Soy Santiago, soy teatro, soy creación colectiva
desdeabajo –da–. Maestro: ¿Cómo contempla el trayecto recorrido hasta hoy?
Santiago García –SG–. Estamos cumpliendo 45 años de haber consolidado la formación de nuestro teatro: La Candelaria. En 1966 fundamos la Casa de la Cultura que era una cosa bastante caótica, localizada en la carrera 13 con la calle 20. Pero aquí ya logramos tener un espacio, una sede y un grupo que era lo mas importante, un equipo de gente que trabajara con permanencia en la creación de obras nuestras. Porque hasta ese momento montábamos obras muy modernas, como las de Fernando Arrabal o Enrique Buenaventura, pero es en ese momento que se inicia el proceso de crear colectivamente nuestras propias obras. Y uno de los primeros grandes éxitos que tuvimos fue Nosotros, los comunes, una obra que hablaba de la revuelta de Los Comuneros.

da. ¿Qué vino después?
SG. Después vino la creación de la Corporación Colombiana de Teatro, dirigida por Patricia Ariza, aquí al lado, y otros grupos que se nos unieron en torno al desarrollo de múltiples actividades de teatro. Así se desarrolló la construcción de un público, un público joven, universitario. En estos años se ha consolidado la creación de una red de grupos y el proceso sostenido de creación de una dramaturgia propia.

En ese momento también se crearon grupos hermanos, como el TEC en Cali, y otros en Bucaramanga, Medellín, Tunja, Barranquilla, así como en Ecuador, en Perú, en Brasil, grupos que nos apoyaban y daban la posibilidad de hacer giras. Estos grupos no solo nos traían público sino ideas, inventos que hacían. Nosotros los agarrábamos inmediatamente y comenzábamos a aplicarlos. Un proceso muy intenso, de creación y aprendizaje colectivo, que coincidió además con un momento de efervescencia del teatro en diversos lugares del mundo. De hecho Lina Moscovitz de Brasil nos acompañó en la creación de la Casa de la Cultura.

da. ¿A qué atribuye, Maestro, la hazaña de sostener un grupo durante tantos años, y al mismo tiempo aportar a nuestra comunidad obras que abordan nuestras circunstancias de vida?
SG. A que se necesitaba. No impusimos nada. El público necesitaba ver teatro, estar en un teatro que le hablara de cosas que incluso él mismo no sabía que necesitaba escuchar o vivir. Cuando eso acontecía el espectador salía emocionado, entusiasmado, a compartir lo que había vivido, lo que le permitía comprender, comprenderse, liberarse. El público llegaba, y su comunicación boca a boca, acrecentó su afluencia, haciendo casi que innecesaria la prensa, pero las secciones culturales de la prensa nos apreciaron y nos acompañaron.

Era el momento no solo de recoger lo creado en otras latitudes sino de proponer lo nuestro. No bastaba traer el teatro de vanguardia de Europa, de Bertold Brecht, de América Latina, sino crear lo nuestro. Y esta creación no era el invento de un individuo sino el invento de un grupo la creación colectiva. Esta creación conjunta no solo era la del grupo, sino que se nutría de la red que surgió de los diversos grupos de teatro en diversos lugares del país y de América Latina, y de los diversos creadores en diversas artes como Obregón y otros artistas.

El arte en su esencia es colectivo. El arte no es de adanes. El arte brota de una familia, de un entorno, de un grupo.

Otra circunstancia que potenció la creación, aquí y en Europa, fue la guerra. Porque se vive al borde de la muerte. La condición limite. La necesidad de crear en lo nichos, en las cuevas, en las trincheras. La crisis potencia el instinto de sobrevivencia y acicata la capacidad de crear.

La importancia que tiene el teatro, es la importancia que tiene el arte, espacio de la creación, del invento. Ahí es donde se juega la capacidad de inventar de crear. Ahí se iguala a Dios, porque no repite.

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En su película La caída de los dioses, el director Luchino Visconti narró los acontecimientos que provocaron el nazismo en la Alemania de los años treinta: miedos, discursos apocalípticos y estados mentales enajenados. Estrenada en 1969, era una mirada al pasado para recordar al espectador los errores que habían causado la aparición del gran monstruo.

Tomaz Pandur ha "enriquecido" el guión y ha hecho suya ahora esta película "del padre del culto a la estética", según el director esloveno, para trasladarla al teatro y plantear al espectador que la aparición del ogro del fascismo no nos queda tan lejos. "Los conceptos de Visconti probablemente son capaces de responder de forma más contundente que en el momento en el que fue realizada la película, ya que refleja el mundo en el que vivimos", afirma Pandur, que en España ya ha estrenado obras como Medea y Hamlet. De ahí que el director espere que la función proponga preguntas sobre "quiénes somos y cuáles son nuestros valores éticos".

Esta producción, que se estrenará el próximo 17 de marzo en el teatro Calderón de Valladolid, realizará después una amplia gira que incluye el festival Grec de Barcelona y las Naves del Matadero, de Madrid. Cuenta con un reparto de una decena de actores, entre ellos, Belén Rueda, Emilio Gavira, Alberto Jiménez y Pablo Rivero. Ellos representan a los Von Essenbeck, la familia que se debate entre el apoyo o no al Partido Nacionalsocialista, llegado al poder en 1932.

El fantasma de la crisis

"En el trabajo de Pandur hay algo que va más lejos que la película y tiene que ver con la crisis que padecemos. Cuando los mercados extorsionan pueden despertar el monstruo que toda sociedad llevamos dentro. Es una llamada de atención", sostiene Alberto Jiménez. Para Belén Rueda, que regresa al teatro después de Closer y que en esta obra interpreta a la madre de familia, Sophie Von Essenbeck, "la cuestión de este montaje no es cómo se reaccionó en 1934, sino cómo se reaccionaría hoy en día".

La puesta en escena "es muy minimalista", asegura Pandur. Sobre el escenario se crean imágenes en dos dimensiones a partir de un espejo. "Este es el objeto más mágico que ha existido en toda la historia. En realidad, el diseño de la escena muestra un estado mental", añade el director.

Para Pandur el teatro debe alejarse, principalmente, de las colecciones de los museos. Ser algo vivo y actual. "Lo importante es que cuando se levante el telón hay un constante renacimiento, y que lo que veamos refleje el tiempo en que vivimos", afirma. Aunque sea un Shakespeare. Quizá por eso, como dijo Rainer Werner Fassbinder, "La caída de los dioses es para la historia del cine lo mismo que Shakespeare para la historia del teatro".

