MÚSICA DESDE OTRAS COORDENADAS

Rubén Blades: "La mejor definición del fracaso es no intentarlo"

Entrevista al cantautor panameño

La leyenda viviente de la salsa puso en circulación en las plataformas musicales digitales su nuevo álbum, Swing!, al que le precedieron en las dos semanas previas Salsa Plus! y Salswing! Más que una trilogía o una propuesta conceptual, son tres exquisitas y ambiciosas maneras con las que Blades establece un diálogo entre el jazz y la música afrocaribeña. 

 

“Ayer me puse la vacuna del coronavirus”, comparte Rubén Blades, al otro lado del Zoom, desde su hogar en Nueva York. “El único efecto colateral que tuvo hasta ahora es que camino más como un maleante que antes”. A pesar de que muchos artistas padecieron el confinamiento que provocó la pandemia, el músico panameño supo sacarle provecho al mantenerse activo en sus redes sociales o llevando adelante encuentros con sus seguidores a través de su canal de YouTube. “Soy una persona muy de casa. No acostumbro a ir por ahí de noche”, reconoce. “Cuando salgo de gira, vivo como si estuviera la pandemia. Estoy en el cuarto del hotel, me traen la comida, hago la prueba de sonido, regreso al hotel, voy al show, termina el concierto, vuelvo a mi cuarto y después viajo. Además, mi esposa (la actriz y cantante estadounidense Luba Mason) y yo vivimos en una casa que es muy amplia y callada porque esto antes era un convento. Eso nos dio la oportunidad de no arrancarnos los pelos mutuamente. Bueno, a mí casi no me quedan… Me imagino la presión de la gente que vivió con su familia en un espacio reducido. Eso debe ser fregado”.

El viernes 30 de abril, esta leyenda viviente de la salsa puso en circulación en las plataformas musicales digitales su nuevo álbum, Swing!, al que le precedieron en las dos semanas previas Salsa Plus! y Salswing! Más que una trilogía o una propuesta conceptual, son tres exquisitas y ambiciosas maneras con las que Blades establece un diálogo entre el jazz y la música afrocaribeña. Siempre con la complicidad de quien ha sido su mano derecha artística en los últimos tiempos: el director de su orquesta, al igual que bajista y paisano, Roberto Delgado. “Salsaplus! lo hicimos para los que les da urticaria escuchar algo que no sea salsa”, explica. “Mientras que Swing! tiene arreglos propios de ese género, por más que algunos temas estén cantados en español”. El que avisa no traiciona, y, más allá de que la palabra es su principal identikit, el cantautor cumple con lo que pregona. Eso lo dejó en evidencia cuando fue ministro de Turismo de su país. Tal como lo había advertido antes de asumir, entre 2004 y 2009 sólo se dedicó a la política. Por lo que no grabó discos ni salió de gira.

Si bien a lo largo de su trayectoria, especialmente después de su salida del sello Fania Records en la primera mitad de los ochenta, se animó a incursionar en otros géneros musicales, de lo que da fe su disco Tangos (2014), el juglar centroamericano encendió las alarmas en 2016 al anunciar que no haría más salsa. “A mí me gusta la salsa”, enfatiza. “Quiero aclarar que, efectivamente, en un momento estaba decidido a irme en otra dirección. Por eso también fundamos Paraíso Road Gang con Luis Enrique Becerra (en 2019 publicaron un disco homónimo), que es el tecladista del grupo de Roberto Delgado. Ibamos en una corriente a la que llamo ‘mixtura’, donde se encuentran integrados elementos de distintos géneros. Es una banda que puede tocar pop, folk, rock, salsa y jazz. Cuando hicimos Salsa Big Band (2017), dijimos que no íbamos a hacer más giras de salsa. En todos los sitios a los que fuimos, nos despedimos. Pero ocurrió algo que no me esperaba, y es que ese disco ganó el Grammy Latino al año siguiente”. En YouTube se puede ver su cara de asombro, sentado en primera fila en el teatro, tras el veredicto.

Entonces lo pensó una vez más. “Si no volvía a participar en la salsa, toda la música, posiciones y opiniones que he creado a través de mis composiciones, durante todos estos años, iban a desaparecer”, reflexiona. “Nadie continuó por esa dirección del comentario urbano en la salsa, y todo se iba a quedar en el ‘Vente mamá, vamo’ a gozar’. No digo que esté mal, pero no debe ser lo único”. Sin embargo, también pesó otra razón. Una onírica, epifánica y hasta sobrenatural. “Tuve un sueño muy raro, y yo soy supersticioso. No me controla, aunque lo respeto. No entiendo cómo el mundo puede creer en Dios, y no en la existencia de los extraterrestres. No comprendo esa diferencia. Considero que hay cosas que no puedo explicar. Este sueño es interesante porque se me aparecieron todos los personajes de mis canciones en casa. Tocaron la puerta, y empezaron a entrar Pedro Navaja, Josefina Wilson, Juana Mayo, Adan García, Pablo Pueblo, Juan Pachanga y Ligia Elena. Y básicamente la pregunta que me hicieron fue: “Si te vas, ¿quién nos canta? Morimos, pues”.

El antecedente de Salswing! se remonta a 2014, en un recital (grabado y posteriormente publicado, cuatro años más tarde, con el título de Una noche con Rubén Blades) donde el músico unió fuerzas con el trompetista estadounidense Wynton Marsalis y la Jazz at Lincoln Center Orchestra. El show alternaba versiones de “Pedro Navaja”, “Sin tu cariño” y “El cantante” con “I Can't Give You Anything But Love”, standard cantado entre otros por Ella Fitzgerald; “Too Close For Comfort”, inmortalizada por Frank Sinatra; o “They Can’t Take That Away From Me”, de George Gershwin. “Después de reconsiderar mi decisión, lo que hicimos con mucho cuidado fue integrar el jazz al repertorio para que no sea sólo salsa”, manifiesta. “Sé que hay sitios en los que no vamos a poder ir a tocar porque no van a aceptar ese material. Pero a la vez hay otros a los que no fuimos aún, y estoy seguro de que esto nos va a permitir llegar. Van a disfrutar de la calidad de la orquesta. Tengo sumo respeto por iconos como Frank Sinatra, Tony Bennett, Sammy Davis Jr., y Nat King Cole”.

Grabado en Panamá a partir de una sugerencia de Roberto Delgado, quien encontró en el Istmo un estudio de grabación analógico (la intención era brindarles a las canciones un formato rico e ideal para el vinilo), llevó alrededor de dos años el proceso de producción del proyecto. Si bien la terna de discos comparte repertorio, la matriz es Salswing!. De sus 11 temas (tanto Swing! como Salsa Plus! tienen ocho), Blades reversiona de su cancionero el clásico “Paula C.”, la celestial “Canto niche”, la sonera “Contrabando” y la iconoclasta “Cobarde”. Mientras que de Sinatra toma prestada “What Watch What Happens”; le saca brillo a su orquesta con el instrumental “Mambo Gil”, de Tito Puente; adaptó “Ya no me duele”, del boricua Jeremy Bosch; y se viste de crooner con “Pennis from Heaven”, célebre gracias a Bing Crosby. “Nuestro arreglo de ‘Pennis from Heaven’ es el mejor que escuché”, se jacta el artista de 72 años, que se encuentra sin sello disquero. “Estuvo a cargo de Tom Kubbis, maestro de orquestación de Roberto Delgado y compositor de ‘Do I Hear Four?’”.

-Es una paradoja que supongas que te van a criticar por esta propuesta, considerando que el jazz es inherente a los orígenes mismos de la salsa. Ray Barretto, Tito Puente, Mongo Santamaría y hasta Machito, que tuvo entre sus socios a Charlie Parker, son una muestra de esa dialéctica…

-Hay gente que no cultivó la posibilidad de ser curioso y de aprender de cosas que no le resultan quizá comunes. Para mí siempre la música es la música. Cuando me preguntan qué hago, respondo que soy músico. Pero éstas son personas que no sólo tienen problemas con cierto tipo de música, sino que también deben ser intolerantes con otras razas. Me acuerdo una vez que un supuesto crítico musical me dijo que, en vez de estar en Harvard, debería estudiar en la universidad de la calle para poder mejorar como sonero. Hablan de estupideces o santurronerías que no tienen nada que ver con la realidad.

-Tanto en la dupla que formaste con Willie Colón como en tu carrera solista, la experimentación es una constante en tu obra. Lo que evidencian no sólo Salswing!, en el que cantás algunos temas en inglés, sino también Nothing but the Truth (1988), un disco que hiciste enteramente en ese idioma y en el que además te adentraste en el pop y el rock.

-Fíjate lo curioso del caso. ¿Cuál fue el propósito de Nothing but the Truth?, establecer una combinación entre escritores urbanos del rock, folk y pop con escritores urbanos de salsa. Era una comunicación que se creía inalcanzable. A mí me dijo mi sello de aquel entonces (Elektra Records, que albergó desde a The Doors hasta Nina Simone, pasando por The Stooges, Tracy Chapman, Metallica y Björk) que quizá esos tipos no sabían quién era yo, y que no solían colaborar con nadie y que tenían personalidades bastante reacias. A lo que les respondí: “Lo único que les estoy pidiendo es que les pregunten”. Insistí porque pensaba que si son como yo entendía que eran, por lo que escriben y el talento que demuestran, les iba a interesar. Y así fue. Todos dijeron que sí. La canción con Bob Dylan no funcionó porque nos pusimos a hablar de otra cosa, y nunca terminamos el tema. Elvis Costello vino desde Irlanda, y me junté mucho con Lou Reed en su casa. De hecho, las grabaciones las hice con su banda, y con él tocando la guitarra y produciendo. Eso era imposible sólo en la mente de algunas personas. Me gustaría que la gente joven no piense que no pueden hacer las cosas porque son argentinos o panameños. Eso es falso. La mejor definición del fracaso es no intentarlo.

