Martes, 09 Febrero 2016 05:34

Chernóbil. Partes del ornitorrinco

Escrito por Roberto López Belloso
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Chernóbil. Partes del ornitorrinco

Una bomba que ilumina el cielo "como una sábana de luz". Un accidente nuclear con "un fulgor de color frambuesa brillante". De Hiroshima a Chernóbil, las dos catástrofes que volvieron realidad la pesadilla atómica motivaron dos grandes textos de no ficción que cruzan, aunque en direcciones diferentes, la frontera entre periodismo y literatura.

 

Cuatro décadas de distancia entre el bombardeo de Hiroshima y el accidente de Chernóbil. Dos periodistas. Uno es John Hersey, estadounidense nacido en China, que llega desde el bando vencedor, permanece tres semanas en el terreno y narra, con sobriedad clásica, la deriva de seis personas que recibieron el impacto del 6 de agosto de 1945. La otra es Svetlana Alexiévich, bielorrusa nacida en la Unión Soviética. Ella no llega, sino que vive ahí, entre las víctimas, los héroes y los villanos. Por eso necesita 20 años para comenzar a escribir lo que decenas de testigos le cuentan al oído sobre lo ocurrido a partir del 26 de abril de 1986.
El resultado del trabajo de ambos no pasará inadvertido.


Un año y 25 días después de que Estados Unidos lanzara una bomba de uranio que mató a más de cien mil personas, Hersey publica en The New Yorker "Hiroshima",1 un reportaje que ocupa la totalidad del número del 31 de agosto de 1946. Texto fundacional, según los catalogadores de academia, del periodismo narrativo. Al menos del anglosajón.


Alexiévich, que en el momento de empezar a escribir probablemente no había leído a Hersey, va encontrando una forma que también vincula su oficio con la literatura. Parecen dos historias con muchos puntos en común. Sin embargo, después de recorrer las páginas de los 41 monólogos y tres coros que componen su libro2 sobre las decenas de miles de muertes originadas en la fuga de un reactor que se suponía tenía que producir energía para uso pacífico, se sospecha que son más las diferencias que las similitudes.


"El tiempo se mordía la cola", comprueba Alexiévich.


"Igual que en Hiroshima", parece haberse anticipado a responderle Hersey cuando escribió la historia de la señorita Sasaki que allí, en el primer instante de la era atómica, fue aplastada por una montaña de libros.


"No –le diría Alexiévich en ese diálogo imaginario–, esa es una comparación con el pasado, en Chernóbil lo impensado tuerce el tiempo de una manera más radical."
Los hombres y mujeres que combatieron ese incendio en el interior de un reactor, evitando una triple explosión que hubiera emponzoñado el aire, el agua y la tierra de media Europa, provocaban una extrañeza hasta entonces desconocida. Eran muy distintos a las mujeres combatientes de los años cuarenta o a los náufragos del socialismo que la autora puso en el coro de otras dos de sus tragedias rojas cuyo conjunto le valió el premio Nobel de literatura en 2015. Los hombres y mujeres de Chernóbil no regresaban de la guerra, sino de otro planeta. Es que Chernóbil no nos habla de algo ocurrido en un momento del pasado. Su interpelación llega desde nuestro futuro, asegura la escritora.


BUSCANDO EL TONO

 

Los dos se enfrentaron a un tema imposible de abarcar con las herramientas habituales de su oficio. Y los dos encontraron en la literatura un auxiliar para comenzar el abordaje.


Hersey estaba, precisamente, embarcado. Así lo cuenta en una entrevista que concedió en el final de su carrera a The Paris Review. Se había pescado una gripe, y de la biblioteca del barco que lo llevaba hacia una de sus coberturas de la posguerra en Asia sacó, casi por casualidad, El puente de San Luis Rey, de Thornton Wilder. Su historia de cómo cinco destinos humanos individuales se entretejieron en el marco de una tragedia en la Lima colonial, le dieron una idea para estructurar su artículo sobre Hiroshima.


