Domingo, 20 Diciembre 2015 06:45

Contra la Fuerza galáctica y policial

Contra la Fuerza galáctica y policial

El director de Kill Bill no gana para sustos. Primero recibió amenazas de los sindicatos policiales, por expresarse en contra de la brutalidad de los uniformados en su país. Y ahora su nueva película sufre la competencia desleal por parte de Star Wars.


Difícil catalogar la llegada de Star Wars: el despertar de la Fuerza como un "estreno". Su carácter masivo, la expectativa acrecentada gracias a las presentaciones y charlas en cuanta feria o exposición geek existiera y una campaña de marketing diagramada con frialdad nórdica –en Estados Unidos se vende hasta alimento para perros con la forma de los personajes– convirtieron su lanzamiento en un evento que trascendió las salas oscuras aun antes de llevarse a cabo, generando así muestras de fanatismo que rayan lo patológico. Sin ir más lejos, a comienzos de noviembre se supo la historia de un texano llamado Daniel Fleetwood quien, ante la posibilidad de que un cáncer terminal de pulmón no le permitiera llegar con vida al 18 de diciembre, consiguió ver el film antes que nadie. Todo, claro, previo acuerdo de confidencialidad. Las casi 23 mil personas que asistieron a alguna de las 173 proyecciones simultáneas realizadas a partir del primer minuto del jueves marcan que aquí no fue la excepción a la fiebre galáctica. El problema, en todo caso, es que de aquí hasta fin de año contagiará incluso a quienes no quieran. Basta hacer la prueba de chequear los horarios de la cartelera para ver que sus 451 copias –record absoluto de la era multisalas; el anterior era Rápidos y furiosos 7 con 365– coparon literalmente medio país: en toda la Argentina hay alrededor de 900 salas.


Los 8 más extorsionados


La situación no es muy distinta en Estados Unidos, donde el período que va desde las vísperas navideñas hasta los primeros días de enero es uno de más jugosos de las boleterías. Allí se desató una auténtica batalla de distribuidores y exhibidores que perjudica no sólo a los films pequeños, sino también al último trabajo del mismísimo Quentin Tarantino. El director de Pulp Fiction se desayunó a mediados de la última semana con que el estreno navideño de su western The Hateful Eight no contaría con el emblemático Cinerama Dome de Los Angeles, una de las tres salas del mundo que aún conservan un particular sistema de proyección surgido en la década de 1950 y compuesto por tres equipos analógicos que emiten imágenes de forma sincronizada sobre una pantalla semicircular. La mala nueva se debe a que Episodio VII estará exhibiéndose allí durante todas las vacaciones invernales por pedido explícito de Disney, empresa que hace tres años compró LucasFilm por la friolera de 4050 millones de dólares y desde entonces comercializa todos los productos de la franquicia.


Tarantino realizó la premiere mundial en la sala de la polémica el 7 de diciembre. Durante el acto reconoció que hizo el film con el Dome en la cabeza. "Es la primera vez que la veo acá y fue como si nunca la hubiera visto, no así", dijo a Deadline.com. La frase está lejos de un acto demagógico: según el portal, el logo de Cinerama aparece en los créditos iniciales. "Fue una noticia realmente mala y me molestó. Están haciendo todo lo posible para joderme", sentenció el miércoles en el programa de radio de Howard Stern. El director también afirmó que cuando la empresa dueña de la sala, ArcLight Cinemas, le anunció a Disney que estrenaría The Hateful Eight el 25 de diciembre (aquí se verá desde el 14/1 con Los 8 más odiados como título), recibió como respuesta la amenaza de retirar El despertar de la Fuerza de todos sus complejos. Según Deadline, el largometraje de J. J. Abrams también se proyecta en el Chinese Theather, incumpliendo así un pacto tácito según el cual un film no puede ocupar simultáneamente ese espacio y el Dome.


"Es vengativo, es cruel, es extorsivo. Que todos los periodistas de espectáculos llamen a Disney y pidan comentarios sobre sus prácticas extorsivas", trinó antes de recordar que hizo "mucha plata para Disney y ellos no necesitan vengarse de esa forma", en referencia a que durante los años en los que la compañía del ratón condujo los destinos del estudio Miramax se estrenaron Pulp Fiction, Jackie Brown y las dos Kill Bill, conjunto cuya recaudación global superó los 600 millones de dólares. Ni siquiera su amistad con Abrams, a quien conoció durante su participación como actor en un par de capítulos de la serie Alias, pudo salvar la situación: "Yo lo quiero mucho. Mi pelea no es con él ni con la gente de Star Wars, sino con los altos mandos de la empresa", aclaró.


Llegado este punto, es válido preguntarse si acaso se trata de otro capricho de un director conocido por sus excentricidades. Al fin y al cabo, ¿por qué tanto escándalo por una sala en un país con miles? Porque el director de Perros de la calle rodó su último trabajo en fílmico de 65mm, formato que alcanzó su esplendor en los años 50 y 60 en películas épicas como Ben Hur (la información oficial asegura que se usaron las mismas lentes) y que permite una proyección en 70mm, el doble de los 35mm del fílmico en el que hasta hace un lustro se estrenaban comercialmente todas las películas. El resultado es, según los expertos, una calidad de visionado insuperable. "Quentin quiere que la gente regrese a los cines, que encuentre algo que no pueda ver en su casa", afirmó hace unos meses Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica de Panavision, proveedora de equipos de filmación de los grandes estudios. En sus comienzos, los complejos IMAX tenían la capacidad técnica para este tipo de lanzamientos, pero la inminencia del apagón analógico generó el progresivo traspaso al digital. Interestelar fue, en noviembre del año pasado, el último estreno importante en este formato, y pudo proyectarse en fílmico solamente en diez de los más de 800 IMAX que hay en el mundo. Entre ellos no estuvo el de la Argentina, digitalizado en abril de 2013.


"No me di cuenta de la causa perdida que suponía la proyección en 35mm, pero tampoco sabía lo emocionado que iba a estar todo el mundo por los 70mm. Todos están esperando primero ver qué tal nos va en las dos primeras semanas, pero eso es algo emocionante. Espero que The Hateful Eight funcione lo suficientemente bien como para que este método se convierta en la nueva forma de estrenar películas de manera exclusiva para los realizadores a los que les importa", afirmó el director. En esa línea, ideó una serie de eventos especiales que desde Navidad se realizarán en salas con capacidad para proyectar 70mm. Allí presentará el film con una obertura inicial, un intermedio y metraje adicional, dando lugar a un evento de más de tres horas. El estreno del corte oficial de 168 minutos –el mismo que se verá aquí– en salas convencionales se realizará dos semanas después.


Los 8 más filtrados


Tarantino arrancó la década con el pie derecho. Django sin cadenas, estrenada en Estados Unidos en diciembre de 2012, se convirtió en la película más taquillera de su carrera, recaudando 425 millones de dólares en todo el mundo (la inversión había sido de 125 millones). Un año después anunció que estaba trabajando en nuevo western, centrado en este caso en un grupo de ocho desconocidos que deben convivir forzadamente a raíz de una tormenta de nieve. Para esto se rodeó de varios de sus actores favoritos (Samuel L. Jackson, Michael Madsen, Bruce Dern, Kurt Russell), el director de fotografía de sus dos films anteriores, el tres veces ganador del Oscar Robert Richardson, y ni más ni menos que Ennio Morricone otra vez a cargo de la banda de sonido, pero esta vez con una partitura compuesta originalmente para Tarantino. Las cosas marchaban sobre rieles... hasta que dejaron de hacerlo.


La primera complicación fue la filtración del guión original a mediados de enero del año pasado. La herida aparentaba ser mortal: a fines de ese mes, el realizador aseguró que cancelaba The Hateful Eight y le inició un juicio al portal Gawker por infringir los derechos de autor publicando enlaces para descargar el material. "Han perpetrado un negocio de periodismo depredador violando los derechos de las personas para lucrar. Esta vez han ido demasiado lejos", decía la demanda. Deprimido como pocas veces, Tarantino recordó que había compartido el borrador con seis personas y señaló como responsables de la filtración a los representantes. "Se lo di a tres actores: Michael Madsen, Bruce Dern y Tim Roth. El único que sé que es incapaz de hacerlo es Tim Roth. El agente de Reggie Hudlin (productor de Django) nunca tuvo una copia, entonces tienen que haber sido los agentes de Dern o los de Madsen. Uno de ellos dejó que su agente lo leyera y ese agente lo ha filtrado por todo Holly- wood. No sé cómo funcionan estos jodidos representantes, pero no me volverá a pasar", había dicho antes de asegurar que, perdido por perdido, iba a publicarlo para quien quisiera leerlo de forma oficial: "Se lo dejé a sólo seis personas y, si no puedo confiar en ellos, entonces no tengo ningunas ganas de hacerlo. Voy a publicarlo y punto final. Me pondré con el siguiente proyecto, tengo otros diez más".


Así, en abril de 2014 organizó una suerte de lectura pública del guión en el teatro del Ace Hotel. La presentación incluyó al mismísimo Tarantino describiendo las escenas y a una decena de actores –entre ellos Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Amber Tamblyn y los acusados Bruce Dern, Tim Roth y Michael Madsen– parlamentando desde sus sillas en el escenario. Si esto suena sorprendente, ni hablar de lo que vendría después: el director aseguró que estaba trabajando en un segundo borrador y que meses más tarde encararía una tercera y definitiva versión. Aquellas declaraciones de principio de año eran, entonces, más producto de la bronca que de un auténtico deseo. Tres meses más tarde, la Comic-Con de San Diego fue sede del esperado anuncio: el rodaje comenzaría en enero. The Hateful Eight era, otra vez, la próxima película de Tarantino.


Los 8 más boicoteados


Llegó 2015 y, con él, el inicio de la producción. El proceso siguió los carriles habituales de toda película ansiada por el mercado, la crítica y el público: presentación de algunas escenas en el Mercado de Cannes, tironeos entre la productora y los distribuidores por el elevado precio, ventas a casi todo el mundo. Pero las cosas volvieron a descarrillarse el 24 de octubre, cuando Tarantino participó en Nueva York en una marcha contra la brutalidad policial y no tuvo mejor idea que opinar que la violencia es "un problema de la supremacía blanca". "Soy un ser humano con conciencia. Y si creés que se están cometiendo asesinatos, debés ponerte en pie contra ellos", sostuvo.


Ni lentos ni perezosos, los uniformados de varias ciudades importantes (NY, Chicago, Los Angeles, entre otras) le saltaron directo a la yugular llamando a boicotear el inminente estreno. "Los oficiales a los que llama asesinos no están viviendo en una de sus depravadas fantasías de la pantalla grande. Ellos arriesgan y a menudo sacrifican sus vidas para proteger las comunidades del caos y del crimen de verdad", dijo Patrick Lynch, presidente del Patrolmen's Benevolent Association. A su vez, Jim Pasco, máximo responsable del sindicato policial más importante de Estados Unidos, Fraternal Order of Police, aseguró a The Hollywood Reporter que se traían "algo entre manos, pero el elemento de la sorpresa es el más importante, algo puede pasar en cualquier momento entre hoy y el estreno". Consciente del carácter ominoso de su afirmación, rápidamente desmintió que la violencia física fuera una de las opciones. "Los policías protegen a la gente. No van por ahí haciéndole daño. Trataremos de perjudicarlo de la única forma que parece importarle, que es la económica", aclaró.