-En algunos lugares donde no forma parte de su erario cultural, la salsa suele ser banalizada o ignorada. ¿Cómo un icono de la contracultura neoyorquina del tamaño de Lou Reed se interesó en lo que hacés?

-En varias ocasiones, coincidimos en eventos en los que protestábamos contra el racismo, el sexismo o la homofobia. Un día, saliendo de una de esas actividades, había un carro que nos tenía que llevar a un sitio. Como iba solo, me preguntaron si no había problema con que Lou Reed y su esposa Silvia vinieran conmigo. Si bien anteriormente intercambiamos algunas palabras, en ese trayecto se dio cuenta de muchas cosas mías. Y establecimos una comunicación que se mantuvo por décadas. Lo que más le impresionó a Lou de mi trabajo era que, al igual que él, describía realidades que generalmente no son motivo para el desarrollo de concepto de canciones. De la misma forma que sucedió en su disco Berlin, continuamente buscaba nuevas expresiones. Respetaba a la gente que como él desechaba la fama que se adquiere por adherirse a lo mismo, y por no decir las cosas como son. Un tema como “Cuentas del alma” (está incluido en el disco Escenas, de Blades), que dice “Y mi madre le ha temido a la noche desde el día que se fue mi papá”, Lou Reed no necesita hablar español para sentirlo. Nuestra comunicación fue muy buena, y nunca fue traicionada por el abrazo a la inconsciencia. Fuimos amigos hasta que murió.

-A propósito de esa temática urbana, este año es el 40 aniversario de la aparición de Canciones del solar de los aburridos, disco en el que te consolidaste como un letrista comprometido con el tiempo que te tocó vivir. Al punto de que tras hacer “Tiburón”, tema incluido en ese trabajo, estuviste década y media sin poder sonar en las radios estadounidenses. ¿Te sorprendieron las consecuencias?

-No hay nada como el tiempo para demostrar la verdad de las cosas. El punto de “Tiburón” (Vicentico la versionó en su disco Los rayos) era achacarme la noción de que yo era comunista, porque protestaba contra la intervención de Estados Unidos en Centroamérica y su apoyo a las dictaduras militares en todo el continente. Cualquiera que criticara eso, y que apoyara a los sandinistas o al Frente Farabundo Martí, o que estuviera en contra del bloqueo a Cuba, lo metían en una lista negra. No apoyo ni apoyé a ninguna dictadura. Critiqué tanto a la cubana como a lo que está haciendo Ortega en Nicaragua, que es una vergüenza, y ni te voy a hablar de lo que pasa en la pobre Venezuela. Mi caso siempre fue criticar, pero con un argumento. En el caso de Cuba, lo que siempre pedí es que le dejen al pueblo decidir por sí mismo lo que quieren hacer.

-Hasta te llegaron a amenazar de muerte en un recital por cantarla…

-La última vez que toqué en Miami con Willie Colón, lo hicimos con un chaleco antibalas. Cuando cantamos “Tiburón” en Puerto Rico, justo en la época en la que hundieron el Belgrano, la reacción del público ante ese hecho fue la de un argentino. El argumento de la canción era decirle a cualquier país del mundo que en Latinoamérica no se puede ejercer un poder imperial. Ahora mucha gente ni se acuerda de eso. En Panamá prohibieron el disco Buscando América por “Decisiones”, y lo hicieron con la excusa de que el tema defendía las actividades extramaritales y patrocinaba el aborto. Esos días no fueron fáciles.

-Si hace cuatro décadas América latina estaba poblada de dictaduras militares, hoy la región se encuentra polarizada. Pero tus canciones se mantienen vigentes. Sin embargo, ¿te frustra que el mensaje de unión, conciencia y esperanza que encierran tus temas siga siendo una utopía?

-Es una desafortunada realidad que sólo podrá cambiar en países que puedan crear un frente lo suficientemente solidario como para no elegir a esta gente, que es la que termina destruyendo la posibilidad de un argumento nacional. Tenemos una corrupción administrativa que no nos permite avanzar, y parte de eso se debe al clientelismo político. Cuando hablas de eso en Panamá, corremos con el problema de que la gente quiere una solución ahora. Y la solución es “dame algo”.

-Pero en Colombia fue el propio gobierno el que pidió ese “dame algo” con la propuesta de reforma tributaria que desató la crisis que hoy padecen. ¿Qué opinión te merecen las protestas que se originaron en Cali, capital mundial de la salsa, y que se extendieron por el resto del país?

-La reacción del gobierno del señor Duque se asemeja mucho a la mentalidad de sus predecesores, del mismo partido, que creen que cada situación de protesta debe ser enfrentada con el rigor de una batalla contra guerrilleros. Esta cuestión, que originalmente fue por un alza tributaria, se convierte en una manifestación en contra de otras cosas y encuentra otra vez a un cuerpo policial que no está bien entrenado o que cree que tiene la impunidad para actuar como lo hace. Responde con una violencia que provoca más violencia, y eso lo aprovechan los actores que siempre pescan en río revuelto y que buscan desestabilización y caos. Acá, en los Estados Unidos, sucedió lo mismo con George Floyd. En Colombia, la gente percibe altanería, arrogancia y falta de respeto. Ahora mismo se necesita a un estadista, y no existe.

-¿Existe solución para Latinoamérica?

-Ha habido instancias como la de Pepe Mujica en Uruguay o Michelle Bachelet en Chile. Si bien hubo momentos que demostraron que es posible mantener un sentido de solidaridad social, hay una serie de problemas. Uno de ellos es la falta de credibilidad en el sistema. El otro es la ausencia de líderes dentro de los estratos no politizados y no políticos. Tampoco existe voluntad de la gente de darle oportunidad a los que no tienen un antecedente político previo. Debajo de la costra colonial, todavía sutura la duda de la capacidad de solventar nuestros asuntos. Nadie creía en 1977 que Panamá sería capaz de manejar el Canal. Pero, a contramano de lo que se supuso, fue un éxito extraordinario.

-Cuando asomaste la posibilidad de volver a la política para las elecciones presidenciales en tu país de 2019, planteaste una alternativa a la izquierda y a la derecha. ¿Cuál era?

-No hay que introducir la pasión en la política, en argumentos administrativos. Las madres de los sectores populares son las mejores administradoras que conocí. Cuando fui funcionario público, apliqué el mismo criterio: no gasto lo que no tengo, y pienso en función de los demás. Ese dinero no es mío, y la oportunidad es de todos. Pero el problema, al menos en mi país, es encontrar a la gente que no participa porque no tiene confianza en la posibilidad de que puedan cambiar las cosas. Eso requiere de un acto de fe. Eliminar el clientelismo político requiere de un candidato o de una candidata independiente.

-¿Estás al tanto de lo que pasa en la Argentina?

-Argentina era el Xanadú, y todo se ha ido desgastando. En un país tan complejo y grande, el problema es quiénes podrían ser los encargados de representar la mejor disposición del pueblo para solucionar sus problemas. Al margen de la ubicación política de sus voceros o de esos grupos que manifiestan su opinión. ¿Cómo se logra eso? No sé. Ni con un Papa argentino. Quizá atendiendo una unión entre artistas, médicos, científicos, gente al servicio espiritual y profesores. Pero convocar y organizar ese movimiento nacional requiere de credibilidad. Ese es el problema. Cuando propones algo así, te responden que no sabes nada o que no estás en la capacidad de opinar porque no vives allá. Hace 10 años, la banda de Roberto Delgado no hubiera podido tocar el arreglo de “Pennis from Heaven”. No por su capacidad, sino porque seguramente hubiese creído que no podía hacerlo. Hoy, ese experimento se puede dirigir en otras direcciones. En Argentina, la capacidad la tienen. Lo que hace falta es una voluntad nacional que se imponga por encima de la polarización política.

Canciones con todos

Luego de que fuera convocado por Carlos Vives para el single que el músico colombiano le dedicó, “Canción para Rubén”, y con el que incluso obtuvo el año pasado el Grammy Latino en la categoría “Mejor canción tropical”, el artista panameño prepara varias sociedades. Aparte de compartir recientemente un tema con la mítica cantante cubana Omara Portuondo, que se suma a uno que ya hizo con la mexicana Natalia Lafourcade y la posibilidad de hacer algo fuera de serie con la novel estrella boricua Bad Bunny, Blades también participó en una canción junto a León Gieco. Se trata de “Revolución”, para la que además prestaron su talento, entre otros, Hugo Fattoruso y Rubén Rada. Forma parte del proyecto sin fines de lucro Mensajes de tierra adentro, concebido por el profesor de música cordobés Ramiro Lezcano, quien el año pasado causó sensación por otro laboratorio musical: Canciones urgentes de mi tierra. A manera de antecedente, en esa ocasión colaboraron 200 artistas: desde Litto Nebbia hasta Víctor Heredia, pasando por Peteco Carbajal o el cubano Pablo Milanés. En ambos casos, el docente convocó a alumnos de escuelas rurales de las provincias de Córdoba y Santa Fe para que compongan canciones basadas en temáticas puntuales (en el caso de la primera experiencia el disparador fue el medio ambiente), que después son interpretadas por los propios estudiantes al lado de músicos locales y foráneos. Posteriormente, el resultado es distribuido gratuitamente a bibliotecas y medios de comunicación. Al autor de “Pedro Navaja” la propuesta le llegó por mail, y le gustó tanto que inmediatamente aceptó. Al parecer, la canción tiene madera de hit. 

