“El cine es un acto de resistencia”

Referente del documental en su país, Iscar se explaya sobre su concepción del género. “Existe la responsabilidad del cineasta por hacer la mejor obra posible y, además, al trabajar con personas reales, la responsabilidad de la imagen que dejamos”, afirma.

Como corresponde a cualquier encuentro de su tipo que se precie, la cuarta edición del Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (Fidba), que se desa- rrolla desde ayer y hasta el 2 de agosto, no sólo incluye entre sus actividades las correspondientes secciones competitivas y panoramas, sino una serie de actividades que permiten extender el contacto entre películas y espectadores más allá de la simplicidad binaria que suele signar ese vínculo. Entre los invitados de esta edición se cuenta la figura destacada de Ricardo Iscar, gran referente del documental español en la actualidad, cuya filmografía ha conseguido convertirse en una de las más influyentes entre sus colegas y compatriotas más jóvenes.


Iscar llega al Fidba para desempeñarse como uno de los jurados de la Competencia Internacional, pero también para brindar una tutoría a los directores cuyos proyectos fueron seleccionados dentro de la competencia de películas en construcción. Y también para dictar un seminario de tres jornadas en la UMET, Sarmiento 2037, que concluirá el próximo jueves. En él se propone realizar un recorrido por los principales estilos del género, del documental creativo al cine observacional, el cine directo, el cinéma vérité o el documental etnográfico, siempre desde un punto de vista práctico y enfocado a la realización cinematográfica.


“Cuando era joven quise ser oceanógrafo y me anoté en la carrera de biología, pero mi familia me convenció para que siguiera la tradición familiar. Como provengo de una familia dedicada al derecho, que alguien quisiera dedicarse a la biología (o al cine) sonaba a una locura”, cuenta Iscar para reconstruir el origen del vínculo con su oficio. “En especial recuerdo dos hallazgos: el primero fue el de un ejemplar del Motín de La Bounty en una edición antigua, que me reveló que las letras sin dibujos encerraban un mundo fantástico. No pude parar de leer. El segundo es una tarde en que, sin saber qué hacer, eché mano de la biblioteca de mi padre y encontré un manual sobre la fotografía. Aquella tarde aprendí qué era el celuloide, el revelado, el fijado, el encuadre y el iris. Fue como encontrar las palabras mágicas que hacen surgir el genio de la lámpara”, completa el cineasta.


–¿Cuándo comienza entonces su vínculo con el deseo de hacer cine?


–Yo tenía una moto de 50 centímetros cúbicos y se la cambié a uno de mis hermanos por el acceso exclusivo a un baño apartado, que estaba al fondo del pasillo. Ahí instalé mi primer laboratorio de fotografías. Pasaba los días haciendo fotos y revelándolas y saltándome las clases de la Universidad. Ya en segundo de Derecho me matriculé en Comunicación Audiovisual en Madrid. No tenía permitido hacer dos carreras a la vez pero tampoco se enteraban. Cuando acabé Derecho me marché a Berlín a estudiar cine

.
–¿Fue entonces que eligió al documental como territorio?


–En realidad nunca me planteé hacer documental, ni siquiera sabía lo que era. Yo quería hacer ficción, pero cuando rodé mi primer corto me vi enfrentado a un sistema muy jerárquico y codificado, con un lenguaje muy ortodoxo y eso me asustó. En el cine de lo real descubrí la libertad. Podía llevar yo mismo la cámara, podía reinventar la película continuamente. Podía ser más yo, tocar más el material y paradójicamente, tener mayor control. O eso me parecía entonces, porque hoy en día no estoy tan seguro. Puede que en realidad nunca haya dejado de hacer ficción.


–Usted acaba de mencionar el cine de lo real. ¿Cree que el documentalista debe serle fiel a la realidad?


–No existe la verdad. Existe un sistema judicial que establece lo que es justo o no, pero que no significa que sea la verdad. La historia enseña que existen distintas versiones de ella, tantas como personas la han vivido. Kurosawa lo deja claro en Rashomon. Mi vida son mis ojos y dura los que duren estos. Yo expreso, con suerte, lo que veo, vivo y siento en algunos pocos momentos. Uno ha de ser fiel a sí mismo y honesto con las personas. Puedo decirte que estoy a favor de la manipulación pero no del fraude.


–¿Y cuánto de ilusorio o de fe hay en esa búsqueda de aprehender esos momentos de realidad a través de las herramientas del cine?


–Cuando tenía 25 años mi padre consiguió un fragmento de celuloide donde aparecía mi abuelo, fumando y sentándose en una camilla. Dura solo unos segundos pero es la única imagen que certifica la existencia de mi abuelo, quien murió antes de mi nacimiento. Esas 24 imágenes por segundo no son la realidad, pero es lo que más se parece a ella. Lo que hace el cine es recoger los fantasmas que vamos dejando atrás a cada instante. Lo ilusorio no es el cine, sino la vida. Hacer cine es un acto de resistencia y de pasión.


–En un cuento de Ray Bradbury (El sonido de un trueno) unos viajeros en el tiempo modifican involuntariamente el presente cuando uno de ellos pisa por accidente una mariposa en el pasado. ¿El documentalista es consciente de que su rol modifica las condiciones del objeto que retrata, convirtiéndolo en otro parecido pero necesariamente distinto?


–Es cierto. Nadie se baña nunca en el mismo río ni el rio es nunca el mismo después de haber puesto tu mano. Toda intervención produce alteración, pero esta puede no ser necesariamente negativa. Sé que lo que expreso es solo como yo lo veo, pero me preocupa la vampirización, el artista que quiere hacer su obra a cualquier precio. Prefiero las transfusiones. Es cierto que eso produce una contaminación consentida, porque toda la vida se basa en el intercambio, pero también quiero que este sea justo. Existe la responsabilidad del cineasta por hacer la mejor obra posible y además, al trabajar con personas reales, la responsabilidad de la imagen que dejamos.


–¿Pero no es posible creer que esa intervención/alteración puede convertir a esa mirada de lo real en ficción o, por lo menos, en una versión oblicua de la realidad?


–Roland Barthes decía que una ficción no deja de ser un documental sobre el trabajo de un actor. Ver una película con John Wayne es también ver al actor que ya murió, realizando su trabajo. Y si la ficción es documental, el documental es ficción. ¿Dónde empieza uno y acaba el otro? Da igual. Lo importante es la obra final. El cine es un medio de expresión y la realidad solo es una e inaprensible. El mito del cine como realidad lo expresa perfectamente Adolfo Bioy Casares en La invención de Morel.


–Más allá de su rol como cineasta, ¿qué es lo que más admira y qué lo que más aborrece como espectador cuando ve el trabajo de sus colegas?


–Lo que más admiro es la capacidad de resistencia, la tenacidad y, en contadas ocasiones, cuando me muestran algo que yo también podría haber visto pero no lo he hecho y ahora se me aparece renovado y transformado, elevado gracias a una mirada que transciende el objeto. Cuando esto sucede agradezco el talento pues uno en primer lugar es espectador. Lo que más aborrezco es la falta de humildad. También la apariencia innovadora bajo la simple repetición de lo ya hecho. Las dos últimas suelen ir juntas.

Publicado enCultura
La teoría que explica por qué Hollywood trata a la mujer como un trozo de carne

La pionera Laura Mulvey publicó hace 40 años un ensayo que analizaba la concepción sexual de la mujer en el cine a través del psicoanálisis
La veterana directora está estos días en Madrid, donde imparte un curso sobre maternidad en la gran pantalla y participa en el festival Filmadrid

La representación de las mujeres en el cine está en crisis, pero no es algo nuevo. Hoy en día nos parece normal que este problema se debata en las universidades y que las actrices exijan su parte equitativa del pastel en voz alta. Aunque no lo sepamos, esto se normalizó en 1975 gracias a Laura Mulvey (Oxford, 1941) y al ensayo Placer visual y cine narrativo, que convirtió a su autora en una pionera en el análisis feminista del séptimo arte.