Un autor de ficción también estuvo en el origen del estilo coral elegido por Alexiévich. Cuando empezó a recoger los testimonios que darían forma a La guerra no tiene rostro de mujer (véase Brecha, 29-I-16), y que profundizaría al escribir Voces de Chernóbil, tenía en mente lo aprendido al leer a Ales Adamovich (véase Brecha, 9-X-15), a quien ha reconocido como su maestro en varias oportunidades, por ejemplo en el discurso de aceptación del Nobel de 2015.


Pese a este punto de partida emparentado, Hersey y Aléxiévich toman caminos diferentes.


A Hersey la narración de Wilder le sugiere el formato de ir acompañando la deriva individual de un puñado de personajes para mostrar, en un ejercicio del todo por la parte, la tragedia inabarcable de la primera bomba atómica arrojada sobre una ciudad.


Alexiévich, en cambio, encuentra en Adamovich el eslabón perdido, el hilo conductor para conectar con esa interrogación sobre el alma humana que ha sido la marca de fábrica de la literatura rusa y que tiene en Tolstói y Dostoievski a sus dos exponentes más radicales. Dos gigantes que George Steiner responsabiliza de "uno de los tres principales momentos de triunfo en la historia de la literatura occidental". Las otras epifanías habrían ocurrido con Platón y Shakespeare.


Steiner afirma que la estatura de Tolstói y Dostoievski no cabe en los límites de la novela. Lo que los hace grandes es la "intuición poética" más que la técnica narrativa. Por eso no los coloca en la tradición de los novelistas, sino de los trágicos griegos como Esquilo o Sófocles.


Es en esa dirección en la que bucea Alexiévich. No está buscando un recurso formal para escribir una historia para su periódico. Está buscando una respuesta a la vieja interrogación de la literatura rusa.


Esa "enfermedad sagrada" que es la epilepsia para Dosto-ievski en varias de sus novelas, como identifica Steiner al analizar su obra, parece tener, al leer a su moderna continuadora, un eco en el modo en que Alexiévich presenta varios de los efectos de la radiación. ¿O no hay algo de sagrado en esa "solitaria voz humana" con la que Alexiévich abre el libro, en el que tal vez sea su capítulo más duro? La voz de una esposa que contra todas las advertencias de los médicos acompaña la agonía de un bombero que se va deshaciendo ante la mirada atónita de la ciencia.


"Ahora, en lugar de las frases habituales de consuelo, el médico le dice a una mujer acerca de su marido moribundo: '¡No se acerque a él! ¡No puede besarlo! ¡Prohibido acariciarlo! Su marido ya no es un ser querido sino un elemento que hay que desactivar'. Ante eso, hasta Shakespeare se queda mudo."


LA ZONA. En Voces de Chernóbil, que lleva por subtítulo "Crónica del futuro", hay varias referencias explícitas a "la zona" de Stalker. Ese lugar a mitad de camino entre lo metafísico y lo radioactivo que en Uruguay se conociera sobre todo a partir de la película de Andrei Tarkovski o en menor medida por el libro que le dio origen: Picnic extraterrestre, de Arkadi y Borís Strugatski, dos de los próceres de la ciencia ficción soviética.


El Chernóbil de Alexiévich, que para algunas voces de su libro los encierra como un gulag más definitivo e impenetrable que los de Siberia, para otros testimonios contiene, además de contaminación y muerte, belleza y libertad. Ahí, más que en el conteo de unidades de radiación y la descripción de los terribles efectos en las personas, está el núcleo de su extrañeza.


Están los viejos campesinos que se negaban a evacuarse, eludían a las fuerzas del orden, volvían a "la zona" por los viejos caminos de los partisanos, y se instalaban de nuevo en sus pequeñas tierras contaminadas. "Aquí no hay nadie que moleste al hombre. Ni jefes ni nada. Somos libres", dice uno de ellos. Y otro reafirma: "No nos moriremos sin el Estado (...). Esto no es un koljos sino una comuna. ¡El comunismo!".