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Charles Baudelaire, el poeta que pudo ver la belleza en el horror

Este viernes se cumplen 200 años de su nacimiento

El escritor francés, que transformó radicalmente la poesía con Las flores del mal, preservó hasta el final el derecho a ser contradictorio. Políticamente reaccionario, en su obra se atrevió a explorar lo profundo y lo inhóspito. Con ese "desorden de los sentidos" fue precursor de simbolistas, parnasianos, modernistas y de la vanguardia latinoamericana. 

 

El huérfano “maldito” murió a los 46 años en los brazos de su madre. Charles Baudelaire, el poeta francés que pudo ver la belleza en el horror y transformó radicalmente la poesía con Las flores del mal, preservó hasta el final el derecho a ser contradictorio. En el errático catálogo de incorrecciones, tanto ayer como hoy, se le puede adosar, con más o menos ligereza, las etiquetas de misógino, racista, obsceno, adicto, prostibulario, inmoral, reaccionario, antisemita... ¿Quién da más en esta subasta? A doscientos años de su nacimiento, nada se marchita en este poeta precursor de simbolistas, parnasianos, modernistas y de la vanguardia latinoamericana. Se atrevió a explorar lo profundo y lo inhóspito, lo miserable y cautivador de una manera que cambió para siempre la forma de mirar. Como ningún otro poeta abrió los ojos al abismo de nuestro tiempo.

Un siglo antes de que el peruano César Vallejo escribiera el poema “Los heraldos negros”, Baudelaire --que nació en París, el 9 de abril de 1821-- supo que hay golpes en la vida tan fuertes como la muerte de su padre Joseph-François Baudelaire en 1827, cuando tenía apenas cinco años. Su madre se volvió a casar con el coronel Jacques Aupick. Baudelaire siempre odió a su padrastro. Ese odio fue tan intenso que hay una versión que sustenta que la participación del joven poeta en la revolución de 1848, donde se lo vio armado en las barricadas del barrio latino, fue por el odio a su padrastro, quien como militar representaba la viva imagen de la burguesía conservadora de París. Uno de sus biógrafos, Mario Campaña, en Baudelaire, juegos sin triunfos plantea que la experiencia de la Segunda República en Francia fue un factor fundamental en la evolución de Baudelaire, que pasó del apoyo y participación a la desilusión terminal.

“El período revolucionario o más bien su pérfido desenlace (…) dejó en Baudelaire una amargura irremediable que el poeta rumió de muchos modos durante el resto de su vida –plantea Campaña-. Esas tristes enseñanzas se convertirán con el tiempo en la punta de lanza que abrirá el camino de su nuevo pensamiento político y social pues al final del período republicano él aprende que ni los obreros ni el pueblo merecen una soberanía que no supieron defender con la República”. No sólo con las armas se involucró el poeta. Junto a su amigo Charles Toubin y el crítico de arte Champfleury fundaron el efímero periódico revolucionario LeSalut Public, nombre que alude al Comité de la Salud Pública de la Revolución Francesa creado por Robespierre, personaje por que el Baudelaire sentía una especie de respeto reverencial.

El hombre agotado

Baudelaire admiraba a Marat, leía y traducía a Edgar Allan Poe, frecuentaba círculos socialistas y periódicos de vanguardia, asistía a reuniones políticas, dirigía cartas a Proudhon y se inscribía en la Sociedad Republicana del socialista libertario Auguste Blanqui. Pero Luis Napoleón, el presidente de la Segunda República, dio un golpe de Estado, que fue convalidado mediante un plebiscito por el que se proclamó la instauración del Segundo Imperio. El capitalismo transformaba la fisonomía de Francia y principalmente de París, que devino gran metrópoli. El poeta se sentió más paria que nunca de esta revolución industrial inexorable y dirigió sus críticas hacia la “religión” del progreso. En sus Diarios íntimos, publicados póstumamente, escribió: “Perdido en este mundo vil, atropellado por la multitud, soy como un hombre agotado, cuyo ojo no ve hacia atrás, en los profundos años, más que desengaño y amargura, y, hacia adelante, más que una tempestad sin nada nuevo, sin enseñanzas ni dolor”.

El poeta francés fue definido como “el Dante de una época decadente, un Dante ateo y moderno, un Dante que vino después de Voltaire, en un tiempo que no tendrá nunca un Santo Tomás” por Barbey d’Aurevilly. Baudelaire es el flâneur, el paseante, el hombre culto que observa los cambios, un nostálgico que es testigo de cómo el arte tradicional no puede competir con la nueva modernidad de las ciudades. Conocía los bajos fondos parisinos como la palma de su mano. Recorría los prostíbulos como quien pasea de un cuarto a otro en una casa amplia y se encontraba con sus amigos Théophile Gautier y Gérard de Nerval en el club de fumadores de hachís. Su experimentación con las drogas está condensada en los ensayos de Los paraísos artificiales(1860). También publicó poesía en prosa, El spleen de París (1862).

Hacía casi una década que corregía los poemas que había empezado a escribir en 1840; se jugaba la vida en busca de la palabra perfecta de la que sería la gran obra de su vida. Las flores del mal, publicada en junio de 1857, es el libro que funda el poema en prosa. En uno de los borradores de un prefacio de esa primera edición, el poeta declaraba que había querido “extraer la belleza del mal”. Baudelaire es el último que apaga la luz del romanticismo y encarna el nacimiento del modernismo. Para T.S. Eliot fue “el primer ejemplo de poesía moderno en todas las lenguas”. De Baudelaire nacen Rimbaud y Verlaine, pero además Mallarmé, Apollinaire y el mismo Eliot. Las autoridades del segundo Imperio pronto detectaron el poder subversivo de su poesía. El destino de su obra se definió en la justicia.

En el juicio por transgredir la moral el procurador Ernest Pinard dijo: “Su principio consiste en pintarlo todo, en ponerlo todo al desnudo. Baudelaire escudriñará la naturaleza humana en sus pliegues más íntimos, utilizando, para hacerla visible, tonos vigorosos y penetrantes, exagerando sobre todo en su lado repugnante, aumentándola desmesuradamente, con el fin de crear la impresión y la sensación en el lector”. El tribunal condenó al poeta francés con una multa de trescientos francos, una cifra exorbitante para alguien que sobrevivía a duras penas, y ordenó la supresión de seis de los poemas del volumen: “Las joyas”, “El Leteo”, “A la que es demasiado alegre”, “Mujeres condenadas”, “Lesbos” y “Las metamorfosis del vampiro”.

Hoy se habla de “cultura de la cancelación”, pero en el siglo XIX no se cancelaba directamente al artista, sino que era enjuiciado por el contenido de su obra, como pasó con Las flores del mal y Madame Bovary. ¿Se podría pensar a Baudelaire como el primer poeta moderno cancelado? “Es muy buena la pregunta porque permite un contrapunto interesante con el presente”, dice la doctora en Letras Magdalena Cámpora, investigadora del Conicet. “En realidad el juicio a Baudelaire asentó su prestigio entre sus pares: hacia adentro, y en los años posteriores, la condena por ultraje a la moral pública legitimó a Baudelaire como maestro; son Las Flores impresas en papel biblia en Huysmans, ‘Baudelaire rey de los poetas un verdadero dios’ para Rimbaud. Sí fue castigado en términos económicos y sociales, y con mucho sufrimiento personal –recuerda Cámpora-. La condena penal de 1857 se funda en dos circunstancias. La primera es la creencia muy fuerte, por parte del Ministerio público, en el poder disolvente de la poesía, en su potencia: en esto, los censores de Napoleón III eran buenos lectores y la poesía ocupaba un lugar en la esfera pública que hoy ya no ocupa. Además había una colusión entre discurso crítico y discurso legal de efectos duraderos (la casación de la condena a Las Flores se da recién en 1949). La segunda circunstancia es la asimilación monolítica entre autor y obra, que va en dos sentidos: la idea según la cual una obra que inquieta indica una falla, una corrupción en el autor, y su reverso: las fallas de un autor en la vida real invalidarían su obra, la corromperían, se reflejarían en ella. A Flaubert, en febrero, el fiscal Pinard le reprocha que a su narrador no se le entiende qué piensa del adulterio de Emma Bovary (y tiene razón, no se entiende: es uno de los efectos geniales del discurso indirecto libre), y que eso pone en duda la moralidad del novelista. Y a Baudelaire, en agosto, ese mismo fiscal le dice que es un pobre enfermo de nervios frágiles, y que esa fragilidad explica los desbordes ‘criminales’ de sus poemas. Esa es una de las limitaciones de la asimilación entre autor y obra: en los dos casos, la condena ignora la mediación estética de la forma”.

Desorden de los sentidos

El poeta y traductor Jorge Fondebrider –que en 2014 tradujo, prologó y anotó una edición de Madame Bovary- advierte que tanto la novela de Flaubert como Las flores el mal, ambas publicadas en 1857, aparecieron durante el gobierno de Napoleón III, “un emperador burgués que gobernó para la burguesía, clase que hasta el día de hoy sabe de dinero, pero no de arte, al que entonces se asimilaba a la idea de entretenimiento (el vaudeville, las operetas, la pintura decorativa, los folletines livianos)”. “Baudelaire no ofreció nada de esto. Más bien, buscó demostrar que aquello despreciado por los burgueses era susceptible de ser artístico, aunque no entretuviera –aclara Fondebrider-. Tuvo la mala suerte de no tener los contactos sociales que tuvo Flaubert y de carecer del dinero necesario para pagarse un buen abogado. Flaubert fue absuelto. Baudelaire, condenado y su obra censurada por obscena”.