A través de la teoría del psicoanálisis de Freud, este texto relaciona la imagen de la mujer en Hollywood como objeto sexual con el falocentrismo de la industria del cine. "Pretendemos ocuparnos aquí de cómo ese placer erótico se intercala en el cine, de su sentido y, en particular, del lugar central que ocupa la imagen de la mujer. Suele decirse que al analizar el placer o la belleza se los destruye. Esa es la intención de este ensayo", escribió la directora en plena Segunda Ola Feminista.


Mulvey basó todo en la escopofilia, la búsqueda desesperada del placer sexual a través de la mirada, y en la figura del personaje femenino como materia prima. O, dicho de otra forma, en su representación como un un trozo de carne con ojos. "Las mujeres son mostradas para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de ellas que connotan mirabilidad", explica a través de los casos de Marilyn Monroe en Río sin retorno y Lauren Bacall en Tener o no tener.


Budd Boetticher, director clásico de Hollywood, afirmó: Lo que cuenta es lo que la heroína provoca o, mejor aún, lo que representa. Es ella, o más bien el amor o el miedo que inspira en el héroe, lo que le lleva a a actuar tal como lo hace. Por sí misma, la mujer ni tiene la más mínima importancia.


La autora asegura que hoy en día el ensayo ha perdido cierta vigencia porque se escribió en un contexto determinado y porque el feminismo al fin forma parte de los debates académicos, algo que parecía imposible en los años 70. "Yo lo escribí como una especie de intervención política, influenciada por el Movimiento de Liberación de la Mujer, en el que leímos a Freud y comprendimos la utilidad de la teoría psicoanalítica para un proyecto feminista", cuenta Laura Mulvey a eldiario.es.


Los derechos reproductivos


Nos reunimos con la cineasta de 76 años en el centro de Madrid, donde estos días imparte un curso en la Universidad Complutense y participa en el festival de cine Filmadrid. Más de cuatro décadas después, la autora opina que la batalla por la igualdad en las pantallas no ha hecho más que empezar. Agradece que los más jóvenes aún reivindiquen su ensayo, pero piensa que hay que abrir el foco a otros países y a nuevos discursos.


Eso es lo que ella intenta en Una mirada a las representaciones de la maternidad a través de la imagen y la narrativa, la conferencia que está recibiendo más de un centenar de asistentes al día.


"Podemos pensar de una forma muy sofisticada sobre el género y la maternidad, pero en otras muchas partes del mundo hay mujeres luchando por sus derechos más básicos", recuerda Mulvey. Defiende que este es un tema tan candente como el de la hipersexualización de las actrices o la desigualdad salarial en los rodajes, sobre todo porque no solo afecta a Hollywood.


"Ya que estamos en un momento nada progresista de la historia, la cuestión de los derechos del cuerpo de la mujer y de la reproducción se vuelven casi tan urgentes como en los primeros días del Movimiento Feminista", asegura. Para ilustrar este difícil debate al público madrileño, la catedrática ha elegido títulos muy distintos por su época y procedencia.


El realismo social iraní, la vanguardia británica o el documental feminista italiano le sirven para rescatar temas comunes como el complejo de mala madre, la violencia machista o la depresión derivada de la austeridad y la decadencia posindustrial. "En tiempos de austeridad, son las mujeres quienes sufren primero y pierden el apoyo institucional. A pesar de que ellas son quienes luchan por dar de comer a sus hijos, mantener su trabajo y en encontrar una guardería. Ese es el feo mundo en el que vivimos", se lamenta.


Considera que las políticas austeridad son la peor excusa para mermar el control de la mujer sobre su propio cuerpo. "En mi país, los fondos dedicados a mujeres que sufren violencia machista han sido arrancados de raíz. En EEUU, el nuevo gobierno ha eliminado el dinero de los cursos de formación anticonceptiva y las ayudas a los abortos.

También ha prohibido cualquier asistencia extranjera en los países en desarrollo para ayudar a controlar la natalidad. Nos tratan como recipientes, casi como en la época medieval", enfatiza Mulvey.


"Hollywood es muy cansino"


Lo que de verdad le sorprende a Laura Mulvey del ensayo Placer visual y cine narrativo es su error al pensar que todo iba a cambiar en cuarenta años. "Si me hubieras preguntado entonces qué proporción de mujeres estarían haciendo películas en el cambio de siglo te habría dicho que 50 %, con mucha seguridad", confiesa. "También pensaba que los años de esplendor de Hollywood tenían los días contados", dice con sorna.


Hoy más que nunca, la directora cree que la industria estadounidense debería dejar de ser el espejo en el que Europa se quiere mirar. "El Hollywood actual no es la misma industria que fue en su día. Los estudios son muy poco ingeniosos, hacen remakes constantemente. Es un cine muy cansino", espeta.


Sin embargo, reconoce que debemos aprovechar los fondos y la plataforma que tienen al otro lado del Atlántico para incentivar el debate sobre la representación de la mujer en la gran pantalla. Es ahí donde Mulvey coloca al fenómeno de Wonder Woman, la heroína de DC que está arrasando en taquilla.


Según su teoría de la escopofilia, la Wonder Woman de Gal Gadot no combate la dictadura estética que somete al personaje desde hace años. "Creo que es interesante porque millones de chicas jóvenes irán a verla y se preguntarán esto mismo. ¿No debería ser distinto ahora que la directora y gran parte del equipo de producción son mujeres? ¿Qué tipo de heroína va a ser? ¿Cuál es su principal virtud como chica de acción?", enumera Mulvey.


Aunque reconoce que el progreso es muy lento, como ella ha podido comprobar en sus propias carnes, aplaude la acogida de estos proyectos y los considera una buena forma de medir el pulso al séptimo arte. "Creo que hay todavía un enorme deseo por el cine y la gente no solo se sienta en su casa con el portátil en las rodillas para ver una película -que también-. La muestra es que, cuando se estrena Wonder Woman, las salas se llenan", recalca.


Mulvey insiste en apuntar que no es algo exclusivo de los blockbusters, que los clubs de cine, los festivales menos masificados y las salas autogestionadas están haciendo mucho por las nuevas narrativas y el apoyo a la mujer cineasta. "Es aquí donde las mujeres jóvenes necesitan crear historias sobre ellas mismas y los problemas de las nuevas generaciones con las redes sociales", opina la veterana directora.


"Las mujeres siempre han estado sometidas a presiones por su apariencia, pero esa presión ha crecido con Facebook o Instagram; una presión por tener que encajar con un patrón físico determinado", observa. Piensa que esta nueva cultura, peligrosa en ciertos casos, necesita ser explorada y analizada a través del cine de la misma forma que lo hicieron en los viejos tiempos.


"Tengo muchas ganas de ver cosas nuevas y aún más interesantes de las que hicimos nosotras". Mulvey abre así unos puntos suspensivos en su legado para "una guerra que no ha hecho más que empezar".

