Viernes, 26 Mayo 2017 18:05

Hambre de poder

Hambre de poder

Este drama cuenta la verdadera historia de cómo Ray Kroc conoció en 1950 a los hermanos Mac y Dick McDonald, cuando cocinaban hamburguesas en el sur de California. Kroc quedó impresionado por la velocidad para hacer la comida, viendo en ello el potencial para crear una franquicia. Es así como pasó de vender máquinas de batidos a convertir la marca en un imperio tras comprársela a los hermanos en 1961. De esta forma convirtió McDonalds en el imperio mundial de comida rápida que es hoy, amasando millones de dólares.

 

El título ‘The Founder’ es de alguna manera un término singular y ciertamente desconcertante para una película biográfica sobre Ray Crock, el hombre que gracias a una visión amplia y ambiciosa convirtió un simple restaurante de hamburguesas en una de las marcas más exitosas del mundo, en un gigante del capitalismo.

 

Y es que el fundador de McDonald’s no es precisamente el señor Crock; él llegó cuando ya el negocio estaba en marcha, detectando un gran potencial en lo que apenas era una empresa familiar de comida rápida; decidiendo así darle forma a un negocio en el que vio éxito.

 

Así que la traducción del título al español resulta más coherente con lo que veremos en la cinta: ‘Hambre de poder’. Varias lecciones de marketing y una perseverancia absoluta de Ray Krock, personaje interpretado por Michael Keaton, quien deja ver nuevamente que es tan versátil como cada historia lo pida; su gran actuación salva la película en aquellos momentos en que tiende a volverse floja y plana.

 

Kroc, todo un comerciante típico de los Estados Unidos de la época: vende batidoras de varios ejes desde la cajuela de su carro, acompañando cada venta con un discurso propio de publicista, dejando pensar a los posibles compradores que esas máquinas podrían ser todo lo que necesitan para obtener éxito en sus negocios.

 

Recorre así Estados Unidos en busca de alguna oportunidad que lo aparte del fracaso económico en que se encuentra; en San Bernardino (California) se encuentra con la hamburguesería McDonald’s, y los hermanos Mac y Dick McDonald, quienes han desarrollado un “método rápido” de vender comida, la innovación de la hamburguesa: “de la parrilla al cliente”.

 

Es aquí cuando nuestro personaje ‘Ray Kroc’, identifica una muy buena idea de negocio, desaprovechada; decidiéndose por convertirse en socio de los hermanos y crear tantas franquicias como sea posible. En este proceso, la ambición de Krock desconoce límites éticos, sacando a flote todo el potencial visionario y de negociante que siempre cargó, pero que hasta ahora no había encontrado la oportunidad de potenciar con toda fuerza y ambición,marcando así la caída de los McDonald’s, dejándolos en un papel secundario. Llegamos así a la conocida realidad del capitalismo, donde el éxito de uno es la explotación del otro.

 

John Lee Hancock; director de la cinta, tiene facilidad para adaptar historias reales y hacer de los personajes de sus diferentes filmes, seres humanos ordinarios y regulares, dejando ver así esa notoria idiosincrasia y cultura norteamericana, alejándolos de lo que puede ser satírico o caricaturesco; de ello da testimonio otra película: ‘The Blind Sade’, en la que cuenta la historia de ‘Michael Ofer’ y su camino de superación desde la pobreza hasta llegar a la NFL. Ahora, también lo hizo con ‘The Founder’, dejando ver a un Ray Krock como un hombre insistente y perseverante y no como un dios del capitalismo, pero tampoco como el americano heroico; de este modo, la película es flexible en no juzgar o encasillar al personaje; es un tema que queda a juicio de los espectadores. Ray Krock, el visionario o el antihéroe...

 

“Hambre de poder” estará en cartelera en las siguientes salas de cine desde el 25 de mayo, en las principales ciudades del país

 

Cine Colombia
http://www.cinecolombia.com/bogota
Cinemas Procinal
http://www.procinal.com.co/proximos-estrenos
Cinemark
http://www.cinemark.com.co/newface/estrenos.aspx?current=estrenos
Royal Films
https://www.royal-films.com/bienvenido

Publicado enEdición Nº235
Viernes, 19 Mayo 2017 08:02

La hombría vulnerada

La hombría vulnerada

La última ganadora del Oscar a mejor película extranjera es, además, uno de los filmes más brillantes que se estrenarán este año. El director iraní Asghar Farhadi es un consagrado que cosecha premios por decenas, y uno de los grandes maestros del cine actual, autor de películas imprescindibles, como “About Elly”, “La separación” y “El pasado”. “El viajante” reúne varias de las constantes que caracterizan a su filmografía.

 

Farhadi decidió dedicarse al cine por una vivencia accidental. Fue a ver una película y se metió en la sala equivocada. La proyección había empezado hacía rato, por lo que comenzó a verla a partir de la mitad. Cuando terminó y se fue a su casa pasó el resto del día pensando y especulando con cómo sería ese principio. En ese momento se dio cuenta de que quería filmar un cine así, historias que pudiesen propiciar, en la mente de sus espectadores, esa clase de dudas posteriores. Es por eso que sus películas suelen contar con un enigma fuerte, poderoso; aun después de terminadas dejan espacios de sombra en torno a los cuales quedan un montón de piezas dispersas. Puede decirse que sus obras recién empiezan ni bien terminan; no existe mejor lugar para completarlas que en una mesa de bar, conversando, discutiendo sobre aquello que se vio. Ese es uno de los principales diferenciales: aunque los conflictos presentados sean nítidos y claros, muchos de los puntos fundamentales quedan incompletos, propiciando reflexiones profundas. Es tarea del espectador recoger las piezas e intentar armar el puzle a su manera.


El comienzo de El viajante1 es imponente. El edificio que habita la pareja protagonista sufre una gran sacudida: las paredes tiemblan, los vidrios se resquebrajan, los vecinos entran en pánico, piden ayuda, corren bajando las escaleras, los viejos fantasmas de los bombardeos contra Teherán durante la guerra entre Irán e Irak sobrevuelan. Pero la escena culmina mostrando la verdadera y absurda razón del cataclismo: una excavadora está haciendo estragos en el predio lindero. La capital de Irán hoy sufre de lo mismo que tantas otras grandes ciudades del mundo: una modernización arquitectónica forzada; se desmantelan viejos edificios y se construyen nuevos constantemente. La fiebre edilicia es tal que este trabajo compromete y pone en riesgo las estructuras antiguas, que acaban resquebrajándose o directamente desmoronándose por su cercanía con obras y demoliciones.
Pero esto es sólo una escena al comienzo, y el tema no vuelve a tocarse. La pareja –en la ficción ambos son actores de teatro– se muda a un departamento que un colega les facilita y, al poco tiempo de hacerlo, surge lo inesperado. Un extraño se cuela en el nuevo domicilio, va al baño donde la mujer se está duchando y la ataca violentamente. Cuando el marido llega, encuentra sangre por todas partes, vidrios rotos. Su mujer está hospitalizada, con una gran herida en el cráneo.


A partir de este trágico hecho la película sigue su abordaje naturalista, la pareja continúa su vida cotidiana, pero entramos en lo que es una constante del cine de Farhadi: un hecho fortuito generó una inflexión, un punto de no retorno. Nada vuelve a ser como antes, y se intuye que las consecuencias serán nefastas. En una entrevista el director ilustró claramente este tipo de momentos: “Es como una mesa de billar. Se ponen todas las bolas en la mesa, se les pega con otra bola y todas se expanden por la mesa. Al principio de mis películas los personajes suelen estar en situaciones normales. Pero entonces algo los golpea fuerte y empiezan a ver otro lado de ellos mismos que no sabían que existía”. Así el comportamiento de ambos protagonistas cambiará sutil pero radicalmente.

El trabajo actoral es, como siempre en el cine de Farhadi, sobresaliente. Los intérpretes Taraneh Alidoosti y Shahab Hosseini son viejos colegas de la troupe del director, y su desempeño en el papel de los personajes que intentan ocultar con grandes esfuerzos el “elefante dentro de la habitación” es brillante. Es gracias a estas sutilezas que comienzan las grandes dudas: mientras el protagonista masculino va enloqueciendo soterradamente y reúne pistas para dar con el culpable, la esposa intenta apaciguar su impulso y hasta boicotear su investigación. Ella sabe que nada bueno puede pasar si da con el responsable. Pero aun en este accionar le resulta imposible disimular las secuelas de su trauma. Esto lleva a que su marido –y el espectador– especulen y sospechen lo peor: en ese baño ocurrió mucho más de lo que ella cuenta. Su negativa a hacer la denuncia ante las autoridades puede entenderse por la inoperancia judicial y la posibilidad de que se ensañen con ella –el solo hecho de que haya dejado la puerta abierta puede ser interpretado como un “incentivo” para que se colara un extraño–, lo que podría dañar su reputación. Pero también puede ser que no quiera pasar por la re-victimización que sufren las mujeres violadas al hacer la denuncia, y tal vez pretenda apaciguar el ine¬vitable cataclismo que propiciarían esos hechos.

Si bien el punto de no-retorno de la película es ese posible abuso sexual –cómo y hasta dónde llegó es el espacio de sombra que carcome a su marido–, Farhadi nos lleva, como es su costumbre, a la acumulación de crisis, a las situaciones límite a las que pueden llegar los seres humanos bajo presión. La narrativa es así llevada hasta puntos de tensión extrema, cuando la “investigación” del marido lo enfrenta por fin con el posible responsable. Así, la última media hora de El viajante es de un incómodo, intenso y casi insoportable dramatismo.