Para Cámpora la recepción de Baudelaire en la Argentina es sintomática de los modos de circulación de la alta cultura. “Sus libros se traducen tarde al castellano (en 1905, desde Madrid: Eduardo Marquina, Las Flores del mal; Eusebio Heras, El spleen de París) y además está marcado por el azufre de la condena por ultraje a la moral pública en 1857 –precisa la investigadora-. A Baudelaire en principio lo leen en la Argentina quienes pueden elegir qué leer, y quienes saben francés y pueden obtener esos libros extranjeros, porque los compran en París o en las librerías del centro. Victoria Ocampo cuenta cómo leía a Poe en versión de Baudelaire (a la luz de una vela que me obligaban a apagar en el momento menos oportuno (…) un olor de alfalfa y de trébol entraba por la ventana’). En la vereda de enfrente Silvio Astier roba Las flores en traducción de Marquina de una biblioteca escolar, mientras Arlt hace suyo aquel ‘socrático demonio, que recitaba continuamente a mis oídos, las desoladoras estrofas de sus Flores del mal’. La democratización viene con los modernistas, que traducen parcialmente a Baudelaire en el fin de siglo y al hacerlo su maestro y guía lo arrastran en su popularidad: en los años veinte y treinta, Las Flores del mal aparecen masivamente, como Azul, en la colección Los Poetas de Claridad y en Tor. Luego vienen la traducción de Nydia Lamarque, que es interesante por el diálogo con la generación romántica de 1940; la de Ulyses Petit de Murat, en prosa; la de Américo Cristófalo, en un verso libre que actualiza un tono, quizás una violencia, que nos quedan más cerca”.

Fondebrider compara dos escritores cruciales del siglo XIX. “Flaubert creó la novela contemporánea y Baudelaire, la poesía. Sobre esto último hay que considerar que fue quien introdujo el célebre ‘desorden de los sentidos’ y la ciudad moderna, con su hipotética fealdad respecto del mundo natural, como nuevo modelo de belleza. En todo el mundo, y también en la Argentina, esos dos aspectos fueron las guías de lectura de esa poesía. Dado que la poesía escrita en el país fue francófona desde Lugones en adelante (Lunario sentimental, inspirado en Jules Laforgue), Baudelaire ejerció una gran influencia en muchos poetas: en algunos, propiciando la figura del ‘poeta maldito’; en otros --y creo que ahí está su influencia más fecunda--, la idea de la ciudad y lo que en ella ocurre como ámbito de la poesía. Eso se puede leer, por ejemplo, en Raúl González Tuñón, en Horacio Rega Molina, en Nicolás Olivari, pero la lista es muy larga. Creo que quien mejor lo tradujo en nuestro país fue Raúl Gustavo Aguirre”.

Américo Cristófalo, decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, tradujo Las flores del mal para la editorial Colihue, que la publicó en una edición bilingüe en 2006. “La figura del poeta que aparece en Las flores del mal es la del poeta que pierde la aureola y tiene una fuertísima penetración cómica, por ejemplo en el poema ‘El albatros’. El poeta pasa a ser un personaje que de volar muy alto cae repentinamente en la cubierta de un barco y es objeto de burla generalizada de todos los tripulantes. La imagen del poeta no es la del que sobrevuela los cielos de la palabra y de la verdad poética, sino que está caído. Esa imagen de comicidad caída del poeta tiene alguna presencia muy nítida en las construcciones de la comicidad de Leónidas Lamborghini”, propone Cristófalo. “Yo me acerqué con una hipótesis de traducción: poner en cuestión la vinculación de Baudelaire con la tradición poética del modernismo. En esa tradición el poeta sigue ocupando un lugar grandioso y me parece que esa no es una buena estrategia de lectura de Las flores del mal porque los poemas avanzan en un sentido prosaico, sobre todo si uno atiende a la fuerza que tiene el encabalgamiento de los versos de los poemas, que van conduciendo de uno a otro, como si no pudieran leerse como versos de sentido autónomo; el verso deja de constituir una unidad para pasar a ser una continuidad con lo que sigue. Los poemas hay que leerlos como piezas de prosa en su horizontalidad continua. Eso me llevó a traducir en verso libre, sin rima, sin un metro definido, y con el subrayado de prestar atención a la sintaxis del sentido”. El gran profanador -el poeta que produjo "un estremecimiento nuevo"- envejece cada vez mejor.

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Serrat: elaboré buenas  canciones gracias a poetas como Machado

Joan Manuel Serrat comentó que el confinamiento lo ha encontrado con los libros que tenía por leer y las aves visitantes. Foto de archivo La Jornada

Conversa en Internet con Paco Ignacio Taibo II sobre cómo la pandemia destapó el precio del tiempo y la conveniencia o no de escribir canciones

 

El cantante y poeta catalán Joan Manuel Serrat sostuvo que autores como Antonio Machado son quienes "nos ha permitido hacer buenas canciones. Si somos capaces de hacerlas, hemos de ser conscientes de que los poemas son los responsables". Así lo dijo durante una charla transmitida en línea este domingo.

El también compositor conversó con Paco Ignacio Taibo II, Paloma Sáiz y Marina Taibo en torno a la censura en la España franquista, su exilio en México y la relación con la familia de sus anfitriones de la Brigada para Leer en Libertad; además de como su inclinación al canto, la posición política contra el monolitismo de la dictadura en su país y sus actividades en el año de confinamiento por el Covid-19.

"El haber podido hacer de difusor de la poesía de Machado es fantástico. Pero antes, tienes que tratar de hacer unas buenas canciones, que suenen en la radio, funcionen en muchos sitios y que sea reconocida", declaró Serrat.

"Cuando hablamos de cantautores que hayan hecho letras con poetas, cuando ves lo que ha hecho Paco Ibáñez con Lorca o Góngora o Raimon con Salvador Espriu, de lo que estáis hablando es que cantes buenas canciones, que luego han podido comunicar el nombre del autor". Ironizó la versión de que cuando en el gobierno militar de Augusto Pinochet se dejaron de publicar libros de Machado "una de las razones fue por ser letrista mío".

Mencionó que "si llegara Antonio Machado ahora, seguramente me sería mucho más difícil. Había un cierto descaro en la forma de tratarlo que no era voluntario. Fue la que me permitió manejar muy bien todos los diferentes registros que hay en los poemas de mis canciones".

En la conversación organizada, Joan Manuel Serrat recordó “desde niño me gustaba cantar, cantar por cantar, porque me hacía feliz. Seguramente me llegó la afición porque también mi familia espantaba los males cantando.

"Tuve la ventaja de contar no sólo con ellos, sino también con la posibilidad de ir a la escuela. Lo que realmente me importaba cuando era niño era jugar, escaparme con mis amigos, correr, reír, ser feliz y luego empezar a estudiar."

Serrat refirió que no había pensado en que el canto fuera su vocación y por ello realizó estudios universitarios pues "estaba seguro que mi vida podría ir por otros derroterosde la ciencia y al conocimiento".

Fue entonces que empezó a "escribir alguna canción sin esperar mayores resultados". Cuando sus primeras melodías tuvieron éxito, se integró al grupo Els Setze Jutges (Los 16 jueces), cuyo nombre provenía de un refrán que era una especie de santo y seña catalán.

Una voz, para cada época

"Me metí porque en aquel momento el franquismo era nuestro gran enemigo político. La dictadura no coincidía con mis pensamientos o los de muchísimos españoles ni con los de mis padres y mis abuelos. Una manera de integrarme en la política fue haciendo canciones. Cantar y escribir en catalán era un enfrentamiento al sistema. El régimen era monolítico, pues sostenía que solamente había un país, una lengua y una forma de pensar".

Narró que a sus 20 años “el concepto de inmortalidad o de inmoribilidad lo tienes a flor de piel, o sea que no tienes ninguna prudencia, recato o pudor. El descaro nos ayuda mucho. A la vuelta de la esquina te encontrabas con un puñetazo.

"Siempre pasaba algo que te hacía despertar de aquel entusiasmo, pero de alguna manera te hacía crecer. Cantar en el franquismo, crear, inventar, escribir o pintar era siempre cargando la losa terrible de la censura. Tú mismo te convertías en un personaje vigilado, perseguido y acosado."

Contrastó con el presente: "uno agradece tener libertad para manifestarse de lo que sea, como sea y en el sentido que sea"; reconoce cuánta ventaja tiene para que una sociedad pueda crecer, ser más tolerante, limpia, trasparente y, sobre todo, "en la que todos nos podamos sentir mejor".

El autor de Cantares mencionó que en México "me supe exiliado después de haberlo estado. Yo vivía cada día esperando el regreso hasta cierto punto. Me dí cuenta de cuál había sido el gran drama del exilio español en México: la tardanza en la integración. Entendí que debía tocar y cantar enseguida".

Por ello, en los camiones La Gordita y La Chispita viajó dando conciertos. “Una gira hermosa de medio año por toda la República Mexicana. Fue mi gran aprendizaje de un conocimiento físico de este país tan rico, inmenso, complicado y a veces distinto que es México.

Ese periplo, sostuvo, "me dio la posibilidad de detener esta situación inestable espiritualmente, tener la estabilidad que me dieron las personas que me acogieron, me ayudaron a integrarme y siguen siendo a lo largo de mi vida mi gran compañía".

Serrat afirmó que acceder a la casa de Paco Ignacio Taibo en nuestro país "fue como llegar al jardín de las delicias", porque ahí se reunía un importante grupo de españoles y mexicanos. "Ahí estaba Luis Buñuel siempre. Luis Alcoriza, Juan Rejano, Luis Rius, Max Aub y Juan Rulfo. Tuve mucha suerte por las personas que conocí entonces y me acogieron. Son mis amigos".

Era el tiempo próximo a la matanza de Tlatelolco: “Convulso, muy duro y negro. El luto de la masacre aún persiste, También hubo un activismo muy fuerte. En la universidad y fuera se empiezan a mover. La política como posibilidad ciudadana de optar por bajar unas ideas del pensamiento a la calle empieza a hacerse realidad. Un concepto que ha tardado mucho, pero de alguna forma ir avanzando. Volvemos a Machado: ‘todo pasa y todo queda’”.