PAULA CORROTO Madrid 08/03/2011 21:25 Actualizado: 08/03/2011 21:46
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Diciembre tiende a convertirse en un mes maldito. No sólo para aquellos espíritus reticentes a las fiestas navideñas. Siempre muere un intelectual que deja un vacío imposible de compensar, si es que acaso se cree en la compensación como un alivio o un modo de reparar esas heridas que emergen con las pérdidas de miradas críticas, de esas pequeñas lucecitas que son faros en medio de la oscuridad. Según informó su segunda esposa, la historiadora Antonia Fraser, en una breve declaración, ayer murió el dramaturgo británico más importante del último medio siglo, Harold Pinter, a los 78 años, ganador del Premio Nobel de Literatura en 2005. Desde el 2002, el autor de piezas como Fiesta de cumpleaños, El amante y Polvo eres (ver aparte) luchaba contra un cáncer que definió como “su pesadilla personal”, en ocasión de un homenaje que le hicieron en Turín a fines de ese mismo año. Pero había una pesadilla superior que le quitaba el sueño: la ignorancia, arrogancia, estupidez y beligerancia de los Estados Unidos. “Creen que tres mil muertos en Nueva York son las únicas muertes que cuentan. Son muertes norteamericanas. Las otras muertes son irreales, abstractas, sin consecuencia. No hay referencia alguna a las tres mil muertes en Afganistán. Los cientos de miles de niños iraquíes muertos a causa de la falta de medicamentos provocada por el bloqueo de Estados Unidos y el Reino Unido no merecen referencia”, afirmaba el también guionista, poeta y actor, preocupado por esas omisiones imperdonables para un artista que siempre descargó su “rabia, horror y asco” por las situaciones de opresión que veía en el mundo.

“Los pueblos no olvidan la muerte de sus semejantes, no olvidan la tortura y la mutilación, no olvidan la injusticia, no olvidan la opresión, no olvidan el terror de los poderosos. No sólo no olvidan. Retribuyen”, agregaba Pinter en ese formidable discurso de Turín, prestando siempre su voz –aun cuando pudiera quedarse afónico de tanto gritar con sus palabras– para conjurar el silencio. En las últimas fotos se lo veía caminar con bastón, pero no necesitó ningún apoyo para denunciar abiertamente los abusos del poder político, a pesar de la fragilidad de su salud. El enfant terrible de la generación denominada “jóvenes iracundos” nació en Hackney, un barrio humilde en el East End londinense, el 10 de octubre de 1930. Hijo único de un sastre y de un ama de casa, sus cuatro abuelos fueron judíos askenazis que habían huido de los pogroms polacos y rusos a fines del siglo pasado. No sólo había una memoria ancestral de persecución, sino que a temprana edad vivió los bombardeos sobre Londres, cuando la muerte formaba parte del aire que se respiraba. Apenas bastan los dedos de la mano para encontrar trayectorias similares a las de Pinter. Tenía una cuchilla especialmente afilada para desmontar en gajos las capas de contradicciones de los vínculos humanos, para indagar en la naturaleza del poder y en los riesgos de que el fascismo penetre en los pliegues más íntimos, como si no se tratara tan sólo de un movimiento político, sino de un aspecto del alma. Hombre de convicciones y compromisos políticos inclaudicables, de esos que nunca tuercen el brazo hacia la derecha, se opuso al gobierno de Margaret Thatcher y rechazó el título de sir porque le parecía “sórdido”.

En la biblioteca de Hackney, el joven Harold devoró al azar todo lo que encontraba. Dostoievski, Kafka, Joyce, Eliot y Pound fueron su primera escuela; por ellos, o gracias a ellos, tuvo la primera certeza: la vida era algo incierto. El fascismo seguía vivo en el mundo de posguerra londinense bajo la forma de librerías, diarios ultranacionalistas e incluso grupos itinerantes. Y peor aún fue comprobar la tolerancia pasiva de un gobierno laborista que en 1945 no hacía ningún intento por frustrar el resurgimiento del antisemitismo inglés. El ADN de su identidad artística, de ese brazo que siempre pulseó hacia la izquierda, se encuentra en estos años de formación. Después de su bar mitzvah, el adolescente Pinter, que ya mostraba alta presencia hormonal de inconformismo, renunció a la religión a los 13 años. Su rechazo a la estructura estatal lo impulsó a negarse a cumplir con los dos años de servicio militar obligatorio en 1948. Fue su primer acto de resistencia política.

Pinter llegó al teatro de Londres en la segunda mitad de los años cincuenta. Inició su carrera como actor (bajo el seudónimo de David Baron), oficio al que ha vuelto cada tanto a lo largo de los años. Cuando comenzó a escribir, hacia fines de los años ’50, supo que las privaciones y la necesidad existen aun en la opulencia y la satisfacción que anestesiaban a la sociedad inglesa. En 1957 publicó su primera pieza breve, The Room (La habitación), en la que abordó la historia de una mujer casada que no quiere bajar al sótano de su casa en el que está viviendo un extraño, un hombre que la llama por otro nombre, como si la conociera de otros tiempos, como si ella hubiera vivido otra existencia que ha tratado de olvidar. Un año más tarde, con La fiesta de cumpleaños, adquirió notoriedad explorando el tema de los que se rebelan contra el establishment y de los que lo defienden. El dramaturgo inglés mostraba cómo los defensores del establishment son sus víctimas inconscientes. El éxito llegaría con El cuidador (1959), pero aún quedaba un largo camino por transitar en la dramaturgia con La colección (1961), El amante (1962), La vuelta a casa (1964), Traición (1978), Un tipo en Alaska (1982), Un trago para el camino (1983) y Polvo eres (1996), entre otras de las más de 30 obras que escribió, a las que se suman los 21 guiones cinematográficos, incluidos La mujer del teniente francés y Betrayal, candidatos a los Oscar; la novela Los enanos; decenas de relatos cortos y cientos de poemas. En los ’80, Pinter publicó obras más abiertamente políticas, que versan sobre la crueldad, la tortura, la violación de los derechos humanos o lo que el dramaturgo consideraba la duplicidad de las democracias occidentales. Pinter examinó la relación entre verdugo y víctima en One for the Road (1984), inspirada en Tomando té con el torturador, incluida en el libro del periodista Andrew Graham-Yooll Memoria del miedo, una crónica de la violencia política que se vivió en la Argentina de la década del ’70.