La opresión gubernamental y su fundamentalismo religioso son elementos que están tangencialmente presentes en las películas de Farhadi. El conflicto aquí refiere, cómo no, a una situación facilitada por el patriarcado, al orgullo machista vulnerado, al destrato de las mujeres. Pero pensar esta película y su nudo como algo exclusivo de la idiosincrasia iraní sería tomar una posición de una esquizofrenia proyectiva, ya que es probable que una situación similar se pueda generar en cualquier parte del mundo, y que la reacción de los diferentes personajes ocurra del mismo modo, tanto en Vladivostok como en Montevideo. De ahí la puntería y la pertinencia de esta película, y su brutal universalidad.


1. The Salesman. Irán-Francia, 2017.


Del apartamento al escenario


Por Álvaro Loureiro


La pareja protagónica de la película de Asghar Farhadi comparte no sólo la vida sino también el escenario del teatro en el cual encarnan a Willy Loman y Linda, su mujer, en la obra La muerte de un viajante, del estadounidense Arthur Miller, cuyo título hace referencia al humilde vendedor de ropa que, con su valija, recorre pueblos y ciudades intentando ganarse la vida en un medio materialista –los Estados Unidos de comienzos de los cincuenta– que presta cada vez más atención a los triunfadores. Fragmentos de tan poderoso retrato de la sociedad capitalista asoman en forma progresiva en la pantalla como intrigante contrapunto con respecto a las existencias de Emad y Rana, los artistas que, al llegar al hogar, sufren desencuentros que, a pesar de ser diferentes a los que afligen a Willy y Linda, coinciden en la falta de verdadera comunicación entre ellos, lo cual a la larga les crea problemas en las representaciones del título de Miller: Rana se echa a llorar en medio de una secuencia milleriana que no demanda tal cosa, y quizás hasta tenga que solicitar que se la sustituya en la temporada; Emad, por su parte, agrega parlamentos que no tienen nada que ver con el texto. La obra en cuestión le exige convertirse en un vendedor fracasado, tan fracasado como podría ser el hombre-actor cuyos oscuros impulsos lo conducen a estropear su relación con los demás fuera y dentro del teatro. Se encuentra entonces en peligro de devenir un “Loman”, ese apellido que el dramaturgo le adjudica a un personaje que propone sea un hombre que no se destaca en su entorno, un low man, clasificación que, de acuerdo al propio Farhadi, puede muy bien compartir con el hombre mayor que ataca a la mujer del artista en su apartamento. En los trozos del texto de Miller que se cuelan en la historia no figuran, en cambio, aquellos donde aparecen los también importantes dos hijos de Willy y Linda (nombre de mujer que el autor propone en clave irónica), dos siluetas llamadas a relacionar al viajante con la incógnita que el futuro les depara a él y a los suyos. Sí irrumpen, no obstante, la mujer de rojo que ríe en forma estridente, de modo de provocar ciertos quiebres en momentos inesperados, y Charley (una denominación que sugiere la presencia de un bonachón), compañero de trabajo de Willy, un personaje caracterizado por un actor que, fuera de escena, resulta amigo personal de Emad. Por cierto que el texto concluye con la muerte del viajante, quien sólo entonces encontrará la paz deseada. Fuera de esa ficción, sin embargo, Emad deja de aparentar el deceso frente al público cuando se levanta para responder a los aplausos destinados a premiar su de¬sempeño, un momento clave que anticipa que, a la salida, pese a quien pese, deberá continuar enfrentando una grave crisis que cada espectador habrá de imaginar hacia dónde lo llevará.

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Viernes, 28 Abril 2017 15:05

La cabeza en alto

La cabeza en alto

En su edición 2015, el Festival de Cannes, precisamente, abrió proyecciones con la película: “La tête haute”, dirigida por la francesa Emmanuelle Bercot, quien también es protagonista en la reciente cinta estrenada en Colombia: “Mon roi”, junto al multipremiado Vincent Cassel. Era la oportunidad para de nuevo ver a Bercot, esta vez dirigiendo un filme que llegó a Cannes como un drama psico-social que parecía estar inspirado en algunas de las películas de los hermanos Dardenne.

 

El filme nos sitúa ante el marco de una realidad social, teniendo como protagonista a un adolescente con un entorno familiar poco favorecedor, donde el desenfreno y las relaciones violentas, hacen de Malony un joven abatido por la brutalidad y el desespero.

 

Ante la proyección, los espectadores nos moveremos en los espacios recurrentes en los que entra y sale el personaje: un ambiente burocrático que resulta agobiante y repetitivo; visitas judiciales, sesiones de orientación, reformatorios, centros de reinserción. Este es el cuadro en el que transcurrirá la adolescencia del protagonista, acompañado de varios bien intencionados funcionarios del gobierno francés, que además de asistirlo hasta que cumpla la mayoría de edad, terminan involucrando sus vidas personales, tratando de suplir también las necesidades afectivas de las que es carente el joven.

 

Una notable actuación de la gran Catherine Deneuve (que me permitió recordarla en su actuación en “Belle de Jour” dirigida por Luis Buñuel, un filme inolvidable) tomando el papel de la juez de familia que acompaña a Malony desde los 6 años y con quien el chico toma una relación muy cercana, de un sentimiento de seguridad y confianza y hasta la posible sensación de maternidad que su propia madre no supo llevar, viéndose abatida por un hijo que no pudo controlar y que le es difícil entender, consecuencia de una vida familiar entorpecida por la violencia y el caos que generan ambientes destructivos.

 

Los mismos que quedan en quien ve “La cabeza en alto” e invitan a reflexionar sobre esas construcciones sociales que en la película son evidentes sin ser necesariamente literales: familias carentes de educación, de recursos económicos, con el factor violencia que desencadena en drogas y delincuencia; alterando así, la vida de un adolescente, en este caso Malony, que se ve desesperado y alterado por un futuro previsible que parece no tener cambio.

 

Es interesante ver la dualidad y el contraste del protagonista. Partiendo de que existe disposición para la autodestrucción, el personaje, a pesar de tener miedo y estar enojado con el mundo, carga la fuerza que le permite visualizar y querer lograr cambios en su vida; tal vez de ahí, el título de la película.

 

El cambio que puede parecer más trascendental en Malony, que nos brinda un nuevo perfil sobre éste, proviene de las decisiones que toma a partir de la relación que establece con Tess, una chica que conoció en su paso por el reformatorio de menores; es en esta parte de la narración visual, donde existe un giro interesante en la argumentación. Dejando ver así, el lado tal vez más amoroso e íntimo de un adolescente con miedo, que usa el disfraz de chico malo para enfrentar un entorno hostil, carente de valores y agresivo con quienes tienen menos oportunidades.

 

* La película “La cabeza en alto” estará disponible en el marco del festival Eurocine en las siguientes fechas:

 

Bogotá
- Abril 20, Cine Colombia Avenida Chile, 3:15 p.m.
- Abril 26, Cine Colombia Calle 100, 9:30 p.m.
- Abril 21, Cinemania, 7:00pm
- Abril 30, Cinemania, 9:00pm


Medellín
- Mayo 10, Centro Colombo Americano,
8:00 p.m.

Pereira
- Mayo 5, Cinema con Alma, Cámara de Comercio, 6:45 p.m.

 

Título original: La tête haute

Año: 2015

País: Francia

Director: Emmanuelle Bercot

Guión: Emmanuelle Bercot

Reparto: Rod Paradot, Catherine Deneuve, Sara Forestier, Benoît Magimel

Duración: 120 min

Premios y nominaciones: Premios César en el 2015: mejor actor secundario y actor revelación; Festival de Cannes 2015: Sección oficial película inaugural

Sinopsis: “La cabeza en alto” sigue la vida de Malony, un joven que fue abandonado por su madre cuando tenía seis años y ahora no deja de entrar y salir de la corte juvenil. Una familia adoptiva se desarrolla alrededor del problemático adolescente: Florence, una magistrada que está cerca al retiro, y Yann, un asistente social que también es un sobreviviente de una niñez muy difícil. Todos siguen a Malony, intentando salvarlo a toda costa, por lo cual es enviado a un centro educativo estricto, donde conoce a Tess, una joven muy especial que le ofrecerá razones para cambiar.

Publicado enEdición Nº234
El director finlandés Aki Kaurismäki

 

MADRID.- Prepararse para hacer una entrevista a Aki Kaurismäki, uno de los más grandes cineastas vivos, heredero del cine humanista de Ozu, Renoir, Ford, Chaplin..., pone un poco los pelos de punta. Impone su descomunal talento, pero, honestamente, da casi miedo por la fama que arrastra. Bebedor, arisco, de pocas palabras –“la gente habla demasiado, sobre todo en las películas”-, imprevisible... ¿Cómo es ello posible siendo el autor de obras maravillosas, tan profundamente humanas y emotivas? ¿no es casi ridículo llevar cuarenta años retratando con inmensa ternura y sensibilidad a los trabajadores, ahora también a los refugiados, y no empatizar con otros seres humanos?