El responsable de Kill Bill no cerró la boca. Al contrario, la abrió más grande que nunca. "En lugar de analizar el problema de la brutalidad policial que existe en este país, es mejor atacarme. Su mensaje es claro: callarme, desacreditarme, intimidarme y, aún más importante, enviar un mensaje a cualquier otra persona conocida que sienta la necesidad de ponerse de este lado de la discusión. Tengo la impresión de ser estadounidense y que eso me da derechos, por lo que no hay ningún problema en ir a manifestaciones contra la brutalidad policial y expresar lo que pienso", dijo. Mientras tanto, los cabecillas de la productora y distribuidora The Weinstein Company observaban pasmados cómo su negocio empezaba a peligrar. Ante esto, optaron por abrirse mediante un comunicado: "La empresa tiene una larga relación y amistad con Quentin y una enorme cantidad de respeto por él como cineasta. No hablaremos por él porque se puede y se debe permitir que hable por sí mismo", sostuvieron.
La escalada entró en un detente durante un par de semanas y recrudeció a comienzos de este mes, en vísperas de la premiere en el Dome. "La gente me pregunta si estoy preocupado y la respuesta es no. No estoy preocupado porque no siento que la policía sea una siniestra organización que sale a la calle a enfrentarse con ciudadanos individuales de forma conspiratoria. No considero que un funcionario público deba amenazar, incluso metafóricamente, a ciudadanos particulares. Lo único que puedo imaginar es que podrían estar planeando manifestaciones contra nosotros durante la promoción, la premiere o las primeras proyecciones de la película, pero sólo eso", dijo Tarantino. Sin embargo, el preestreno del lunes se realizó sin inconvenientes.

Habrá que esperar un par de días para ver si se cumplen sus pronósticos. Y deberá moverse con cuidado: la fuerza y la Fuerza, queda claro, no están de su lado.

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"Era como haber salido a caminar en Alemania y ver que los nazis seguían en el poder"

En la década del 60, el Estado indonesio asesinó entre uno y dos millones de personas por su presunta pertenencia al Partido Comunista. Casi 50 años después, el director estadounidense se encontró con represores que aún reivindicaban sus crímenes. El resultado fue un documental estremecedor que ayudó a descorrer el velo sobre uno de los genocidios más silenciados del siglo XX.


"Es como si Hitler hubiera ganado la guerra y Himmler fuera venerado como un héroe nacional, salvador de la patria", dice Joshua Oppenheimer para definir el genocidio en Indonesia hace medio siglo. O como si los grupos de tarea que asolaron Argentina durante el Proceso hubieran seguido existiendo durante 50 años y disfrutaran en 2026 grandes cuotas de poder, como sucede hoy con la organización paramilitar Pemuda Pancasilla, que tiene tres millones de miembros y se manejan con la misma impunidad que tenían cuando perseguían y asesinaban indonesios en los 60.


En la macabra galería del genocidio, Indonesia tiene esa peculiaridad. Entre octubre de 1965 y marzo de 1966, en plena Guerra Fría, el Estado asesinó a entre uno y dos millones de personas por su presunta pertenencia al Partido Comunista. Con un control férreo del sistema educativo y los medios, ese arquetipo asiático de dictador que fue el general Suharto impuso a la sociedad una versión de la historia que justificaba la matanza en nombre de una seguridad nacional amenazada por el comunismo y, asombrosamente, por sus mujeres. En esta versión de los hechos, el grotesco tenía un importante lugar. Uno de los mitos que dispararon la matanza fue el de la presunta castración de seis generales ejecutada por mujeres de una poderosa organización feminista, Gerwani, que en aquella época contaba con más de un millón de miembros. Con éxito, el mito apuntó a despertar los temores latentes de una sociedad patriarcal con historias de danzas diabólicas de mujeres que terminaban arrancando los ojos a los militares antes de arrojarlos a un pozo de agua.


El silencio nacional y la complicidad internacional se mantuvieron durante décadas. En 2012, Joshua Oppenheimer comenzó a perforar este muro de impunidad con un documental, The act of killing, que conseguía algo casi imposible: filmar a los propios perpetradores confesando y alardeando de sus crímenes. No solo eso. Los genocidas, fanáticos del cine estadounidense, dirigían y actuaban en escenificaciones de sus crímenes realizados en estilo de película de gangster, western y hasta musical. El apogeo macabro-surrealista del documental es una escena del final cuando, en medio de un coro de indonesias suntuosamente vestidas en una idílica montaña, el genocida Anwar Congo es perdonado por dos de sus víctimas que, quitándose el alambre con que los asesinó, le agradecen por haberlos matado y enviado al cielo. Página/12 dialogó con Joshua Oppenheimer.


–¿Cómo surgió la idea de The act of killing?


–En 2001 fui a Indonesia a ayudar a trabajadores rurales a hacer un documental, The globalization tapes, sobre su lucha para formar un sindicato. Me di cuenta de que el obstáculo más grande era el miedo que tenían porque sus padres y abuelos habían sido asesinados por pertenecer a un sindicato en 1965. Hablaban mucho de una de las víctimas, sinónimo del genocidio: Ramli. Una cosa que lo hacía emblemático era que había muchos testigos que habían visto cómo lo asesinaban y lo dejaban en la plantación para que lo vieran los otros trabajadores. Una vez terminado The globalization tapes, los sobrevivientes sugirieron hacer una película sobre sus miedos, sobre lo que era vivir con los perpetradores del genocidio vivos y en el poder.

Así me vinculé con el hermano de Ramli, Adi, que no sabía bien cómo habían pasado las cosas porque la familia misma tenía miedo de contarle lo sucedido. En ese momento intervinieron los militares que nos dijeron que no podíamos continuar con el documental y que amenazaron a los sobrevivientes sobre los que les podía pasar. Los sobrevivientes y el mismo Adi me dijeron que siguiera y sugirieron que hablara con los perpetradores. Al principio me dio miedo, pero para mi sorpresa y horror, vi que todos los asesinos alardeaban abiertamente sobre lo que habían hecho.


–Es una de las cosas que más impresionan del documental. Lo más frecuente es que las víctimas denuncien lo ocurrido y los perpetradores lo nieguen o lo justifiquen. Pero que los mismos genocidas se vanaglorien es algo extraordinario.


–Era como haber salido a caminar y encontrarme de golpe en Alemania y darme cuenta de que 40 años después del Holocausto, los nazis seguían en el poder. Normalmente los perpetradores niegan lo ocurrido porque ya no están en el poder. El hecho de que alardeen con impunidad es una clara prueba de que no es un documental sobre el pasado sino sobre el impacto del pasado en el presente.


–De manera que no tuvo que luchar para que contaran lo que había sucedido.


–Cuando hablamos con los perpetradores fuimos totalmente claros. Les dijimos que habían cometido una de las peores matanzas de la historia y que queríamos entender qué significaba para ellos y su sociedad. De manera que tenían plena libertad para decir lo que quisieran. Ahora bien, The act of killing va de la mano del documental que le siguió, The look of silence".

Hay una escena que finalmente sale en The look of silence, que es el origen real de ambos. Dos miembros de los escuadrones, ya muy entrados en años, me muestran con gran alegría el río donde ayudaron al ejército a matar 10.500 personas. Al final de este "paseo", me pidieron que les tomara una foto, como si fuera el broche de oro de una salida feliz. Me di cuenta de que había algo genérico en la manera en que hablaban, casi más cercano a la actuación que al testimonio. Ahí supe que tenía que hacer dos documentales. Uno sobre el vacío moral que ocurre cuando los perpetradores ganan y una sociedad continúa viviendo en el terror y las mentiras de los triunfadores. Es un documental de la imaginación y la conciencia en la que se cruzan la terrible realidad de lo ocurrido con las justificaciones y fantasías de los responsables: su escapismo, su culpa, el impacto de los géneros fílmicos tenían en sus mentes. Este fue The act of killing. Pero había además otro documental que era sobre los sobrevivientes, que tenían que reconstruir sus vidas al lado de los asesinos que mataron a sus familiares. ¿Qué impacto tenía esto en sus vidas, sus rostros, sus sueños? Este fue el segundo documental, The look of silence, con la experiencia de Adi en el centro y con una confrontación que tiene con uno de los asesinos de su hermano.


–A nivel internacional, The act of killing tuvo un enorme impacto. ¿Cómo fue en Indonesia? A fin de cuentas es una sociedad que ha vivido con una versión muy distinta de las cosas.


–En 2012 se mostró The act of killing de manera secreta, aunque luego hubo miles de lugares donde se pudo ver el documental y, además, lo pusimos en Internet gratis en indonesio. Todo esto allanó el camino porque forzó a los medios indonesios y a la sociedad a reconocer después de décadas de negación que había habido un genocidio. En octubre de ese año una revista que forma parte del establishment indonesio, Tempo, hizo algo muy valiente. Envió a unos 40 periodistas a distintas partes de Indonesia para que averiguaran si había otros casos de genocidas que se jactaran de lo ocurrido. El resultado fue una doble edición dedicada a The act of killing que incluía 75 páginas de perpetradores que alardeaban sobre lo que habían hecho. Con esa edición se quebró un silencio mediático de 47 años sobre lo ocurrido. En este sentido, cuando apareció el segundo documental, The look of silence, las cosas habían empezado a cambiar. La première en Indonesia fue en diciembre de 2014 y fue auspiciada por la Comisión Nacional de Derechos Humanos y el Jakarta Arts Council –ambas organizaciones gubernamentales– con publicidad en las calles y unos dos mil espectadores esa noche. En las tres semanas siguientes se proyectó en 116 ciudades y en 32 de las 34 provincias. Hubo otros eventos para el documental en cines, universidades, ONG, organizaciones religiosas y comunitarias. Lo mismo sucedió con la cobertura periodística. En enero de este año ya había habido más de 700 artículos y notas televisivas sobre el estreno.


–Con los documentales también se rompió un silencio internacional sobre el genocidio.


–Tanto Estados Unidos como el Reino Unido fueron cómplices del genocidio, algo que recordé durante mi discurso de aceptación del Bafta por The act of killing. En Estados Unidos, medios como the New York Times reportaron lo ocurrido en los 60 como si fuera buenas noticias para la región con titulares victoriosos como "Una luz de esperanza para Asia". Corporaciones estadounidenses usaron los campos de concentración indonesios como trabajo esclavo, lo mismo que sucedió con las corporaciones alemanas durante el nazismo. Desde ya que esto no fue una excepción a la regla sino algo sistemático que también ocurrió en América latina, Africa y el sudeste asiático. Es importante que esto se revierta. El 10 de diciembre de 2014 el senador Tom Udall introdujo una resolución en el congreso para exigir la desclasificación de los documentos sobre nuestra participación en el genocidio y un pedido público de disculpas.


–A pesar de todo esto, la realidad es que todavía no hay justicia. El Tribunal Popular Internacional en La Haya que empieza este 10 de noviembre es una señal de que no se ha avanzado mucho en Indonesia mismo. ¿Qué puede conseguir este tribunal?


–El presidente de Indonesia, Joko Widodo, presentó recientemente ante el Parlamento un proyecto de ley de verdad y reconciliación, pero este proyecto es más un intento de silenciar lo sucedido que de averiguar lo que pasó. No hay ningún mecanismo para llevar a la Justicia a los comandantes y, según el fiscal general, ni siquiera se deben publicar sus nombres. El hecho de que necesitemos este tribunal muestra que la propuesta oficial es totalmente inadecuada. En este sentido, el Tribunal es muy importante como crítica del silencio del gobierno y como creación de un tribunal de jerarquía internacional para construir un sólido archivo que sirva como contramemoria.


–En las violaciones de derechos humanos se puede distinguir dos modelos, el de la comisión de la Verdad y Reconciliación al estilo de Sudáfrica, o el de la justicia restaurativa, en el que se juzga a los responsables, como en el caso de Argentina. ¿Cuál cree que será el modelo que seguirá Indonesia?