Por Mónica Zas Marcos
15/06/2017 - 21:02h

Publicado enSociedad
“El buen cine se fundamenta en las emociones de la vida”

El director ha recibido el premio de honor Luis Buñuel del Festival de Huesca

El miércoles por la noche, Konstantinos Gavras (Loutra-Iraias, 1933), más conocido como Costa-Gavras, recibió uno de los dos premios de honor del Festival de Huesca, junto a Álex de la Iglesia. El francogriego posee una carrera impecable, una colección de títulos como Desaparecido, Z, Amén, Estado de sitio, La caja de música...“. Mis películas, y en general todas las películas, no son ni pueden ser un discurso político o académico, ni una lección, sino un espectáculo. Ahora bien, todas ellas hablan de la sociedad y de sus problemas, y a final eso las hace un poco políticas”, cuenta por teléfono en su estupendo castellano desde Huesca.


El nombre del premio recibido, Luis Buñuel, lleva a Costa-Gavras a hablar de su pasión por el cineasta español: “Es un grande del cine mundial. Yo estudié en la escuela algunos de sus trabajos y más tarde vi toda su filmografía en Francia. Me interesan mucho las mexicanas”. ¿Puede que porque sean filmes con un mayor trasfondo social, más cercanos al estilo de Costa-Gavras? “Sí, puede, aunque algunas las hizo para sobrevivir [remata en risas]”. Felicitado por su galardón, recuerda: “El pequeño Konstantinos estaría asombrado al recibir algo con el nombre de ese creador. Aunque creo que aún fue mejor el tiempo que pude pasar con él, un domingo en México mientras yo rodaba Desaparecido, gracias a su director de fotografía, Gabriel Figueroa. Fue muy emocionante”.


Su defensa de su impecabilidad curricular le llevó a rechazar la dirección de la adaptación de El padrino: “El libro de Mario Puzo era muy malo; Francis Ford Coppola supo sacar de ahí una obra maestra”. Desde El capital (2012) no ha hecho cine, lo que no quiere decir que esté mano sobre mano; dirige la Cinemateca Francesa —es su segundo mandato, ya la presidió en los ochenta— y así mantiene una visión muy fresca del cine actual: “Hay cosas muy interesantes, como la universalización del medio. A cambio, las nuevas compañías como Netflix parecen quererlo todo, solo les preocupa... ¿cómo se dice? [pregunta a alguien a su lado en francés]. Eso, la cuenta de resultados”.


Costa-Gavras se siente europeo. Hace años se declaraba indignado con la situación política y social en la UE. Hoy defiende que existen atisbos de optimismo. “Desde la misma UE empieza a salir un mensaje de cambio, son conscientes de que las instituciones y sus mecanismos necesitan mejorar. Y en Francia ya se ha notado con la elección de nuestro joven presidente, Emmanuel Macron. Él está realizando declaraciones en un sentido muy acertado: o cambia Europa o desaparece. La idea original de unión era extraordinaria, y políticos como José Manuel Durão Barroso —el actual presidente de la Comisión Europea, Jean-Claude Juncker es un poco mejor, pero tampoco...— casi acaban con ella. No son los horizontes que necesita la actual Europa. Hay que impulsar una Europa unida en lo político, lo cultural y lo educativo”. Es decir, que es optimista. “Escuchando lo que últimamente se dice, sí. Aunque si los gobernantes se dejan llevar por las pequeñas problemáticas... entonces no”.


Costa-Gavras nunca ha olvidado que él fue un inmigrante, y que, señala, “cualquier europeo tiene un abuelo de otra región o de otro país”, con lo que sigue con atención las noticias sobre los refugiados y el avance del integrismo islámico: “No creo que haya un apoyo a ese terrorismo, pero sí es cierto que crece su caldo de cultivo y que no hay voces generales desde la comunidad islámica europea que pidan parar eso. Es un peligro considerable porque es impredecible”.


Cuando se estrenó en España su último trabajo en 2012, El capital, sobre la corrupción y los manejos del poder, aún no habíamos vivido la explosión diaria de noticias sobre el lodo de putrefacción político-económica en el que chapoteamos. Costa-Gavras se echa a reír: “No es solo un problema español, sino de la sociedad actual. Porque el dinero hoy no es ideología, sino religión. La sociedad actual se mueve con un solo faro, la economía, y por tanto empuja a la gente al individualismo”.


¿No se ha perdido la fuerza moral en los nuevos cineastas que tenía la generación de Costa-Gavras? “La respuesta es compleja, prefiero quedarme en que cada uno hace lo que puede”. Y a continuación advierte que no cree en generaciones: “El cine es ante todo personal, luego nacional y finalmente europeo. Cierto, la Unión Europea debería de apoyar mucho más a que cada país ayude a su cine. Otra cosa es si muchas naciones quieren que haya un cine nacional, como un museo nacional... El cine son imágenes que viajan, aunque imágenes aferradas a una identidad, que suele ser la nacional. Luego, si los filmes son buenos alcanzan a espectadores de otros territorios. Hoy no sé muy bien qué pasará por la cabeza de los jóvenes espectadores con esas películas estadounidenses basadas solo en efectos especiales. La industria ha cambiado, olvida que el buen cine se fundamenta en las emociones de la vida”.


Desde 2012, Costa-Gavras no ha rodado: “Dediqué un año y medio a escribir un libro, y posteriormente estuve pensando varios proyectos. Ahora por fin he encontrado las condiciones adecuadas para dirigir mi siguiente película”. ¿Y sobre qué irá? “Es actual. No puedo contar más”.

Publicado enCultura
El Efecto Netflix: ¿aldea global o narcisismo?

La calidad y amplitud de lo que podemos ver online es ilimitada, pero también lo es nuestra capacidad de hacer oídos sordos ante nuevos argumentos.
Los algoritmos de la red te suministran material basado en tus elecciones pasadas, sin noción de futuro, de crecimiento ni de desafío. Estamos siendo constantemente reafirmados, y nos sentimos bien, hasta que nos encontramos en el lado puntiagudo del Brexit.

No se puede hablar de medios de comunicación ni de tecnología sin hablar de Marshall McLuhan, el intelectual canadiense que luchó por la fama contra Warhol, Lennon o el gurú del ácido Timothy Leary durante los años 60. Su carrera comenzó a principios de los 50, pero ganó notoriedad en 1962 con la publicación de La Galaxia Gutenberg: génesis del homo typographicus y luego aún más con el extraordinario libro Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano, en el que introdujo su máxima más famosa: “El medio es el mensaje”.


La escritura de McLuhan estaba repleta de alusiones y metáforas: citaba libremente a Shakespeare, Joyce y Yeats ( “El mundo visible ya no es una realidad y el mundo oculto ya no es un sueño”), y no le tenía ningún miedo a la ambigüedad. Sin embargo, en ese tapiz de ideas había algo tan elegante y elástico que todavía hoy recorre fácilmente el camino iniciado entonces: una teoría unificada de los medios de comunicación que describe nuestra relación con la tecnología en una sola frase, el E=mc 2 de la era de la información. El medio es el mensaje.


McLuhan comenzó con un pensamiento simple y luego lo desarrolló de forma sorprendente. Su esfuerzo imaginativo supuso la visión de los medios de comunicación como “extensiones de nosotros mismos”, cuya importancia principal no es modificar lo que sabemos sino nuestra relación con el mundo y el proceso según el cual actuamos en él: cómo pensamos, cómo nos comportamos, qué soñamos y cómo nos conectamos con otros seres humanos. El medio es su propio mensaje, posibilitando y conteniéndose a sí mismo. “Moldeamos nuestras herramientas y éstas a su vez nos moldean a nosotros”, decía.