“Soy un hombre sensible, aunque no lo parezca”. Este finlandés alto, grande, con 60 años recién cumplidos, es especial. Sentado en una terraza de un bar de Vigo —la barbilla pegada al pecho y mirando siempre desde abajo—, espera que termine la proyección de su nueva película, El otro lado de la esperanza. Otra ración de gran cine, de cine único, de conmovedoras relaciones humanas, de un sentido del humor y un absurdo bravísimos y puros, y, también, de pesimismo y desaliento.

No quiere hablar de trabajo hasta que no llegue el momento de la entrevista. Su vida en Portugal, cómo llegó allí, sus perros, el vinho verde, el albariño, el cine mudo de Lubitsch, Laurel and Hardy, una proyección de Roma città aperta en la que cortaron las cabezas de Anna Magnani y Aldo Fabrizi, Echanove en Cuéntame cómo pasó, la lógica del idioma finés, el ancho de las vías de tren en España y Portugal, la inquina hacia los noruegos, la tristeza de vivir sin sol, la guerra civil de Finlandia... Aki Kaurismäki es un ser humano entrañable, divertido y un colosal artista.

Después de La chica de la fábrica de cerillas, Un hombre sin pasado, Ariel, Leningrad Cowboys Go America, Luces al atardecer, Le Havre... Ahora El otro lado de la esperanza, por la que ha merecido el Oso de Plata a la Mejor Dirección en Berlín. Historia de Khaled, un joven sirio que llega a Helsinki, y de Wikhström, un comercial que cambia de negocio y abre un restaurante sin mucho futuro. Este encuentra al chico, que ha huido del centro de refugiados, al lado de los contendores de basura de su local y le ofrece techo, comida y trabajo.

“Es, hasta cierto punto, una película tendenciosa que intenta influir sin el menor escrúpulo en las perspectivas y opiniones de los espectadores, al mismo tiempo que manipula las emociones para conseguir su objetivo. Y dado que estos esfuerzos fracasarán, espero que al menos quede una historia recta y melancólica con toques de humor, una película casi realista en torno a algunos destinos humanos en el mundo de hoy en día”.

 

Siempre ha contado historias de trabajadores, ahora también de refugiados... Con su cine, usted se revela como cronista de su tiempo, pero lo hace con historias atemporales...

La atemporalidad quizá surja de la juventud. Mi padre era vendedor puerta a puerta, íbamos de ciudad en ciudad, hacíamos unos amigos y ¡paf! nos mudábamos. De joven yo también pasé unos meses trabajando de lavaplatos, en la construcción... Solo fui a la Universidad tres meses, porque me aburrí. No descubrí la verdad en la Universidad. El único trabajo que me gustó de verdad fue el de peón de albañil, preparando la masa del cemento... bueno, y el de lavaplatos.

 

¿Qué tiene de especial ser lavaplatos?

Trabajaba en el Gran Hotel de Estocolmo. Había unas máquinas lavaplatos de sesenta metros. Un hombre se ponía en una puerta y otro, en otra. Mi compañero era de Marruecos y un día me dijo que salía cinco minutos y que si me podía ocupar yo de su lado también. No volvió y yo me quedé con las dos puertas. El capitalista se dio cuenta de que un hombre podía hacer el trabajo de dos y nunca contrató a otro.

 

¿Chaplin en ‘Tiempos modernos’?

Chaplin en ‘Tiempos modernos’. A mí me daba igual estar encima, a un lado, a otro lado de la máquina y, de vez en cuando, sacaba la cabeza y sonreía. De 7 de la mañana a 5 de la tarde trabajaba en el hotel. Luego iba a lavar platos a otro restaurante de 5,30 a 12 de la noche. En los dos libraba un día a la semana y coincidía el día, así que ese día iba a trabajar a otro restaurante a lavar platos. Así estuve cuatro meses, trabajando 17 horas diarias 7 días de la semana. Era una forma de mostrarme a mí mismo que era capaz de hacer un trabajo así antes de empezar a hacer este trabajo deshonesto que es el cine.

 

Y ¿después de esos cuatro meses?

Volví a Helsinki. Entonces cuando veía a alguien en la calle pidiendo le daba 100 marcos finlandeses, como 100 euros. Me quedé sin dinero en dos semanas. Y volví a la construcción. Por eso no he perdido aun ningún pulso, siempre gano. Aunque ahora ya estoy viejo y hago músculo cortando leña. En una película solo estás diciendo “haz esto, haz lo otro” y el bíceps se vuelve palito, claro. En este momento no me atrevo a hacer un pulso ni con mi ahijado que tiene ocho años. Y antes de esto...

 

¿Antes de la construcción y los trabajos de lavaplatos?

Sí, antes de Estocolmo. Estaba en Finlandia en una planta de papel. Era un edificio grande y estábamos solo tres trabajadores. Dos estaban en una especie de vitrina dando a los botones y yo corriendo de una máquina a otra, y cuando una paraba, la limpiaba. Siempre estaba mirando todo, controlando todo... ‘Tiempos modernos’.

 

Habla de Chaplin, pero ¿no se siente usted más heredero del cine humanista de Ozu, Renoir...?

Ozu es humanismo y arte, un gran artista del cine. Y con esto no estoy diciendo que el cine sea arte. En ‘El otro lado de la esperanza’ he intentado copiar al gran maestro Chaplin, por eso la película es tan torpe, porque yo no soy un gran maestro y nunca lo voy a ser.

 

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 'El otro lado de la esperanza'

 

En este momento de la entrevista, en la azotea de un hotel en Vigo, Aki Kaurismäki se queda callado y de pronto dice: “Cuando veo tu reflejo en la mesa me recuerda el final de ‘Nazarín’ (Buñuel), cuando aparece la piña y suenan los tambores de Calanda”. Otro silencio y, también repentinamente, se disculpa: “Lo siento, me he ido de la pregunta”.

 

Le preguntaba si no se siente heredero del cine humanista de Ozu, Renoir, Ford...

Espero no parece vanidoso si digo que alguien tenía que ser el heredero. ¡No se puede perder una herencia así! Incluso el humanismo no hay tanta gente que sea capaz de trasladarlo al cine. Aun así, el humanismo tiene que existir incluso en las películas malas. Nunca fui a una escuela de cine, era demasiado cínico. Todo lo que sé fue de ver cine. Ford, Ozu, Lubitsch, Renoir, Howard Hawks... Hace cincuenta años proyectaban Una mujer de París (Chaplin) en Múnich, hice autoestop hasta allí para verla. Era un apasionado total.

 

En ‘El otro lado de la esperanza’ vuelve, una vez más, a implorar ternura y solidaridad.

La maquinaria es fría y sin solidaridad no tenemos nada. Creo que la última esperanza de los seres humanos es la solidaridad, pero por desgracia cada vez hay menos. Siempre queda el mañana... aunque aún es más horrendo que el hoy. Pero nunca hay que rendirse.

 

Cuando sus personajes ayudan al refugiado sirio están cometiendo una ilegalidad, el Gobierno no permite que unos seres humanos ayuden a otros. ¿Es una llamada a la desobediencia?

No hay nada sorprendente en hacer algo que está bien. En el centro de refugiados, la mujer que trabaja allí durante un momento es un ser humano. Cualquier cosa contra el sistema es legal, porque el sistema es ilegal. Está basado en el capital. Y el capital nunca llega legalmente, el dinero crece gracias a la ilegalidad. Por tanto, estar en contra del capital es moralmente legal. Equilibramos las cosas.

 

Con el problema de los refugiados hoy hemos despreciado completamente el pasado, la memoria, el tiempo... nos olvidamos de la ayuda de otros países ante en la Historia.

Finlandia hoy no es peor que otros países europeos. Por lo menos, Finlandia finge, pero no es peor. Los peores países hoy en Europa son Hungría, Polonia y Chequia. No acogen a nadie. Finlandia los acoge, aunque luego los devuelve.

 

Los neonazis aparecen en esta película. Es la respuesta de esta Europa a la llegada de refugiados. ¿Usted cree en la Unión Europea?

Debería haber otra forma desde la Unión Europea. Mientras los europeos respetemos a los gobiernos que no tienen derecho moral a gobernar, estaremos perdidos. Si no alzamos la voz como europeos, estamos perdidos. Europa, si todavía existe, no acepta a los refugiados. Tenemos que empezar a comportarnos como seres humanos de verdad. La idea de Europa, de hecho, está más o menos perdida. Y es, como siempre, por el capital.

 

‘El Capital’, de Karl Marx.

Karl Marx, Das Kapital, nunca ha tenido tanta razón como hoy. La idea de Marx del comunismo donde todos aman al prójimo es muy optimista, pero la teoría da en el clavo. Sea como sea, hemos perdido la partida. Lo siento, soy un hombre muy sensible, a pesar de no parecerlo.

 

Su sentido del humor le delata.

No sé si es humor finlandés, no sé si se consigue jugando al ping pong, pero la vida es aburrida, todos deberían tener sentido del humor. Como cineasta intento hacer reír, pero la verdad es que cuando veo una película mía, lloro... Y tengo mis razones.

 

Lo dijo con su anterior ‘Le Havre’ y vuelve a decirlo ahora, que es su última película. ¿No le da el mundo y el ser humano razones suficientes para seguir haciendo cine?

Ha sido una muy buena razón los últimos cuarenta años. En el 68 yo era un jovencito, pero hay un tiempo para todo. Ahora me gustaría vivir, aunque no sé cómo, siempre he trabajado. Llevo el trabajo en mis venas, en mi sangre.