–El modelo argentino. Por lo menos debemos intentarlo. El modelo sudafricano surgió porque tuvieron que optar entre la justicia y la paz, y encontraron ese mecanismo intermedio de la comisión de la verdad y reconciliación en el que nadie era llevado ante la justicia. Los sobrevivientes no quieren esto. Quieren un reconocimiento, quieren la verdad, quieren una investigación exhaustiva que abarque toda la comunidad y quieren alguna forma de justicia. La Justicia es un ritual que la sociedad tiene que atravesar para que quede claro que esto está prohibido para siempre, que nunca más puede suceder. Hasta que esto pase, hay un riesgo de repetición. Esto no quiere decir necesariamente llevar a todos ante los tribunales. La justicia podría juzgar a los que planificaron y ordenaron la matanza. Muchos de ellos han muerto, quizás la mayoría, pero en todo caso juzgarlos en ausencia en base a las pruebas que junte la comisión de la verdad. Habrá que ver si es posible. Pero si no lo es y hay que aceptar una reconciliación sin justicia, la condición básica e innegociable es que se pueda averiguar y revelar la verdad de lo ocurrido. Nunca se puede aceptar una reconciliación sin verdad que es la propuesta del actual gobierno. Es como pedirles a los sobrevivientes que perdonen a los perpetradores sin que estos siquiera tengan que reconocer lo que hicieron.


–Usted dedicó más de 10 años a estos proyectos con Indonesia. ¿Cuál es su próximo proyecto?


–No puedo revelarlo por razones contractuales, pero no va a ser con Indonesia. Pero desde ya que seguiré participando y ayudando en todo lo que pueda para que los sobrevivientes y la sociedad obtengan la justicia que se merecen.

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"Siento que he hecho cosas que podríamos llamar errores"

Al Pacino tiene tanto carisma que inevitablemente se hace cargo de cada habitación, cada set de filmación y cada escenario teatral en el que aparece. "Soy una estrella de cine", dispara en un momento, y no quiere que nadie lo olvide. Aun a los 75 años, tiene la temeraria confianza de la juventud, y las escapadas de antaño proveen el eco necesario para su discurso. El actor realiza sus saltos hacia el pasado con la voracidad del Doctor Who. Hablando del director de su nueva película Manglehorn, señala: "Cuando David Gordon Green se me acercó con el guión, pensé que sería interesante trabajar en cualquier película que realizara un director tan bueno". Y luego sale de su propia voluntad de trabajo: "En la primera El Padrino, Francis Ford Coppola me quería a mí y a nadie más que a mí. Los estudios no me querían, nadie me conocía, y creo que cuando un director se muestra interesado yo tengo la tendencia a avanzar más que a echarme atrás, aun cuando ni sabía qué era lo que iba a hacer con ese personaje".


El personaje epónimo que interpreta en Manglehorn es un hombre que vive en el pasado, que aún escribe cartas a una mujer que amó y perdió muchos años atrás, y que entra en un área de confusión a causa de Dawn, una cajera de banco que se interesa en sus excentricidades. Al analizar la película, Pacino se entusiasma hablando de obsesiones y la pertinencia de Holly Hunter interpretando a Dawn, y luego vuelve a volcarse en elogios hacia el director, antes de terminar la parrafada con un comentario sobre su método de actuación: "Traté de que la performance llegara desde el inconsciente. Cuando la veo ahora, creo que es lo que hice. No suelo trabajar así. Desearía haber intentado eso antes".


El peligro de entrevistar a Al Pacino es dejarlo que se salga con la suya. Es conocido por haber descerrajado en algunos reportajes soliloquios shakespeareanos de veinte minutos. Con lo que parece apropiado lanzar preguntas más directas, con la esperanza de que funcionen como una especie de balde de agua fría. Algo así como si se arrepiente de alguna de sus películas. ¿El Padrino Parte III, por ejemplo? "¿Qué se supone que significa eso?", dice como rápida y corta respuesta, con lo que hay que repetir la pregunta omitiendo el ejemplo de El Padrino, y sin mencionar buena parte del trabajo que ha hecho en la gran pantalla desde el comienzo del milenio: Pacino dejó de tener nominaciones al Oscar en 1993, luego del algo sobrevalorado impacto en 1993 con Perfume de mujer. "No me arrepiento de nada", dice con el tono desafiante que puede esperarse de alguien tan temerario. Luego vuelve a pensar. "Siento que he hecho cosas que podríamos llamar errores. Elegí la película equivocada, o no exploré a fondo un personaje, pero todo lo que hacés es parte de tu personalidad, y siempre sacás algo de ello. Apropiándose de la idea y la excitación de estar en esas situaciones y lugares, son más que sólo memorias: forman parte de tu vida."


Uno de los roles más famosos que Pacino rechazó (ver aparte) fue el de Han Solo en Star Wars. A pesar de todo, eso quizá fue una buena cosa: es difícil imaginárselo como el adorable pirata espacial que terminó asumiendo Harrison Ford. Pero sí hay un director al que rechazó, y parece arrepentirse de no haber trabajado con él: Manglehorn fue filmada en Austin, hogar del reclusivo realizador Terrence Malick. Pacino y su coprotagonista Hunter se encontraban con Malick en las pausas de filmación. "Hace mucho tiempo, Terry me pidió estar en una película... ése es otro de mis errores, y siempre deseé que hubiera una especie de museo de mis equivocaciones, todas las películas que rechacé hacer." Pacino prefirió hacer Bobby Deerfield, uno de los trabajos menores de Sidney Pollack, en lugar de Badlands de Malick. Y también rechazó Kramer vs. Kramer, Mujer bonita y Duro de matar.


La grandeza de sus actuaciones significa que a veces los roles que interpretó tomaron vida propia. Esto nunca fue tan real como con Scarface, en la que fue Tony Montana, un inmigrante cubano convertido en barón de la droga. El personaje y la vida que vivió se convirtieron en una suerte de modelo para criminales y fue celebrado por una plétora de gangsta rappers estadounidenses. La historia de mendigo-a-millonario en clave de drogas ha sido utilizada para glorificar la violencia. ¿Siente Pacino que esa película impactó en la cultura de un modo negativo? "No sé qué decir sobre eso, realmente", señala, pero su momento sin opinión tiene corta vida. "Veo Scarface y no la pienso como una metáfora. Veo lo que Brian De Palma quería decir cuando la hizo. Eran los locos ochenta, la década de la avaricia y la codicia, y cómo se estaba presentando al mundo: que la codicia era buena cosa, toda esa cosa de Gordon Gecko en Wall Street. Yo pensé que era una declaración bien sociopolítica, y creo que por eso los raperos la retoman. La gente del hip hop está fascinada con Scarface. Conozco un montón de gente que no trafica drogas y se siente inspirada con ella. Tiene cierta ingenuidad, eso de venir desde el fondo y ascender, que es por lo que la original me resultaba tan inspiradora. Y hay algo más que parece disparar otras cosas, que es esa sensación de sus ideales como outsider."


Pacino nació en Nueva York en 1940. Sus padres, ítaloamericanos, se divorciaron cuando él tenía dos años. Empezó a fumar y a beber de muy joven, y tomó algunos trabajos serviles para financiar su sueño de convertirse en actor. Tomó clases con Lee Strasberg. Empezó a actuar a fines de los años sesenta, y fue su interpretación de un adicto a la heroína en Pánico en el parque lo que atrajo la atención de Coppola. Los setenta, dice, son una especie de niebla: las películas de éxito, la vida rápida. Explica que nunca escribió una biografía porque no recuerda mucho de la década que lo vio en Espantapájaros, Serpico, Tarde de perros y El Padrino. "Uno no piensa en esos papeles como logros –dice sobre esos días de alta intensidad–. Imaginate un actor diciendo 'No quiero hacer más películas porque no puedo mejorar la última que hice'. En todo caso debería retirarme ahora. Pero a eso le llamamos descansar en los laureles. No se supone que hagas eso. Yo estoy a favor de eso, descansar en los laureles, tomar otra profesión, pero por alguna razón siempre quise seguir haciendo esto que hago."


El actor luchó para lidiar con la fama y la adulación que aparecieron en los años setenta a través de la botella. El alcoholismo empezó a afectar su carrera y llegó a un punto en el que estaba más fuera del trabajo que dentro. "Me ganó una especie de locura –dice sobre el tiempo anterior a que cambiara sus costumbres–. Ahora no bebo, no fumo, no tomo drogas."


Los ochenta trajeron la primera depresión de su carrera. Se tomó una pausa de cuatro años de las filmaciones luego del épico fracaso que significó Revolución (Hugh Hudson), ambientada poco después de la Declaración de Independencia estadounidense; sin embargo, siguió trabajando en el escenario teatral. Su amor por Ricardo III y Salomé lo llevó a hacer películas que abrevaron en esos textos teatrales. Nunca se casó pero tiene tres hijos, el primero con su entrenadora actoral Jan Tarrant en 1989, y luego mellizos con la actriz Beverly D'Angelo. Se lo ha relacionado con una cadena de sus coprotagonistas, incluyendo un affaire de veinte años (con pausas intermedias) con la coestrella de El Padrino Diane Keaton. En su autobiografía Then Again, Keaton dice de Pacino: "Le gustaban las cosas simples. A veces juraría que Al debe haber sido criado por lobos.

Había cosas muy sencillas con las que no se relacionaba, como la idea de disfrutar una cena en la compañía de otros. El es más de quedarse en casa, comiendo solo, haciendo sus cosas". Desde 2007 tiene una relación con la actriz argentina Lucila Sola, de quien lo separan casi cuarenta años.


En sus días de gloria, Pacino ganaba unos 14 millones de dólares por película. En 2011 recibió una multa de 188 mil dólares por olvidarse de pagar sus impuestos en 2008 y 2009. Su manager de negocios en ese momento era Kenneth Starr, que fue sentenciado a siete años de prisión por su participación en la "estafa Ponzi". Pacino pagó inmediatamente sus deudas e hizo una especie de predicación financiera al interpretarse a sí mismo en la comedia de Adam Sandler Jack y Jill. Es quizás el punto más bajo de su carrera. Parece a años luz de cuando hizo Heat, Donnie Brasco y Carlito's Way en los años noventa. Pero recientemente Pacino parece haber renovado sus instintos para hacer películas y elegir personajes que se ajustan a su talento.

Además de Manglehorn es protagonista de Danny Collins, inspirada en la historia real del cantante folk Steve Tiltson, y decidió tomar un personaje para la adaptación de The Humbling (2009), novela sobre un actor que sufre raptos de demencia. "Perdón por trabajar tanto –bromea–. Pero no he trabajado por algunos años. EN HBO, en televisión, conseguí buen trabajo, como los retratos de Phil Spector y Angeles en América. Hago aquello en lo que encuentro y siento que puedo contribuir de algún modo, y sentir que haciéndolo, signifique lo que signifique eso, estoy expresando algo que de alguna manera exprese mi talento, y ayude a comunicar algo como ser humano –explica–. Yo no suelo hablar de política, de filosofía o cosas por el estilo, pero si se mira mi trabajo puede hallarse una expresión de mí como persona. Creo que es algo que todos hacemos."


En cuanto al futuro, "hay cosas que en este momento están en pleno desarrollo". Una de ellas es The Trap, la nueva película de su compañero de Manglehorn Harmony Korine. Y todavía no descarta del todo participar en The Irishman, la película en la que Martin Scorsese lleva trabajando largo tiempo. Es algo que pondría a Pacino bajo las órdenes de uno de los grandes directores con los que nunca trabajó, y junto a Robert De Niro y Joe Pesci. No puede menos que esperarse que eso se concrete. "En realidad, siempre estoy tratando de abrirme del show business. Aun creo que hay algo para mí en ello, pero se vuelve cada vez más duro." Aun así, todavía no quiere considerar la posibilidad de colgar los guantes. "No voy a decir la palabra 'retiro'. Philip Roth dejó de escribir y dice que es feliz. Se abrió y hace lo que hace. Puedo entender eso, la cuestión de buscar cosas diferentes. Para mí, eso es el director que quiere usar tu trabajo, los riesgos que tomás, el desafío, el hecho de que a veces caés, te levantás y seguís adelante. Cuando lo hacés por un tiempo suficiente, querés seguir haciéndolo. Querés ese desafío."