En medio del aire viciado y alucinatorio de 2016, he pensado mucho en McLuhan, y nunca tanto como en las semanas previas a las elecciones estadounidenses, cuando la confluencia de dos eventos aparentemente no relacionados de pronto me pareció significativa. Primero, un candidato a la presidencia amenazó con no reconocer el resultado de las elecciones si resultaba perdedor, abriendo así una puerta a la desobediencia civil y a la violencia para algunos de sus seguidores. Estoy trabajando en Los Ángeles y el escuchar esto me recordó que dos estadounidenses por separado me manifestaron su compasión hacia mí por tener que vivir bajo la ley islámica de la sharia en el Reino Unido, porque Birmingham supuestamente está ahora bajo el poder del Estado Islámico y Jason Statham. Cuando les expliqué que, a menos que esto haya sucedido en los días desde que yo me fui, esto no era cierto, me miraron fijo a los ojos e insistieron con que sí lo era; con que yo, que vivo en el Reino Unido, estaba equivocado.


¿Cómo podía encontrarle sentido a esto? Tras varias preguntas, descubrí que la fuente de información de estas personas había sido el canal Fox News y sitios web como Breitbart, las mismas fuentes que conforman la visión del mundo de Trump, medios de noticias que yo no usaría como fuente confiable ni para preparar un moccachino descafeinado con canela peruana, ni para comprar un arma.


Luego escuché que Netflix, la empresa estadounidense de entretenimiento online conocida por haber producido House of Cards y Orange is the New Black, había sacudido el mercado de valores al anunciar un enorme e inesperado aumento del número de abonados durante el tercer trimestre de este año. 3,2 millones de esos nuevos abonados están fuera de Estados Unidos, muchos en el Reino Unido. A fines de 2015, 5 millones de hogares en el Reino Unido pagaron la suscripción a Netflix, una cifra que se estima que se duplicará en 2020. La mayor parte de los abonados son estadísticamente jóvenes y de las clases media-alta y alta, según el Broadcasters’ Audience Research Board.


Alabado sea Don (Draper), pensé. Cuando estoy en Estados Unidos, lo único que veo es Netflix y sus competidores HBO, Amazon, AMC y Hulu. En el Reino Unido, son casi lo único, ya que incluso los intentos de la BBC de asumir riesgos fracasan ante una audiencia fragmentada, la presión política y la obsesión concomitante con tener el culo en la silla. Y esto es bueno, ¿no? Las personas con la suficiente educación, perspectiva y experiencia como para buscar originalidad y factor sorpresa en los medios de comunicación tienen dónde dirigirse. Y la gente que prefiere la comodidad de la previsibilidad, también tiene su lugar. A nivel personal, ¿cómo podría alguien lamentarse de una situación que produjo una “era dorada” de series de televisión y un abanico de distintas opciones de entretenimiento en el que todo el mundo encuentra exactamente lo que quiere?


Pero si nos alejamos un poco, el panorama es más complejo. McLuhan, que era un entusiasta de la “nueva interdependencia electrónica” vio cómo se creaba la televisión y luego internet. La “aldea global”, según sus pronósticos, recrearía la intimidad y la sensación de comunidad que habíamos perdido en la alienación de la era mecánica, hasta que el “tiempo” se detuviera, el “espacio” se esfumara y viviéramos en un “mundo simultáneo”. Esto tenía sentido con las transmisiones televisivas: se cree que las primeras fotos satelitales de la famosa ofensiva del Tet modificaron la opinión pública contra la guerra de Vietnam en 1968 y el primer aterrizaje lunar al año siguiente no habría causado el mismo impacto de no ser por la televisión.


Las personas tenían que compartir las pocas señales televisivas, tolerando los programas que no les gustaban y reuniéndose a ver sus preferidos. La mayoría de la gente los veía juntos, aunque normalmente eran una basura . De vez en cuando los espectadores se sorprendían con programas que no pensaban que les gustarían, estableciendo nuevas conexiones cerebrales con otras personas.


La calidad y la amplitud de lo que miramos en 2016 es infinitamente mejor, pero el panorama general de la experiencia quizá no lo sea. Somos cada vez más extraños los unos con los otros y en retrospectiva esto no debe sorprendernos. Cuando comenzó a usarse el internet anterior a las páginas web a fines de los 80, se proclamó que existiría un flujo global de información y conocimiento. Pero si le preguntas a los que usaron internet en esos tiempos, la mayoría te dirá que lo maravilloso era poder comunicarse con gente de distintos sitios que pensaban igual que ellos, sin restricciones geográficas.
Si eras un fan del jazz avant-garde en Billericay, podías encontrar otros aficionados con quienes hablar, hasta crear tu propia “comunidad” virtual. Y al no necesitar un espacio físico, no tenías que dejar el tuyo, no tenías que interactuar con nadie que no quisieras. Veinticinco años más tarde, los algoritmos de la red te suministran material basado en tus elecciones pasadas, sin noción de futuro, de crecimiento ni de desafío. Estamos siendo constantemente reafirmados, y nos sentimos bien, hasta que nos encontramos en el lado puntiagudo del Brexit.


Ya no quedan dudas de que durante estas dos décadas y media, esta atomización nos ha cambiado —el medio es el mensaje—, ayudando a crear un ambiente en el que fenómenos aparentemente desconcertantes como el Brexit y Donald Trump, y el mensurable aumento del narcisismo son perfectamente lógicos, si no inevitables. De hecho, el provocador documentalista Adam Curtis fue un paso más allá, sugiriendo en su nuevo documental HyperNormalisation que la nueva tecnología, lejos de haber causado la fragmentación que vemos y sentimos, simplemente ha amplificado un modelo de “individualismo radical” que se estaba desarrollando desde fines de los sesenta y que ahora es dominante. Según este modelo, una reacción comprensible al mal uso del poder por parte de los líderes de los 50 y 60, la verdad hacia uno mismo se convierte en la verdad única y definitiva, con la expresión personal como transmisor y la preferencia personal como único árbitro.


Se dice que con las nuevas tecnologías podemos anticipar lo positivo pero estamos ciegos ante lo negativo. ¿Puede la elección personal ser algo negativo? Cuando me senté a escribir mi libro Moondust, que me llevó a contactar con los (entonces) nueve hombres vivos que han caminado sobre la superficie de la luna, una de mis preguntas fue por qué algunos de ellos se habían retirado al regresar a la Tierra, dedicándose a nuevas carreras encantadoramente sorprendentes, y otros no.


En retrospectiva, creo que aquellos que veían sus logros no como éxitos individuales sino como la parte visible de un esfuerzo colectivo y compartido fueron más capaces de integrar sus experiencias en sus vidas de forma productiva. Así que, en mi opinión, el sentimiento más empoderador y liberador que puede tener un ser humano es sentirse parte de algo más grande que ellos mismos, algo que los vuelve menos importantes como individuos, con todo lo que implica respecto de la limitación de las elecciones personales.

 

13/11/2016 - 19:52h
Traducido por Lucía Balducci

La firma de la paz con las FARC busca impulsar el ‘sí’ al plebiscito

Es recurrente aludir al universo macondiano a la hora de hablar de Colombia. Muchas veces, resulta inevitable. Es el caso, por ejemplo de este lunes. Después de 52 años de guerra, cuatro de negociaciones y varios anuncios adscritos a la categoría de históricos, el presidente del Gobierno y el líder de las FARC firmarán, ante 13 jefes de Estado, casi una treintena de cancilleres y más de 2.500 invitados, el acuerdo para la terminación del conflicto armado más longevo del hemisferio occidental. En cualquier parte del mundo un momento así sería el punto de inflexión para el arranque de una nueva era. Salvo en Colombia, donde habrá que esperar una semana. El apretón de manos entre Juan Manuel Santos y Rodrigo Londoño, alias Timochenko, será, en definitiva, el punto álgido en la campaña por el ‘sí’ del plebiscito que deberá refrendar los acuerdos el próximo domingo. Solo entonces, se podrá pasar página en la historia.