 

BEGOÑA PIÑA @begonapina

 

 

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Sábado, 25 Marzo 2017 10:16

Nuestra hermana pequeña

Nuestra hermana pequeña

La invitación que hace el director Hirokazu Koreeda a través del filme puede ser cierta incitación a la audiencia a dejar de lado por unos minutos la tensión propia de las grandes urbes y permitirse viajar con él en el contexto de una pequeña ciudad tranquila, donde las rutinas se hacen menos anodinas cuando se trata de atravesar en bicicleta un túnel de cerezos en flor o de una caminata regular en la playa.

 

Donde las intensas conversaciones familiares se desarrollan mejor en torno a la comida y a esos rituales en la preparación de recetas que pasan generacionalmente. Imágenes cinematográficas que el director logra hilvanar muy bien con la historia y dejan percibir las identidades de los personajes.

 

“Nuestra hermana pequeña” muestra el cuadro comprendido por 3 hermanas en edades más o menos contemporáneas entre 20 y 28 años y la llegada de una tercera (medio hermana), una joven de 13 años que llega a entenderse como parte de un núcleo afectivo.

 

Este entorno que nos plantea el director puede verse como la pregunta al significado de lo que consideramos lazos familiares y cómo estos pueden ser percibidos de manera distinta según un contexto determinado.

 

Existe un drama familiar que une a estas cuatro mujeres, que si bien no es constante y no define totalmente la relación entre ellas, sí se deja ver como un recuerdo de lo que pudo haber sido o de lo que se pudo haber hecho. El padre de las cuatro constituye el elemento que las une, pero afortunadamente la película se sacude un poco el tema y pone como centro la relación y cercanía que se van constituyendo entre las hermanas.

 

Las características de cada una parecen bastante particulares y determinadas, como si tuvieran que encajar en algún cliché para que la historia sea más atractiva, pero termina siendo un poco más predecible y de algún modo, limitado; personajes encasillados de alguna historieta de manga. ‘Shachi’ (la mayor, la cuidadora y controladora, haciendo las veces de madre y jefe de familia), ‘Yoshino’ (la más sociable, la fiestera) ‘Chika’ (la más tranquila, el puente conciliador entre Shachi y Yoshino) y la más pequeña; ‘Suzu’ (viviendo su adolescencia y adaptándose tranquilamente a la nueva vida con sus hermanas).

 

“Nuestra hermana pequeña” resulta una gran celebración de la familia y de aquellos lazos afectivos tan necesarios en la vida de un individuo. La película tiene ese lado emotivo y dulce sin caer en lo sensiblero; una historia que atrapa los 128 minutos y nos detiene en ‘Kamakura’, una pequeña y apacible ciudad japonesa.

 

* La película ‘Nuestra hermana pequeña’ estará disponible desde el 9 de marzo en las siguientes salas de cine de las principales ciudades del país y tendrá un tiempo estimado de 3 semanas en cartelera.
Cine Colombia:
http://www.cinecolombia.com/bogota
(Bogotá, Medellín, Barranquilla, Cali...).
Cinemas Procinal
http://www.procinal.com.co/proximos-estrenos (Bogotá, Cartagena, Villavicencio, Barrancabermeja).

 


 

Título original: Umimachi Diary- Our Little sister
Año: 2015
País: Japón
Director: Hirokazu Koreeda
Guión: Hirokazu Koreeda basado en el manga de Akimi Yoshida
Actores: Haruka Ayase, Masami Nagasawa, Suzu Hirose
Duración: 28 min
Sinopsis: Sachi, Yoshino y Chika son tres hermanas que viven en Kamakura (Japón), en la casa de su abuela. Un día reciben la noticia de la muerte de su padre, que las abandonó cuando eran pequeñas. En el funeral conocen a la hija que su padre tuvo trece años antes y pronto las cuatro hermanas deciden vivir juntas.

Publicado enEdición Nº233
El cineasta Víctor Gaviria dirige una secuencia de 'La mujer del animal'.

 

El cineasta colombiano estrena ‘La mujer del animal”, una película sobre el maltrato machista

 

La mujer del animal es una historia de maltrato descarnado. Y es también un retrato social: el de la indiferencia de los que han perdido la capacidad de quejarse, aunque convivan con el mal. El cineasta colombiano Víctor Gaviria ha tardado más de una década en volver a construir una película sobre la exclusión, la pobreza extrema. O en sus palabras: “Sobre los que viven del otro lado y hacen de la necesidad su día a día”. En ese otro lado de Colombia los hombres creen que pueden robar, violar y maltratar mujeres, como si fuera uno de sus derechos naturales. Y ellas no solo sobreviven a sus verdugos, los animales, también luchan para que alguien crea que, además de raptarlas físicamente, se llevaron su voluntad y su dignidad por el camino.

Víctor Gaviria conoció a Margarita en 2006 en una de esas visitas constantes que hace a los barrios más pobres de su ciudad, Medellín. La joven, residente en una comuna de las laderas de la capital de Antioquia, construidas con chapa y ladrillo, le contó cómo durante siete años sufrió las vejaciones de Aníbal, al que todos conocían en el barrio como el Animal. Y cómo nadie nunca le ayudó. Como con en La vendedora de rosas (1998) y en Sumas y restas (2004), la realidad le entregó una nueva película.

“El Animal era un tipo grande, siempre bien vestido, elegante, al que todos tenían miedo”, explica el director. Durante un tiempo, con esta imagen en la cabeza, se empeñó en construir un guion que tratara de explicar quién era este hombre tan malo. Por qué se comportaba así. Una obsesión que sus amigos contribuyeron a reforzar. “Me encontré con el rechazo de todos ellos, me decían que cómo iba a hacer una película de una estúpida que nunca se rebela”. Tras un año de dudas y problemas con el primer coproductor de la película, Gaviria encontró el apoyo que necesitaba en una amiga psicóloga. “Me dijo una frase que me ayudó a seguir adelante con el proyecto: ‘El mal que hay detrás del maltrato de género es radical”. No solo empezó a entender que tenía que escribir la historia de esa niña, sino que se convenció, en contra de todos, de que su protagonista se opuso al mal: “Es la idea de la virgen que pisotea a la serpiente”.

Con nueva financiación en el bolsillo, el cineasta comenzó lo que denomina “la odisea”: el proceso de casting. Gaviria solo trabaja con actores naturales, es decir, con los habitantes de esos barrios de donde surgen sus películas. Natalia Polo, auxiliar de enfermería, fue a la primera audición en 2009 para optar al papel de Amparo, la actriz principal. “Luego me desentendí”, dice la joven. Cuatro años después, la intuición del director hizo el resto. “Vi una sensibilidad en ella que muchas mujeres que han vivido la historia de mi protagonista ya no tienen”, dice. Tito Gómez, conductor de autobuses, se enteró de que buscaban un Animal a través de unos amigos raperos. En su mirada está el reflejo de alguien que, como él mismo dice, “se la rebusca para vivir”. Gaviria vio en sus ojos a esos colombianos que no distinguen del todo el bien del mal porque en su lado del mundo hay que aceptar otro tipo de moral.

Al director solo le faltaba un personaje: el barrio. “En un segundo encuentro con Margarita descubrí que había otro problema en la historia, el de los testigos, la comunidad que no protesta”, explica. Son los que callan y justifican el maltrato, y los que solo levantan la voz para celebrar el final de la pesadilla. “Muchos espectadores me dicen que salen con cierto malestar por darse cuenta de que ellos tampoco dicen nada. La película señala al colombiano como tal”. No solo el público que, a partir del 9 de marzo podrá ir a las salas, se siente perturbado, los propios actores se pusieron delante de un espejo sin saberlo. “El día que la vimos por primera vez todos juntos, empezaron riéndose porque nunca se habían visto en la pantalla”, relata el director. “Pero en el momento en que él se la roba y comienza el maltrato, se quedaron callados”. Cuando terminó la proyección solo dijeron una frase: 'Esta película es muy seria”.

La mujer del animal pone en un primer plano esas historias que Gaviria se había encontrado siempre de fondo. “Tenía que coger este fracaso, esta pesadilla y visibilizar la realidad de estas mujeres olvidadas porque son humildes. Ellas son muy valiosas, muy dignas”.

 

 

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Miércoles, 08 Marzo 2017 08:22

Mujeres

Mujeres

 

Una larga lucha por pasar de objeto a sujeto


Un ocho de marzo más la historia se repite. Celebración de una onomástica y denuncia de una inequidad que no parece tener arreglo, al menos hay poca voluntad política de que lo tenga. Han pasado ciento sesenta años desde aquel 8 de marzo de 1857 en que un grupo de mujeres trabajadoras del textil se declararon en huelga y salieron a la calle a reclamar derechos. Casi tantos años como los que dicen los datos que son necesarios para que la mujer “alcance” al hombre en condiciones económicas y laborales.

Este 2017 el Día Internacional de la Mujer será el día del Paro Internacional de Mujeres para reclamar derechos, para denunciar la inacabable desigualdad y la reincidente violencia de género. Porque más que para celebrar es un día para seguir luchando.

La mujer, por suerte, no es igual que el hombre. Las mujeres no piden esa igualdad repetida hasta la saciedad e ignorada hasta la saturación. Lo que la mujer quiere, y me arriesgo a suponerlo porque me podrían tachar, y con razón, de no serlo, es equidad.