La dramaturgia pinteriana está cincelada por un profundo sentido de la territorialidad, del poder y de la traición entre hombres a causa de la mujer. Su recurso más habitual consiste en interrumpir los diálogos con silencios misteriosos y pausas, pero también se ha señalado el inexplicable comportamiento de los actores, las pequeñas habitaciones, un número reducido de personajes y las permanentes apariciones de extraños amenazantes. Cuando la Academia Sueca le otorgó el Premio Nobel, en octubre de 2005, el jurado subrayó que en la habitación típica de Pinter “se encuentran seres que se defienden contra intrusiones foráneas o contra sus propios impulsos, atrincherándose en una existencia reducida y controlada”. Andrew Graham-Yooll, en el prólogo de Guerra (Ediciones de la Flor), advierte que la dramaturgia de Pinter se sitúa a mitad de camino entre dos extremos brillantes. “Si James Augustine Joyce (1882–1941) metió todo en la creación literaria para nunca más dejarle palabra libre disponible a nadie, y Samuel Beckett (1906-1989) le sacó todo como para que la dramática quedara liberada de las palabras, Pinter usó el idioma en la medida y filo justos como que una breve oración tuviera la fuerza de penetración de una daga.”

En sus primeras obras se percibía una marcada influencia de Samuel Beckett, con quien mantuvo una larga amistad. “Lo conocí una noche en París. Me llevó de bar en bar y terminamos tomando sopas de ajo a las cuatro de la madrugada. Bicarbonato a la mañana siguiente”, rememoró. El vínculo del dramaturgo con la Argentina no es menor. Pinter apareció en un video homenaje a las Madres de Plaza de Mayo en el que les dedicó unas emotivas palabras. Pero además, actores y directores teatrales locales lo admiraban y representaron casi todas sus obras en los teatros argentinos (ver aparte). En los ’70 criticó la actuación de EE.UU. en el golpe que derrocó a Allende en Chile. En 1988, Pinter y su segunda mujer, la historiadora Antonia Fraser, crearon el Grupo 20 de Junio, formado por intelectuales de izquierda, con el objetivo de derrocar al gobierno de Thatcher. En los últimos años sus críticas políticas más ácidas estuvieron dirigidas contra la violación de los derechos humanos y contra la guerra de Irak, en la que Reino Unido fue fiel seguidor de la administración estadounidense. Del ex primer ministro británico Tony Blair llegó a sugerir, en su discurso de aceptación del Premio Nobel, que era un “criminal de guerra” que podría ser sentado ante el Tribunal Penal Internacional por las atrocidades cometidas en Irak. Y de Estados Unidos dijo que era un país “dirigido por una pandilla de delincuentes”. Muchos extrañarán las “granadas” que arrojaba Pinter.

Por, Silvina Friera
 

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Miércoles, 23 Junio 2010 11:41

Una historia de vida contada desde el teatro

Eran más de las 11 de la noche del 3 de octubre de 2006 cuando Peter Carmona salió de su casa en Moravia para caminar, como solía hacerlo, por toda la avenida del río Medellín. Fue ésta su última travesía por la ciudad. Peter desapareció y dos años después la notificación del CTI de la Fiscalía fue que había aparecido en Nariño (Antioquia) muerto en un combate con el ejército el 4 de octubre de 2006 a las 6 de la mañana, es decir, justo el tiempo del recorrido de Medellín al municipio de Nariño.

Peter era un joven artesano y pescador que solía tejer sus atarrayas y hamacas en los bordes del río Medellín, zona frecuentada en su mayoría por habitantes de la calle y lugar predilecto de la policía para cometer atropellos, y ejercer violencia indiscriminada contra ellos, muchos alucinados e indefensos. Peter había sido detenido por la policía en dos ocasiones: la primera por tener marihuana, y la segunda por oponerse a que la policía le diera una paliza a un sujeto de la calle. De manera que Peter estaba fichado. La historia que aquí intento narrar fue llevada al teatro por la hermana de Peter, en un montaje llamado Falso+positivo.

La obra cuenta la historia de la desaparición, la búsqueda y el hallazgo de Peter Carmona, a quien su madre y su hermana esperaron durante casi dos años sin tener respuesta de las autoridades. La búsqueda de Peter en los hospitales, morgues, parques… y su posterior hallazgo torturado y burdamente disfrazado y armado como guerrillero, se convierten en la trama kafkiana y con tintes tragicómicos de esta puesta en escena que nos conmociona y, en una especie de ritual colectivo, nos dice en el lenguaje metafísico y dramático del cuerpo: Prohibido olvidar.

El grupo se llama La Antiliga. Su dramaturga principal es Claudia, hermana de Peter. La autenticidad de esta obra está en su propuesta o su experimento teatral y narrativo: i) contar un relato en primera persona –una historia de vida– sobre un caso de desaparición forzada, tortura y asesinato cometido por agentes de seguridad del Estado, y ii) teatralizar esa historia con seis actores en un espacio mínimo1 (3 metros por 1,50), donde los actores son a la vez personajes, objetos y espacio. Teatro del cuerpo y de la crueldad: no se representa; se actúa, decía Artaud, para “hacer del teatro una realidad en la cual se pueda creer”.

La Antiliga es entonces un teatro alquímico, del cuerpo y de lo mínimo llevado a su máxima expresión y teatralidad. Falso+positivo es una historia de vida contada por una víctima que actúa –y elabora el duelo– sobre esa realidad de muerte y desolación.

La obra es creación colectiva de actores comprometidos con su montaje: contar la verdad, hacer la denuncia de un crimen de Estado que, estableciéndose como patrón de conducta en las fuerzas militares, ha dejado cerca tres mil víctimas en los últimos siete años.

Realidad testimoniada por la Coordinación Colombia Europa, que en un informe presentado por la Fundación para la Educación y el Desarrollo, Fedes, afirma: “En los últimos siete años se habrían producido en el país más de 3 mil ejecuciones extrajudiciales, [...] los llamados casos de ‘falsos positivos' son sólo la ‘punta del iceberg' de un delito de ejecución sistemática y controlada. Según el organismo, desde 1994 han sido documentados 3.796 casos, de los cuales 3.084, más del 95 por ciento, se han producido en los últimos siete años, es decir, a partir de la entrada en vigencia de la seguridad democrática”2.

Falso+positivo es la obra comprometida de unos artistas que, desde una digna rabia y en un “espacio mínimo”, teatralizan la tragedia humana de los falsos positivos y el drama prolongado de sus familiares en la búsqueda de justicia y verdad. Ya veremos la continuidad de la seguridad democrática a qué nueva tragedia (hecatombe o sacrificio) nos avocará.

*    Actor principal del Living Theatre, colectivo anarquista de artistas que ocupó los principales teatros underground de Estados Unidos y Europa durante las décadas del 60 y 70 del siglo pasado.
1   Técnica actoral del francés Jaques Lecoq.
2   El Espectador, Bogotá, 24 de mayo de 2010.
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Miércoles, 22 Julio 2009 19:56

La Creación Colectiva (II)

En esta segunda y última entrega continuamos esta labor dirigida a comprender y comunicar las claves de la Creación Colectiva, semilla de un porvenir enraizado en el milagro de la acción coordinada de la diversidad, el prodigio de vencer la lógica tremebunda del ego y tejer los sueños comunes enfiligranando singularidades creadoras.