Nunca una cita con tanto simbolismo ha estado cubierta por tamaño halo de incertidumbre. Las encuestas auguran una victoria del ‘sí’ en la consulta, pero la montaña rusa en que se han convertido los sondeos en el último mes, además de la falta de credibilidad después de casos como el Brexit en Reino Unido, no permite atisbar certidumbre. Cuando se lanzó la campaña por el plebiscito, el rechazo a los acuerdos con las FARC era superior; el anuncio de que se había alcanzado un pacto de paz con la guerrilla pegó un revolcón en las encuestas, a favor del sí, que se ha mantenido con hasta 30 puntos de ventajas en algunos sondeos. Esta última semana, la diferencia se ha visto reducida: según el sondeo de Opinómetro de Datexco, el 55,3% votaría a favor, mientras que un 38,3% se inclinaría por el ‘no’ y el 4,3% está indeciso.


En el Gobierno colombiano y en el entorno de las FARC cunde cierto nerviosismo de puertas para adentro. En el equipo negociador hay quien piensa que esta tendencia en las encuestas les favorece, porque consideran que movilizará a muchos partidarios del sí que no tenían claro si iban a ir a votar. En Colombia, como cualquier régimen presidencialista, la abstención es altísima. No obstante, este hecho, sumado a los pronósticos, asoma a los negociadores también a un escenario poco probable, pero no descartable, ideal para los detractores del proceso: una victoria del ‘sí’ por poco margen y sin alcanzar el umbral de los 4,5 millones de votos necesarios.


Ambas partes confían en que el acto de este lunes suponga un impulso para el ‘sí’, a modo de cierre de campaña. De hecho, hasta el próximo domingo no habrá una celebración que se le parezca ni por asomo a lo que se vivirá en Cartagena. A lo largo del fin de semana han ido llegando la mayoría de jefes de Estado y representantes de instituciones internacionales. Los miembros de las FARC se encuentran desde el sábado a una hora de la ciudad caribeña, en unas instalaciones alejadas de los focos, donde tienen previsto mantener una serie de encuentros bilaterales con muchos de los invitados.


La guerrilla llegó directamente desde su X Conferencia donde han conseguido trasladar una imagen cuando menos idílica después de décadas de atrocidades. Los negociadores del Gobierno, en cierta manera, vieron con buenos ojos el resultado del congreso fariano, ya que, siendo la primera vez que se abrían al público, no se dañó la imagen del proceso, un temor que sobrevolaba en los días previos.


La ciudad, sin duda el epicentro turístico del país, se ha blindado para acoger el mayor acontecimiento de la historia reciente de Colombia. La seguridad, sobre todo al interior de la ciudad amurallada es exhaustiva. La elección de Cartagena para la sede del acuerdo no ha sido baladí. Pese a que una parte de la ciudad está asociada como lugar de descanso de una élite del país, es, junto a Bogotá y Medellín, una de las pocas que goza con la suficiente infraestructura para albergar a tantos invitados de postín y medios de comunicación. Además, fuentes diplomáticas confirmaron que ha jugado un papel importante el hecho de que el presidente de Cuba, Raúl Castro, no podía viajar a la capital médica por recomendación médica debido a la altura de Bogotá, a 2.600 metros sobre el nivel del mar.

Cartagena de Indias 25 SEP 2016 - 17:03 COT

Publicado enColombia
Miércoles, 31 Agosto 2016 08:30

Fotografías históricas que pocos han visto

Un niño austriaco recibe unos zapatos nuevos durante la Segunda Guerra Mundial.

Desde su invención en el siglo XIX, la fotografía ha sido el medio por excelencia para perpetuar un momento, una idea. Muchas imágenes han recorrido el mundo por su maravillosa factura y por el mensaje tan impactante que transmiten. Algunas de esas intantáneas como La niña afgana, Los tanques de la plaza de Tianamen o El Che del cubano Alberto Korda han recorrido el mundo entero.

 

Pero algunas fotos históricas y hermosas apenas se han difundido, por esa razón les mostramos estas trascendentales imágenes que casi nadie ha visto. Coméntenos cuál llamó más su atención.

 

Organizadores de la carrera intentando impedir a Kathrine Switzer competir en la Maratón de Boston. Ella consiguió ser la primera mujer en terminar la carrera, 1967.



Prisioneros judíos tras ser liberados de uno de los trenes de la muerte, 1945.

El capo mafioso de New York, Joe Masseria, líder de la familia Genovese, yace muerto en el suelo de un restaurante de Brooklyn sujetando un as de picas, 1931.


Padres de Alemania Occidental le enseñan los nietos a sus abuelos, que observan del otro lado del muro de Berlín.

 


Un hombre busca trabajo en los Estados Unidos deurante una de las crisis económicas más grande del capitalismo, 1930. El Cartel dice: "Yo sé 3 profesiones, hablo 3 idiomas, luché por 3 años, tego 3 hijos y no trabajo desde hace 3 meses. Pero yo sólo quiero un trabajo.



Dentro de la multitud, un único hombre permanece sin hacer el saludo nazi, 1936.


Impresionante, número acrobático en lo alto del Empire State Building, 1934.

 


Dorothy Counts, la primera chica negra en asistir a una escuela para blancos en EEUU, recibiendo las burlas de sus compañeros blancos en la Harry Harding High School de Charlotte, 1957.

 


El niño sordo Harold Whittles, en el momento que gracias a los adelantos tecnológicos puede escuchar sonidos por primera vez, 1974.
Las tumbas de una mujer católica y su marido protestante, Holanda, 1888.

 


Las tumbas de una mujer católica y su marido protestante, Holanda, 1888.

 


La Estatua de la Libertad en construcción en París, 1884.

Publicado enFotorreportajes
En imagen de abril de 1982, en una protesta en Nueva York, el reverendo jesuita, poeta y escritor Daniel Berrigan, ícono de la lucha antiguerra y a favor de la justicia en Estados Unidos, fallecido el pasado sábado a los 94 años de edad

Frankenstein, Lucifer, una corrupta y un socialista radical son por ahora las opciones del electorado estadunidenses para seleccionar al próximo presidente, según lo dicen los mismos precandidatos y sus políticos aliados, conste (los reporteros objetivos jamás nos atreveríamos a llamarlos tales cosas).

 

Donald Trump ha sido llamado el Frankenstein del Partido Republicano por Harry Reid, el líder demócrata del Senado, entre otros. Insisten en que es un monstruo creado durante años, tal vez décadas, de políticas y retórica de republicanos, desde la ola antimigrante hasta las posiciones cada vez más antimujer, antiderechos civiles, el racismo, y las respuestas bélicas a todo problema tanto interno como externo, etcétera.

 

El analista Robert Kagan, columnista del Washington Post, lo define así: Dejémoslo claro: Trump no es una rareza. Ni está secuestrando al Partido Republicano o al movimiento conservador, si existe tal cosa. Es, más bien, la creación del partido, su monstruo Frankenstein, llevado a la vida por el partido, alimentado por el partido y ahora hecho suficientemente fuerte para destruir a su creador.

 

Mientras tanto, el republicano John Boehner, ex presidente de la Cámara de Representantes, que hasta hace poco era el segundo político más poderoso del país, declaró la semana pasada que el precandidato presidencial y senador republicano Ted Cruz es Lucifer encarnado. En comentarios en un foro en la Universidad de Stanford, agregó que tiene amigos de ambos partidos, y me llevo con casi todos, pero (en referencia a Cruz) nunca en mi vida he trabajado con un hijo de perra más miserable.