 

igualdad equidad

igualdad – equidad

 

No hay que irse a países mal llamados tercermundistas para ver esa discriminación. La vieja Europa, los EE.UU. u otros territorios “desarrollados” también tienen esa lacra hacia quienes nos dan la vida. Y tampoco se libran de ella en los medios masivos de difusión de noticias, donde el lugar de las periodistas está por debajo de sus capacidades y en condiciones de desigualdad respecto de sus compañeros.

Esa diferencia se aprecia en casi todos los sectores sociales, culturales y económicos. Entre ellos en el cine, donde la mujer sigue siendo más objeto que sujeto y donde los papeles se les van cerrando según van llegando a una madurez que, como a todo ser humano, las enriquece y mejora pero que parece lastrarlas frente a una cámara.

El cine, como gran medio de comunicación, debe ser una de las esferas para luchar por la equidad, por la justicia social y el pleno reconocimiento de la mujer como ciudadana con los mismos derechos. La gran pantalla debe ser ejemplo de lucha por superar las tradiciones aferradas a lo femenino como deudor o vicario.

¿Hay alguna actividad en la que, a lo largo de su existencia, la mujer haya sido más utilizada como objeto que en el cine? Pues creo que, publicidad aparte, la respuesta es no. Objeto de deseo, por supuesto. Sólo hay que recordar aquel casposo cine español de finales de los ´70, el llamado del destape, hecho para aplacar los picores de una sociedad pacata, y machista, que empezaba a ver la luz. Un destape que solamente se imponía a las mujeres. O es que alguien recuerda haberle visto algún pelo que no fuera del pecho a los Landa, Pajares, Esteso, etc...

Pero el cine puede aprovecharse para educar desde la equidad. Equidad que todavía hoy, en pleno siglo XXI, sí aunque parezca que socialmente volvemos hacia el XIX estamos en la segunda década del veintiuno, es necesario pelear y cuesta conseguir. El cine es una gran herramienta de comunicación y concienciación, un arte para hacer visible el papel de la mujer, como persona, como ciudadana, en situación de igualdad y contra el patriarcado que domina la sociedad. Porque, pese a que el cine y la televisión han reforzado estereotipos sobre la mujer, han sido también, sobre todo el primero, más crítico, muestrario de los cambios sociales y altavoz para reclamar el lugar de la mujer como sujeto activo de la sociedad.

Hemos de superar las narraciones ancladas en mujeres negociables (esposas, madres) o mujeres consumibles (casquivanas, prostitutas), como decía el profesor Jesús Ibáñez, siempre deudoras del hombre, para reivindicar a la mujer como sujeto, como persona: ni más ni menos que como MUJER. La lucha por la igualdad no se soluciona con decretos, que hay que ponerla en práctica en la vida diaria, en la familia, en la escuela, en la calle y en el trabajo.

Por eso quiero hacer un reconocimiento a las mujeres a través del séptimo arte. El lugar de la mujer en el cine ha estado, casi siempre, frente a la pantalla, en roles protagonistas o secundarios, encasillados o no. Pero, qué decir de otras profesiones relacionadas como guionistas, productoras o directoras. Difícil, muy difícil.

La historia de las mujeres directoras de cine, como en otras muchas profesiones, ha sido ardua, muy cuesta arriba y hoy lo sigue siendo. Pese a ello, hay grandes nombres, grandes mujeres que han hecho más grande el séptimo arte. La lista completa de mujeres dedicadas a la realización cinematográfica no nos cabría en este espacio. Tan sólo queremos mencionar nombres de autoras destacadas, algunas reconocidas y otras injustamente olvidadas, como ocurre con demasiada frecuencia, de la historia del cine.

Empecemos por Alice Guy-Blaché (París, 1873 – New Jersey, 1968), la verdadera pionera del cine. Adelantada a su tiempo, incluso al padre de este arte, George Meliés. Realizó, en 1896, la primera película narrativa de la historia, La Fee aux Choux (El hada de los repollos). Productora y directora independiente, usó grabaciones sonoras simultáneas a las imágenes, utilizó efectos especiales como la doble exposición del negativo, el retoque o los movimientos hacia atrás de la cámara. En 1912 dirigió la primera película interpretada íntegramente por personas de raza negra, Un tonto y su dinero, y tuvo su propio estudio.

 

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Alice Guy Blaché

 

Charlotte (Lotte) Reiniger, (Berlín, 1899 – 1981), precursora del cine de animación. Guionista y directora de la película animada más antigua que se conserva, Las aventuras del príncipe Achmed. Realizada con más de 300.000 imágenes individuales, tenía una duración de 65 minutos.

 

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Las aventuras del príncipe Achmed

 

En España, las precursoras fueron Helena Cortesina (Valencia, 1904 – Buenos Aires, 1984) primera directora de cine española con Flor de España o la leyenda de un torero en 1921, estrenada dos años después, y Rosario Pi (Barcelona, 1899 – Madrid, 1967) productora y directora, fue la primera en realizar una película sonora, El gato montés, en 1935. Posteriormente, no hemos de olvidar a Ana Mariscal, que llegó a rodar diez películas, la última El paseíllo (1968), en una época nada fácil; Cecilia Bartolomé, autora de la considerada primera película feminista española, Vámonos, Bárbara (1978); Ana Diez, primera mujer ganadora de un Goya como directora por Ander eta Yul, (1989); Pilar Miró, guionista y directora, primera mujer en dirigir RTVE; Icíar Bollaín, actriz, guionista y directora, Goya en 2004 por Te doy mis ojos; o Isabel Coixet, Goya como directora por La vida secreta de las palabras (2006). Las tres últimas son las únicas mujeres que han obtenido el Goya como directoras en las 31 ediciones del premio. Recordemos que el primer Óscar a una mujer directora fue para Katrhyn Bigelow, en 2009, por The hurt locker (En tierra hostil). Sólo tuvo que esperar a la 82ª edición de los premios de Hollywood.

En Colombia, Gabriela Samper, la primera directora, guionista y productora (Páramo de Cumanday, 1965); Marta Rodríguez, una gran documentalista (de Chircales, 1972, a Testigos de un Etnocidio, memorias de resistencia, 2011) con tal vez más reconocimiento fuera que dentro de su país; Camila Loboguerrero, primera mujer en filmar largometrajes en Colombia (Con su música a otra parte, 1984); Libia Stella Gómez, directora y guionista (Ella, 2015); Patricia Ayala, documentalista (don Ca, 2013), o Patricia Cardozo, ganadora del premio especial del Jurado y del Público en el Festival Sundance, 2002, con Las mujeres de verdad tienen curvas. Mencionar aquí al colectivo Mujeres al borde, iniciativa producto del sueño de dos amigas para dotar de un espacio a las mujeres desobedientes, transgresoras, que quieren crear un mundo distinto practicando el artivismo (arte + activismo) sexodisidente.

Terminamos el recorrido con un recordatorio a otras cineastas que, desde diferentes culturas, han dicho y hecho mucho por el papel de la mujer en el cine y en la sociedad: Deepa Metha (India), Julie Bridgham (EEUU), Niki Caro (N. Zelanda), Mira Nair (India), Marguerite Duras (Francia), Claudia Llosa (Perú), Hana Makhmalbaf (Irán), Lucía Puenzo (Argentina), Rebeca Chavez (Cuba), Liliana Cavani (Italia), Ma Liwen (China), Doris Dörrie (Alemania), Agnieszka Holland (Polonia), Fina Torres (Venezuela), Samira Makhmalbaf (Irán) o Djamila Sahraoui (Argelia).

Y hay muchas, muchísimas más, en el cine y en otros muchos ámbitos de la vida. En un día como el 8 de marzo y el resto de los días del año. Ya va siendo hora de que lo femenino se tome la palabra. Porque son, ni más ni menos y en definitiva, MUJERES.

 

 

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"Si empezara a hacer cine hoy, sería youtuber"

 

Hablamos con Pedro Almodóvar, a quien la Filmoteca española dedica, por primera vez, una retrospectiva.

 

Pedro Almodóvar aparece y pregunta por unas fotos de Cate Blanchett. Y de repente, todo está allí: el pelo arremolinado como una medusa, los colores alegres, los ojos saltones. Almodóvar está ahí por primera vez, y aún así, forma parte de algo ya vivido, algo reconocible.

Y tiene una razón de ser. ¿Qué no conocemos de Almodóvar? Es icono, historia del cine y revuelo mediático. Es también una trayectoria de 38 años, veinte películas y un adjetivo con su apellido que define a la vez situaciones jocosas, estrambóticas y frívolas. En la distancia corta, podríamos decir que Almodóvar es como sí mismo, pero en tres dimensiones.

De Pedro Almodóvar conocemos éxitos, polémicas, promociones y sobre todo, su intrahistoria: el chico manchego que soñaba primero con las estrellas de Hollywood a través de las chocolatinas, su llegada a Madrid, su trabajo en Telefónica, sus primeros éxitos con la movida madrileña, su consagración, los Oscar y la estabilidad. De Almodóvar, podríamos decir, parecemos saberlo todo. Como un rodillo, ha pasado por encima de nosotros con cada película. Conocemos sus carteles, bandas sonoras y promociones. Pero, ¿qué sabemos en realidad de Almodóvar?