Sobre sus actividades en el confinamiento mencionó: "procuro tener el tiempo ocupado. Es tan escaso y se va tan rápido que creo que hay que usarlo. Es lo más caro, junto con la salud, de lo que disponemos. Me he dedicado mucho en este año a ver crecer los árboles, a ver lo que les pasa. Y los pájaros. Tengo una gran relación con todos los pájaros que viven alrededor de mi casa".

También se ha convertido en "un lector insistente, pertinaz de todos aquellos libros que pensaba se iban a quedar en las estanterías sin leer". La escritura es otra de sus actividades, "pero he pasado una temporada larga que no (ha escrito), he pasado unos meses en que no veía para qué. Si tú vas a escribir unas canciones es para subir al escenario y cantarlas. Si no, ¿qué vas a escribir?, ¿quién las va a escuchar?".

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El nuevo reto de Wikipedia: crear un idioma universal

La Wikipedia se ha convertido en la mayor enciclopedia de la historia. Es editada 350 veces por minuto y leída más de 8000 veces por segundo. A ella acceden 1.500 millones de dispositivos únicos mensualmente y se lee más de 15.000 millones de veces cada mes. Su próximo reto: crear un lenguaje universal para hacerse aún más grande.

 

El futuro empezó el 1 de abril de 2020. Ese día, el informático Zdenko Vrandecic hizo pública su visión: conseguir que Wikipedia –la enciclopedia on-line– no solo sea diez veces más grande, sino también más fiable y más actualizada. Wikipedia Abstracta es el nombre del proyecto. Por su objetivo y por la fecha en la que se publicó, el Día de los Inocentes en el mundo anglosajón, la idea de una Wikipedia abstracta casi suena a broma: lo que este informático quiere es inventar una especie de lenguaje universal. De esta manera, todos los artículos de la Wikipedia escritos, por ejemplo, en inglés podrían leerse también en suajili, y a la inversa.

A Vrandecic, un informático de 42 años, en el mundillo especializado se lo conoce como ‘Denny’. Nos recibe de buen humor y rodeado de cajas. Acaba de dejar su trabajo en Google y se ha trasladado a la localidad de Berkeley para centrarse en su nuevo proyecto, ahora como empleado de la Fundación Wikimedia.

El gigantesco libro de consulta on-line que es la Wikipedia comprende hoy más de 55 millones de artículos, 100 veces más entradas que la mayor enciclopedia impresa de todos los tiempos. En total hay más de 300 Wikipedias en diferentes idiomas y dialectos, desde el albanés hasta el yoruba y el zulú, pasando por el escocés y el yidis.

Pero ese tamaño y esa variedad engañan, advierten los expertos. El crecimiento explosivo ha quedado atrás, el número de contribuyentes activos se ha estancado. La fiabilidad de las entradas va en aumento, pero a cambio de una maraña de reglas que se lo ponen muy difícil a los nuevos autores. La mayoría de las entradas están elaboradas por hombres blancos procedentes de sociedades ricas. Los Países Bajos, por ejemplo, tienen más autores que toda África.

El objetivo es evitar la falta de diversidad. La mayoría de las entradas están hechas por hombres blancos de sociedades ricas. Los Países Bajos, por ejemplo, tienen más autores que toda África

La versión más grande es la de lengua inglesa, con más de seis millones de entradas. La alemana, con unos 2,5 millones de artículos, ocupa la segunda posición. Pero sorprendentemente hay más de un millón de entradas redactadas solo en alemán que carecen de versión en inglés. Versiones en otros idiomas están igualmente aisladas unas de otras, son como islas en un vasto océano.

Y eso es lo que quiere cambiar Vrandecic: desea que todas las entradas de la enciclopedia sean accesibles a todo el mundo, que todas las personas puedan disfrutar del conocimiento atesorado por la humanidad, incluido el de las regiones más apartadas del planeta.

El fracaso y las burlas

Cuando Wikipedia nació, esta idea habría sido impensable. La enciclopedia on-line llegó a Internet el 15 de enero de 2001, hace ya 20 años. Todo empezó con un fracaso. Jimmy Wales, hombre de negocios estadounidense, dirigía desde Florida una especie de revista en línea dirigida al público masculino llamada Bomis, con contenidos de deporte y erotismo. Esta base le permitió crear en el año 2000 una enciclopedia comercial on-line bajo el nombre de Nupedia. Pero la cosa no funcionó. Así que Wales abandonó su idea de negocio y transformó la enciclopedia en un proyecto amateur voluntario. Y llegó la sorpresa: empezó a crecer a un ritmo increíble.

Al principio, la Wikipedia era objeto de muchas burlas, «el equivalente académico a un Big Mac», decían. Pero, para pasmo de los críticos, los estudios demuestran que los artículos de la Wikipedia tienen una fiabilidad similar a los de la Encyclopædia Britannica. Los servidores de Wikipedia están gestionados por la matriz Wikimedia, una organización sin ánimo de lucro con sede en San Francisco y que se financia mediante unas donaciones que alcanzan un valor de 110 millones de dólares al año.

Sin embargo, aunque la Wikipedia es un éxito, muchos de sus problemas siguen sin resolverse. «La mayoría de las entradas están redactadas de una forma enrevesada –se lamenta Vrandecic–. El otro día estaba con mi hija en el parque, y por curiosidad me puse a mirar la entrada de ‘margarita’. Solo entendí la mitad porque no tengo un doctorado en Biología».

Como la comunidad de autores voluntarios no parece tener ganas de simplificar los textos, Vrandecic confía en que su programa de traducción sea capaz de elaborar versiones sencillas de una forma automática.

Vrandecic es un hombre polifacético. En la universidad estudió una dupla de carreras tan poco habitual como Informática y Filosofía. Y más tarde desarrolló Wikidata, una base de datos puros. Wikidata se usa de forma global, independientemente de cada idioma. La intención de Vrandecic es extender el principio en el que se basa Wikidata a artículos enteros de la enciclopedia.

Las ‘alucinaciones’

¿Y por qué no recurre a programas de traducción automáticos, como Google Translate? «Solo funcionan bien si los dos idiomas cuentan con enormes cantidades de textos en formato legible por máquina», responde. Cuanto menor es la cantidad de textos digitalizados, mayor es la cantidad de morralla que producen. En el mundo especializado se suele hablar de ‘alucinaciones’ para referirse a esos resultados que no tienen ni pies ni cabeza.

Por eso, Vrandecic está desarrollando algo tan ambicioso. «Queremos formular las entradas de la Wikipedia de manera que sean independientes de un lenguaje natural –dice–. Tomemos, por ejemplo, el concepto ‘la mitad’, que se puede expresar de una forma precisa e independiente de cualquier idioma mediante la fórmula ‘50%’. En el siguiente paso, a partir de ese ‘50%’ ya se podría generar el inglés ‘half’ o el francés ‘la moitié’».

Los nombres de lugares, por su parte, se pueden sustituir por códigos alfanuméricos. Por ejemplo, en Wikidata la ciudad de San Francisco tiene adjudicado el ‘Q62’. Los autores podrían utilizar estos datos, áridos pero sólidos, para formular a partir de ellos una entrada perfectamente legible de la Wikipedia en el idioma propio.

Lo del idioma universal es un sueño muy antiguo de la humanidad. El filósofo René Descartes ya propuso en el siglo XVII una «lingua universalis», una lengua de la verdad que permitiera «enumerar todos los pensamientos de los hombres y ponerlos en orden», además de «distinguirlos de forma que sean claros y simples».

«Nosotros somos mucho más modestos, nuestra lengua aspira a ser simple y funcional», dice Vrandecic. Por ejemplo, un armazón de datos puros sobre San Francisco podría ser más o menos así: «instance: San Francisco (Q62), class: object_with_modifier_and_of(».

Esta serie de expresiones de raíz informática no se parecerá a la lengua soñada por Descartes, no tendrá nada de armónica sucesión de pensamientos. Un software de renderizado será el encargado de transformar las series de elementos en un lenguaje comprensible para las personas, dando pie a un ‘artículo resumido’ que luego será pulido por los autores de las entradas de la enciclopedia.

Heather Ford, profesora de Medios Digitales en la Universidad Tecnológica de Sídney, ve un problema: en su opinión, la Wikipedia Abstracta es tan exigente que contribuirá a seguir reforzando el dominio de los países desarrollados en la enciclopedia.

Al contrario, replica Vrandecic: mediante una traducción precisa, las entradas elaboradas en idiomas minoritarios podrían encontrar un acceso más fácil a la Wikipedia inglesa. Además, las traducciones no serían un sustitutivo, sino una herramienta adicional para los autores, que siempre conservarían el control sobre sus textos: «Lo que quiero es que una entrada sobre la cultura amhara venga del amhara, y que una entrada sobre las danzas bengalíes también esté escrita por bengalíes».

Está previsto que la Wikipedia Abstracta presente sus primeros resultados para 2023.

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Jueves, 25 Febrero 2021 05:26

Imagen, imaginación y sentido

Imagen, imaginación y sentido

Ya James Joyce, para quien la imaginación tiene la cualidad de un fluido y hay que sujetarla con fuerza para que no se vuelva imprecisa, y al mismo tiempo con delicadeza, para que no pierda sus poderes mágicos, lamentaba el sensacionalismo frenético de su época: el hombre actual tiene epidermis más que alma, lo que señalaría quizá una carencia general de fuerza imaginativa. En nuestros tiempos la superficie del mundo está sobretapizada de imágenes, pero la potencia imaginativa, o la imaginación, no parece, ante la producción excesiva de imágenes, tener a buen resguardo su lugar. Las imágenes que venden, mercancías más que imágenes, se han enseñoreado sobre las que dicen, sobre las expresan sentido.