Y mientras más grosera sea la vida nacional, más alto el arte.
José Martí
A Lina, por la poesía.


Es 9 de junio y al escenario del Teatro La Candelaria ingresan unas largas bancas para que se siente la multitud que quedó de pie al ocuparse la silletería y las escaleras. Finalizada la función, las aclamaciones no cesan: transmiten gratitud, entusiasmo y cariño de un público diverso que recrea sus propios quehaceres a partir de los resplandores de la obra colectiva que ofrecieron los integrantes del teatro que este año cumple 46 años.

Esta noche, con ese amor huracanado en la atmósfera de los orfebres de sueños, el Colectivo del Teatro ha impreso 100 litografías de una acuarela del maestro Santiago García sobre la obra A título personal para recoger fondos destinados a sostener el Teatro. “En nuestro país, la plata destinada a las armas, a la propaganda del odio y la confusión de las mentes es exorbitante; en cambio, el presupuesto para la cultura es inferior al de Bogotá”, revela Patricia Ariza, actriz fundadora del grupo.

 

Génesis de la Creación Colectiva

 

En este país, en que las diferencias entre quienes comparten anhelos de liberación del ciclo de horror devienen en desarticulaciones y rivalidades que hasta hoy han impedido el comienzo de un proceso de curación de los estragos de años de violencia, le preguntamos a Patricia por la génesis de la Creación Colectiva, y ella, desde la sala Seki Sano, fija sus bellos ojos en nuestra mirada y responde: “Ha tenido varias etapas: la primera, para conformar el grupo de teatro; por razones objetivas, no había muchos dramaturgos y hubo necesidad de hacer una dramaturgia propia y latinoamericana, único modo para crear un grupo. La Creación Colectiva, en alguna forma, estaba al servicio de la dramaturgia, del contenido de la obra y de la necesidad del público, pues la gente precisaba que desde el teatro les habláramos de los contextos que vivíamos. Poco a poco, el grupo se consolidó y la Creación Colectiva se hizo más compleja. En el propio grupo se desarrollaron individualidades, paradójicamente, pero esta creación es la posibilidad para nosotros de creer en el otro, de creer que se puede crear con el otro”.

 

El actor, como creador

 

Santiago García cumplió hace poco 80 años y su tremenda vitalidad, su lucidez y su implacable sentido del humor recuerdan el valor de hacer lo que se ama para disfrutar una vida larga y creadora. En el segundo patio de La Candelaria, en medio de un diluvio bíblico, nos comparte su memoria sobre los orígenes de la Creación Colectiva: “En los 70 nos invitaron a Europa, donde conocimos las primeras experiencias sobre Creación Colectiva. En Inglaterra conocimos a Joan Littlewood, que había hecho una obra con gente marginal que vivía en el metro durante la guerra. Con sus testimonios, Margaret armó Oh, qué bella guerrita, sobre la guerra vista desde los bajos fondos. La obra tuvo un gran éxito y se convirtió en el espectáculo del año en Londres. Después, en París, otra mujer, Arianne Moushkin, tomó esta experiencia y montó 1792, una visión popular de la Revolución Francesa, con actores marginales. La montó en galpones que le cedieron y fundó un teatro hoy muy reconocido: el Teatro del Sol. También, creación colectiva. La vimos en París y regresamos entusiasmados con esta forma que reivindica el aporte básico del actor a la creatividad; el método venía de atrás, desde Grotoswsky y las propuestas del Odín Teatro, ya vinculando al actor a procesos de creación.

“Nosotros habíamos experimentado acá el proceso en otras obras, y al regresar nos lanzamos a la aventura de la creación colectiva. Partimos de un hecho histórico. Nos entusiasmaba la idea de volver a relatar el hecho histórico, pero con una visión más de grupo, colectiva, popular, y abordamos la revuelta comunera. En 1973, con miedo, la estrenamos en los Llanos, en Arauca, para testearla con un público ‘ingenuo’, un público que no la viera con esquemas preestablecidos, con un resultado estupendo. Entonces, la trajimos a Bogotá. Al principio, gran resistencia hasta de gente importante de teatro, que luego adoptó la Creación Colectiva, como Enrique Buenaventura. Cuando la vio, la tachó de colcha de retazos, pues se genera ese tipo de fragmentación resultante de los aportes de tantos lados. Entonces, el director tiene que unir todas esas cosas y ver colectivamente cómo se hace la dramaturgia”.

Santiago fue discípulo destacado del Maestro Seki Sano –formado con Stanislavsky–, uno de los mejores cinco directores de teatro del mundo, que vino a fundar en Bogotá la Escuela de Artes Escénicas y enseñar arte actoral, proceso que duró hasta su expulsión del país bajo el estigma de propagar el marxismo. Después, García viajó a Praga y Berlín, donde conoció la obra de Brecht.

 

El hilo conductor es el tema y no la narración

 

El Maestro García, hijo de un oficial, ha ganado el reconocimiento y el afecto de Colombia y otros ámbitos por su consagración al arte escénico para esclarecer nuestras circunstancias. Sobre los secretos de la Creación Colectiva, el Maestro prosigue: “Es difícil encontrar, como propuesta colectiva, algo que tenga como hilo conductor la narración. Aquí ese hilo es lo que se quiere hablar, el tema. La historia, la narración, la tendrá cada una de las piezas del conjunto. El hilo es el tema, no la narración.

“En Colombia se generó interés y curiosidad por entrar en el camino de contravía: la generación del hecho artístico no por un individuo sino por un colectivo. Darle la vuelta a la arepa y volver más importante el grupo que el individuo. En A título personal, dimos un paso más y evitamos que fuera más importante el grupo que el individuo.

“El mayor obstáculo, al mismo tiempo lo que facilita el desarrollo de la labor, es hallar entre todos un tema común. ¿De qué queremos hablar? Que no sea un episodio o un incidente del que se parta. Que haya idea, pensamiento, tema. Es muy difícil lograrlo, pues también ocurre que, si prospera el privilegio del tema, se puede caer en el poso de un teatro intelectualoide, dado a perder el piso fundamental del teatro, que es la acción teatral, de suceder lo cual el concepto desplaza a la acción.