Tras un año complicado que le hizo primero aparcar la promoción de su última película por las filtraciones sobre los Papeles de Panamá y ser ninguneado -una vez más- por la Academia del cine español en la última gala de los Goya, Pedro Almodóvar vuelve, incansable, en formato homenaje. La Filmoteca dedica una retrospectiva, por primera vez en España, a todo su cine. Y él accede, por primera vez, a darnos una entrevista.

 

Una retrospectiva de este calibre tiene algo de autorretrato, ¿es capaz de encontrar etapas, autoanalizarse a través de su trabajo?

No me autoanalizo porque no es un ejercicio que haya tenido tiempo de hacer. Lo que sí he dicho es que nunca escribiré mi autobiografía, porque está incluida en las veinte películas que he hecho. He vivido antes de hacer Pepi, Luci, Bom, claro. Sí es cierto que mis películas me retratan, no de un modo inmediato y evidente, pero yo estoy en cada corte del negativo, detrás de personajes que no son los principales, en el color... Estoy absolutamente presente y mi vida también.

La película es también el tiempo que empleas desde que empiezas a escribirla hasta que la preparas, las ruedas, la promocionas... Esa es la vida que yo he vivido y que ha estado siempre pendiente de una película.

 

Julieta Serrano aparece como monja metiéndose un pico en Entre tinieblas. ¿Cree que podría hacer alguna de sus primeras películas hoy en día, con el clima de corrección moral que impera?

Es una época muy mala para muchas cosas. Es un clima que ha nacido dentro de la Red, que tiene cosas maravillosas, pero que tiene gestos que no lo son y resultados que no lo son. El odio ha encontrado un vehículo para promocionarse y realizarse a través de las redes. De repente hay juicios sumarísimos por tonterías, teniendo el problema tan grave como tenemos en este país con la violencia de género. Ese es el tema que hay que abordar y al que tenemos que encontrar solución.

Con respecto a esta organización del odio, parece que tienes que mirar con mucha más atención cada gesto que haces, cada palabra que dices, cada película que ruedas. Muchas de mis películas, sobre todo las que hice en los años ochenta, ahora se tratarían como películas muy procaces, la sexualidad de los personajes era gloriosa, se celebraba. No era la que los autobuses [de Hazte Oír] promocionarían.

Cuando mis películas se han pasado en televisión, sobre todo Entre tinieblas, sí que he recibido muchas llamadas de amigos para decirme que les había gustado mucho más, pero sobre todo que se habían quedado atónitos ante el atrevimiento de la película y ha habido un comentario común: "Esta película no la podrías hacer ahora mismo".

Yo tendría suficiente atrevimiento para hacerla, pero lo que sí es cierto -y esto sí es malo- es que ahora mismo lo más probable es que hiriera el sentimiento religioso de algunos católicos, y ese concepto [sentimiento religioso] nunca antes había aparecido. Desde luego en los ochenta no apareció.

Seguro que ahora tendría muchos problemas y probablemente no se distribuiría y no habría ninguna sala que se atreviera a ponerla.

 

Parte de esa libertad incide en que la sexualidad y el género son completamente fluidos en su obra. Usted ha dicho que el género binario está condenado a desaparecer.

Está condenado a desaparecer como tal, como única manera de definir el género.

 

Pero a su vez vivimos un retroceso con respecto a las libertades. ¿Cuánto del concepto "almodovariano" tiene que ver con la sexualidad, con la fluidez de género?

Yo me alegro de que los tiempos hayan cambiado para bien en este sentido. La visibilidad de la masculinidad, la feminidad, pero también la de los transexuales, de los bisexuales y también de la “i” que se ha añadido a LGTB, porque estamos teniendo testimonios de intersexuales y eso me parece muy positivo. Seres humanos como nosotros tienen ambos órganos, no deben sentirse obligados a decidir y sobre todo que los padres no lo decidan [por ellos] cuando son pequeños y no saben con qué género se identifica su hijo o su hija.

Y en cuanto a la transexualidad, no se identifica ya con la genitalidad masculina o femenina. Creo que dentro de todo este problema es un enorme paso porque no son conceptos tan físicos, tan genitales, sino que están dentro de uno mismo. Ahora mismo ya se puede hablar de todo esto con mucha más naturalidad.

En España se ha dado un gran avance, el sentido almodovariano del género era que todos existen, que todos son reales, que todos son "celebrables" y yo en mis películas nunca lo traté como "el problema de ser transexual". El transexual era un personaje, era también un ama de casa, era un niño y tenía problemas porque estaba vivo, como los tenía también un heterosexual. Un guionista como yo, tan perverso, le ponía siempre muchas dificultades para que la historia fuera amena y contable.

Hemos avanzado mucho pero da la impresión de que hay sectores que no lo ven tan claro. Yo les doy carta de naturaleza a los personajes, están vivos porque los veo, porque yo estoy rodeado de ellos.

 

Teniendo en cuenta que usted se ha inspirado con anterioridad en la actualidad española, ¿qué situación podría considerarse almodovariana hoy en día?

Me interesan muchos personajes muy variados, pero mi última película es sobre una señora de sesenta años a la que su hija ha abandonado y se rompe por la culpa que siente. Con el tiempo me acerco a personas de mi edad con problemas muy simples y básicos que entrañan dolor.

Veo poca televisión, para mí es imposible ser incorrecto con un libro, una película, el mayor motivo de escándalo yo lo encuentro en las imágenes y la realidad de la que se da noticia. Creo que contra eso casi nadie puede competir.

 

Usted ha adaptado libros escritos por mujeres, sus actrices le reclaman, la última, Victoria Abril, hace apenas una semana. Y todas se quejan de que se cuentan pocas historias de mujeres, y muchas menos a partir de determinada edad. ¿Tienen razón?

Absolutamente. Hay una gran carencia de mujeres en todos los puestos importantes del proceso cinematográfico. Desde operadoras, directoras, guionistas... y sobre todo en las historias que se cuentan. Las mujeres que se quejan tienen toda la razón, las actrices sobre su tempranísima caducidad, porque es verdad.

Cuando me felicitan por ser uno de los pocos directores y escritores que escribe papeles femeninos de todas las edades me siento muy raro porque os tratan a las mujeres como si fuerais otra especie animal, algo surreal, un elemento de ciencia ficción en el que tienes que especializarte. Pertenecemos a la misma especie, no es difícil. Lo único es que no se escriben las historias.

Hay más guionistas hombres que mujeres, pero tampoco ellos eligen las historias que van a contar, sino las grandes compañías, los grandes estudios a los que les interesa más el cine protagonizado por hombres, las películas comerciales, las de héroes, antihéroes, secuelas, precuelas, tributos. Hay muy pocas superheroínas. La mujer tiene que estar ahí casi para testimoniar que el héroe no es homosexual. A mí me parece una pena.

Hay edades que no aparecen y que son casi más interesantes que las otras, especialmente a partir de los cuarenta años. Habría que tratar los conflictos de las mujeres de cincuenta, sesenta y ahora de setenta y ochenta años de todos los géneros, porque vivimos más. Los guionistas se están perdiendo un verdadero tesoro sin contar las experiencias y peripecias que podrían encarnar estas mujeres.

 

Como académico, ¿qué opina de los Oscar y los demás premios?

Me siento muy bien tratado, ya soy una especie de vaca sagrada con la que cuentan en las ceremonias. Con Julieta me di cuenta de que soy mayor, no un anciano, pero sí que formo parte de esos directores de la historia del cine a los que se trata con el respeto reverencial que da la edad (ríe).

Me parece bien que los Oscar no hayan sido "so white”, pero tampoco deben ser "so black". Me parece que la academia americana, como el pueblo americano, tiene una reacción algo infantil. Este año daba la impresión que el hecho de ser mujer, negro o gay era un plus. Lo que debe ser es la paridad y la naturalidad más absoluta.

Ha habido categorías de rebote provocadas por elementos extracinematográficos. La influencia de los pocos días que Trump lleva en el poder ha sido nefasta para determinadas categorías, como la de película extranjera. Además de que la gala pasará a la historia por la confusión con las tarjetas, algo digno de los hermanos Marx, que no se lo podrán quitar de por vida (ríe).

 

¿Ha normalizado su trato con la Academia del cine español?

Yo tengo un trato normal, sí. Ni muy caluroso ni frío, formo parte de la Academia. La gala de los Goya tiene que hacerse de otro modo, no quisiera decir cuál pero cada vez se hace peor. Hay que cambiar técnicamente de equipo. No puede ser que una gala que es de un colectivo que se dedica al espectáculo, al cine, esté tan mal realizada como estuvo la última. Espero que el nuevo equipo, que es muy entusiasta, vaya mejorándolas.

 

Usted ha dicho que escribió Pepi, Luci, Bom, Entre tinieblas y Laberinto de pasiones como si Franco no hubiera existido ni dejado recuerdos. Nuestro país ha vivido cambios trascendentales con la crisis, el 15M, y se han revisado esos años con la etiqueta de la “cultura de la Transición”. ¿Qué opinión le merece esa revisión histórica y su papel cultural?

Mi cine nace en plena Transición española. Empecé a rodar Pepi, Luci, Bom en 1979, un año después de que acabara la censura, que me impidió rodar antes. El cine que yo hacía en ese momento era la traslación real de nuestra democracia. Me alegro muchísimo de haber sido joven a finales de los setenta y haber podido vivir ese periodo.