Pierre Reverdy dice que lo propio del poeta (artista, creador) es apreciar las cosas en la medida en que se prestan a la formación de imágenes, las cuales constituyen su particular medio de expresión. Las imágenes que expresan sentido son, para quien esto escribe, las verdaderas (reconocidamente emparentadas con el símbolo, con el mito, con el ritual).

Rodolfo Cabrales habla del poder evocatorio de la imagen, del poder evocatorio de lo poético y lo verdadero en indisoluble unidad. En una de sus versiones, no necesariamente la del estudioso, la imagen como evocadora del origen, los orígenes, lo original. Dostoyevsky:

Su imaginación de nuevo está lista para despertar, suscitarse, y de pronto otra vez un nuevo mundo, una nueva y maravillosa vida brilla junto a él en su centelleante perspectiva. ¡Un nuevo sueño, una nueva vida!

Quise suprimir la frase admirativa, mas qué admirablemente conecta con este comentario de Tomás Segovia respecto de Gérard de Nerval: La imaginación es la doble lectura simultánea de la vida y el sueño. Y con: La vida imaginada muestra no sólo el sentido de la imaginación sino el sentido de la vida.

Tenemos que para cierto inconforme, Max Aub, el ideal, ahora, es un mundo sin imaginación. Hay en nuestro mundo (John Berger), como en el infierno del Bosco, “el clamor de un presente desigual y fragmentario… lleno de sorpresas y sensaciones… donde nada fluye libremente; sólo hay interrupciones…; una infinidad similar de emociones inconexas, un frenesí similar”.

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Del punk al hiphop y el trap: así evolucionan las tribus urbanas

Los tiempos cambian con lo digital, pero el trasfondo sigue ahí: los jóvenes buscan cómo evadirse de las preocupaciones cotidianas y romper con lo establecido.

Por las tardes, el histórico mercado de Sant Antoni de Barcelona cobra una fuerza especial. La música emana de las escaleras que llevan al subterráneo, un gran espacio generado con la reforma del recinto y mediante el cual se pueden admirar los restos del baluarte de la muralla del siglo XVII. Sin embargo, cuando suena la música la atención la acaparan los jóvenes que allí se resguardan.

Bailan hiphop, el sonido de una de las subculturas urbanas con más tirón de los últimos años, y que sigue manteniendo la calle como uno de sus principales espacios de encuentro y expresión, pese al auge imparable de todo lo digital. Los jóvenes no lo tienen nada fácil para trabajar o emanciparse y, tras unas piruetas de break dance que quitan el aliento, hay ganas de alejarse de quebraderos de cabeza, buscar respuestas a dudas vitales y lucirse, sin olvidar que también les mueve un afán inconformista y rompedor.

Sitios consagrados al hiphop hay varios en Barcelona –están las academias y también la calle, como la zona del Macba, la meca del skate–, pero el coronavirus ha puesto muchas restricciones a la enseñanza. Además, los jóvenes cuentan que la Guardia Urbana desaloja con frecuencia a quienes se reúnen en el Macba, así que Sant Antoni ha cobrado aún más protagonismo del que ya tenía. La Policía ahí aparece menos, hay un techo y está ventilado.

Kevin, de 22 años, hace tres o cuatro meses que acude, pero baila desde los 16, cuando le encandiló el programa estadounidense America's Best Dance Crew (ABDC). Empezó yendo a una academia, hasta que hace nada ha comenzado a perderle el miedo a Sant Antoni. "Hay gente con mucho nivel", recalca. Este sitio gusta porque se aprende y se baila freestyle (estilo libre), y eso significa darse la capacidad a uno mismo para imaginar y echar abajo límites puede que innecesarios.

Se enseñan unos a otros –al lado de Kevin entrenan Carmen y Sara, de 18 y 19 años, que son bailarinas de danza contemporánea pero que también quieren saber de break–, así que los bajos del mercado se convierten en escuela de baile y de vida. Kevin dice que "mucha de la gente que está aquí viene de barrios marginales", y añade, sin entrar en detalles, que en su caso es migrante. No cuesta imaginar que no lo habrá tenido fácil, pero ya es por la tarde y es hora de dejarse llevar por el hiphop. "Ha sido un punto de apoyo y una manera de superarme a mí mismo. Lo que aprendes aquí sirve para fuera", subraya.

Para Josselyne, de 26 años y que hace año y medio que entrena, ha sido una vía de escape ante los problemas que ella tiene en casa. Fuera de ella, las cosas tampoco van muy bien en global: en Catalunya, la tasa de emancipación juvenil ha caído a mínimos, hasta el 19,7%, y la de paro es del 25,3%, 6,3 puntos más que hace un año, según la Encuesta de Población Activa (EPA) del tercer trimestre.

Josselyne reflexiona que los jóvenes, ante dificultades laborales o de estudios, o al no poder pagar la universidad, se dicen: "Si no puedo progresar en esto, me hago fuerte en el break dance y doy lo mejor de mí", alimentando así el ego. Asegura que cada uno puede aportar, ni que sea "un poco del amor" que se lleva dentro al salir a bailar.

Javier, de 27 años, acude desde hace un par de años, motivado por "una duda existencial". Todos recuerdan también que pueden surgir rivalidades, pero que estas se zanjan retándose en las denominadas "peleas de gallos".

Un componente de clase tras la estética

La expansión de lo digital ha hecho más complejo el análisis de la evolución del fenómeno que mucha gente conoce como el de las tribus urbanas, si bien pese a que los tiempos cambian no lo hacen tanto las motivaciones de los jóvenes para adentrarse en ellas. Eduard Ballesté, que es investigador postdoctoral del grupo Jovis.com vinculado a la Universitat Pompeu Fabra (UPF), prefiere usar el concepto de subcultura al de tribu urbana, pues cree que este "ha perdido un poco el sentido" por su connotación de algo exótico. Especifica que una subcultura urbana no se ciñe solo a una música o estética, sino que hay un "componente de clase" detrás, y ayuda a dirimir con frustraciones e incertidumbres vitales. También está la vertiente comercial, con marcas de ropa y otros productos que tratan de sacar tajada.

En la segunda mitad del siglo XX surgieron el mod, el punk o el hiphop, y este sigue haciéndose notar: Ballesté cita el fenómeno del rapero Morad del barrio de la Florida de L'Hospitalet. El trap también está en boca de muchos. Edu Bertrand y Mike Bonet han impulsado la asociación Hip Hop Collective.

Explican que esta subcultura tiene cuatro elementos principales: los raperos, los dj, los grafiteros y el break dance, baile que se estrenará como deporte olímpico en los juegos de París 2024. Bertrand destaca que empezar en el hiphop es "accesible para todos" y permite conectar con gente muy diversa. Él empezó con el break hace dos décadas, yendo al Jamboree. Bailó en plaza Catalunya y, cuando alguien se iba de vacaciones y volvía con un VHS de break, "era como un tesoro". Ahora hay academias, su entidad y Youtube. Bonet añade que el hiphop se basa en la unidad y la fraternidad, pero ahora se prima la individualidad. "Es raro tener un grupo estable a no ser que te dediques a eso de manera profesional", indica.

La difusión en redes sociales como elemento diferenciador

Puede que hayan influido en ello las redes sociales, que a la par facilitan las críticas. Luego está el trap, al cual se hacen muchas referencias alimentadas por fenómenos como los de Rosalía y C. Tangana, pero no hace trap todo el que tiene una canción con Auto-Tune, según el doctor en filosofía Ernesto Castro.

La música trap se popularizó a principios de este siglo en Estados Unidos como subgénero del rap y versaba acerca del tráfico de drogas, pero ha acabado mezclado con géneros como el reguetón o el flamenco. Castro opina que Rosalía y C. Tangana deberían encajarse en la fórmula "artista urbano", mientras que el "trap español" designaría lo que tiene que ver con la metamúsica –el estilo de vida– originada con la crisis del presente a partir de un género musical.

Entre los pioneros del trap en España sitúa a KEFTV VXYZ y PXXR GVNG. Hay patrones que se repiten. Según defiende Castro en su libro El trap: filosofía millennial para la crisis en España (Errata Naturae, 2019), "se puede establecer un sólido paralelismo entre el trap y el punk: si el punk fue la metamúsica babyboomer de la crisis de los años 70 que dio origen al neoliberalismo, el trap es la metamúsica millennial de la crisis de los años que vinieron a partir de 2010". Las fronteras entre un mero estilo de música y una subcultura a veces son difíciles de establecer.

Ahora mucho se mueve por Internet, como Youtube –echen un vistazo al K-pop coreano–. Ballesté considera que no se puede hablar de subculturas en lo que es estrictamente digital, puesto que cree que tiene mucha importancia la identificación con el barrio, pero sí que se ha perdido rigidez. Un ejemplo prepandemia: "Puedes escuchar punk, pero el fin de semana bailar en una discoteca más comercial".

Barcelona

09/01/2021 09:01

Jordi Bes

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Ilustración: Rosario Mateo Calderón

 

La poeta estadunidense recién galardonada con el Premio Nobel de Literatura nació en Nueva York, en 1943, proveniente de una familia de judíos húngaros que emigraron a Estados Unidos. Es autora de trece libros de poesía y dos volúmenes de ensayos. “Las preocupaciones básicas de Glück son la traición, la mortalidad, el amor y la sensación de pérdida que lo acompaña”, considera el crítico Don Bogen.

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Poemas y presencias

Tras el anuncio del galardón sueco, Louise Glück (Nueva York, 1943) –la decimosexta escritora reconocida con el Premio Nobel de Literatura– dijo en una entrevista con Alexandra Alter: “He escrito sobre la muerte desde que pude escribir. Literalmente, cuando tenía diez años, escribía sobre la muerte. Yo era una chica sagaz. El envejecimiento es más complicado. No es simplemente el hecho de que estás más cerca de tu muerte, es que las facultades con las que contabas –gracia física, fuerza y agilidad mental– están comprometidas o amenazadas. Ha sido muy interesante pensar y escribir sobre ello.”

