezó a grabar a los pájaros. Después de escucharlos durante algunos años, se dio cuenta de que los bosavi concebían a los pájaros como reverberaciones pasadas: una ausencia convertida en presencia; y, al mismo tiempo, una presencia que hacía audible una ausencia. Los bosavi imitaban los sonidos de los pájaros en sus ritos funerarios porque los pájaros eran la única materialización en el mundo que reflejaba una ausencia. Los sonidos de los pájaros eran, de acuerdo con los bosavi, y en palabras de Feld, " la voz de la memoria y la resonancia del linaje”.

La fecunda idea de Aby Warburg fue imaginar un saber montaje, donde las imágenes son un campo turbulento y centrifugo de olvidos y reencuentros.

En la conferencia que dio en 1923 en la clínica de Binswanger donde estaba internado, se refirió al ritual de la serpiente de los indios Hopi de Arizona. Donde estuvo 27 años antes y fue una experiencia heurística que le permitió elaborar su teoría de las imágenes supervivientes (nachleben) que a través de desplazamientos, fragmentaciones y superposiciones se repiten en la historia cultural. Imágenes de acción más que de contemplación.

En ese sentido, poder interpelar las imágenes artísticas y culturales con las herramientas de la Traumdeutung freudiana (desplazamientos, condensaciones, asociaciones simbólicas y figurabilidad) es abrirse a una labor diferente al comentario y a la explicación de las obras. Implica hacer jugar las resonancias propias como también las transferencias que estas motoricen. Encontrar el modo de hacer oír las voces de las memorias y las resonancias del linaje. Las obras de arte permanecen mudas a la espera de cada choque fulgurante que ilumine nuevas perspectivas de hacerse oír y apreciar. Compartirlas es parte de lo que nos hace humanos.

Luis Vicente Miguelez es psicoanalista.

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En una multitud, un hombre encuentra a una joven y le dice que es su padre, parte de la cinta del realizador alemán.Foto Lena Herzog

Un hombre en medio de una multitud se encuentra con una adolescente. Le asegura que es su padre y justifica años de ausencia para enmendar su relación rota. Después de pasar la tarde juntos, paseando entre árboles de cerezos y fotografiando cada instante con sus teléfonos celulares, acuerdan dar continuidad al rencuentro. Así transcurren los primeros minutos de Family Romance, LLC, la más reciente obra de ficción del controversial Werner Herzog, donde las apariencias son vistas sin juicios de valor y como parte de lo cotidiano.

A los pocos segundos de esa secuencia inicial descubrimos que todo ha sido un montaje. No sólo para el espectador que, confundido por su estética de bajo presupuesto y recursos digitales, podría pensar que está ante un documental más del director, sino también para los personajes de la historia que atestiguamos.

El hombre mencionado es Ishii Yuichi, quien interpreta a un personaje con su mismo nombre y misma profesión. Se trata del dueño de una empresa que alquila personas para fingir ser alguien más, de acuerdo con lo que la ocasión requiera.

Así como él ha sido contratado para hacerse pasar por el padre de la joven Mahiro o como fotógrafo que asedia a una chica que pretende ser famosa, otro de sus colegas puede ser visto suplantando al marido alcohólico de una mujer que prefiere tener un sustituto antes de ser humillada socialmente durante una fiesta familiar. Casos como estos son los que atiende la empresa que da nombre a la película y que, por sorprendente que parezca para muchos, realmente opera en Japón, donde Herzog filmó toda la historia en secrecía.

Obligado por las innumerables dificultades burocráticas por las cuales todo cineasta prefería evitar hacer una cinta en territorio nipón, Herzog termina haciendo de lo estético parte de su discurso, mostrándonos imágenes como salidas de un video amateur hecho con celulares y sin iluminación profesional. Lo que estos elementos técnicos –o la ausencia de los mismos– termina sumando a la historia de Ishii es un dejo de artificialidad que cimenta un comentario sobre las máscaras que los humanos usamos para relacionarnos.

 

Juego de humo y espejos

 

Si todo acto es una simulación a la orden de nuestras necesidades sociales, que además hoy en día pueden ser capturadas y compartidas desde un aparato tecnológico, ¿qué rastro genuinamente humano permanece en nuestro interior y qué papel juega el arte en este infinito juego de humo y espejos que confundimos con una ‘vida real’?

Al respecto, Werner Herzog platicó con nosotros de cara al lanzamiento de Family Romance, LLC que ya puede ser vista en streaming como parte del catálogo de MUBI México, después de su paso por festivales internacionales como el de Cannes, Francia.

–La película puede ser analizada como un comentario sobre el arte de pretender. El cine se trata de representar la realidad y pretender que la estamos viendo, incluso el cine documental o esta película, que se trata de una mezcla basada en algo real…

–Perdona que te interrumpa, pero no es una mezcla. Es una película de ficción actuada, con un guion, dirección y muchos ensayos. Lo que ocurre es que es tan auténtica que la gente piensa que es un documental.