Lo malo que tiene la Transición de 1978 no es la Transición en sí misma, sino que desde hace unos años estamos necesitando con urgencia otra transición, porque no era una transición eterna. Las cartas magnas de los países se revisan, hay que retocarlas. Las constituciones también deben adaptarse a la sociedad. Mi corazón está con los jóvenes del 15M, pero en el año 1978 y en nuestra transición se hizo lo que se pudo hacer, se lo dijo muy bien Iñaki Gabilondo a [Pablo] Iglesias en una entrevista. Y ellos van a hacer lo que puedan hacer.

Yo estoy de acuerdo que leyes como la Ley de Amnistía hay que revisarla, y la Constitución hay que retocarla. Pero mi cine nace y pertenece a esa época, así fue, y estoy orgulloso de que así sea. Pero sí, necesitamos con mucha urgencia una nueva transición, y de eso sí me quejo y eso es lo que no se está llevando a cabo.

 

Ha hablado de sus temas en el cine como políticos en relación a la libertad moral y a la autonomía de las mujeres. Ha dicho en ocasiones que tenía proyectos de cine políticos ligados a lo social y siempre los ha abandonado porque no le salían.

Siempre he tenido preocupaciones sociales, soy una persona de izquierdas pero mis películas que tienen una visión política -desde las más lúdicas como Pepi, Luci, Bom o Laberinto de pasiones- representan ahora mismo mucho mejor a España en 1979 y el 1981 que otras de la época que se realizaron también desde la izquierda. En los últimos años he intentado, y no he conseguido, escribir algún guión donde los problemas sean sociales o sobre cosas que me preocupan como la memoria histórica. Es cierto que nunca he conseguido llevarlos a buen puerto. Muchas veces retomo guiones que no he terminado y consigo terminarlos.

Hay problemas sociales que me preocupan mucho y que me hubiera gustado mucho tratar en alguna película, los desahucios, por ejemplo, en la que toda la sociedad española podría estar presente. No he conseguido como escritor lograr un guión que me parezca lo suficientemente bueno.

 

Ha dicho también que hace doce años que se convirtió en la bestia negra de la derecha.

Me refiero concretamente a 2004. Los nostálgicos del régimen anterior, durante la Transición y los años que siguieron después, los ochenta y los noventa, guardaron silencio y se quedaron en sus casas, agazapados. Hubo algo muy interesante: el miedo cambió de acera y de sitio. De pronto, en 1977, uno se da cuenta de que sale a la calle y ha perdido el miedo, no sabes cómo. Lo perdimos.

Hasta que Aznar no llega al poder, esa otra España estaba silenciosa, sin manifestarse, sin decir lo que pensaba. Eso nos procuró años de muchísima bonanza. Pero esa gente seguía ahí. La conciencia radical de que en España se abría una grieta muy profunda y muy negra tuvo lugar ese año, cuando Aznar dejó de ganar. Entonces la derecha española mostró su faz más feroz y más salvaje, fue traumático para mí descubrir que existía en los ochenta, pero que antes estaba silenciada y desactivada.

 

¿Afectó a su carrera?

No a mi carrera, pero sí personalmente. Perdí la espontaneidad, la naturalidad. No llegué a autocensurarme, eso hubiera sido peor. La autocensura es resultado de la corrección política y moral, es el peor de los efectos. Es cuando uno dice "es que no quiero ofender a nadie". Yo nunca he querido ofender a nadie, solo entretener y emocionar y mi cine ha seguido un proceso biológico paralelo al mío.

Personalmente, sí que me condené a la discreción porque sí que celebré de un modo muy expreso, cuando se estrenó La mala educación, el triunfo socialista y me convertí en la bestia negra del PP.

 

Si empezara a hacer cine hoy, como veinteañero, ¿cómo comenzaría su carrera?

Si tuviera ahora veintitantos años y empezara a trabajar, a pesar de todo esto que estamos hablando de la corrección política, sería un youtuber. Y sería muy activo y fabularía y escribiría guiones y los pondría en la Red. Estábamos hablando de la parte mala de la Red, pero hay algo maravilloso, casi un milagro democrático. Yo hago un cortito de cinco minutos, lo pongo, y si interesa hay millones de personas que pueden verlo. Estaría trabajando por ese camino.

 

Ha dicho que las veinteañeras de ahora son muy diferentes a las veinteañeras de los ochenta, que para preparar Julieta tuvo que explicar a Adriana Ugarte que una chica de los ochenta "se hubiera follado a un hombre en un tren".

Es un poco burdo explicarlo así porque no se trata de follar (ríe), sino de lo que teníamos que tratar en la película con las actrices. En la primera época en la que aparece Julieta, con 25 años, le pasan muchas cosas. La escena del tren es esencial porque entra en contacto con los dos polos de la existencia: la muerte y el sexo. Tuve que explicar a Adriana Ugarte y a Michelle Jenner, que son chicas muy jóvenes, la ligereza con la que ella se entrega al compañero de viaje.

Yo veía que una chica de veintitantos de ahora tiene un tipo de libertad y de espontaneidad con los hombres que en ese momento, en los ochenta, las chicas habían conquistado y que celebraban. A las actrices jóvenes tuve que explicarles que una chica en ese momento podría haberse entregado precisamente para celebrar su libertad con naturalidad sin ser "ligera de cascos". No existía "la ligereza de cascos" (ríe). A Emma Suárez no tuve que explicárselo, ella lo sabía.

 

¿Podríamos entonces acabar diciendo que una chica Almodóvar de ahora pararía un autobús contrario a los niños transgénero?

Les montaría un escándalo y lo pararía ella sola con su cuerpo.

 

Lucía Lijtmaer @lalitx

 

 

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“Habría sido una película distinta si no se hubiera hecho en Miami”, dice Jenkins sobre Moonlight.

 

Cuando todavía soñaba con el Oscar que se llevó anoche, el cineasta reconoció que le interesaba mostrar “los personajes y sus vidas”, más allá de las estigmatizaciones, y que sabía que el suyo no era un film “con el que todos pudieran identificarse”.

 

Barry Jenkins está sentado cerca de la ventana en una suite de hotel de un piso alto de un rascacielos un día después de que su segunda película, Moonlight, fue nominada a ocho premios Oscar. Calmado, no parece estar resentido en lo más mínimo por el hecho de estar en Europa en el final del invierno como parte de un agotador tour promocional para su film, cuando podría estar en su casa de Los Angeles disfrutando de la adulación previa a los galardones.

“Sorprendido es la palabra incorrecta”, sugiere Jenkins cuando se le pregunta si se quedó atónito ante la cantidad de nominaciones que recibió Moonlight. “Estaba orgulloso de la película. Pensé que habíamos hecho un buen trabajo. Pero tengo amigos que han hecho grandes trabajos que nadie ve, así que nunca se sabe cómo van a salir las cosas”.

Moonlight es una historia de maduración en tres partes que narra la historia de Chiron, un joven negro gay que crece en la pobreza en una parte dura de Miami. Aunque está basada en la obra teatral de Tarell Alvin McCraney, In Moonlight Black Boys Look Blue, Jenkins admite libremente que la historia de McCraney tiene una resonancia personal muy fuerte para él. En particular, el personaje de la madre soltera y adicta Paula (brillantemente interpretada por la actriz británica Naomie Harris) es como la propia madre de Jenkins.

Una razón por la que Moonlight ha cautivado al público y a los críticos es que . El dealer astuto Juan (Mahershala Ali) termina siendo uno de los personajes más sensibles y altruistas del film. La madre adicta y hecha polvo tiene devoción por su hijo a su propia delincuencial manera. El sensible y aparentemente pasivo Chiron (“No soy blando”) eventualmente revela reservas de agresión oculta y también habilidad para absorber el castigo.

La obra original de McCraney había sido inspirada en su relación con un dealer local que, cuando él todavía era un niño, lo había tomado bajo su ala y actuado como una figura paterna postiza. “Al haber existido alguien así en la vida de Tarrell, él nunca fue dealer. El siempre fue un ser humano completo”, explica Jenkins. En la mayoría de las películas, agrega, un dealer negro “es simplemente un dealer negro”. Lo diferente de Moonlight es que deja ver otros aspectos del personaje y otras partes de su vida. “Para mí, vender drogas es algo que hace un hombre, este hombre. No es la totalidad de lo que es él”.

Jenkins nunca tuvo la intención de hacer un film que “se dirigiera a todos y con el que todos pudieran identificarse”. “Es más sobre tratar de hacer el mejor trabajo que podemos para mostrar estos personajes y sus vidas”. El director describe a Moonlight como “cine envolvente” y habla de cómo quiere que el público vea lo que sucede desde la perspectiva de Chiron.

“Había una escena en la que Naomie, como Paula, se encuentra con Chiron en el patio, justo antes de sacarle el dinero de sus bolsillos”, dice Jenkins, describiendo un incómodo momento en el que Paula le roba dinero a su hijo para alimentar su adicción a las drogas. “Recuerdo filmar esa escena y pensar que, al ser esto algo tan personal para mí, estaba viviendo las cosas como un ser humano que había vivido esto que el público no, que la cámara no estaba transmitiéndole al público. Para asegurarse de que la audiencia sintiera por completo la fuerza emocional de la sensación de sentirse traicionado del muchacho, Jenkins la filmó desde el punto de vista de éste, para que los espectadores tuvieran la sensación de estar mirando directo a los ojos de la madre mientras ella le hablaba a la cámara.