La Academia Sueca eligió en 2020 a una poeta proveniente de una familia de judíos húngaros que emigraron a Estados Unidos. El premio fue concedido, según el comité del Nobel, “por su inconfundible voz poética que con austera belleza hace universal la existencia individual”. Es autora de trece libros de poemas: Firstborn (1968, Primogénita), The House on Marshland (1975, La casa de las marismas), The Garden (1976, El jardín), Descending Figure (1980, Figura descendiente), The Triumph of Achilles (1985, El triunfo de Aquiles), Ararat (1990, Ararat), The Wild Iris (1992, El iris salvaje), Meadowlands (1996, Praderas), Vita Nova (1999, Vita Nova), The Seven Ages (2001, Las siete edades), Averno (2006, Averno), A Village Life (2009, Una vida de pueblo) y Faithful and Virtuous Night (2014, Noche fiel y virtuosa); y de los libros de ensayos Proofs and Theories. Essays on Poetry (1994, Pruebas y teorías. Ensayos sobre poesía) y American Originality. Essays on Poetry (2017, (Originalidad estadounidense. Ensayos sobre poesía).

La editorial valenciana Pre-Textos ha publicado traducciones de siete libros de poemas de Glück: El iris salvaje (Eduardo Chirinos Arrieta, 2006), Ararat (Abraham Gragera López, 2008), Averno (Abraham Gragera López y Ruth Miguel Franco, 2011), Las siete edades (Mirta Rosenberg, 2011), Vita Nova (Mariano Peyrou, 2014), Praderas (Andrés Catalán, 2017) y Una vida de pueblo (Adalber Salas Hernández, 2020). Al español también se tradujo una antología (Louise Glück. Poesía selecta, traducción de Beverley Pérez Rego, Universidad Metropolitana, Caracas, 2008).

Pre-Textos utiliza como epígrafe el siguiente pasaje de Glück, de Pruebas y teorías. Ensayos sobre poesía: “Los poemas no perduran como objetos, sino como presencias. Cuando lees algo que merece recordarse, liberas una voz humana: devuelves al mundo un espíritu compañero./ Yo leo poemas para escuchar esa voz. Escribo para hablar a aquellos a quienes he escuchado.”

Sufrimiento y pérdidas

En “Mañana lluviosa”, incluido en Praderas, Louise Glück revela un satírico deseo de mostrar: “Todos podemos escribir sobre el sufrimiento/ con los ojos cerrados. Deberías mostrarle a la gente/ algo más de ti misma; mostrarles tu clandestina/ pasión por la carne roja.”

En “Madre e hijo”, de Las siete edades, afirma: “Soñamos; no recordamos.” Y se cuestiona: “¿Por qué sufro? ¿Por qué soy ignorante?/ Células en una gran oscuridad./ Alguna máquina nos hizo;/ es tu turno ahora de exigirle, de volver a preguntarle:/ ¿para qué existo? ¿Para qué existo?” En “Puesta de sol”, perteneciente a Una vida de pueblo, revela: “Pero la muerte es real./ Como si el sol hubiera terminado lo que vino a hacer,/ hubiera hecho crecer el campo y entonces/ hubiera inspirado la quema de la tierra.// Así que ahora puede ponerse.”

En el célebre poema “El vestido”, de Vita Nova, escribió: “Mi alma se marchitó y se encogió./ El cuerpo se convirtió en un vestido demasiado/ grande/ para ella./ Y cuando recuperé la esperanza,/ era una esperanza completamente distinta.”

“Lago en el cráter”, de Averno, se opone a las formas de la muerte: “Entre el bien y el mal hubo una guerra./ Decidimos que el cuerpo fuese el bien./ Eso hizo que el mal fuese la muerte,/ que el alma se volviera/ completamente en contra de la muerte.”

En “Metamorfosis”, de El triunfo de Aquiles, Glück explora la muerte del padre. Roberto Amézquita traduce: “1. Noche / El ángel de la muerte vuela/ bajo sobre la cama de mi padre./ Sólo mi madre lo ve. Ella y mi padre/ están solos en la habitación.// Ella se inclina sobre él para tocar/ su mano, su frente. Ella está/ tan acostumbrada a la maternidad/ que ahora acaricia su cuerpo/ como lo haría con los otros niños,/ primero suavemente, luego/ habituada al sufrimiento.// Nada es ni un poco diferente./ Incluso la mancha en el pulmón/ estuvo siempre ahí.// 2. Metamorfosis/ Mi padre me ha olvidado/ en la emoción de morir./ Como un niño que no quiere comer,/ no se da cuenta de nada.// Me siento al borde de su cama/ mientras los vivos nos rodean/ como tantos tocones de árboles.// Una vez, por la pequeñísima/ fracción de un instante, pensé/ que estaba vivo otra vez en el presente;/ entonces me miró/ como mira un ciego/ directo al sol, ya que/ lo que sea que pueda hacerle/ está hecho.// Entonces su ruborizado rostro/ se apartó de lo acordado.// 3. Para mi padre/ Voy a vivir sin ti/ como aprendí una vez/ a vivir sin mi madre./ ¿Crees que no lo recuerdo?/ Toda la vida he pasado intentando recordar.// Ahora, después de tanta soledad,/ la muerte no me asusta,/ ni tu muerte, ni aun la mía./ Y esas palabras, la última vez,/ no tienen poder sobre mí. Lo sé,/ el amor intenso siempre lleva al duelo.// Por una vez, tu cuerpo no me asusta./ De cuando en cuando, paso mi mano por tu cara/ ligeramente, como un paño sobre el polvo./ ¿Qué me puede sorprender ahora? No siento/ ninguna frialdad que no pueda explicarse./ Contra tu mejilla, mi mano está tibia/ y llena de ternura.”

Vita Nova incluye “Lamento”. Glück alude al instante doloroso que se repetirá en el recuerdo de manera perenne: “Él se está muriendo otra vez,/ y también el mundo. Morirá durante el resto de mi vida.”

La alienación

Sus colegas de Poetry Foundation, en Chicago, analizan y admiran la obra de Glück. El crítico, poeta y traductor Don Bogen –doctor por la uc Berkeley– aseveró: “Las preocupaciones básicas de Glück son la traición, la mortalidad, el amor y la sensación de pérdida que lo acompaña. Ella es en el fondo la poeta de un mundo caído.”

La poeta Stephanie Burt dijo sobre Averno: “pocos poetas, salvo Sylvia Plath, han sonado tan alienados, tan deprimidos, y han logrado que esa alienación sea estéticamente interesante”.

Los escritores asociados a Poetry Foundation explican: “El iris salvaje demuestra claramente su poética visionaria. El libro, escrito en tres segmentos, está ambientado en un jardín e imagina tres voces: flores hablando con el poeta jardinero, el poeta jardinero y una figura divina omnisciente.”

Los miembros de Poetry Foundation declararon sobre Vita Nova: “Aunque el tema aparente del libro es el examen de las secuelas de un matrimonio roto, Vita Nova está impregnada de símbolos extraídos tanto de sueños personales como de arquetipos mitológicos clásicos. Las siete edades incluye recuerdos y la contemplación de la muerte.”

En Averno toma el mito de Perséfone como eje. Nicholas Christopher destacó la lucha de Glück “con algunos de nuestros más antiguos miedos: el aislamiento y el olvido, la disolución del amor, la falta de memoria, el colapso del cuerpo y la destrucción del espíritu.”

Noche fiel y virtuosa

“Glück es la peregrina perdida”, dijo la poeta Arlice Davenport sobre Noche fiel y virtuosa, el decimotercer libro de poemas de la escritora.

En “Paisaje aborigen”, incluido en Noche fiel y virtuosa, se perciben la presencia de los padres y los recuerdos de la infancia. Traduzco un pasaje: “Estás pisando a tu padre, dijo mi madre,/ y de hecho estaba parado exactamente en el centro/ de un lecho de hierba, cortado tan cuidadosamente que podría haber sido/ la tumba de mi padre, aunque no había ninguna piedra que lo dijera.// Estás pisando a tu padre, repitió,/ más fuerte esta vez, que me empezó a resultar extraño,/ ya que ella misma estaba muerta; incluso el médico lo había admitido.// Me moví ligeramente hacia un lado, hacia donde/ mi padre terminaba y mi madre comenzaba.// El cementerio estaba en silencio. El viento soplaba a través de los árboles;/ podía escuchar, muy débilmente, sonidos de sollozos a varias filas de distancia,/ y más lejos, un perro llorando.”

Versiono un fragmento que contiene uno de los destellos más recientes de la muerte en la obra de Glück. Está en “Aproximación del horizonte”, incluido también en Noche fiel y virtuosa: “Mi cumpleaños (lo recuerdo) se acerca rápidamente./ Quizá los dos grandes momentos colisionen/ y me veré encontrándome conmigo misma, yendo y viniendo–/ Por supuesto, gran parte de mi yo original/ ya está muerto, por lo que un fantasma sería forzado/ a recibir una mutilación.”

“Una aventura” es un texto aflictivo perteneciente a Noche fiel y virtuosa. Traduzco partes del poema: “[…] 3./ Yo estaba, comprenderás, entrando en el reino de la muerte […] Las estrellas brillaban, la luna crecía y menguaba. Pronto/ se me aparecieron rostros del pasado:/ mi madre y mi padre, mi hermana pequeña; no habían, al parecer,/ terminado lo que tenían que decir, aunque ahora/ podía escucharlos porque mi corazón estaba quieto. […] 5./ Como todos habíamos sido carne juntos/ ahora éramos niebla./ Como
habíamos sido antes objetos con sombras,/ ahora éramos sustancia sin forma, como químicos
evaporados.”