Y la familia que huyó de las persecuciones contra los rusos en las repúblicas del Asia Central cuando el fin de la Unión Soviética, y encontró en "la zona" el único espacio donde poder vivir en paz. "Somos soviéticos, aunque el país en el que yo nací ya no existe. Nuestro país no existe, pero nosotros sí. Ahora Chernóbil es nuestra casa, nuestra patria." Está la radiación, es cierto, pero al menos no existe el miedo. "¿Hay algo más pavoroso que el hombre?", se pregunta esta refugiada de Tayikistán.


Y el "soldado liquidador", uno de esos miles que dejaron la vida para evitar la reacción en cadena que hiciera explotar los otros tres reactores. "Aquello era la libertad", decía Alexandr Kudriaguin en vez de decir "aquello era el horror". Está esperando que le llegue la hora por los efectos de Chernóbil que ya mataron a la mayor parte de sus compañeros de batallón, pero recuerda aquellos días y le faltan palabras. "Todas esas expresiones de gigantesco, fantástico, no trasmiten lo suficiente aquello. Sentías algo... ¿Como qué? (Se queda pensativo.) Una sensación que no he experimentado ni siquiera en el amor."


LA PULSIÓN Y LA BELLEZA

 

Los técnicos alemanes que habían llegado a colaborar con la gestión de la crisis, a los pocos días regresaron por donde vinieron ya que no había condiciones mínimas de seguridad para su salud. Los soldados soviéticos que compartían el mismo espacio le cuentan a Alexiévich, con sorna, cómo miraban empacar sus bártulos a esos alemanes quisquillosos.


Los que se marchaban y los que se quedaban no podían comprenderse mutuamente. Igual de difícil es entender, desde esta pacífica penillanura, de qué libertad están hablando los coreutas de este libro de Alexiévich. No es la libertad de hacer lo que se quiere en el marco de lo permitido, esa que se define con la palabra rusa svoboda. Sino la otra. La que se nombra con la palabra volia. Esa –dice Slavoj Zizek– que es "el impulso absoluto, metafóricamente connotado, de seguir la propia voluntad hasta alcanzar la autodestrucción". Y agrega: "Tal y como les gusta decir a los rusos, en Occidente tenéis svoboda, mientras que nosotros tenemos volia".


En medio de todo eso, estaba también la belleza. Incluso en el momento del accidente: "No era un incendio como los demás, sino como una luz fulgurante. Era hermoso. Si olvidamos el resto, era muy hermoso. No había visto nada parecido en el cine, ni comparable. Al anochecer la gente se asomaba en masa a los balcones (...). Algunos venían desde decenas de quilómetros en coches, en bicicleta, para ver aquello. No sabíamos que la muerte podía ser tan bella", cuenta Nadezhda Vigóskaya, una pobladora del lugar.


También Hersey cede a la tentación de la estética, aunque administra esos momentos con cuentagotas. La explosión de Hiroshima –cuenta– fue "una sábana de luz". Y a las pocas semanas sobre las ruinas se levantaba el verdor de las plantas y flores que habían sido estimuladas en su crecimiento por la radiación. Incluso hay belleza, podría decirse, en la imagen de aquellos aturdidos soldados japoneses que salían de un agujero que alguna vez fue una batería antiaérea, con las órbitas de los ojos vaciados. El periodista estima, por boca de uno de sus personajes, un médico, que así quedaron por haber mirado –como ángeles caídos– directamente la luz de la bomba. No es sólo horror o piedad lo que despiertan.

 

Cuando no hay estallido, sino veneno invisible, el contraste es aun mayor. "Aquellos lugares son de una belleza espléndida", dice la inspectora ambiental Zoya Bruk al hablar de esos "riachuelos serpenteantes, transparentes como el cristal", y sin embargo "todo aquello está envenenado". O el científico Valentín Borisevich, que cita a Adamovich, el maestro de Svetlana, con aquella pregunta: "¿Sabe usted lo bien que huele después de una explosión nuclear? Huele a ozono". Y tras citar, sentencia: "Unas palabras llenas de romanticismo. Para mí. Para mi generación". Una fe en la ciencia, la de esos jóvenes académicos de la segunda posguerra, que murió en ese abril de 1986: "La era de la ciencia se acabó en Chernóbil".