Jenkins eligió a Naomie Harris después de que se la recomendara la compañía de producción de Brad Pitt, Plan B. Al principio, Harris no quería interpretar a una adicta. El director recuerda haberle explicado: “En realidad vas a interpretar una versión de mi mamá y nunca crearía una versión de ella que no tuviera toda su humanidad”.

En ese momento, Harris había estado ocupada promocionando la película de Bond Spectre, en el que interpretaba a la señorita Moneypenny, pero se metió de lleno en prepararse para el papel de Paula. “Ella nunca consumió drogas, nunca tomó alcohol. En la vida real, es totalmente diferente de su personaje, pero confié en que cuando apareciera iba a tener esta presencia”, dice Jenkins. En la primera escena que filmaron, él le pidió que actuara mirando a cámara. Cuando ella aceptó, él se dio cuenta de algo: “Estábamos trabajando desde la misma base y adonde yo necesitara llevarla, ella iría. Fue simplemente una hermosa experiencia”.

Al final de uno de los episodios, Chiron hace algo brutal con uno de sus atormentadores. Es un momento catártico y algunos espectadores han celebrado eso. Pero cuando Jenkins vio la película en el Festival de Toronto, hubo aplausos y también respiración entrecortada. El mismo no ve ningún triunfo en esa escena. “Hay una cicatriz física en el matón, pero también una cicatriz psíquica en Chiron”, dice sobre el momento que representa simbólicamente la pérdida de la inocencia para el chico, incluso aunque se reivindique a sí mismo.

La película fue filmada en Miami, que es donde creció el propio Jenkins. El describe a la ciudad como un personaje de la historia. “Su esencia, su atmósfera, su espiritualidad... tenían que estar. No podía ser en ningún otro lado. Habría sido una película distinta si no se hubiera hecho en Miami”.

El año pasado hubo una furiosa controversia acerca de lo que el director Spike Lee llamó “otra votación entre blancos” en los Oscar. Jenkins estaba en post producción de Moonlight en ese momento y siguió el debate con interés, apenas cayendo en la cuenta de que un año más tarde él mismo sería uno de los máximos candidatos al premio. “La industria cinematográfica en la que trabajo no es homogénea. Creo que todo eso que se habló (en 2016) tuvo que ver con tratar de tener todos esos que manejan cosas reflejaran la industria en la que trabajamos, el mundo en el que vivimos”, nota acerca de lo que parece haber sido una transformación del evento desde la bronca del año pasado. La Academia se comprometió a tener el doble de miembros mujeres y de minorías en 2020, y las nominaciones de este año ya están entre las más diversas de la historia. Jenkins le da la bienvenida al trabajo que se ha hecho para “traer voces de los márgenes al centro”.

Para él, el desafío ahora está en hacer algo después de Moonlight. No quiere hablar sobre proyectos futuros, pero la prensa del cine reportó que está encaminado a dirigir la adaptación televisiva de la novela de Colson Whitehead The Underground Railroad, la historia de un esclavo que huye de una plantación de algodón de Georgia y es perseguido por un despiadado cazador de esclavos. Jenkins insiste en que encarará cada proyecto futuro del mismo doloroso modo que lo hizo con Moonlight: “Cuando todo esto termine, voy a abrir mi cuaderno de notas y ya sé que habrá ahí: una página en blanco. Y llenarla va a llevar la misma cantidad de trabajo que con esta película. Como escritor, una página en blanco te baja los humos enseguida. Siempre lo hace y siempre seguirá haciéndolo”.

 

* The Independent de Gran Bretaña. Especial para PáginaI12.

 

 

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La confusión reina sobre el escenario en el momento culminante de la ceremonia del Oscar.

 

En un papelón sin precedentes en la historia de la Academia, Warren Beatty y Faye Dunaway leyeron el sobre equivocado y dieron por triunfadora a La La Land, cuando en verdad la mejor película era Luz de luna. Hollywood quedó en ridículo, a merced de Donald Trump.

 

En un final sin precedentes en la historia de los premios Oscar, con un papelón que parecía inimaginable en un show de la envergadura de la ceremonia de la Academia de Hollywood, Luz de luna rompió con todos los pronósticos y se quedó con el premio a Mejor Película de la 89° edición de los Premios Oscar, que se entregaron anoche en el Dolby Theatre de Los Ángeles.

En un principio, los presentadores del premio principal, Warren Beatty y Faye Dunaway, anunciaron que la ganadora era La La Land, pero aparentemente les habían dado un sobre equivocado. La confusión reinó en el escenario y las disculpas de todos los involucrados no fueron suficientes. Al cierre de esta edición, se esperaba algún tuit de Donald Trump, quien fue el blanco de críticas y pullas de toda la velada y a quien le quedó servida la venganza en bandeja.

La gran favorita, La La Land, que había cosechado 14 nominaciones, se quedó con el consuelo de haber sido la más ganadora de la noche con un total de seis estatuillas, entre ellas la de Mejor Director y Actriz, contra los tres que acumuló el film de Barry Jenkins (aspiraba a ocho).

Le siguieron Hasta el último hombre y Manchester junto al mar, con dos para cada una. El premio a Luz de luna -con presencia en ocho ternas- sorprendió a absolutamente todos. Incluso a sus responsables, quienes, en uno de los momentos más increíbles de la historia del Oscar, miraban desde las butacas cómo festejaban sus colegas de La La Land. Hasta que uno de ellos, en plena celebración, se percató que en realidad todo se había tratado de una confusión del actor Warren Beatty, quien leyó "La La Land" sin darse cuenta que se trataba del sobre de Mejor Actriz y no del de Mejor Película. El resultado fue una escena cuanto menos curiosa: el mismo productor que hasta ese momento le agradecía al mundo, terminó entregándole el premio a sus pares.

Al margen del blooper de Beatty, durante la ceremonia hubo pocos indicios que permitieran vaticinar el triunfo de Luz de luna. Al fin y al cabo, La La Land, que había tenido un dominio prácticamente monopólico en la temporada de alfombras rojas, venía imponiéndose con holgura llevándose los rubros Diseño de Producción, Efectos visuales, Edición, Fotografía, Música Original, Canción, Dirección y Actriz. Mientras que el film de Barry Jenkins se había llevado apenas dos: Mejor actor de reparto para Maharsala Alí y Guión Original.

El triunfo de Luz de luna, que relata el proceso madurativo de un chico negro homosexual de Miami en los '80, podría entenderse como una rápida respuesta de la Academia ante el escándalo de los #OscarsSoWhite del año pasado, cuando no hubo ningún afroamericano en los rubros actorales. Además del de Mejor Película, el film de Jenkins se quedó con el premio a Actor de Reparto para Maharsala Ali y Guión Adaptado, mientras que Viola Davis se alzó con el femenino por Fences. El tercer intérprete de color con chances serias en los apartados interpretativos era Denzel Washington, pero finalmente Casey Affleck terminó imponiéndose como Mejor Actor por Manchester junto al mar.

La sorpresiva victoria no fue única señal política enviada desde Hollywood. Ya desde el mismo inicio, las referencias críticas a Donald Trump en el discurso del presentador Jimmy Kimmel marcaron la tónica abiertamente opositora de la ceremonia. "Nos están viendo en más de doscientos países que nos odian", dijo Kimmel. También hubo tiempo para una andanada de elogios del presentador y un aplauso generalizado a Meryl Streep, quien había sido catalogada como "mediocre" por el presidente de norteamericano después de criticarlo en la ceremonia de los Globos de Oro. En ese contexto tampoco pareció casual el premio a Mejor Film extranjero para El cliente, de Asghar Farhadi, ausente con aviso (ver nota aparte) a modo de protesta contra las políticas migratorias del Ejecutivo norteamericano.

 

 


 

 

El discurso del director iraní

 

 

Por su película El cliente, el director Asghar Farhadi ganó anoche su segundo premio Oscar (el primero había sido por La separación, 2011). Pero su condición de ciudadano iraní lo puso en el punto de mira de la prohibición ejecutiva de Donald Trump de acudir a los Estados Unidos. Pese a que ese decreto actualmente está en suspenso por una apelación judicial, Farhadi decidió igualmente no acudir a la ceremonia y que el premio lo recogieran dos ciudadanos de doble nacionalidad iraní-estadounidense: la astronauta e ingeniera Anousheh Ansari y el ex directivo de la NASA Firouz Naderi. Este fue su mensaje, que leyó Ansari: "Es un gran honor recibir este valioso premio por segunda vez. Quiero dar gracias a los miembros de la Academia, a mi equipo en Irán, a mi productora Amazon, y a mis compañeros nominados. Lamento no estar con ustedes esta noche. Mi ausencia se basa en el respeto a la gente de mi país y a la de los otros seis países a los que la ley inhumana que prohibe la entrada de inmigrantes en EE.UU. ha faltado al respeto. Dividir el mundo en la categorías 'Estados Unidos´ y 'nuestros enemigos´ es fuente de temor. Una justificación engañosa para la agresión y la guerra. Guerras como las que impiden la democracia y los derechos humanos en países que ya han sido víctimas de estas agresiones. Los directores tienen el poder de enfocar sus cámaras para capturar las cualidades humanas que compartimos y romper los estereotipos sobre religiones y nacionalidades; para crear empatía entre nosotros y los demás. Una empatía que hoy necesitamos mas que nunca".

 

 

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