Su mayor desafío parece ser estar actuando contra su propio pasado, como en El último despertar. "Tenemos que lidiar con nuestra imagen; aun cuando jugamos diferentes personajes, tenemos que lidiar con nuestra imagen, y en parte por eso hay cierta pretenciosidad en decir que sos un artista, porque sos una estrella de cine. Eso también está de más, también es pretencioso decir 'soy una estrella de cine', pero entonces... ¿Qué decís?". Y agrega: "Hay días en los que realmente lo disfruto. Tengo una vida y hago un montón de cosas, y hasta aquí mi trabajo ha sido mi vida. Si fuera un pintor nadie cuestionaría mi edad. Soy un artista, odio decir eso. Hay una cosa que aprendí muy temprano: una mujer con la que vivía dijo 'hagas lo que hagas, no le digas a nadie que sos un artista'. Yo dije 'no lo haré, voy a evitarlo'. Y he estado varios años evitando decirlo. Pongámoslo de esta manera: creo que soy un artista. Espero serlo".


De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12.

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Domingo, 28 Junio 2015 06:04

Pride: orgullo y esperanza

Pride: orgullo y esperanza

Orgullo y prejuicio. Cuando el guionista británico Stephen Beresford intentó convencer a varios productores del atractivo que podría tener una película basada en el impulso solidario de un sector de la clase obrera inglesa con un movimiento de lucha por los derechos homosexuales, la respuesta inicial fue un escepticismo generalizado. El tema podía abordarse, en el mejor de los casos, en un documental de la BBC, en una obra de teatro independiente, o en alguna modesta ficción para públicos cautivos en los festivales de cine gay, pero jamás tendría el impacto mediático necesario para atraer a grandes públicos.


La perseverancia de Beresford tuvo al fin su recompensa. Cameron Mc Cracken, un productor con excelente olfato comercial, decidió apostarle al rodaje de una cinta que rescataría un suceso real de la historia reciente inglesa: la huelga de los mineros en un pequeño poblado galés en 1984-85, su enfrentamiento al gobierno conservador de Margaret Thatcher, y la sorpresiva recaudación de fondos para su lucha por parte de un colectivo gay en Londres. El resultado fue Pride ( Pride: orgullo y esperanza ), de Matthew Warchus, cinta comercial que ha tenido una estupenda respuesta en Europa y Estados Unidos justamente en la coyuntura histórica más oportuna: el momento en que la Suprema Corte estadunidense reconoce, luego de una larga lucha comunitaria, al matrimonio gay como un derecho cívico inalienable.


Tacones cercanos. Pride inicia durante una marcha del orgullo gay londinense en junio de 1984, cuando un grupo activista de gays y lesbianas decide trasladarse hasta el pueblo galés de Onllwyn para expresar su solidaridad con un movimiento obrero que padece, al igual que la comunidad homosexual, los embates de la derecha ultraconservadora. A las reticencias iniciales y pasmo de los mineros, muchos de los cuales veían a un gay por vez primera en su vida, sucede laboriosamente el reconocimiento de que un grupo y otro tienen en la derecha thatcheriana a un adversario común, interesado evidentemente en distanciarlos mediante un muro de prejuicio. Zanjar esa distancia será el propósito de los activistas gay y la causa moral que de modo paulatino asumirán las mentes más lúcidas y generosas del poblado.


Luego de entrevistar a los protagonistas reales del colectivo Gays y Lesbianas en Apoyo a los Mineros, el realizador Mattew Warchus (Simpático, 1999, según la obra homónima de Sam Shepard), y su guionista Stephen Beresford (autor de la exitosa obra teatral El último de los Haussmans), reúnen a un reparto atractivo para interpretar a los activistas galeses y varios rostros nuevos, muy carismáticos, para los papeles de los militantes gay. Destacan, entre los primeros, el veterano Bill Nighy (El exótico hotel Marigold) y la formidable Imelda Staunton (Vera Drake), y sorprende en el campo gay un Dominic West (Jimmy Mc Nulty en la serie The Wire) ensayando algunos desvaríos lúdicos.


Hay en la historia el registro de conflictos políticos y culturales muy en el tono del cine social inglés de Stephen Frears (Mi hermosa lavandería, 1985) o del infaltable Ken Loach (Pan y rosas, 2000), con el toque de comedia comunitaria que populariza la cinta Todo o nada/Full Monty, de Peter Cattaneo, en 1997. Una oposición agridulce entre la capital londinense y la provincia galesa con sus especificidades culturales; una oposición también entre la indumentaria y conductas provocadoras de los visitantes gay urbanos y el conservadurismo moral de los mineros aldeanos apegados a sus tradiciones.


La propuesta de comedia social de Warchus/Bereford no excluye los números musicales, la convención narrativa de una comunidad austera seducida y escandalizada por la libertad sin freno de los jóvenes visitantes, el folclor de las señoras asombradas que identifican lo gay con lo vegetariano, y algunos personajes un tanto estereotipados en el heroísmo o la villanía. Hay un poco de todo, incluida una salida de closet tan tardía como conmovedora. Pride bien pudiera transformarse en un musical teatral exitoso o tener imitaciones oportunas en otras cinematografías. Por lo pronto, el éxito comercial es insoslayable, así como la verificación de que los temas gay en el cine se apartan cada vez más de la marginalidad y del ninguneo.


Resulta paradójico que en una época de reconocimiento creciente de los derechos de las minorías sexuales, algunos sectores de la izquierda en México y Latinoamérica persistan en aliarse, de facto, con la derecha más rancia para desdeñar o minimizar la importancia de estos avances civilizatorios, asumiendo de paso sus inocultables derrotas morales. Se trata de una opción muy poco redituable a corto plazo y un tanto absurda, por decir lo menos. A su modo, Pride es un espejo de este tipo de contradicciones políticas y culturales, a las que, como buena comedia, ofrece salidas esperanzadoras.
Se exhibe en salas comerciales y en la Cineteca Nacional.
Twitter: @Carlos.Bonfil1

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"En Pixar, el arte siempre desafía a la tecnología"

El director y el productor de la nueva película del célebre estudio de animación describen sus métodos de trabajo y revelan sus fuentes de inspiración. "La caricatura y la abstracción nos interesan más que la realidad",


La inspiración llegó como casi siempre: cuando menos se la esperaba, proveniente de un lugar inhabitual, entreverada en la rutina más pura y dura. Pete Docter veía a su hija de nueve años enérgica, vital y con la alegría propia de aquellos que aún conservan la inocencia de una visión forjada al calor de lo lúdico. Hasta que dejó de hacerlo: ella creció y mutó chispa por ensimismamiento, explosión por silencio. "¿Cómo pudo haber cambiado tanto? ¿Qué estará pasando por su cabeza?", se preguntó. Coguionista de las dos primeras Toy Story y Wall-e, codirector de Monsters Inc. y UP, una aventura de altura y animador de otras tantas películas fundamentales de Pixar, el padre hizo lo que diez de cada diez artistas en esa situación. Esto es, buscar respuestas a través de su medio de expresión, poniendo su imaginación en este caso al servicio de un objeto creativo compuesto por partes iguales de amor, melancolía por aquello que se va para no volver y una andanada de gags que incluye a varios de los que estarán entre los mejores de 2015. Así, y con sólo 16 velas sopladas, la señorita Docter puede ufanarse de haber inspirado uno de los picos más altos de la historia del estudio del velador saltarín como es Intensa-mente, cuyo estreno nacional está agendado para el próximo jueves.


"Siempre hay que buscar la experiencia humana real." La frase que Docter dijo a Página/12 durante la entrevista que brindó junto al productor Jonas Rivera sintetiza el núcleo ético y estético de este film y de todos los salidos del estudio creado por John sseter, aun aquellos fechados después de su pase a la órbita de Disney, en 2006, cuando varios coquetearon con la reiteración y cierta pereza ilustradas en una sucesión de remakes y fórmulas remanidas ("Es cada vez más difícil hablar y dar a conocer una película original", reconoce Rivera). Estrenada con críticas laudatorias en el último Festival de Cannes, Intensa-mente no reduce su target a niñ@s ni mucho menos a [email protected] a la categoría de infradotados, convirtiéndose en una película para todos los públicos como pocas en la cartelera comercial. "Los chicos van a disfrutarla en un nivel diferente que los padres. Incluso a veces ellos la entienden mejor que los adultos", aseguró Rivera durante la conferencia de prensa realizada después de la proyección de prensa. "Lo que intentamos transmitir no es tanto un mensaje sino mostrar las dificultades que implica crecer. A medida que íbamos investigando, nos dimos cuenta de que las emociones nos sirven de diferentes formas según pasan los años. Por eso es increíblemente importante para una familia ser abierta, comunicativa y estar emotivamente conectada", completó Docter.


La que está creciendo en la ficción es Riley, que a sus joviales y explosivos once años debe mudarse con su familia a San Francisco, dejando atrás a amigos y costumbres, además de la infancia. A partir de esa anécdota, Intensa-mente muestra el funcionamiento e interacción de sus distintas emociones internas, lideradas por Alegría (voz original de la comediante Amy Poehler), según las acciones del "mundo real". "Creo que todos podemos relacionarlos con la idea de escuchar voces en nuestra cabeza, sentir de una manera pero finalmente actuar de otra. Fue muy divertido ver la película con nuestra familia porque uno de las cuestiones principales es que, más allá de lo que pase, todo puede estar bien mañana", dice Docter antes de recordar los primeros encuentros con John Lasseter. "Lo que le gustó fue la oportunidad de entrar en la mente y experimentar cosas que todos conocemos pero nadie vio. Y también la idea de las emociones como personajes. Nosotros veíamos potencial cómico ahí, así que lo primero que hicimos fue focalizarlos en ellas. Fue un proceso de exploración creativa largo, con decenas de artistas haciendo muchísimos dibujos y un par de años para escribir el guión, tarea que habitualmente significa el 95 por ciento del trabajo: asegurarnos que funcione la historia, que estén bien determinados los personajes, los tiempos de cada situación. Cuanto más sabemos del guión y la historia, uno puede ser más eficiente en la animación."


–¿En qué momento decidieron que las emociones tuvieran géneros distintos? ¿Cuál fue el criterio para determinar cuáles serían femeninas y cuáles masculinas?


Pete Docter: –Al comienzo pensamos que todas las emociones de Riley fueran femeninas, pero después nos dimos cuenta que habría más contraste y más humor si contemplábamos los dos géneros. Algunos nos marcaron el hecho de que las emociones de la mamá y el papá son todas femeninas y masculinas, pero eso nos daba un grado cómico mayor, además de permitirnos ubicar mejor al espectador: eran cuatro locaciones con 18 personajes, entonces teníamos que dejar bien en claro dónde estábamos. En ese aspecto no nos importaba tanto la cuestión científica como ser graciosos.


–¿Cómo siguió el proceso creativo?


P. D.: –Después pensamos en el comando central, que es donde trabajan las emociones. Y como habíamos decidido que esta película iba a transcurrir en la mente y no en el cerebro, no queríamos que aparezcan rodeadas de los componentes que hay en una cabeza, como vasos sanguíneos y esas cosas. Queríamos reflejar la sensación de estar en una nena chiquita, así que tratamos de combinar un pequeño mundo con reglas particulares y un negocio de Apple.