“Con Los comuneros, luego de mucho trabajo descubrimos qué queríamos decir al relatar esa historia. Vino a ser el tema de Guadalupe años cincuenta, el problema del diálogo. Si un conflicto no se soluciona con diálogo, generalmente se logra con una traición; es lo que pasa con Atahualpa y luego con Los comuneros. El conflicto entre los Comuneros y el Virrey se resuelve con un aparente diálogo entre el arzobispo Caballero y Góngora y los Comuneros, pero pronto viene la traición, cogen a Galán y los despescuezan, y matan a todo el mundo. Con Guadalupe es lo mismo: llegamos a un acuerdo, pero éste sirve para tergiversar todo. Es hoy el conflicto más grave del país: ¿Cómo llegar a un acuerdo entre las partes? con el temor, sobre todo de la izquierda, de que acabe como la historia de Zapata: con el descabezamiento del liderazgo.
“Entonces, encontrar ese acuerdo y que todo el grupo tenga en mente este pensamiento es muy difícil. En A título personal logramos más o menos una coherencia en que el tema iba a ser los desplazados, los desaparecidos, la muerte. Y esto, desde el punto de vista de cada individuo. Cada yo de los diversos actores buscaba en su propio inconsciente mediante improvisaciones, formas de expresión sobre el tema conjunto”.

Así habla el Maestro. Cuando recordamos A título personal, caemos en la cuenta de que cada imagen, cada palabra, cada movimiento, cada vestuario, cada silencio, cada fragmento musical, cada canción, nos habla con talento de un país en que se debe comulgar a diario con ruedas de molino. La obra, con su secuencia de fulgores amorosamente tejidos, es un espejo revelador de la situación que nos arrebata de un zarpazo la atención, y además una detonadora –incluso tiempo después de apreciarla– de recuerdos esclarecedores de la historia nacional, logrado todo con una pasmosa pedagogía de la creación artística conjunta.

 

¿Alguien lo ha visto?

 

Libardo Flores nació en Floridablanca (Santander). Excepcional músico de la UIS, pertenece a la generación joven del teatro. En A título personal, la música ocupa lugar principal y Libardo hace aportes formidables en este aspecto. Así narró su labor: “Para la obra compuse algunas cosas, y con el Maestro Santiago compusimos una canción de acordeón, que interpreto vestido de mujer. Dice: ‘Estamos destinados en este mundo a no volver; estamos en la mira del más nunca retornar, queremos encontrarnos con los seres que amamos, queremos rescatarlos del más nunca no volver, no te encuentro, no te hallo, nadie sabe dónde estás, te han borrado de mi vida, no habrá nunca, nunca ya’. Para la composición me inspiré en una situación dura y dolorosa que se vive en Colombia. A una compañera nuestra, Nohora Ayala, le desaparecieron el hermano… Ella es la actriz que en la obra pregunta ¿Alguien lo ha visto? Y nadie sabe ni dice nada.

“La otra improvisación es de unos bobitos que hacemos. Había visto un grupo de rock argentino dirigido por un baterista con retraso mental. Me impactó. Esa música la compuse inspirado en los payasos, en la vida del artista, en la vida del arte, música entre alegre y triste. Le enseñé a tocar acordeón a una actriz, las bases de bajo a otra; a César, bases de guitarra, y a otro le dejé una base melódica de saxofón, para improvisar”.

 

El yo, el otro, mi entorno, mi región

 

Carmiña Martínez tiene la fuerza escénica y la belleza de la mezcla wayuú y aricuna –como denominan en La Guajira a lo no indígena. Le preguntamos por las dificultades en la Creación Colectiva, por su labor en A título personal: “Hay varias dificultades, lo primero es que te dan el tema, y hay que empezar el trabajo de investigación, el de mesa para empaparte del tema, para enriquecer la parte intelectual, sin dejar de lado lo sensorial y sensitivo ya engendrado en cada uno. Me propusieron trabajar el yo, el otro, mi entorno, mi región. En mi cultura hay amor, respeto, memoria de los muertos no afectada por el tiempo: forma de comprender la muerte, en contraposición a este otro país sangriento donde las matanzas y las desapariciones están a la orden del día, sin que nadie sepa nada y nada pase. Quise hacer una mezcla entre lo ancestral y lo amoroso del recuerdo de los muertos, y este olvido y esta indolencia que tenemos. Quería darle vida a algo propio en escena que permanezca en el arco iris de la belleza, una lucha para que el sentimiento y esta sensación se huela y se sienta en el escenario”.

¡Si que logra el cometido!, pensamos mientras la escuchamos con nuestras entrañas y evocamos la escena donde el dolor infinito de nuestro pueblo nos arrancó lágrimas irrefrenables. ¿Por qué esa pena no logra suscitar la unidad ejemplar de quienes laboran en los escenarios de la política, supuestamente alternativa, venciendo ambiciones y vanidades que dividen a quienes dicen encarnar la esperanza de un pueblo sufrido y laborioso?

Le preguntamos al Maestro Santiago: ¿Se puede hablar de unos pasos, un método de creación colectiva? Precisa: “Aún no queremos tener un método de trabajo, porque en el arte se trabaja más con intuición, azar, casualidad, que con razón. Vamos alternando; no buscamos primero el tema y luego la forma sino que se van dando las dos cosas en simultáneo, sin metodizar el trabajo. Cada obra produce su propio método de trabajo”.

 

Búsquedas actuales

 

La reflexión se ahonda: “En nuestra creación actual, en que nos hallamos inmersos, laboramos en varias propuestas, en improvisaciones de los actores. En el proceso encontramos tres temas que nos interesan mucho. El primero, la Independencia; el otro, la actual crisis económica; el tercer, el progreso, la trampa del progreso. En cada improvisación, el actor presenta un personaje que es su yo, algo que él tiene en su inconsciente y trata de exteriorizar, y eso que trata de sacar es su presencia de verdad y no la representación del personaje; además, en el agregado de inconscientes individuales hallamos lo que Jung llama el arquetipo del inconsciente colectivo. Ahí está el poder de comunicación de la obra con el público que comparte los mismos sueños y pesadillas”.

 

En La Candelaria hay una intuición informada

 

¿Qué significado tiene el arte teatral por ellos propuesto, en medio de la implosión de propuestas políticas y culturales como las que vive hoy el Continente?, les preguntamos a Santiago y Patricia.

Santiago nos respondió: “Procuramos relacionar los acontecimientos, que son el objeto que elaboramos, la representación teatral, que ahora llamamos presentación teatral, con la compleja realidad que vivimos, llena de fuertes contradicciones y tormentas internas. Procuramos hacer obras muy complejas, reveladoras de la profundidad de lo que vivimos. América Latina tiene la gran virtud de su polisemia en cuanto a sus raíces culturales, y Colombia específicamente tiene un mestizaje cultural que puede volverse muy rico en sus expresiones. Aquí podemos tener un teatro mucho más rico y más polisémico si nos nutrimos de las diferencias del mestizaje de nuestra cultura”.