–Pero los personajes son reales, aunque están en una ficción…

–No lo veo así necesariamente. Porque, aunque yo ya había escuchado de este tipo de empresas, como Family Romance, 85 por ciento de la película lo inventé yo. Las historias son mías. Entonces, aunque sigue siendo una representación de algo que existe, lo que se ve es la interpretación de lo que yo imagino a partir de esa realidad.

–Los humanos usamos máscaras para casi todo lo que hacemos y la película habla de una labor específica, donde se finge ser alguien más para involucrarse en una vida ajena. ¿Consideras que todo lo que vivimos es parte de un acto?

–Claro. Es la forma natural de vivir en sociedad. Todos interpretamos un papel y mucho de lo que hacemos es una representación. En Facebook, por ejemplo, todos muestran una interpretación de sí mismos. Los padres también lo hacen ante sus hijos, al hablarles distinto que a un adulto. Y es que mucho de lo que hacemos es un montaje. No es ninguna novedad que delegamos a otros nuestros papeles en una familia o los propios. Un ejemplo son las niñeras, pues remplazan el lugar de los padres para que ellos puedan salir de casa y les pagamos por su trabajo.

–Entonces, ¿todo el tiempo estamos fingiendo? ¿Existe o no una identidad propia en nosotros?

–No lo sé. Quizás en el inconsciente, aunque incluso los sueños son una representación. Pero al menos en las sociedades todos somos intérpretes de una u otra forma.

–Pensando en una película como Family Romance, LLC, donde nos muestras una ficción inspirada en tu interpretación de una realidad en la que de facto existen estos roles, ¿dirías que algo de ‘realidad’ se perdió entre esas capas?

–No lo creo. A veces pasa lo contrario. Porque cuando eres realmente buen cineasta, lo que haces es mejorar las realidades en juego. Así es como se logra hacer algo que ilumine al espectador. Te ayuda a acercarte más a una verdad.

–¿Crees que eso no atrae del cine? ¿Consideras que la realidad no nos es suficiente y buscamos la forma más placentera de mejorarla?

–Así es. El arte son realidades inventadas. Ahí yace la belleza del cine, la literatura, la poesía y la música. Son cosas que nos iluminan y permiten dar un paso más allá de los hechos. Ocurre en el cine documental, cuando se cree que lo único que vale son los hechos y los datos duros. Para mí eso es un error.

“El cine documental –agrega Herzog– se debe alejar de esa idea, se debe divorciar del periodismo y de los hechos concretos, porque debe adaptarse a la experiencia cinematográfica. Esa razón es por la que la gente reacciona tan bien a mis documentales.

Si el arte se tratara de hechos, entonces el libro más importante sería el directorio telefónico, porque lo conforman millones de entradas con información precisa. Podemos tener páginas y páginas sobre cualquiera, digamos el señor Smith; su dirección sería la correcta y también su teléfono. Pero aunque un directorio nos pueda proporcionar toda esa información sobre el señor Smith, nunca podrá decirnos la razón por la cuál llora a solas todas las noches.

–Y esto, ¿cómo mejora nuestra experiencia humana? ¿De qué manera algo que no es real nos puede acercar más a algo tan íntimo como el alma?

–Te voy a contar algo que siempre digo para ejemplificar esta idea. Miguel Ángel hizo La Pietà (La Piedad escultura en el Vaticano), que considero la escultura más hermosa jamás realizada. Es la imagen de la Virgen María sujetando a Cristo recién bajado sin vida de la cruz. Si miras el rostro de Jesús puedes identificar su tormento pero, sobre todo, puedes ver que se trata de un hombre de 33 años, mientras que María luce más joven, a pesar de ser su madre.

“¿Debemos acusar a Miguel Ángel de habernos dado fake news (noticias falsas)? ¿Nos está engañando? ¿Es un mentiroso? ¿O acaso está modificando los hechos para darnos una visión más profunda de María y del sufrimiento de Jesús? Porque eso es lo que yo hago. Eso es lo que el cine debe hacer siempre.”

Por Gonzalo Lira

Especial para La Jornada

Publicado enCultura
Lunes, 27 Abril 2020 15:26

Transformando enigmas en problemas

Transformando enigmas en problemas

La Candelaria edita este nuevo libro con sus últimas obras teatrales: El Quijote de Santiago García (1999), De Caos & Deca Cacaos creación colectiva (2002), Nayra creación colectiva (2004) y Antígona de Patricia Ariza (2007).

El grupo como resultado de su proceso creativo presenta 9 obras de creación colectiva y 13 obras con textos aportados por los miembros del grupo. Este conjunto de imágenes teatrales son la cristalización de un conocimiento, una voluntad y una imaginación organizada en laboratorio de creación teatral. Laboratorio de creación teatral que no existe por un destino abstracto e inefable sino por el esfuerzo colectivo del grupo y del movimiento teatral colombiano, latinoamericano e internacional.