Jonas Rivera: –Cualquier cosa que uno observe puede convertirse en una película cuando se trata de animación. Podríamos hacer una sobre galletitas en frasco. Como productor me gustó que fuera un concepto claro y conciso, pero enorme a la hora de poder explorarlo.


–¿Esas posibilidades de exploración se deben a que, a diferencia de películas de Pixar como Toy Story, Cars o Buscando a Nemo, aquí la acción se sitúa en universos enteramente imaginados? ¿Es más complejo partir desde ahí, sin que existan puntos de contactos con lo real?


J. R: –Bueno, Intensa-mente se sitúa en un mundo del que no sabíamos absolutamente nada; cómo lucían las sillas, las mesas y ni hablar de los personajes. No había nada dado de antemano. Y cuando Pete dijo que era una película de la mente y no del cerebro, tuvimos una licencia artística muy grande para interpretar.


P. D.: –Tanto para ésta como para Monsters, Inc. hicimos una amplia investigación. En el caso de la primera, incluso nos sentamos en un placard, pero no pasó nada, entonces hablamos con expertos para ver cómo los chicos percibían a los monstruos. Para Intensa-mente hablamos con neurólogos, psicólogos y psiquiatras; queríamos interiorizarnos en el funcionamiento de la mente y los recuerdos, pero nos encontramos con que hay muchas cosas que no se sabe cómo funcionan. De hecho, algunos científicos decían que había tres emociones básicas y otros que no, que eran 26. Más allá de que no nos importaba la cantidad sino cómo actuaban y cuál era el área de acción de cada una, definitivamente fue una influencia para nosotros y encontrar imágenes para eso significó un trabajo grandísimo. Dependíamos de los artistas del estudio, quienes más que escuchar a la ciencia trataron de buscar dentro de sí para crear un mundo de manera intuitiva. En Pixar el arte desafía a la tecnología y la tecnología inspira al arte. La caricatura y la abstracción nos interesan más que la realidad, así que siempre estoy buscando excusas para que las historias sigan ese camino.


–¿A qué se refiere con "más interesado en la abstracción que en el mundo real"?


P. D.: –Es una de las cuestiones por la que estoy enamorado de la animación. Cuando uno logra una buena caricatura de una persona, ella se ve más real ahí que en una foto. La animación puede tomar la complejidad de la vida real, destilarla y filtrar todo aquello que no aporte un significado para generar algo más potente que lo real. Es una cuestión que me aclara y me permite entender mejor el mundo. John dijo que tenía que ser creíble, no real.


–¿De dónde viene la preocupación de Pixar por los mundos que coexisten con el terrenal pero son imperceptibles?


P. D.: –Creo que parte de la diversión proviene de la idea de mirar a un mundo con el que estamos familiarizados pero desde un punto de vista no habitual. Parte del desafío de Intensa-mente era llevar al público a un mundo que nosotros habíamos pensado, pero no habíamos visto. Aunque nuestras películas hablen de pescados, juguetes o autos, a la larga siempre se trata de nosotros, de nuestros miedos y sentimientos.


–UP se pensó antes de la explosión del 3D y se convirtió a ese formato en la posproducción. Aquí, en cambio, el 3D estuvo desde el comienzo. ¿Cambió la concepción creativa?


J. R.: –La buena noticia fue que no cambiamos mucho. Cuando hicimos Up no éramos fanáticos de la idea del 3D como la posibilidad de tirar cosas a la pantalla ni que saliera a buscar al espectador, sino que queríamos que funcionara como una ventana. Lo usamos mucho para darle profundidad visual: color, iluminación, detalles. Era otra herramienta para marcar dónde estaban los personajes emocionalmente. Pero terminamos haciendo la película como siempre. Compusimos las imágenes de la misma forma que antes y después hubo un equipo de artistas que acomodaron las cosas al formato 3D.


–En Monsters, Inc. había un peso muy grande de los sueños, Up estaba atravesada por los recuerdos de la ex mujer del protagonista y gran parte de Intensa-mente transcurre en la mente de una nena. Podría pensarse que tienen un interésparticular por el subconsciente. ¿Es así?


P. D.: –Sí, totalmente. Muchas veces uno se pone a hacer una película sin saber por qué ni qué quiere transmitir. El proceso de descubrimiento es un viaje propio, como una suerte de terapia en la que uno empieza a entenderse más y mejor a uno mismo. Creo que de alguna forma tiene razón con su pregunta. Las películas tienen que ver con hurgar profundamente en nuestras vidas y tocar la de aquellos que las miren.


J. R.: –Si bien no están directamente relacionadas porque transcurren en mundos distintos, las tres juegan con la sensación de ser niños y mantenerse joven, como una suerte de Peter Pan. Esto estaba incluso en Up, que al fin de cuentas hablaba sobre un hombre dispuesto a todo con tal de aferrarse a algo.


–Además, el inconsciente es un terreno donde todo es posible, igual que la animación.


P. D.: –Sí, pero siempre hay que tratar de vincularlo con la vida normal, más allá de que las películas traten de bichos, autos o juguetes. Siempre hay que buscar la experiencia humana real, el tema, para que el film le hable e interpele el público.

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Miércoles, 20 Mayo 2015 08:02

"Un solitario rodeado de humanidad"

"Un solitario rodeado de humanidad"

El 6 de mayo Orson Welles hubiera cumplido 100 años, y el 10 de octubre se harán 30 de su muerte. Difícil hallar entre la gente del cine, y aun entre las gentes de las artes en general, un talento más polifacético, una capacidad de trabajo más abrumadora y una personalidad que suscitara tanta admiración y tanto rechazo.

 

"¡Oh, cuánto llegarán a quererme después de muerto!". Orson Welles


Orson Welles murió de un ataque al corazón, muy temprano en la mañana del 10 de octubre de 1985. El día anterior había estado como invitado, junto a su biógrafa Barbara Leaming, en el show de Merv Griffin. Ese año había grabado una nueva versión de las historias de misterio de Edgar Allan Poe, había continuado rodando pruebas en blanco y negro para su largamente acariciado proyecto, esta vez en Francia, de llevar al cine El rey Lear, había adaptado y registrado en casetes, para el mercado japonés, monólogos de obras literarias seleccionadas por él (de Wilde, Mark Twain, H G Wells, I Dinesen, Cheever, Joseph Conrad, Capote, Byron, Robert Graves, Kipling, entre otros). También había empezado a escribir un nuevo guión basado en una historia de su compañera y cómplice de tantos años, la actriz y pintora Oja Kodar; hizo la narración de un documental sobre el cine yiddish dirigido por Russ Kavel, presentó un espectáculo de cine negro en la televisión, hizo la voz de un planeta maligno en The Transformers, una película de animación de Nelson Shin, filmó con Gary Graver en la Universidad de California secuencias de Julio César y The Magic Show. De hecho, el ataque cardíaco le sobrevino cuando escribía a máquina instrucciones para la continuación de ese trabajo que planeaba filmar esa misma tarde. Tenía 70 años, y una carrera de 60: a los 10 años adaptó, dirigió y actuó en su colegio Dr Jekill y Mr Hyde, multiplicación de roles que repetiría luego prácticamente durante toda su trayectoria, así como su pasión por la literatura, especialmente por los clásicos.


Revisando esa primera parte de su vida, no sólo se constata que empezó todo muy temprano, lo que incluye tanto el trabajo como una vocación, quizá destino, de trashumante –hasta sus restos, y de acuerdo a deseos que él habría expresado, están en una hacienda del sur de España–, y la imposibilidad de mantenerse dentro de los límites establecidos y convenientes. Ya a los 14 años adapta y pone en escena Julio César, de Shakespeare, interpretando a Casio y Marco Aurelio, poco antes de largarse con dos amigos a recorrer Inglaterra, Alemania, Francia e Italia. Dos años después, ya sin familia –perdió a su madre a los 9 años y a su padre a los 14–, abandona los estudios y se va a Irlanda, donde empieza a trabajar de actor en el teatro Dublin Gate. Antes de llegar a los 18 no sólo había actuado en varias obras de esa compañía sino montado asimismo algunas producciones propias, adaptando obras de Ibsen, Noel Coward, Bernard Shaw, Strindberg, Goldoni, entre otros, además de su infaltable Shakespeare.


Sólo hacer un somero repaso de aquellas aventuras juveniles llevaría mucho más espacio que el acordado para esta nota. Ni hablar del total de su carrera: la trayectoria de Orson Welles es un alucinante desfile de frenética actividad, tan cargado que sólo tomar cuenta de lo que hacía en una semana es un ejercicio agotador. (Quien lo dude recurra al día a día del cineasta incorporado a Ciudadano Welles,1 el libro que Peter Bogdanovich trabajó durante años en sucesivos encuentros, no siempre armoniosos, con el propio Welles.) Se peleó con productores, inversionistas, editores, trabajó en infinidad de películas de otros, hizo centenares de horas de programas de radio y puestas teatrales, escribió innumerables guiones para sí que nunca pudieron llevarse a cabo, escribió guiones para otros directores, que se llevaron o no a cabo, viajó de la Ceca a la Meca –Estados Unidos a lo largo y lo ancho, varios países europeos, Sudamérica, norte de África–, filmando, buscando locaciones o inversores o todas esas cosas a la vez, se dio tiempo para escribir columnas en la prensa, ya sobre temas artísticos, ya sobre temas políticos –fue militante por F D Roosevelt, un acérrimo denunciador del racismo y del fascismo y opositor a las pruebas atómicas–, hizo televisión. ¿Qué más?... hasta escribió una historia para un ballet, The Lady in the Ice, cuya coreografía haría Roland Petit, director del Ballet de París, que tuvo un gran éxito en Londres, "y sólo moderado en París, donde estuvo mal iluminado –como siempre lo está todo en París"–, Welles dixit. Dejó un puñado de películas extraordinarias, algunas irreversiblemente mutiladas –el caso más traumático fue el de The Magnificent Ambersons, aquí proyectada con el título de Soberbia y en otros lugares con el de El cuarto mandamiento, ya que la Rko no sólo encajó segmentos no filmados por Welles sino que mandó destruir los fragmentos originales de éste, descartados durante un montaje al que en buena parte el director fue ajeno–; otras inacabadas y perdidas, además de edificar una leyenda ya a partir de El ciudadano (Citizen Kane, 1941), su primer largometraje y posiblemente la película más estudiada, valorada y elegida casi invariablemente como la primera de las top ten, cada vez que se hace una encuesta entre los críticos de cine de cualquier parte del mundo.