Patricia argumenta: “Trabajamos con la intuición porque no confiamos en la razón, que de algún modo está estandarizada por la cultura que determina los roles que uno tiene que representar en la vida. En el arte se requiere desarrollar la intuición. Podemos decir que en La Candelaria hay intuición informada. El teatro tiene que ser la vida procesada poéticamente, para lo cual hay que prepararse, mental, física e intelectualmente. En las últimas obras se vio la necesidad de que aparecieran los actores construyendo un personaje al servicio de la obra y también que la obra esté al servicio de la persona, muy dialécticamente, que no sean sustituibles, que sea importante su presencia. Es un juego: se trata de mostrarle al espectador un vestido, pero asimismo las costuras, la tela, cómo se hace, y los rotos que tiene, porque estamos hablando de la sociedad que está llena de éstos. El arte verdadero siempre trabaja con las heridas de la sociedad”.

Estas reflexiones tienen aplicaciones en otros campos. La Creación Colectiva, más allá de ser instrumento o método, es actitud. Por ello, sería valioso que proyectos como el Polo Democrático Alternativo se interesaran en ella. Sería un aprendizaje para las personas atrapadas en la prepotencia con que se pretende que el colectivo sólo haga lo que ellos dicen. También sería interesante que las bases de estos proyectos políticos ensayen crear colectivamente el destino del país y una visualización de lo que puede ser la paz. Hay asambleas, siempre cruzadas y limitadas por el asunto instrumental de las elecciones. Se trabaja en función del poder, que al parecer es más importante que el programa y está por encima de él.

En América Latina, decía Alejo Carpentier, tenemos todos los tiempos en forma simultánea. Los europeos sólo tienen uno. Los jóvenes que nacen ahora allá sienten que llegaron a un mundo donde tienen muy poca posibilidad de intervenir, porque todo está hecho. Son sociedades que se institucionalizaron tanto que no hay margen para la intuición y la espontaneidad. Todo está controlado, revelado, empadronado, la libertad es un supuesto. Tienen apariencia de desarrollo, luego la gente no puede crear. Por el contrario, aquí tenemos el tiempo primigenio que no quiere decir primitivo sino primordial, el de los indígenas, de su relación con la tierra. Las cosmovisiones están intactas en América Latina. Hemos tenido el destino de ser más urbanos, pero esa tendencia, en particular en Colombia, es relativa porque estamos en contacto con la tierra, los indígenas, el verde, lo campesino, con una diversidad cultural impresionante, y eso no es posible para un artista europeo, que no tiene ese abanico en su vida, pero nosotros –desde que nos levantamos hasta que nos acostamos– leemos todos los tiempos simultáneamente.

Patricia –le preguntamos después de una pausa suya para coordinar otra reunión: ¿Cuéntanos cómo surgió la inclusión en la obra del canto vallenato que interpretas y que tanto nos estremeció?

“Quería cantar esa canción que me encantó desde cuando la oí por primera vez en Urabá. Se la escuché a unos niños que me hicieron llorar con Los caminos de la vida.

Me conmovió muchísimo cómo la cantaron; son partes de la autorreferencia, porque son cosas que presentamos debido a que impactan la vida.

En tal sentido, la obra para mí es una esencia de lo que somos en Colombia: una noche entre la fiesta y el velorio”.



•    Gracias a Yamile Caicedo, del Teatro La Candelaria, por su colaboración.

Publicado enEdición 148
Miércoles, 22 Julio 2009 12:04

Entepola-colombia2009

Desde el 2003, el Festival Internacional de Teatro Popular Entepola (Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano) Colombia ha utilizado el arte como excusa para reunir a las comunidades de Bogotá y Soacha con artistas procedentes de diferentes partes del mundo en una sola puesta en escena: un festival de teatro. Allí no hay espectadores, todos somos artistas, y nuestro papel depende de lo que podemos y deseamos aportar desde nuestro propio sentir, pensar y expresar. Es así como todos los participantes, comunidad, artistas y organizadores (estudiantes de las Universidades Nacional y Distrital) hacemos un trueque vital durante más de 10 días, poniendo a disposición de quienes asisten nuestros propios talentos. La comunidad se solidariza con el hospedaje, transporte y alimentación de los artistas, quienes, por su parte, se autofinancian el viaje hasta la localidad escogida para el evento y dan su arte “Los organizadores damos nuestro tiempo y nuestro esfuerzo para crear un ambiente propicio para la realización del Festival, contribuyendo logísticamente a las presentaciones y talleres que dictan en la localidad y en las diferentes universidades, así como al hogar provisional de los artistas”.

En este marco es indispensable que ninguna de las funciones tenga valor monetario. El valor reside en la disposición de contribuir al proceso de conformar un espacio cultural por todos y para todos, en apostar a que es posible desarrollar procesos artísticos y comunitarios sin depender del dinero. Por esto, el trueque es la forma fundamental de hacer dentro del Entepola.

Esta visión del mundo– porque el festival materializa un sinnúmero de posibilidades y retos vitales– tiene como antecedente el trabajo del Teatro La Carreta de Chile –fundado en julio de 1984–, que ha buscado potenciar la vocación y la capacidad artística expresiva, especialmente, en los habitantes de las comunidades menos favorecidas, utilizando el teatro, las artes escénicas, los medios de expresión audiovisual, etcétera, como instrumento pedagógico y cultural. Su intención ha sido intervenir solidariamente en el fortalecimiento de la organización e identidad social local.

Este grupo teatral inició hace 20 años el sueño de unir a Latinoamérica con un Encuentro de Teatro Popular. Cada enero, Santiago de Chile recibe a 60 grupos de diferentes países para expresar la vida con actividades de intercambio artístico, encuentro afectivo y de construcción crítica de las identidades populares de América Latina.

Con la participación del grupo de títeres Eclipse, de la Universidad Nacional, en el Entepola Chile Nº 17, llega la idea del Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano Entepola a Colombia. Sin embargo, este sueño nace con anterioridad en la directora de Eclipse, Mary Olarte, cuya intención también ha sido fortalecer el compromiso de la Universidad con los procesos de comunidades a través de las artes escénicas. A pesar de los retos y las dificultades que implica la construcción de un espacio como el Entepola, el trabajo conjunto ha hecho posible que desde hace seis años, en agosto, el Festival haya sido un éxito en todas sus versiones. Los planes son continuar soñando colectivamente, latinoamericanamente, porque la idea es que los grupos que participan en Entepola-Colombia puedan pasar al de Ecuador, Venezuela, Perú, Brasil, Chile y Argentina (cuyas versiones ya existen con las particularidades propias de cada localidad), en un circuito de arte popular del subcontinente.