Parece que estuviera hablando también de esa era de optimismo y confianza en el ser humano y en la técnica que implicó la era soviética. Pero eso es parte de otro libro de Alexiévich: El adiós al hombre rojo.


No importa. La autora ha dicho que sus cinco libros son, en verdad, un único libro. Hace dos meses, en el discurso de recepción del Nobel, señaló que el tema que los une es una indagación sobre la historia y la utopía. Un camino para llegar a escribir sobre el alma humana. Sobre eso –y por pudor no lo dice explícitamente, aunque cite al ilustre antecesor– que quedó fuera de lo que pudo escribir Dostoievsky, porque "la humanidad sabe mucho mucho más sobre sí misma que lo que puede decir la literatura".


Para completar esos espacios en blanco, Alexiévich recurre a las herramientas del periodismo.


VILLANOS Y HÉROES

 

Es tan directa la culpa de haber arrojado ese elemento de destrucción sobre una población, que en Hiroshima no es necesario explicitar a los villanos. Hay, sí, algunos apuntes sobre los errores de las alarmas antiaéreas, que confundieron el bombardero con un avión metereológico, y ciertos caracteres que se presentan como opuestos, cuando se relata la febril actividad de un médico que enfrenta la titánica tarea de atender a miles de heridos en un hospital colapsado, y se lo contrasta con algún colega desa-prensivo que se retira a sanar sus propias heridas y luego abre una clínica privada.


Sin embargo en todo abordaje periodístico de la tragedia de Chernóbil la interrogación sobre las culpas resulta imprescindible. Alexiévich no elude esa responsabilidad. En primer lugar el error: no funcionó el botón de aviso de la emergencia. En segundo lugar las acciones de contingencia: los elementos de protección y los planes de evacuación eran inadecuados. En tercer término la desinformación: el bloqueo de noticias hizo perder un tiempo precioso para salvar vidas humanas. El dedo acusador apunta sobre todo a Mijaíl Gorbachov, cabeza del Estado, pero también al mecanismo subterráneo del mercado negro que vendía lejos de Chernóbil los alimentos y materiales que deberían haberse enterrado por la contaminación.


Como en un par dialéctico, junto a los villanos están los héroes. Y en el área gris que queda en medio, los personajes trágicos y algo patéticos, como ese mando medio del Partido Comunista que para dar el ejemplo no se evacuó con su familia hasta que llegó la orden oficial, pese a que su hija estaba embarazada, y de ese modo su nieta nació con leucemia.

 

El modelo del héroe de Hersey es el hipocrático. El sistema de salud colapsó con la bomba. De los 150 médicos de Hiroshima, la mitad murió en la explosión, y de los que quedaron, la mayor parte estaban heridos. De 1.780 enfermeras, 1.654 estaban muertas o malheridas. En el principal hospital de la ciudad, sólo seis de los 30 médicos, y sólo diez de las 200 enfermeras estaban en condiciones de trabajar. Por eso su personaje más abnegado quizás sea el cirujano Terufumi Sasaki.


Los héroes de Alexiévich son los bomberos y los "soldados liquidadores". Esos que se trepaban al techo que se estaba derritiendo por el calor extremo y que trabajaron donde los robots se descomponían por la radiación. O los pilotos de helicóptero que no tenían más remedio que abrir la ventana de su cabina para ver dónde arrojar las láminas de plomo en medio de ese infierno de humo y gases, por lo que ya no servía para nada la protección que habían improvisado en el fuselaje. O los 50 mineros que se contaminaron abriendo un túnel por debajo del reactor, porque "alguien tenía que hacerlo". O los soldados voluntarios, que se lanzaron al agua envenenada en una serie siniestra de zambullidas al tanteo para abrir una compuerta que de permanecer cerrada hubiera generado una explosión varias veces peor que las bombas del 45. Muchos de ellos impulsados por el sentido del deber, muchos otros por una temeridad que resultaba casi demencial incluso para ese contexto en el que todas las magnitudes se habían descontrolado.


La voz de los pocos sobrevivientes entre esos héroes, o de quienes supieron sobre esos héroes, se escucha en el libro de Alexiévich junto con las voces de la chapuza, de los villanos, y de los que sufrieron la catástrofe con la inocencia de quien ni siquiera cree que algo como eso resulte posible.