 

Cruz tiene la distinción de ser el legislador federal más odiado por sus colegas, uno de los pocos consensos bipartidistas en estos años. Aun los que lo han acabado apoyando para tratar de frenar a Trump lo detestan: el senador Lindsey Graham afirmó en febrero, poco antes de darle su respaldo: si asesinaras a Ted Cruz ante el pleno del Senado, y el juicio se llevara a cabo en el Senado, nadie te condenaría. El senador demócrata Al Franken comentó que Cruz es el hijo de Joe McCarthy y Drácula. Y no es algo reciente: su compañero de cuarto en su primer año en Princeton lo describió como una pesadilla de ser humano.

 

Por otro lado, Hillary Clinton, la puntera en la contienda para la candidatura presidencial demócrata, ha sido repetidamente acusada por sus retadores de ser la favorita de Wall Street, y Trump no ha parado de llamarla Hillary la corrupta. De hecho, recordó que es tan manipulable por el gran capital que ella –con su marido, el ex presidente Bill Clinton– se presentó a la más reciente boda de Trump, y que estuvo ahí después de que él había donado dinero a su fundación. Su contrincante Bernie Sanders ha insistido en que ella ha financiado su carrera política, y sus arcas personales, con enormes contribuciones de banqueros, petroleros y otros grandes intereses. Desde que arrancó su campaña, ha tenido que batallar contra la percepción pública de que no es confiable.

 

Estos tres pretendientes al trono de la Casa Blanca comparten algo: son vistos de manera negativa por la mayoría del electorado, según los sondeos, algo muy inusual a estas alturas de este proceso.

 

Finalmente está el socialista democrático Sanders, quien al principio fue considerado un precandidato marginal, sin posibilidades, y que en las últimas semanas ha llegado a estar virtualmente empatado con Clinton en las encuestas nacionales. Casi todos los otros políticos de ambos partidos, pero en especial Clinton, como gran parte de la cúpula intelectual y mediática, han insistido una y otra vez en que Sanders ofrece posiciones radicales y por lo tanto no realistas.

 

Pero como repitió Noam Chomsky la semana pasada, Sanders “es una persona decente, honesta. Eso es bastante inusual en el sistema político... Pero es considerado radical y extremista, lo cual es una caracterización interesante, porque es básicamente un demócrata tradicional del New Deal”. Afirmó que sería considerado un político tradicional durante los tiempos de un Eisenhower, y que varias de sus posiciones están basadas en el marco del New Deal de Franklin Roosevelt, pero ahora lo descartan por ser radical y extremista. Esa es una indicación de qué tanto el espectro político ha girado hacia la derecha durante el periodo neoliberal, tanto, que los demócratas contemporáneos son lo que antes se llamaban los republicanos moderados.

 

Chomsky considera que lo más importante de Sanders es que ha “movilizado a gran número de jóvenes que están diciendo: ‘ya no vamos a dar nuestro consentimiento’. Y si eso se convierte en una fuerza que continúa, organizada, eso podría cambiar a este país; tal vez no para esta elección, pero a largo plazo”.

 

El futuro de la democracia estadunidense se disputa por ahora entre estas figuras, pero todo depende del consentimiento de este pueblo de aceptar o no las reglas de este juego en el que ya se han gastado más de mil millones de dólares (qué negociazo es la democracia). Y tal vez lo más notable hasta ahora son los indicios de que este juego ya no funciona.

 

 

PD: muere un angel rebelde

 

El reverendo jesuita, poeta y escritor Daniel Berrigan, ícono de la lucha antiguerra y por la justicia en este país, falleció el pasado fin de semana a los 94 años de edad. Integrante de la izquierda católica de los años 60, en parte inspirada por la teología de la liberación en América Latina, Berrigan y su hermano Philip, otro cura, compartían la posición moral de que la injusticia social era resultado de un sistema que generaba pobreza, racismo y guerras. Sus actos de desobediencia civil y acción directa, desde protestas contra la guerra en Vietnam hasta su presencia y solidaridad en el movimiento Ocupa Wall Street, lo llevaron a ser una de las figuras heroicas de la disidencia estadunidense.

 

 

Publicado enInternacional
Arte y experiencia estética: entre la revolución y el mercantilismo

I

A partir de cierto punto en adelante no hay regreso. Es el punto que hay que alcanzar”, escribió Kafka en el siglo pasado. De una u otra forma, parece que a ese punto ya hemos llegado, al lugar donde todo es una circunferencia, sin retorno y sin final. Dentro de esta obscura pero esférica hipótesis, quisiera volver a un viejo tema, el de la determinante política del arte. Determinante que se genera en su apertura social, ya sea ritual, religiosa, comunitaria o, como sucede prioritariamente ahora, mercantil y capitalista. Este hecho implica el desarrollo de dos temas centrales dentro del mundo del arte. Por un lado, el tema de la revolución; por el otro, el de la mímesis o la posibilidad de seguir viendo en el arte formas de representación de sentido.


Al respecto, Theodor W. Adorno dice lo siguiente: “Las luchas sociales, las relaciones entre las clases quedan impresas en la estructura de las obras de arte. Las posiciones políticas en cambio que ellas puedan adoptar son sólo epifenómenos que sirven normalmente como un impedimento para su estructuración y finalmente también para su verdad social.”


Con estas líneas, el esteta alemán indica que la obra se cierra en su forma y emana una representación: la de las luchas sociales y las relaciones de clase. Por el contrario, no resguarda ni estructura la praxis ideológica de clase. Tenemos así una idea muy importante: la obra de arte, y por lo tanto las técnicas de apropiación de la misma, ya implican una puesta en escena de las luchas sociales y de la estratificación de clase que hay en nuestras sociedades.


En este sentido, la obra de arte siempre es potencialmente revolucionaria, en tanto devela y pone en juego el conflicto social ya sea a través de la o el autor, de las tradiciones artísticas en pugna o, en el mejor de los casos, en la obra misma y su interpretación. En este contexto, podríamos pensar que para realizar el momento revolucionario de la obra hay que dejar atrás la idea de representación y señalar como elemento central de la obra el juego; en otras palabras, un ludismo violento y autárquico que deje mostrar las tensiones internas de la obra.


Quien mejor vio este fenómeno fue Walter Benjamin al señalar además que la forma lúdica del arte necesariamente lo lleva a una constante fundamentación política: “La obra de arte reproducida se vuelve en medida creciente la reproducción de una obra de arte compuesta en torno a su reproductibilidad. De la placa fotográfica es posible hacer un sinnúmero de impresiones; no tiene sentido preguntar cuál de ellas es la impresión auténtica. Pero si el criterio de autenticidad llega a fallar ante la producción artística, es que la función social del arte en su conjunto se ha trastornado. En lugar de su fundamentación en el ritual, debe aparecer su fundamentación en otra praxis, a saber: su fundamentación en la política.”
Sin embargo, habrá que aclarar que no se trata de la política romántica y revolucionaria, como lo pretendieron las y los pensadores de inicios del siglo XX. Por el contrario, al ser una política desplegada y condicionada por el capitalismo, necesita como elemento central el juego, no la institucionalidad de lo político. De ahí este comportamiento paradigmático del capitalismo occidental contemporáneo: el ser humano es tal cuando juega (y se divierte), no cuando padece.