Retrovisor

En el I Festival Internacional de Teatro Popular “Un Teatro pa’Todos” Entepola-Colombia 2003 hubo una alianza solidaria entre la Asociación para la Ayuda Comunitaria (Asacom), Eclipse y la Asociación Cultural Carretaca, con grupos teatrales de España, Chile, Perú, Venezuela, México y Colombia. En su primera versión se realizaron actividades impulsadas por los diferentes directores invitados en las localidades de Puente Aranda, Kennedy, Bosa y Ciudad Bolívar, así como en la Universidad Nacional. El II Festival Internacional de Teatro Popular  “Sueña Bonito Colombia” Entepola-Colombia 2004, que se llevó a cabo en Tunjuelito, reflexionó sobre la relación del teatro con las formas de expresión populares. A partir del III Entepola 2005, que tuvo como sede la localidad de Suba, el eslogan “Un Teatro pa’todos” ha sido el de los festivales subsiguientes. En 2006, el IV Entepola, realizado en Usme bajo el auspicio de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad. Tuvo la particularidad de acercarnos, por primera vez, tanto al escenario y la calidad humana de la Universidad Distrital, como al teatro clásico del siglo XVII, Siglo de Oro del teatro en España, recordando su principio: el mundo es un gran teatro, y el teatro es el arte más adecuado para representar la vida. El V Entepola 2007, tuvo el acierto de forjarse en el municipio de Soacha, donde la solidaridad fue increíble. El más reciente de los festivales, el VI Entepola 2008, lo llevamos a cabo en la localidad de Engativá. Fue tal la acogida y apoyo de la comunidad, que su versión 2009 tendrá como sede esta misma localidad.

Es así como, en últimas, este artículo también es una excusa, una excusa para invitar a todo el país a hacer parte de esta apuesta vital, a que hagamos posible la VII versión de Entepola-Colombia “Un Teatro pa’Todos” en el barrio Floridablanca I Sector de Engativá, del 9 al 16 de agosto de 2009.

Visita: www.entepolacolombia.com
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Publicado enEdición 148
Es la noche del sábado 28 de marzo y en una antigua casona del barrio La Candelaria, un hombre mayor, con sospechosa agilidad en el cuerpo y notable claridad en la voz, nos pide con amabilidad –porque vivimos en un país amable–, nos dice que nos dirijamos a escuchar la palabra del cacique Uwa al que los españoles le quemaron las quimbas por no revelar dónde estaba el oro.
 
Se trata de Santiago García, uno de los fundadores principales del mítico grupo teatral La Candelaria, que tantos reconocimientos ha tenido por una labor de más de 40 años consagrados al arduo y vital proceso de creación colectiva, la experimentación artística y el sostenimiento de una ventana de luz sobre una realidad demencial instaurada como lo más normal del mundo. Mientras aprende, el Grupo nos ha enseñado a liberarnos de las percepciones instauradas, así como a observar mejor esta extraña jaula en la que somos absolutamente libres, con la única condición de no expresar lo que pensamos y sentimos ni hacer lo que anhelamos.
 
Esta noche se presenta A titulo personal, una mirada irónica al asombroso quehacer de cuatro décadas del colectivo, que ofrenda un derroche de afirmación vital, talento y lucidez en medio del imperio de la estulticia y el cinismo. Esta obra colectiva fue creada a partir de la rica memoria del grupo apasionado por el estudio del teatro, la poesía y la ciencia de lejanas geografías, de la realidad desaforada del sur de América y del discurrir vertiginoso de nuestro crisol de razas y culturas –a un tiempo infernal y deslumbrante–, que hierve en esta esquina andina, caribeña y amazónica de Abya Yala, tan largo tiempo codiciada. La obra fue tejida también con la memoria de las penas infinitas nacidas del prolongado sacrificio de tantos inermes soñadores…
 
Fuera del Teatro quedan las calles y veredas con más 550.000 jóvenes humildes intoxicados en la desconfianza y el odio, y condenados a los oficios horrendos de la guerra; en el patio del Teatro, antes de ingresar en la sala, se inicia el Carnaval, un torrente de música y pasión –porque el marketing para vender a Colombia en los mercados internacionales ha dictaminado que Colombia es pasión– en medio de la miseria y el desangre.
 
Discurriendo entre el viaje al recuerdo con el desfile de la memoria poética de la revolución rusa, la voz y la presencia formidable de Carmiña cantando a capela un vallenato que nos arroba sin remedio por el sentimiento con el que lo interpreta, y por la letra mordaz que en tres minutos nos conmociona con verdades de piedra, y la fulgurante pedagogía artística que despliega Paletas, mostrándonos entre otras muchas cosas la forma cómo losdesaparecidos nos hacen aparecer y cómo se es libre dentro del reglamento. Así se inicia una filigrana de fulgores labrada por una excepcional conjunción de talentos maduros y en flor.
Alguien decía que en tiempos oscuros se escribe con tinta invisible, y en este territorio, en el que hoy continúan entrelazados lo horrendo y lo luminoso, sigue germinando un teatro impecable en la tradición pero arriesgado en la propuesta, sutil y brutal, audaz en la expresión despiadada y no hermético a la ternura, sazonado con maestría en canto y poesía, y capaz de arrebatarnos en un instante una risa irreprimible, y en el instante siguiente congelarnos la sonrisa en los labios al abrirnos la conciencia a lo monstruoso que se esconde en la comedia.
 
Un hilo de música seleccionada con un cuidado alquímico, una serie de pinturas vivas y fragmentos magistrales que ahora enardecen, dejan desolación y atraviesan la obra. En la sala del Teatro están, y lo disfrutan como chiquillas, abuelas campesinas que han venido hasta Santa Fe de Bogotá a la temporada de Teatro de Mujeres en Escena, organizado desde hace años por ese ciclón hacedor en forma de mujer: Patricia Ariza, quien también forma parte del grupo que ha logrado A título personal.
 
Fuera del Teatro permanecen muchas organizaciones sociales, sindicales y políticas que persisten en rutinarias prácticas sectoriales, en deleznables ambiciones, recelos y murmuraciones que no se compadecen con el itinerario de horror a que ha sido sometido un pueblo noble y laborioso, en dogmas que se repiten en el fracaso proveniente del germen fatídico de pretender instrumentalizar a los otros, en lenguajes desvitalizados, y en métodos de comunicación incapaces de establecer empatía con la gran masa irredenta que día a día, noche a noche, enfrenta la falta de pan, techo, medicina, dignidad y cultura, en medio de la condición adversa de un país arrojado desde 1946 a la aniquilación sistemática, el enfrentamiento fratricida y la amnesia.
 