Es conocido que Welles fue contratado por la Rko para que realizara dos películas, en condiciones de libertad creativa prácticamente impensables para esa época y esa industria, a partir de la enorme popularidad que ganó tras la emisión por su compañía, el Mercury Theatre, de La guerra de los mundos, de H G Wells, a través de la Cbs, causando el pánico en millones de oyentes que creyeron que efectivamente el país estaba siendo invadido por marcianos. Entró jovencísimo por la puerta grande, y obtuvo una película enorme –donde, con 25 o 26 años, interpretaba durante parte de su metraje a un anciano–, aunque las presiones del enfurecido William Randolph Hearst, inspirador del personaje principal, limitaran severamente la exhibición, y una Academia más bien mezquina apenas le acordó un Oscar al libreto, aparentemente más para resaltar a Herman Mankiewicz, un buen profesional de los buenos viejos tiempos, y no al advenedizo Welles. La modesta taquilla de El ciudadano más los inconvenientes generados con Soberbia –cuyo montaje se efectuaba mientras Welles filmaba en Brasil It's All True, encargo oficial para fortalecer las buenas relaciones con Sudamérica ante el probable advenimiento de la guerra– liquidaron de golpe sus posibilidades en Hollywood. Tan alto empezó, desde tan alto lo derrumbaron. Comenzó allí, tan tempranamente como todo en su vida, esa suerte de leyenda negra que lo condenó para siempre al ejercicio incansable de escribir proyectos y buscar financiamiento, de interpretar roles grandes y pequeños en películas grandes y pequeñas –para obtener recursos para sus propias realizaciones–, de irse y volver una y otra vez al país que lo había engendrado y que lo expulsaba una y otra vez. Aunque había abierto innumerables caminos expresivos con Citizen Kane, como abrió modelos de trasmisión radial de enorme impacto popular y cultural, y hasta llegó a hacer lo mismo con la televisión, mientras vivió fue acompañado por todo tipo de rumores sobre sus excesos, su megalomanía, su incapacidad de cumplir acuerdos. Para el tamaño de su talento y su capacidad de trabajo, las películas que deja son más bien pocas: además de Citizen Kane y Soberbia, The Stranger (1946), La dama de Shangái (1947), Macbeth (1948), Otelo (1952), Mr Arkadin (1955), Sed de mal (1958), El proceso (1962), Campanadas a medianoche o Falstaff (1966), F for Fake (1973), un Don Quijote inacabado (más tarde los españoles hicieron un montaje reducido para presentarla en la Exposición Universal de Sevilla de 1992), también inacabadas The Deep (1970) y el especial para televisión The Magic Show, posteriormente editado en Alemania. No todas ellas son "parejas", "compactas", virtudes que se suelen apreciar en cuanto a la coherencia interna de un filme. Todas contienen enormes momentos de cine, a veces durante la mayoría de su desarrollo –según esta cronista, caso de Macbeth y de F for Fake–, casi todas logran eso tan raro, el estremecimiento –siempre según quien escribe, caso de Otelo y de Macbeth–, otras, un encantamiento difícil de describir –La dama de Shangái–, la intuición o sospecha de que sin las mutilaciones sufridas, Soberbia tendría una excelencia igual o mayor a Citizen Kane. En Imbd sin embargo son 47 los créditos atribuidos a Orson Welles como director, puesto que hay un montón de realizaciones, en general cortometrajes para cine y televisión, incluyendo los muy tempranos –anteriores a su debut oficial con Citizen Kane–, Corazones del tiempo (1934), Too Much Johnson (1938) y The Green Goddess (1939). Sobre la primera de ellas, escribe Peter Bogdanovich: "Esta pequeña película habla de un modo extraño y surrealista de la muerte (papel interpretado por Orson Welles, en un grotesco maquillaje de anciano, como una especie de joker con una sonrisa burlona) y de cómo llega para llevarse a la tumba a la anciana señora (interpretada por Virginia Nicholson, que pronto se convertiría en la primera esposa de Welles) también con mucho maquillaje. Lo que es fascinante –aparte de la obsesión con la vejez, que continuó siendo un tema en todas las películas de Orson– es que la firma es inconfundiblemente suya. Las distintas escenas pasan ante el espectador con sorprendente velocidad y variedad, imágenes complejas de considerable vigor". Genio y figura, desde el arranque.


Y además está el Welles actor. Desde su cara de niño inicial al imponente y enorme coloso de una madurez muy temprana, además de todos los roles principales de sus propios filmes, fue Cagliostro, César Borgia, el Rochester de Jane Eyre, Tiresias, el emperador Justiniano, el Long Silver John de Moby Dick: 122 créditos en actuaciones para cine y televisión. Hay también consenso en que de todas sus apariciones en películas ajenas, la más mentada es la de El tercer hombre (1949, dirigida por Carol Reed con guión de Graham Greene, y en la que Orson introdujo ideas propias en vestuario, ángulos de cámara, escenografía), donde como Harry Lime –personaje de breve aparición, pero cuya sombra domina toda la película– pronuncia aquel famoso discurso escrito por él mismo: "(...) en Italia, durante 30 años, bajo los Borgia, tuvieron guerras, terror, asesinatos y derramamientos de sangre... pero produjo Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza tuvieron amor fraternal, quinientos años de democracia y paz. ¿Y qué produjeron? El reloj cucú" (Welles reconoció después que los suizos, muy amablemente, le aclararon que ese tipo de reloj no era suizo, sino que provenía de Baviera).


Una película sobre Welles –hay varias, y en el Festival de Cannes, que lo homenajea este año, se presentarán las dos últimas, Orson Welles. Autopsie d'une légende, de Elisabeth Kapnist, y This is Orson Welles, de Clara y Julia Kuperberg: seguramente estaría encantado de que las mujeres se ocupen tanto de él– sería incluso, si guiada por mano igual de sabia, superior a El ciudadano, teniendo en cuenta que la imaginación, la locura, el empeño, la brusquedad, la generosidad, la egolatría, etcétera, de Welles, superan largamente las muchas facetas de Hearst. No por nada el "Ciudadano Welles" que Bogdanovich eligió para titular su libro se ha vuelto recurrente toda vez que se habla de él. Entre todas las definiciones que se han hecho del que fue declarado por el British Film Institute como "el mejor director de cine de la historia", elijo la de Jean Cocteau: "Orson Welles es un gigante con rostro de niño, un árbol lleno de sombras y de pájaros, un perro que ha roto la correa y se ha ido a dormir a un macizo de flores. Es un vago activo, un sabio loco y un solitario rodeado de humanidad".


1. Ciudadano Welles, de Orson Welles y Peter Bogdanovich. Editorial Grijalbo, Barcelona 1994.


El otro lado del olvido

 

Entre 1970 y 1976 Welles rodó, a intervalos, The Other Side of the Wind, un proyecto personal cuya idea había germinado, según cuenta la leyenda, a partir de un encuentro con Hemingway en 1937, que empezó a los sillazos y acabó en una reconciliación regada con whisky. La película, en blanco y negro, comenzaba con la muerte del director de cine Jake Hannaford –interpretado por el realizador John Huston–, que intentaba volver a las primeras planas con un filme titulado, precisamente, The Other Side of the Wind. Participaban además Susan Strasberg, Lili Palmer, Paul Mazursky, Jack Nicholson, Oja Kodar, Dennis Hopper, Peter Bogdanovich, entre otros. Según Joseph McBride, autor del libro What Ever Happened to Orson Welles?, entre otras cosas allí se ridiculizaba a algunos realizadores contemporáneos de entonces, como Antonioni. A propósito de ese filme, cita en su libro Bogdanovich, ilustrando aquel interés que tuvo Welles durante toda su vida por la ancianidad: "'Es sólo cuando tenemos 20 años, o 70 u 80, cuando hacemos nuestra obra más grande –continuó Orson–. El enemigo de la sociedad es la clase media; el enemigo de la vida es la mediana edad. La juventud y la vejez son los mejores tiempos, debemos conservar la edad provecta como un tesoro y considerar genial la capacidad de funcionar en la edad anciana...(...)'. Al otro día Orson me informó que proyectaba hacer su última película precisamente sobre ese tema: los últimos años de un director que estaba envejeciendo, y así fue, posiblemente, como Orson Welles empezó a filmar su película, ahora legendaria, The Other Side of the Wind, financiada con su propio dinero a finales de 1970 y que continuó filmando de manera discontinua durante varios años (...). Lo poco que he visto de ella está entre lo mejor que hizo Orson Welles" (pág 24). Además del dinero del propio Welles, hubo para la película una combinación de fondos alemanes, españoles e iraníes. Según cuentan Frank Marshall y Bogdanovich, las cosas se torcieron cuando "un productor se esfumó con parte del dinero", y a causa de la revolución iraní.


El material rodado –unas mil bobinas– quedó guardado bajo la custodia de la hija de Welles, Beatrice, hasta que en 2014 los productores Frank Marshall y Filip Jan Rymsza, bajo el sello Royal Road Entertainment, negociaron con Beatrice, Oja Kodar y la empresa franco-iraní L'Astrophone –entre las rarezas que caracterizaron los financiamientos de Orson Welles, figura que Mehdi Bushehri, cuñado del entonces sha de Irán, pusiera algunos fondos para esa película– el permiso para concluirla. Es necesario rodar algunas escenas que faltan, y agregar la música, expresó Marshall al New York Times. Pero como los problemas de financiamiento acosan a Orson Welles aun después de muerto, repicó por todos lados la noticia de que Marshall y Rymsza, con Jens Koether Kaul y Bogdanovich, que se sumaron al proyecto, han recurrido al crowfunding (financiación colectiva) para juntar los 2 millones de dólares necesarios para concluir la película, que llegaría a unas dos horas y cuyo montaje se haría según instrucciones escritas por Welles. La contribución mínima es de diez dólares y la máxima de 25 mil, y a cambio se ofrece desde un enlace para descargarla hasta una copia en Dvd, un libro de fotografías inéditas, posters o puros de edición limitada, entradas para el estreno mundial, o una de las latas originales en las que se conservaron los rollos. La máxima recompensa es una copia de la película en 35 milímetros. Dado que en las primeras horas del llamado se reunieron unos cuantos miles de dólares y el apoyo de los cineastas más reconocidos –Clint Eastwood y Wes Anderson entre ellos–, probablemente el dinero pueda juntarse pronto. Aprovechando la bolada, y como el hombre da jugo con su anecdotario inacabable, en abril de este año se publicó Orson Welless Last Movie. The Making of The Other Side of the Wind, escrito por Josh Karp, donde cuenta anécdotas de la producción, entre ellas la de John Huston bastante bebido conduciendo en una autopista por la senda contraria "para terror de todo el equipo". Este libro podría, a su vez, convertirse en un filme; Karp anunció estar escribiendo un guión, y sueña con ver a Jeff Bridges interpretando a Welles y a Nick Nolte como John Huston.


Pero hay más, y más extraño. Hay un lugar de Italia llamado Pordenone donde el azar iluminó un pequeño milagro. En 1938 el Mercury Theatre de Welles ponía en escena una obra teatral llamada Too Much Johnson, y a Welles se le ocurrió rodar tres prólogos en cine mudo para incorporarlos a la puesta en escena. Al final la incorporación no se hizo, y lo filmado quedó en alguna parte. Según Orson Welles, en su casa de Madrid, que se incendió en 1970, por lo que todo el mundo, incluido el interesado, concluyó que ese material –en nitrato de celulosa, altamente inflamable– se había perdido para siempre junto a numerosos guiones y libros inéditos. "Era una hermosa película. Creamos una especie de Cuba soñada en Nueva York", le dijo Welles de Too Much Johnson a uno de sus biógrafos, Joseph McBride.


Pero en 2008, en Pordenone –donde se celebra un festival de cine dedicado enteramente a películas mudas–, un intenso olor a vinagre preocupó a Piero Colussi, de la asociación de cine independiente Cinemazero. Cuatro años antes había aceptado unas cajas con rollos de película antigua que le mandó un amigo, dueño de una empresa de envíos, que no sabía qué hacer con ellas. Colussi revisó los rollos y en algunos de ellos encontró la palabra Welles. Como no le era posible cargar las cintas de nitrato en los proyectores de que disponía, decidió enviarlas a la Universidad de Gorizia, cercana a Pordenone, para que estudiaran los fotogramas. Un día le informaron que el material contenía imágenes con Joseph Cotten muy joven. Too Much Johnson volvía a la vida –a la mirada pública– después de un misterioso periplo cuyos tramos, aún no conocidos, podrían muy bien haber sido diseñados por Orson Welles. La restauración de la cinta comenzó en Holanda y luego se prosiguió en Estados Unidos; en agosto, la George Eastman House informó públicamente sobre el proceso, y su estreno mundial en octubre de este año. Precisamente en Pordenone, durante la edición número 32 del festival Le Giornate del Cinema Muto.