EL GÉNERO DEL ORNITORRINCO

 

Al recoger estas voces para avanzar un poco más en su investigación sobre el alma humana, ¿Alexiévich está haciendo periodismo? La respuesta es afirmativa de una manera tan contundente y desviada como cuando se pregunta si son novelas lo que escriben Tolstói y Dostoievski.
Claro que estos dos clásicos son novelistas, pero son tanto más que eso, obligan tanto a la crítica entusiasta, como la de Steiner, a buscarles paralelismos más ilustres que lo que pueden ofrecer sus pares narradores de antes, contemporáneos o posteriores, que para encasillarlos se ha tenido que recurrir a formas algo pomposas y compuestas, como "la gran novela rusa del siglo XIX". Sí es novela, pero es grande, decimonónica, y sobre todo rusa.


En esta última característica verá Vladimir Nabokov la clave de la originalidad del autor de Guerra y paz. Nabokov asegura en Lecciones de literatura rusa que en Tolstói el proceso de búsqueda de la verdad con mayúsculas es una obsesión incluso mayor que el descubrimiento vívido "de la ilusión de la verdad a través del cristal de su genio artístico".


Porque no es cualquier verdad. Es la verdad rusa. Un artefacto tan complejo, explica Slavoj Zizek en Bienvenidos al desierto de lo real, que (igual que les pasaba con la libertad) se necesitan dos palabras para nombrarla. Está "la palabra istina, para referirnos a la noción común de verdad en tanto adecuación a los hechos; y (habitualmente en mayúsculas) Pravda, para referirnos a la verdad absoluta que también designa el ideal éticamente comprometido del bien".
Alexiévich hace literatura como parte de una tradición que busca –a través del ejercicio literario– la Pravda, y para hacerlo, en el camino se vale de las técnicas del periodismo, oficio que se sitúa, en general, en el terreno de la istina.


Es que en la lengua, en cualquier lengua, está encapsulado todo lo que somos. Usar bien ese poderoso instrumento, extraerle toda su belleza y sutileza, es lo que arriesga la literatura para hacernos conectar con lo que se supone que somos. Es lo que debería intentar hacer también el periodismo, pero en su caso para aumentar nuestra capacidad de comprender el mundo en que vivimos. Por algo Octavio Paz dijo que "la corrupción del lenguaje es la corrupción de la realidad".
El autor de Hiroshima, por su parte, hace periodismo. Aunque al hacerlo intuye (visto desde aquí y ahora podríamos decir, "demuestra") que periodismo y literatura –mas allá de sus objetivos diferentes que acabamos de señalar– pertenecen a la misma especie. Que pueden, para usar el símil biológico, entrecruzarse y producir descendencia fértil. Aunque esa progenie sea algo tan inclasificable como un ornitorrinco.3


La principal diferencia entre ambos autores, según lo visto al comparar el resultado de sus alquimias, parece asumir la forma de una paradoja: mientras Hersey –que luego pasaría la mayor parte de su vida intentando ser novelista– realiza su gran reportaje con las herramientas de la literatura, Alexiévich –que nunca publicó una novela– hace literatura con las herramientas del periodismo.


1 "Hiroshima" se publicó en The New Yorker el 31 de agosto de 1946. Su primera edición en libro en español fue en la colección Libros del Mirasol (Fabril, Buenos Aires, 1962), con traducción de Ana Teresa Wey-land. Actualmente hay una edición de Debate (2015) traducida por el colombiano Juan Gabriel Vásquez.

2 Voces de Chernóbil. Debate. Buenos Aires, diciembre de 2015. Traducción de Ricardo San Vicente.

3 La comparación del periodismo narrativo con el ornitorrinco es de Juan Villoro. Alude los caracteres de centauro que Alfonso Reyes le atribuyó al género ensayo.

Información adicional

  • Autor:Roberto López Belloso
  • País:Rusia
  • Fuente:Brecha
Visto 1746 vecesModificado por última vez en Martes, 09 Febrero 2016 16:46

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