Una comunicación en diversos planos con nuestros sentimientos profundos, y las fuentes de nuestro ímpetu, brilla con luz propia desde la obra, en medio de una atmósfera que ve prevalecer el desconocimiento por norma y el autismo expandido. Así, A título personal puede ser apreciada más de una vez porque se trata de varias obras en una, y porque el estado anímico de un mismo audiente creativo encontrará diferentes resonancias en cada contemplación.
Publicado enEdición 145
Entre la reflexión sobe la situación que sobrellevan las mujeres, y el conflicto armado que padece Colombia, se lleva a cabo desde los primeros días de marzo el XII Festival de Mujeres en Escena.

El Festival, organizado por la Compañía Colombiana de Teatro, a cuya cabeza se encuentra la dramaturga Patrica Ariza hace ya 17 años, reúne unos tres centenares de artistas, integrantes de numerosas compañías provenientes de España (país invitado), Canadá, Cuba, Ecuador, Italia, Japón, Noruega y Perú.

Además de las obras en escena, el Festival integra actividades de danza, cine, fotografía, música y de reflexión literaria.

El evento se llevará a cabo en 18 espacios convencionales y alternativos con el lema “Mujeres, arte y parte en la paz de Colombia”.

Por España estarán los grupos Simulacro Teatro, Las Zorabunlas de Margarita Borja, Gricel Severino y Nomad Teatro, entre otros.

En el marco del Festival habrá una exposición de la fotógrafa cubana María Cienfuegos y el colombiano Carlos Mario Lema, el ciclo de cine “Con Nombre de Mujer” y encuentros académicos y de reflexión.
En su comunicación con el público bogotano, y como actividad específica del día internacional de la mujer, 8 de marzo, la Corporación Colombiana de Teatro tendrá una instalación en el centro de la capital del país

Madre Coraje

Una de las características de este Festival es la promoción de nuevos grupos de teatro y la apertura de espacio para nuevas propuestas artísticas. La presentación del grupo de Teatro de Mujeres de Tumaco: Madre Coraje, con su obra: La Madre, da cuenta de esa tradición de estímulo a nuevos montajes y montajes.
La Madre, son unos diálogos adaptados por  la dramaturga Patricia Ariza, cuyo texto original denominado “Madre Coraje” es obra de Bertholt  Brecht, obra escrita entre 1938 y 1939. El primer montaje de la misma data del 14 de abril de 1941 en Zúrich, bajo la dirección de Leopoldo Lindtberg.

Presentación: Grupo de Teatro Mujeres de Tumaco Madre Coraje
Obra: “La madre”
Coordinadoras:  Inge Klentgens
Gabi May
Fecha: Martes 10 – hora: 7p.m.
Miércoles 11 – hora: 6 p.m.
Lugar: Sala  Calarca del TECAL
Dirección: Calle 3 Nº 2-70 Candelaria

Hacen parte del Festival, entre otras obras y actividades:

Sala Seki Sano • Cl. 12 Nº 2-65 • Tel: 342 96 21
Jueves 5: Rapsoda Teatro - Olimpia
Viernes 6: El Ciruelo - Manobra
Sábado 7: Papagayo Teatro - Tríptico de des-arraigo (Cali)
Domingo 8: Aerodanza - La Araña 
Lunes 9: Enlace Melisa  - Pluma
Martes 10: Teatro Nomad (España)
Miércoles 11: Grupo Cia Dansalut - Viaje al fondo del mar (España)
Jueves 12: Obeida Benavides (Barranquilla)
Viernes 13: Teatro La Máscara - La reina de los bandidos (Cali)
Sábado 14: Grupo Cia Dansalut - Viaje al fondo del mar (España)
Domingo 15: Los dos cuerpos - Las flores sucias
Lunes 16: Ara Ara Toki - Monólogo de la puta en el manicomio     
Martes 17: Flores de Otoño - Memoria - Paz Mayor 
Miércoles 18: Teatro U. de Antioquia - Telaraña (Medellín)
Jueves 19: Teatro de la Memoria - Días felices  
Viernes 20: Beatriz Camargo - Nierika (Villa de Leyva)
Sábado 21: Aerodanza - La Araña 
Domingo 22: Por confirmar
Lunes 23: Por confirmar
Martes 24: Teatro Estudio Santa Clara – Atrida (Cuba)
Miércoles 25: Teatro Estudio Santa Clara – Cassandra (Cuba)
Jueves 26: Teatro Estudio Santa Clara - La más fuerte (Cuba)
Viernes 27: Rapsoda Teatro - Olimpia
Sábado 28: Lars (Noruega)
Domingo 29: Geddy - Mi vida (Noruega)

Teatro La Candelaria - Cl. 12 Nº 2-59 • Tel:281 48 14
Sábado 7: A título personal 
Martes 10: Groucho - Prometeo en blues (Italia)
Domingo 15: CCT - Pasarela
Lunes 16: Maribel Acevedo - 48.9     
Martes 17: Umbral Teatro   

Fundación Teatral Estudio Calarcá - Cl. 13 Nº. 2-70 •  Tel: 334 1481
Jueves 5: Lecturas de obras de dramaturgas en proceso
Viernes 6: Teatro del Azar - Androginias y otros desastres menores (Canadá)
Sábado 7: Ara Ara Toki - Monólogo de la puta en el manicomio
Domingo 8: Enlace Melissa - Pluma    
Lunes 9: Mesa redonda teatro, género y compromiso
Martes 10: Teatro Tecal - Bifurcaciones 
Jueves 12: Flores de Otoño - Memoria - Paz mayor
Viernes 13: La Pola -Suenan las campanas 
Sábado 14: Mujeres en el asfalto
Domingo 15: Ana María
Lunes 16: Diafragma Teatro - ¿Contraste?    
Martes 17: Sueños de juventud - Secreto a voces 
Miércoles 18: Abrazados - La maestra (Medellín) Inés Elvira - Cuarto Menguante   
Jueves 19: Ines Elvira - Cuarto Menguante - Mujeres en el asfalto - Revolución 1325

Sala Principal Teatro Delia Zapata Olivella. Cr. 6 Nº 10-76 Tel: 282 5402

Jueves 5: Laboractores - La mujer sola (Cali)
Martes 10: Grupo Cia Dansalut - Viaje al fondo del mar (España)
Miércoles 11: Danza árabe - Aglaura     
Jueves 12: Yu & Hiroko - Conejitos y la luna (Japón)
Viernes 13: Creak tivas - En pie (España)
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