 

II

 

Este debate tuvo su auge en los inicios del siglo XX, el tiempo de entreguerras, cuando parecía posible el advenimiento de la revolución mundial, y con el telón de fondo del arte modernista y vanguardista. ¿Cuál es la situación actual? Bolívar Echeverría comenta al respecto: “Con la Segunda Guerra Mundial y la destrucción de Europa por el nazismo y sus vencedores, las vanguardias del ‘arte moderno’ completaron su ciclo de vida. El nervio ‘revolucionario’ que las llevó a sus aventuras admirables se había secado junto con el fracaso del comunismo y el fin de toda una primera ‘época de actualidad de la revolución’. La industria cultural, es decir, la gestión capitalista de las nuevas técnicas artísticas y el nuevo tipo de artistas y públicos, ha sabido también integrar en su funcionamiento muchos elementos que fueron propios del arte de esas vanguardias y hacer incluso del ‘arte de la ruptura’ un arte de la ‘tradición de la ruptura’, un arte que retorna a su oficio consagrado en la modernidad ‘realmente existente’, a la academia restaurada como ‘academia de la no academia’, regentada por ‘críticos de arte’, galerías y mecenas.”


¿Qué sucede entonces con la obra de arte al perder la posibilidad de acoplarse y acompañarse del hecho revolucionario, hecho que daría pleno sentido al extraño y oscuro montaje que realiza de la lucha social y la lucha de clase que está presupuesta en el sistema tecnológico del capitalismo?


Echeverría vuelve a avanzar sobre este problema. La obra de arte y las experiencias del arte quedan inmersas plenamente en una tecnología sublime, esto es, en un despliegue no clásico, donde no se interpretaría respecto a una esencia o sacralidad, sino en el juego de las dos grandes líneas del arte sublime: la fuerza y la dinámica. En este caso, los vectores de interpretación veloces y potentes que, sin piedad o tregua, despliega el capitalismo del mundo mercantil. Dice Echeverría:

 

La obra de arte solicitada por la sociedad moderna capitalista debe completar la apropiación pragmática de la realidad –la naturaleza y el mundo social, sea real o imaginario– que el “nuevo” ser humano lleva cabo a través de la industria maquinizada y el peculiar conocimiento técnico-científico que la acompaña. Y lo hace de una manera especial; la apropiación que ella entrega de esa realidad es por un lado indirecta y por otro directa: indirecta, porque, en el objeto que ella vuelve apropiable, la realidad misma no está allí sino sustituida o “representada” por un símbolo o simulacro suyo; y directa o placentera (“estética”) porque el símbolo que representa esa realidad es aprehendido como una especie de “adelanto” cognitivo sensorial de la “verdadera” apropiación de la realidad, la apropiación pragmática, que se cumple con los productos del trabajo humano industrializado.

 

Tendríamos entonces dos despliegues de la obra de arte en la tecnología del Capital: el desenvolvimiento indirecto, que consiste en una representación deformada por el plano simbólico social –en la época de la reproductibilidad, toda obra, artística o no, es un simulacro– y el desenvolvimiento directo, la aprehensión crediticia donde mis sentidos participan, a través de la representación simbólica, del placer de la aprehensión de una virtualidad del mundo plenamente vigente. Yo me apropio, en la obra de arte reproducida, del proceso de trabajo industrializado; se trata de un hecho similar a cuando me compenetro con la vivencia estética, que crea el cine, de otra realidad; vivencia que guarda su poder, no en la representación misma, sino en el ejercicio de formación de otra realidad que es la constante del cuerpo laboral hecho mercancía.


Este fenómeno ya estaba plasmado en el cine de Chaplin, que es final y esencialmente un cine de y contra el capitalismo. Por ejemplo, en Tiempo modernos, la aprehensión indirecta acontece como toda la socialización desplegada al servicio de la reproductibilidad y seriación de los objetos de consumo. Incluso cuando el obrero sale de la fábrica sigue encontrando el comportamiento industrial y, ya incipiente y potencialmente virtual, de la reproductibilidad capitalista. Por el otro lado, la única forma de que esto suceda es en compañía de una aprensión directa, crediticia, en la que yo poseo realmente el mundo a través de dar crédito a esa vivencia y seguir en deuda con ella. De ahí la importancia de los gestos –en especial la sonrisa–, la ropa, el estilo fallido o la recurrencia del enamoramiento, pero también el valor, el honor y la fortuna, en toda la historia artística del personaje chaplinesco.

 

III

 

Creo hallarme, felizmente, en la Convención Cósmica de Concheros. Algo de pronto, tal vez el ring, me recuerda la existencia del box. Carlos Monsiváis

 

Frente a estos pliegues, el estertor revolucionario del arte de principios de siglo es, en un primer momento, al igual que la utopía política revolucionaria, la negación de cumplir el encargo de la sociedad moderna capitalista, pero, paradójicamente, no por la vía que niega el simulacro simbólico o el placer crediticio, sino, por el contrario, llevando al límite tanto al simulacro como al placer de posesión en el frenesí violento y destructivo del cubismo, el salvajismo, el dadaísmo, el surrealismo e, incluso, el futurismo.


¿Qué sucede finalmente con esa política de juego, con esa irresponsabilidad frente al mandato moderno, con ese desfloramiento de la técnica sublime que intenta mostrarse, más allá de toda textura, tonalidad y colorido, como pura energía y grandiosidad en su resistencia violenta al mandato del Capital? Acontece un recentramiento del fenómeno estético: en lugar de entenderlo como representación, se entiende como juego y experimento. Es la vía del juego, gran tecnología de lo sublime, la que guía el arte en la actualidad.


Sin embargo, secretamente opera una regresión de corte revolucionario, el juego y el experimento cobijan un principio conservador en su interior: el regreso a la mímesis o representación festiva. Es como si, dentro de un retorno clásico a la categoría central de representación, volviera a coagularse la experiencia barroca dentro de los estrechos márgenes de la sublimación moderna de la reproducción capitalista.


El problema, entonces, toma completamente otra dimensión si se observa la experiencia formal y existencial de la mímesis como una experiencia de segundo grado, esto es, no el conflicto entre el arte clásico y el arte sublime o entre el valor de culto y el valor de exhibición, pues estas son las formas en las que la modernidad capitalista nos tiene presos, sino si se observa cómo, dentro de la jaula de oro, opera una mímesis que desquicia el hecho moderno: acentúa la forma sublime romántica –mediante el juego y el experimento– pero regresa de modo enrevesado a una festividad fundacional como la del arte clásico. No es pues la industria cultural el lugar en donde puede entrenarse ejemplarmente el acontecer revolucionario, como pensara Walter Benjamin, sino en la estetización salvaje de la vida cotidiana que, frente a la barbarie, opta por la afirmación festiva de la vida.


Esta afirmación, además, necesariamente es mimética porque se sustenta en la materialidad concreta de “la vida”, pero no opera ya como una mímesis franca, sino como una de “segundo orden” o grado, donde la misma mímesis o representación se colapsa constantemente por el uso –reproducción, montaje, circulación y consumo destructivo– de materiales intervenidos por la cadena sublime y lúdica de las tecnologías del pro-ceso de valorización, que tiene como meta desechar la misma materia y revalorizar una nueva forma material y mercantil. Ejemplos de esta mímesis de segundo orden son, recuerda Echeverría, Giorgio De Chirico, Kandinsky, Constantin Brancusi, Kasimir Malevich, Marcel Duchamp, Vladimir Tatlin, Arnold Schönberg, Bertolt Brecht, Dziga Vertov, Adolf Loos y el Bauhaus: “todos ellos plantean el problema de una práctica del arte que saca a éste del ámbito en que parece ser una representación de la vida y el mundo, dirigida a un tipo especial, ‘estético’, de apropiación cognoscitiva de los mismos; una práctica nueva que lo traslada a otra esfera, en la que su relación con ellos es de un orden diferente. Este orden es el que se intenta definir aquí como el de una mímesis de segundo grado, referida a una primera, festiva, en la que, con necesidad, el ser humano reafirma en la región de lo imaginario la especificidad de su ser libre en medio del automatismo igualmente necesario de su existencia”. Se trata de la mímesis no en su proceder claro y trágico del mundo comunitario y clásico, ni en su proceder oculto y fiduciario del mundo del Capital, sino la mímesis rota, virtual y explosiva, que trabaja con materiales ya sublimados por el Capital pero insiste en el regreso festivo a la afirmación del sentido en la vida y, por lo tanto, abre, aunque sólo sea breve y espasmódicamente, las posibilidades de emanciparse de la vida abúlica y dañada que nos lega el capitalismo actual •

Publicado enCultura
Andrei Konchalovsky declara la guerra al "cine moderno"

El veterano cineasta ruso ganó el León de Plata a la Mejor Dirección en Venecia con 'El cartero de las noches blancas', una película que el artista retiró voluntariamente de la carrera por el Oscar y con la que planta cara "al cine moderno".