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Filtran contactos entre Hollywood y la Casa Blanca

Más de 170.000 correos electrónicos y 30.000 documentos internos filtrados por Wikileaks revelan, entre otros asuntos, las relaciones de Washington con la compañía para librar una "guerra mediática" contra el Estado Islámico (EI) y Rusia.

 

La plataforma de filtraciones Wikileaks colgó ayer en Internet una serie de documentos robados por hackers a la productora y distribuidora estadounidense Hollywood Sony Pictures. Se trata de más de 170.000 correos electrónicos y más de 30.000 documentos internos, que revelan, entre otros asuntos, las relaciones de Washington con la compañía para librar una "guerra mediática" contra el Estado Islámico (EI) y Rusia y las conexiones directas con políticos del Partido Demócrata.


El fundador de Wikileaks, Julian Assange, explicó los motivos por los cuales decidió filtrar los documentos y correos de la productora. "La información pertenece al dominio público ya que muestra el centro de un conflicto geopolítico. Este archivo muestra el funcionamiento interno de un grupo multinacional influyente", escribió Assange como argumento para decidir colgar la información, que consideró como de "importancia histórica" y que debe ser hecha pública. Los documentos pueden ser revisados en base a palabras determinadas o por autor o receptor de los mensajes.


El archivo de Wikileaks dejó al descubierto las estrechas relaciones entre el CEO de la compañía, Michael Lynton, y el presidente norteamericano, Barack Obama. Uno de los mensajes es una invitación a una cena con los Obama en la Casa Blanca enviada por Kristen Jarvis, jefe del personal de Michelle Obama en aquel momento. En total, en el archivo hay unas cien direcciones de correo de personal vinculado con el gobierno.


Los mensajes filtrados revelan también el objetivo de las conexiones con Washington. El archivo reveló un correo de Richard Stengel, subsecretario del Departamento de Estado norteamericano para Relaciones Públicas, en el que invitó a Lynton a movilizar sus recursos para protagonizar la "guerra informativa". Al hablar de los objetivos de la misma, Stengel cita al EI y a Rusia sin hacer distinciones entre los dos. "Tenemos un montón de desafíos en la lucha contra la narrativa de EI en Medio Oriente y la narrativa de Rusia en Europa central y Europa del Este. En ambos casos, hay millones de personas en estas regiones que están recibiendo una versión sesgada de la realidad. Y no es algo que el Departamento de Estado puede tratar por su cuenta. Me encantaría convocar a un grupo de ejecutivos mediáticos que puedan ayudar a pensar en una mejor forma de responder a estos dos grandes desafíos", escribió Stengel. La respuesta de Lynton incluyó una lista de nombres integrada por el presidente de Walt Disney International, Andy Bird; el director de operaciones de 21th Century Fox, y el ex ejecutivo de Turner Broadcasting James Murdoch, entre otros.


Las filtraciones de Wikileaks revelaron, además, que Lynton se encuentra en la junta directiva de RAND Corporation, una organización especializada en la investigación y el desarrollo para el sector militar y de Inteligencia de Estados Unidos. "Los archivos de Sony muestran el flujo de contactos e información entre estas dos importantes industrias. RAND asesoró a Sony en relación con su película The Interview en Corea del Norte", expresó el comunicado publicado en el sitio creado por Assange.
Por su parte, el gobierno norteamericano respondió ayer a las publicaciones de Wikileaks. La portavoz del Departamento de Estado, Marie Harf, afirmó que nunca hubieran comparado a Rusia y a EI, ya que son consideradas como "desafíos muy diferentes". Sin embargo, Harf afirmó que sí está teniendo lugar una colaboración con "personas que tienen plataformas" en la esfera de la política exterior de Estados Unidos. "Contactamos con personas de esos países ajenas al gobierno para hablar con ellas sobre nuestras prioridades. A veces son ellas quienes se ponen en contacto con nosotros. Pero son ellas las que deciden qué van a producir y cuál va a ser el contenido", afirmó Harf.


Por otro lado, los correos electrónicos revelaron el "ida y vuelta" en las negociaciones realizadas directamente con los políticos. Una de las conexiones reveladas ayer por Wikileaks es la que mantienen Sony Pictures Entertainment y el Partido Demócrata de los Estados Unidos. Algunos de los cables dan cuenta de presencia de la cúpula empresarial en varias cenas de recaudación de fondos para el partido. Asimismo, fueron publicados correos electrónicos que exponen las cuantiosas contribuciones de la compañía al gobernador del estado de Nueva York, Andrew Cuomo. "Gracias al gobernador Cuomo, que creó un ambiente de incentivo a la producción en Nueva York y defender firmemente la lucha contra la piratería, haciendo algo más que hablar de nuestros problemas", reveló un cable publicado.


La empresa lamentó la filtración y acusó a Wikileaks de haber realizado un "acto criminal" contra la empresa. "Los atacantes diseminaron esta información con el objetivo de dañar a Sony Pictures y a sus empleados, y ahora Wikileaks está ayudándoles a cumplir ese objetivo, lo que es muy reprochable. No estamos de acuerdo con la afirmación de Wikileaks de que el material es de dominio público, y continuaremos luchando por la seguridad y la privacidad de la empresa y sus más de 6000 empleados", expresó la compañía.


Sony Pictures, filial de la empresa electrónica japonesa Sony, fue víctima en noviembre de un ataque de hackers, quienes accedieron a documentos internos y correos electrónicos y pasaron semanas hasta que los estudios pudieron volver a utilizar sus sistemas informáticos. El gobierno estadounidense dijo que los piratas eran afines al régimen norcoreano, quienes actuaron en respuesta al estreno de la película The Interview, que se mofa del líder de Corea del Norte, Kim Joung-um.
Assange se encuentra desde hace casi tres años en la Embajada de Ecuador en Londres para evitar ser extraditado a Suecia, donde es acusado de abuso sexual. El periodista y activista australiano teme ser extraditado a Estados Unidos, donde podría ser procesado por las publicaciones de su plataforma.

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Viernes, 27 Febrero 2015 05:49

Una de espías, pero que va en serio

Una de espías, pero que va en serio

En algún momento lo pondrá en pantalla HBO, pero este thriller paranoico como los de los '70 –La conversación, Todos los hombres del presidente, Los tres días del cóndor– ya circula en la red y tiene la particularidad de ser un caso real.

 

"Una cosa es haber previsto que algo así iba a pasar, y otra, el momento en que de veras sucede", se franquea el muchacho ante sus interlocutores. Deja por un instante la laptop que lo acompaña todo el tiempo, se levanta de la cama en la que suele estar sentado y da un par de pasos en la pequeña habitación, como intentando liberar algo de tensión. La escena tiene lugar en un cuarto de hotel perfectamente impersonal, que para el caso está en Hong Kong y se llama Mira Hotel. El joven de barbita recortada –igualito al Daniel Radcliffe de Harry Potter, pero con el doble de edad– acaba de enterarse, vía chat, de que a miles de kilómetros de allí su casa está siendo requisada por fuerzas de seguridad. Se llama Edward Snowden y es ex empleado de la CIA. En el momento en que la escena tiene lugar (junio de 2013) acaba de filtrar secretos de máxima seguridad vinculados con la vigilancia personal por parte del aparato de seguridad estadounidense. Eso lo convierte en uno de los hombres más buscados del mundo, y la cacería acaba de empezar.


Por increíble que parezca, todo eso puede seguirse en lo que en jerga televisiva se llamaría "en vivo y en diferido" en Citizenfour, documental que el domingo ganó el Oscar de su categoría. Producida por Steven Soderbergh para HBO y dirigida por la conocida documentalista Laura Poitras –tan conocida que ella también tuvo que buscar refugio en la clandestinidad mientras la filmaba–, Citizenfour se exhibió en los últimos meses de 2014 en los festivales de Nueva York y Toronto, se estrenó en la televisión estadounidense el lunes pasado y en algún momento lo pondrá en pantalla HBO Latin America para los países al sur del Río Grande. Según se informa desde las oficinas locales del grupo, todavía no tiene fecha de salida al aire. Ante esta demora, los ansiosos cuentan con la posibilidad de "bajarlo", por los medios habituales (todo lo referente a Snowden debe mantenerse en el máximo secreto) y con subtítulos.


"Citizenfour" es el nombre en clave al pie de ciertos misteriosos mails encriptados, que en enero de 2013 llegan a la casilla de Laura Poitras, ofreciendo dar a conocer información recontrasupersecreta que concierne a la NSA (iniciales en inglés de la Agencia de Seguridad Nacional). Obviamente, la realizadora no salió elegida por sorteo. En documentales previos no estrenados aquí (My Country, My Country, 2006, y The Oath, 2010) investigó el monitoreo telefónico y otras formas de invasión a la privacidad, practicadas por agencias de seguridad paraestatales ante la vista gorda oficial, en el marco de las medidas especiales adoptadas a partir del 11 de septiembre de 2001. "No logro comunicarme por esta vía con Glenn Greenwald, por eso lo hago con usted", explica el enigmático interlocutor, en medio de un cyberjeroglífico.


Presente la noche del domingo en el escenario del Dolby Theatre, Glenn Greenwald es un periodista de investigación estadounidense que escribe para el diario británico The Guardian, que finalmente acudirá a la cita en el Hotel Mira. Allí, sin moverse de la cama doble, el muchacho de barbita tardará considerablemente en dar su nombre y explicar para qué los llamó. Si viajaron hasta ahí, claro, alguna idea tenían. Antes de desertar, Snowden se hizo copias de Prism y XKeyscore, programas de vigilancia masiva que la NSA venía llevando adelante desde tiempo atrás y que conllevan la posibilidad de intervenir las comunicaciones privadas vía Internet, por el método de cruce de datos y gracias a la información que el usuario brinda gentilmente a Google, Facebook, Twitter y demás plataformas. Consultor tecnológico y militante en contra de la invasión de privacidad, Snowden, de 29 años por entonces, había trabajado para la CIA primero y la NSA después. Estando en Hawai, y con el pretexto de recibir tratamiento para la epilepsia, en mayo de 2013 obtuvo una licencia temporal de la NSA, aprovechando la ocasión para desaparecer de la faz de la Tierra.


Al mes siguiente se reúne con Greenwald y Poitras y se les suma el periodista británico Ewen MacAskill, editor de la sección Inteligencia de The Guardian. "Déjenme desenchufar el teléfono", les pide a sus interlocutores en el Hotel Mira. "No sé si saben que hay un sistema que permite grabar a través de la línea, aunque el teléfono no esté siendo usado." Y desenchufa. Cuando está por mostrar sus archivos se oye una alarma en el pasillo del hotel y entre los presentes corre una mezcla de asombro, nerviosismo y sonrisas de "no puede ser". Citizenfour es algo que posiblemente no se haya visto nunca antes: un thriller paranoico como los de los '70 –La conversación, Todos los hombres del presidente, Los tres días del cóndor–, pero real.
La información que brinda el documental de Poitras no difiere demasiado de la que difundieron todos los medios del mundo en los últimos dieciocho meses, a partir de las primicias de The Washington Post y The Guardian. Lo iné-dito del documental de Poitras es que permite al espectador pasar dos horas en la clandestinidad, junto a uno de los mayores targets de la Inteligencia estadounidense. De hecho, y como se sabe, Snowden está "desaparecido", tras haber logrado huir de Hong Kong de incógnito rumbo a Rusia, donde el gobierno del zar Vladimir, ni lerdo ni perezoso, le ofreció refugio temporario. A partir de ese momento, lo conocido: la posibilidad de que Ecuador, Venezuela, Islandia o la propia Rusia le dieran asilo, sin que eso se haya oficializado jamás.