Que exista ese movimiento teatral es un hecho con un significado muy especial. Tengamos en cuenta que uno de los tópicos más difíciles de pensar en el capitalismo, es el de su hostilidad frente a todo aquello que no pueda tasarse con arreglo al frío interés egoísta y al estéril cálculo mercantil. El arte y la ciencia básica se resisten a ser reducidos a esa lógica. La máxima económica de que no hay almuerzo gratis, es el modo burdo que tal lógica tiene de proclamarse.

En la perspectiva capitalista del afán de lucro escribir una novela como el Ulises de Joyce es un despropósito. El ingenio burlón de Borges le dio forma de ensayo a esa tesis en su Pierre Menard, autor del Quijote. El teatro también fue desahuciado. Asumidas esas premisas una obra teatral como el Quijote de la Candelaria sería un doble imposible. Pues bien, en eso ha consistido el esfuerzo del grupo, en realizar lo que parecía imposible.

¿Cuál es la clave para explicar esa especie de enigma profano? El trabajo creativo. En el teatro ese trabajo tiene como objeto nada menos que la experiencia humana. Es decir el enigma de los enigmas.

En la historia de las sociedades humanas siempre han existido quienes se han dedicado a procesar esa tarea. La tradición teatral da cuenta de uno de los modos alegres de enfrentarla. Es decir, abordar el enigma no como algo inefable ante lo cual hay que postrarse sino como un problema susceptible de solución, aunque la solución sea mágica. Esa tradición es la que recoge el grupo cuando monta Antígona para pensar el problema de nuestra tragedia y alumbrar el campo de sus posibles transformaciones.

Ahora bien, esas transformaciones tienen hoy premisas tecnocientíficas sin antecedentes en la historia. El extraordinario poder de la ciencia y la tecnología ha puesto a la mano soluciones a problemas que sólo los milagros divinos podían resolver. Pero ese mismo despliegue de potencia transformadora puesto al servicio de la pura ganancia, está poniendo en peligro la existencia misma del acontecimiento humano.

Esa situación paradójica ha desencadenado una extraordinaria polémica cultural. Hoy está en curso en el planeta, una puesta en común de las distintas experiencias cosmológicas imaginadas por la humanidad. Elaboraciones orientadas por premisas míticas, teológicas, mágicas, filosóficas, científicas se contraponen en un proceso de intercambio polifónico sobre nuestro destino común. Nayra es una magnífica imagen teatral de esa emergente preocupación por la existencia humana en el planeta. En el escenario se despliega el concierto de las múltiples voces y actos que se esfuerzan por buscar una salida a un estado de cosas simultáneamente insoportable y esperanzador.

Estos procesos complejos sin antecedentes, están transformando los modos de pensar en las artes y las ciencias. Las emergentes teorías sobre el caos y el orden en los sistemas complejos alejados del equilibro y el desarrollo de geometrías como las fractales para describir esos nuevos modos de existir en el planeta y el universo, han creado las bases para superar la tradicional separación entre ciencias de la naturaleza y ciencias humanas. De Caos & Deca Caos al recrear las vicisitudes íntimas de la elite, se nutrió de esos aportes en el proceso de construcción de la imagen teatral.

La Candelaria con estas obras nos enriquece, nos alegra y al transformar enigmas en problemas nos incita a la acción. Así mismo nos coloca a la expectativa de las nuevas imágenes teatrales que saldrán de su laboratorio de creación teatral.

 


 

Santiago García tejedor de imágenes teatrales

 

Santiago García nos deja el recuerdo de un artesano, un tejedor de imágenes teatrales. En esa tarea creativa estaba él, La Candelaria y un movimiento de grupos que constituyen una red local y global.

Santiago fue actor, director, autor y teórico de la práctica teatral. En la realización de esta experiencia personal y colectiva tuvo que superar todo tipo de obstáculos y es un ejemplo del placer de crear más allá de las inevitables dificultades.

En el escenario Santiago y sus colegas nos regalaron el goce de reconocer las paradojas de una humanidad que ríe, llora, baila, muere, resucita y copula; de reconocer los conflictos históricos de personas como Guadalupe Salcedo, Quevedo y Lenin y de reconocer las viscisitudes dramáticas de personajes de ficción como don Quijote y Aldo Tarazona.

El arte teatral, ese modo que tenemos las personas de reconocer lo teatral de nuestra condición humana y así mismo lo humano presente en toda imagen teatral genuina, se enriqueció con el genio de Santiago García uno de los tejedores insignes de este arte universal, maravilloso, personal y colectivo.

Gracias don Santiago.

 

Periódico desdeabajo Nº267, pdf interactivo

 

 

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Publicado enEdición Nº267
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