 

"He empezado a entender la esencia contemplativa del cine", aseguró en el Festival de Venecia el veterano Andrei Konchalovsky, un cineasta sorprendente, con una trayectoria exótica que le ha llevado de Tarkovsky a Chejov y Turguénev, pasando por Sylvester Stallone y Kurt Russell. Ahora, con su nueva película, 'El cartero de las noches blancas' (León de Plata a la Mejor Dirección en la Mostra), vuelve a mirar hacia Rusia para plasmar el desconcierto de los habitantes de un mundo a punto de desaparecer.

Rodada en el Norte de Rusia, en una población asentada a las orillas del lago Kenozero y con los residentes reales de ese lugar, la película muestra el paso de los días en un mundo en el que parece haberse detenido el tiempo. Un universo amenazado. Conectados con la Rusia continental solamente por una lancha, los vecinos del pueblo viven ahora casi de la misma forma que sus antepasados, aunque en este siglo XXI están a unos pocos kilómetros de un centro de lanzamiento espacial, a un paso de la desintegración.

El cartero del pueblo, Liokha, es el vínculo diario con la ciudad. Aleksey Tryaptisyn, el auténtico cartero de la localidad, es el protagonista del filme y, aunque debutante, fue una de las apuestas en el festival italiano para alzarse con el premio de interpretación.


Las malas influencias del cine de Hollywood


Un año y medio vivió Andrei Konchalovsky en ese pueblo antes de comenzar el rodaje de la película. Una producción que él retiró voluntariamente de la lista de títulos en la carrera por el Oscar. "Luchar por recibir un premio de Hollywood, me parece simplemente ridículo –dijo a la agencia ITAR-TASS -. En los últimos años he criticado duramente la 'hollywoodización' del mercado ruso, las malas influencias del cine comercial estadounidense en la formación de los gustos y las preferencias de nuestros espectadores. En cambio, los griegos con la crisis han demostrado ser originales".

'El cartero de las noches blancas' nace, de hecho, de su propia contrariedad ante la deriva del cine actual. "Desde hace pocos años, he comenzado a pensar que el cine moderno trata de impedir que el público se concentre en la contemplación", escribe el cineasta en las notas de dirección de la película. "Durante todo ese tiempo he vivido en la incertidumbre de saber si realmente había comprendido la esencia del cine. Este filme es mi intento por descubrir las nuevas posibilidades que ofrecen las imágenes en movimiento unidas por el sonido. Un intento por estudiar la vida sin ninguna prisa. La contemplación es el momento en que una persona asume su unidad con el Universo".


Cine para gente que come palomitas


Decidido a hacer la guerra al "cine de hoy", apuesta por volver la mirada a sus inicios, a un momento en que la cultura no estaba sometida a las reglas del mercado. "El cine ha dejado de responder a las preguntas. Toda la verdad está a un golpe de click, aunque sea una verdad banalizada", sentenció hace unos años en Segovia, en el homenaje que recibió en la Muestra de Cine Europeo. "Ahora que todo el mundo puede hacer cine con un iPhone, cambia la forma del cine, pero también cambia la conciencia humana".

'El cartero de las noches blancas' es una prueba real con la que el cineasta refuerza la afirmación que ha hecho varias veces de que él no hace películas "para gente que come palomitas. No se puede apreciar un filme mientras se está comiendo". Y, en esta línea, ahora reniega de uno de sus títulos más conocidos, 'Tango & Cash', la película que rodó con Sylvester Stallone y Kurt Russell y que abandonó finalmente por su enfrentamiento con el productor. "Como todas las películas de Hollywood, esa película es para gente incapaz de leer", declaró a The Guardian.


La competencia de McDonald's


El recorrido de Andrei Konchalovsky le ha llevado de vuelta a Rusia y al teatro y la ópera. 'Edipo Rey', de Sófocles, en los escenarios italianos es el nuevo proyecto de este cineasta de origen aristocrático. Descendiente lejano de Tolstoi, es hermano de Nikita Mijalkov, otro hito del cine de aquel país. Hijo de Sergei Mikhalkov, autor de la letra del himno nacional soviético y el himno nacional ruso, y de la escritora Natalia Konchalovskaya, es bisnieto y nieto de los pintores Vasili Súrikov y Piotr Konchalovsky. Estudiante de Música, cambió ésta por el cine, donde inmediatamente conoció al gran Tarkovski, con quien escribió 'La infancia de Iván'.

La filmografía de este cineasta ha recorrido desde entonces diferentes caminos, en los que ha dejado grandes títulos, muchos de ellos premiados, como 'Siberiada' (Gran Premio de Cannes en 1979), 'La Odisea' (Premios Emmy), 'Tío Vania' (Concha de Oro en San Sebastián), 'La casa de los engaños' (Gran Premio Especial del Jurado en Venecia), 'Homer y Eddie' (Concha de Oro en San Sebastián)... películas muy conocidas, algunas de gran éxito, rodadas en su época americana, como 'Los amantes de María', 'El tren del infierno' o la mencionada 'Tango & Cash'... y las más recientes, la adaptación de 'El cascanueces. La historia jamás contada' y 'El cartero de las noches blancas'.

Cine y cultura para un artista que ahora se ha aliado con su propio hermano (Mijalkov) para luchar contra la invasión americana... y no solo en el cine. Los cineastas se han convertido en propietarios de la cadena de cafetería Comemos en Casa, "una alternativa a las cadenas de comida rápida occidentales y a los McDonald's". Su intención es participar con los beneficios de este negocio en proyectos sociales, "colaborar con orfanatos, colegios internados y otras organizaciones".

Publicado enCultura
Domingo, 02 Agosto 2015 14:25

Mundo a vuelo de pájaro

Mundo a vuelo de pájaro

Si ha soñado verlo todo desde una vista de pájaro, estas fotos panorámicas de AirPano podrían ser una de las mejores maneras de hacerlo. Este equipo de fotógrafos y especialistas rusos viaja por el mundo para tomar impresionantes fotografías aéreas de hermosos lugares:

Westerdok Disctrict, Amsterdam, Holanda.


Catedral de San Basil, Moscú, Rusia.


Parque Central, Nueva York, EEUU.

Cataratas de Iguasú, Argentina y Brasil.

 


Marina de Dubai, Emiratos Árabes Unidos.


Barcelona, España.

Arcon del Triunfo, Francia.

Santorini (Thira), Oia, Grecia.

Lago Baikal, Rusia.

 


Churun-meru (Dragon), Venezuela.



Lgo Powell, Utah-Arizona, EEUU.

Publicado enFotorreportajes