Créase o no –sobre todo tratándose de una persona que debe borrar sus huellas–, la cámara de Poitras registra los interminables minutos en los que Snowden revisa el aspecto que va a tener cuando salga a la calle (sin anteojos, sin barba), mirándose al espejo y preguntándose en voz alta si para que no lo reconozcan convendría llevar un paraguas (¡verde esmeralda!) o un sombrero aludo. Ya en Rusia, en un refugio cuya localización lógicamente no se brinda, el informante tendrá un encuentro con Glenn Greenwald en el que éste lo pone al tanto de secretos por escrito, para evitar cualquier monitoreo de audio. La expresión de asombro de Snowden (un muchacho inusualmente carismático y relajado, para tratarse de un experto informático perseguido por toda la Inteligencia de la primera nación del mundo) cuando lee lo que Greenwald escribe en una libreta es indescriptible. Antes de romper las anotaciones, la cámara llega a registrar una que dice "POTUS". ¿Una planta? No, la codificación en inglés para presidente de los Estados Unidos.


Si Citizenfour parece el thriller soñado, ese thriller ya se está filmando. Obviamente, el director es Oliver Stone, que además coescribió el guión, tomando como base dos libros: The Snowden Files, escrito por el periodista de The Guardian Luke Harding, y Time of the Octopus, publicado por el abogado ruso del informante, Anatoly Kucherena. El título de la película de Stone es Snowden, Joseph Gordon-Levitt (visto en El origen y Batman: el caballero de la noche asciende) tiene a su cargo el protagónico, Melissa Leo (ganadora de un Oscar por El ganador) el papel de Poitras y Nicolas Cage hace de algo. Stone no esperó el Oscar: el rodaje empezó el viernes 20, dos días antes de la entrega. Fecha de estreno: Navidad de este año. Podría no ser la única película sobre el tema: Sony Pictures reservó la opción para ficcionalizar el libro de Greenwald sobre el caso, No Place to Hide. A la vez, el sujeto del próximo documental de Poitras sería Julian Assange, a quien en Citizenfour se ve gestionando por teléfono un permiso de asilo urgente para Snowden.

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Sábado, 31 Enero 2015 11:41

La guerra, y después

La guerra, y después

"Francotirador"*, la película dirigida por Clint Eastwood está basada en el libro de memorias de un verdadero soldado asesinado en 2013. La polémica: la no inclusión de ninguna consideración política cuestionadora sobre la invasión a Irak y el tratamiento de héroe a su protagonista.

 

Bradley Cooper, con 20 quilos sumados a su humanidad, interpreta a Chris Kyle, el Navy Seal –la sigla alude, en inglés, a la condición de soldado de mar, tierra y aire– condecorado con cinco medallas por su desempeño como francotirador en la invasión a Irak, donde se le acreditaron 160 muertes más algunas decenas no confirmadas oficialmente. La película1 dirigida por Clint Eastwood está basada en el libro de memorias del verdadero Kyle, asesinado en 2013 por un veterano de guerra perturbado al que intentaba ayudar.

 

Kyle es un robusto muchacho tejano, arriesgado jinete de rodeos, a quien los atentados cometidos por terroristas musulmanes contra instituciones estadounidenses reavivan la chispa patriótica. El durísimo entrenamiento mostrado en la película sirve para advertir qué clase de fibra se espera de estos jóvenes patriotas para que sean útiles a los efectos guerreros. Su enamoramiento y casamiento previos a su viaje a Irak, pese a su origen documental, no dejan de parecer un manido truco de libreto, ya que inscribe a la película en la lista poblada por otros cientos en las que una mujer reclama a su hombre por su entrega al "deber", la clásica división entre la demanda hogareña y ese mundo heroico que sólo pueden comprender los camaradas. Y ese "mundo heroico" y de viriles camaraderías es donde el viejo Clint se mueve como pez en el agua. Una guerra urbana en calles, casas y azoteas de ciudades que parecen vacías, con el enemigo cercano en la mira de la ametralladora pero escurridizo como la arena en la atmósfera polvorienta. El "Carnicero" es como el equivalente y opuesto de Kyle –al que sus camaradas llaman "Leyenda"–, ambos prácticamente infalibles, aunque el filme se encarga de subrayar la crueldad del musulmán en una terrible escena en que los soldados yanquis miran desde una azotea cómo éste liquida a los hombres de una familia, empezando por un niño.

 

Tanquetas que avanzan temibles en tomas frontales, diálogos mínimos, calmas que preceden a estallidos de sofocante nervio, el soldadito que acaba de sostener un diálogo afectuoso con el protagonista –y por lo tanto es identificado por el espectador, en medio de tanto casco y caras ennegrecidas por el polvo que los igualan a todos– y que inmediatamente después recibe la descarga que lo liquida. Un relato tenso y austero –y en el que la escena de acción de mayor impacto culmina en una pantalla totalmente ennegrecida, que se atreve a permanecer en ese estado de no imagen durante unos segundos– de una guerra que no se discute ni se explica más allá de los sentimientos de Kyle, una suerte de guerrero primitivo que se siente sin fisuras un defensor de su país y su familia. Sus regresos al hogar, entre las cinco incursiones que hizo, al parecer mucho más que lo que se suele exigir, van marcando la no pertenencia de Kyle a la cotidianidad hogareña, su dependencia espiritual con el frente que dejó. Sólo el poder acercarse a otros veteranos que salieron de la guerra con secuelas más visibles e irremediables parece poder instalarlo en una especie de espacio particular, en el que puede ser parte a la vez de la vida normal y de lo que quedó de esa guerra en su vida y en la de sus camaradas (se trata de mostrar, según el mismo Eastwood, lo que le sucede a aquellos que la guerra dejó atrás).


Pero en el mismo Estados Unidos la película ha desatado una polémica sustanciosa –y un éxito de taquilla excepcional, más seis nominaciones al Oscar–. La no inclusión de ninguna consideración política cuestionadora sobre la invasión a Irak, el tratamiento de héroe a su protagonista, el que le dan el ejército y sus compañeros, que puede ser un dato histórico, pero también la película, que alcanza un clímax emocional en ese final de recogida enjundia patriótica, con el féretro de Kyle recorriendo calles pobladas por multitudes embanderadas al son de una música de tonos a la vez fúnebres y bélicos, han merecido, entre otras cosas, la ácida crítica de Michael Moore y la leyenda "Asesino" sobre un afiche promocional del filme. Para completar, el apoyo de la ex candidata republicana Sarah Palin. En resumen, una oportunidad de recordar más a Clint Eastwood como el tipo que habló mal de Obama que como el autor de Río Místico, Gran Torino o Las cartas de Iwo Jima.


A los 84 años, el último clásico del cine de Estados Unidos –así lo consideran muchos, nuestro Rony entre ellos– sigue arreglándoselas para remover el avispero de un país con muchas cuentas propias que arreglar, y que el cine refleja según las posibilidades y talento de cada cineasta. Es que el viejo Clint será el último clásico –o no– pero sigue siendo, nunca dejó de serlo, "americano".


* American Sniper. Estados Unidos, 2014.

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David Fincher se ríe de nuestra degenerada cultura mediática

"Soy el director oscuro que coquetea con lo supuestamente siniestro de la mente humana. Soy un gran manipulador", ha declarado el cineasta David Fincher (Se7en, El club de la lucha, La red social, Zodiac) en Argentina a propósito de su nueva película, Perdida (Gone Girl), una adaptación al cine del best-seller de Gillian Flynn con la que construye, justamente, un apasionante retrato del arte de la manipulación y la falsificación. Ben Affleck y Rosamund Pike son los protagonistas de este juego cinematográfico, con el que el director, además de revelar un sentido del humor perverso, dibuja un certero mapa de la cobertura maliciosa que hacen hoy los medios de comunicación. Finche

r hace la fotografía a todo color de la degenerada cultura mediática que nos domina y se ríe sin disimulo del resultado.
Un misterio policial que se va transformando en thriller psicológico y culmina en sátira social. Es el recorrido que hace Fincher con este trabajo, en el que propone al espectador que disfrute con la farsa que le ofrece y que no se detenga demasiado en intentar desentrañar la investigación criminal. Aquí el 'cómo' sucedieron los acontecimientos o, incluso, el 'quién' no es tan importante como el 'por qué' ocurrió todo.


Vampirización de la tragedia


Ambientada en la Norteamérica de la recesión, la historia comienza en Nueva York para desplazarse a una pequeña localidad del Medio Oeste, es decir, a la normalidad. La mañana del quinto aniversario de su matrimonio, Nick Dunne llama a la Policía porque su esposa Amy ha desaparecido. La imagen de pareja feliz se va desmoronando a medida que la presión mediática crece. Y el marido abrumado del comienzo pasa a ser un tipo sospechoso del que todo el mundo se pregunta si ha asesinado a su mujer.

"No es una sátira de los medios de comunicación, es una historia de la vampirización de la tragedia, que es una cosa muy diferente", dijo en la radio pública de Estados Unidos el director, que descarga toda su malicia en el dibujo de los personajes de las presentadoras que manipulan el caso de Amy y Nick Dunne. La misoginia y la violencia de género planean sobre la historia y se acrecientan cuando estos personajes aparecen. Una nube de periodistas rodea la casa del protagonista casi desde el comienzo de la historia y hasta el final.


Vivimos en un "mundo sediento de revelaciones", escribe el cineasta en el dossier de su película, donde explica que su personaje masculino "se ve succionado por el torbellino de la ira pública". Y entonces, Nick Dunne muta en una persona completamente diferente de la que era, la persona en la que le han convertido los medios de comunicación con la complicidad de la sociedad abducida por estos.


Sátira del matrimonio

"Soy el tío que te salva de toda esta fabulosidad", dice Nick Dunne a Amy en los primeros minutos del relato. Están en una fiesta neoyorquina, ambos son escritores, ingeniosos, brillantes... No parecen ni de lejos los mismos personajes que viven poco después, cuando la crisis les ha alcanzado, en esa pequeña localidad del Medio Oeste. Y ahí está la otra gran declaración de intenciones de Fincher, que reconoce que su película "trata sobre las proyecciones narcisistas que hacemos de nosotros mismos para seducir. Cuando estás en la etapa de enamoramiento no te imaginas que en tres o cuatro años estarás aburrido, o que te enfrentarás con alguien que no tenías ni idea de que existe". En palabras de la actriz Rosamund Pike: "Todos estamos vendiendo una versión de nosotros mismos".


Versión que con el tiempo se va debilitando. En la pareja llega un momento en que la máscara cae y la imagen construida con tanto esmero desaparece. "Lo que me interesó de la novela es que hablaba de ese reflejo de nosotros mismos en el que tanto nos gusta mirarnos hasta que, pasados los años, el reflejo empieza a desdibujarse, provocando en nosotros una enorme ira y desconcierto, porque al dejar de reconocernos en el otro descubrimos que se ha convertido en un perfecto extraño", explicó el cineasta en Madrid, en la inauguración del curso de la Escuela Universitaria de Artes y Espectáculos TAI

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Fincher deja cinco años de convivencia a sus personajes y entonces ataca con toda su ironía y sarcasmo. Y presenta en Perdida la construcción de una incisiva sátira del matrimonio. "¿Qué pasa cuando uno decide romper la imagen de cónyuge perfecto, cuando uno dice 'no pretendo ser tu alma gemela'?" es la pregunta que se hace el director y que lanza al espectador para incitarle a reflexionar sobre el matrimonio en esta edad moderna.

El resultado, desde su punto de vista, no es nada tranquilizador. De hecho, el mismísimo Stephen King dijo, refiriéndose a este aspecto de la película, que en ella se hacía "un retrato hilarantemente aterrador del matrimonio, que hará reflexionar al lector sobre quién es en realidad la persona que duerme al otro lado de la cama".

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