Gran parte de la obra de Glück se refiere a la terminación y a la pérdida –muerte, divorcio. El poema que le da título a Noche fiel y virtuosa concluye con una alusión a los finales. Al traducir a la poeta neoyorquina una nueva realidad se asoma: “Creo que aquí te dejo. Ha llegado a parecer que/ no hay un final perfecto./ De hecho, hay finales infinitos./ O quizás, una vez que uno comienza,/ sólo hay finales.”

Louise Glück, desde la nostalgia y la reflexión, se sumerge en la reminiscencia y el anhelo.

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El cine arte se reactiva en la frontera Colombo-Venezolana

“Contra viento y pandemia” se celebró desde el 21 y hasta el 26 de septiembre el Décimo Festival para Cinéfagos en la Frontera, evento binacional de cine arte en la frontera colombo-venezolana, realizado en las ciudades de San Cristóbal, Venezuela, y en San José de Cúcuta, Colombia, un evento pionero en la reactivación de las actividades sociales y económicas del sector cultura. Los asistentes presenciales y virtuales del evento vivieron una experiencia con 51 filmes de diferentes categorías, algunos de ellos destacados en una jornada de premiación. El Festival contó además con talleres, performance, concursos y foros. Todo esto con relevancia internacional.

Primera vez en la frontera colombo-venezolana.

Aunque el Festival tiene una historia que remite al 2010 con la Fundación Bordes como organizadora, no fue sino hasta el presente año que pudo realizarse por primera vez en Cúcuta, toda vez que miembros del equipo organizador quedaron atrapados en Colombia luego del cierre de la frontera el 13 de marzo según lo ordenó el Decreto 402 del 2020. Aun así, apoyados virtualmente por colegas de la Fundación Bordes y también por organizaciones y artistas colombianos, se logró ejecutar del 21 al 26 de septiembre un evento que, debido a las circunstancias epidemiológicas actuales no tiene precedentes.

Algunas organizaciones colaboradoras que están comprometidas con el proceso de reactivación del sector cultura, con la bandera del cine en esta ocasión, fueron la Fundación Humanitaria ViveCúcuta, Cine Club de la Universidad de los Andes Táchira, Cine Túur Cúcuta, Bordes Galería Café y Productora Audiovisual para Cinéfagos.

 

Cinéfagos degustando cine binacional e internacional.

Los asistentes o “cinéfagos” (como lo denominaron sus organizadores) llegaron a degustar diversidad de sabores en filmes provenientes de Asia, Europa y claramente una cuota de América Latina y del Norte. Estas producciones fueron sometidas a concurso bajo el concepto de los jurados Carlos Caridad, Inti Torres y Maurizio Liberatosciolli, que dieron como ganadores de las siguientes categorías a: Mejor cortometraje de ficción, The Passport, por Bavali (Irán); mejor dirección de arte, Maiden, por Aghakhani y Saeedi (Irán); mejor sonido, Horroscope, por Diggler (España); mejor cortometraje nacional venezolano, Qué hago yo aquí, por Maríalejandra Martín; mejor documental, Proxima paragem, por Florence Weyne (Portugal); mejor vídeo musical, breadcrumbs, por Jan Eilhardt (Alemania y Grecia); mejor vídeo arte, Port lands, por Zachary Finkelstein (Canadá); mejor vídeo danza y mejor música original, 4, por Mariana Palacios y Adrián del Arroyo; y mejor cortometraje, Riviera, por Jonas Schloesing (Francia). Hay que decir que se tuvo en cuenta el concepto del equipo organizador y del público: Premio Bordes, Shapes and sizes, por Pamela Falkenberg (USA); y premio del público, Panic Attack!, por Eileen O’Meara (USA).

 

 

Fuera del cine, Cinéfagos en la frontera no solo ofreció a sus asistentes una serie de películas sino también talleres de Stop motion, a la cabeza Josué Jaramillo; ponencias con estudios sobre la emoción, el análisis fílmico del documental de creación, llevadas a cabo por los jurados mencionados en el párrafo anterior; foros, destacándose el Observatorio de Asuntos de Género del Norte de Santander, presentado por Gabriela Chacón, quien articuló su charla con Carne, un documental animado realizado por Camila Kater (Brasil) presentado como muestra especial en el festival; y presentaciones de vídeo danza, tomando el protagonismo las artistas Liz Pérez y Atenea.

Reactivación cultural pionera.

Para cerrar, es importante resaltar que este festival de cine arte es pionero en la región por ser el primer de corte binacional que se realiza de forma virtual y presencial, con sede en Cúcuta y San Cristóbal (para cumplir con las respectivas medidas de bioseguridad), y teniendo aun la amenaza latente de una pandemia, dejando consigo dos llamados de atención: a los artistas y gestores culturales locales e internacionales, el COVID no puede ser ya un impedimento para realizar eventos de manera colaborativa en pos de la reactivación del sector cultura y su fortalecimiento local, nacional, binacional e internacional; y a las capitales de ambas repúblicas, es necesario virar sus miradas hacia las fronteras para comenzar a tener procesos de desarrollo territoriales que mantengan como constante la “binacionalidad” como influencia cultural en una frontera, y más en una tan particular como la colombo-venezolana.

Para más información del evento, visítese el sitio web de la Fundación Bordes, www.bordes.com.ve, y sus redes sociales en Facebook e Instagram.

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Viernes, 25 Septiembre 2020 04:59

Camisas de fuerza

Camisas de fuerza

Imaginemos que en las bases de convocatoria de uno de los premios literarios importantes establecidos en nuestra lengua, digamos el Alfaguara o el Herralde, se estableciera como requisito de participación que la novela concursante debe llenar determinados requisitos sobre el tema y en cuanto a la procedencia racial de los personajes, o su género, sus preferencias sexuales, o sus capacidades físicas.

No estoy usando mi fantasía para crear un escenario distópico. Sólo hago una transferencia al territorio de la literatura de las condiciones que se acaban de establecer para las producciones que a partir de 2024 compitan por el premio Óscar a la mejor película.

En cuanto a "representación en la pantalla, temática y argumento", la película debe centrarse en uno de los siguientes grupos: "mujeres, una etnia poco representada, personas LGTBI+, o personas con discapacidad física, cognitiva o auditiva". "Al menos uno de los actores principales o secundarios de cierta relevancia, deben ser parte de uno de los siguientes grupos raciales o étnicos: asiático, latino/hispano, negro/afroamericano, indígena/nativo, americano/nativo de Alaska, originario del cercano Oriente o del norte de África, hawaiano nativo u otro tipo de isleño originario de Oceanía, o de otra etnia poco representada". Y 30 por ciento de los actores secundarios debe llenar todos estos mismos requisitos.

Algunas de estas condiciones pueden ser intercambiadas, o sustituidas, por la misma representación diversa en los equipos de dirección y producción, que no se ven en la pantalla; pero todo obedece a un plan para enfrentar “el mayor desafío de nuestra historia para crear una comunidad más igualitaria e inclusiva… tanto en la creación de las películas como en el público que conecta con ellas”.

Conviene separar, antes de seguir adelante, la justicia de las políticas de inclusión social, racial y de género, que responde a una lucha de siglos de la humanidad por la conquista de la justicia, de la pretensión de imponer temas y cuotas dentro de la obra de arte, que representa por sí misma un campo infinito de diversidad, y asimismo de libertad, sin lo cual el acto creativo no sería posible. Y en esto equiparo al cine, del que he sido devoto toda mi vida, a la literatura, que es mi otra devoción, como escritor, y como lector.

He oído alegatos de que las alarmas respecto a estas reglas son exageradas, porque se trata de requisitos leves, que bien pueden ser evadidos parcialmente sustituyéndolos por los otros, invisibles, que atañen a la composición de los equipos de producción; y que, en todo caso, de tan leves, no se notarían, y el cine seguiría siendo el mismo.

La censura nunca es leve, y su tendencia es a avanzar, una vez establecida una cabeza de playa, porque las exigencias que llevan a imponer en el arte cánones políticos, sociales, o morales, nunca se sacian, por mucho que las intenciones puedan parecer benévolas, o justicieras.

No veo tampoco por qué no, a algún bien intencionado no se le ocurra ensayar esas mismas reglas en la literatura. Jurados literarios determinados a servir de muro de contención contra la discriminación. Comités editoriales celosos de reglas de contenido que no perturben al lector, o busquen evitar el arraigo de tendencias morales, políticas o filosóficas perjudiciales al conjunto de la sociedad. De todo estos hemos visto antes, ya sea porque el Estado se impone como el "gran benefactor" de las conciencias, o porque grupos de presión buscan conquistar terreno y consideran que la creación artística es la joya de la corona, por su poder de influencia espiritual.

Y cuando se trata de reglas, la naturaleza ideológica deja de importar. En la espléndida novela de Julian Barnes, El ruido del tiempo, Stalin atormenta a Shostakóvich porque quiere imponerle, en cambio de su música reaccio-naria y decadente, los parámetros del realismo socialista que canta las virtudes del hombre nuevo, siempre optimista, mirando hacia el futuro luminoso.

Censura desde el poder, pero también desde los grupos de presión. Cuando Memoria de mis putas tristes, la novela de García Márquez, fue convertida en México en una pieza de teatro, la representante de una organización feminista exigió que se prohibiera su representación, por las mismas razones morales que Lolita, la obra maestra de Nabokov fue sacada de las bibliotecas públicas en Estados Unidos: el uso de "nínfulas" como personajes.

La regla debería ser entonces: "no se permite en las novelas la figuración como personajes con connotación sexual, de personas del sexo femenino menores de 15 años de edad". Esto incluiría, por supuesto, la pintura, para prevenir casos tan lamentables como el de los cuadros de Balthus, maestro de la incorrección.

Ganar espacios de representación, y conquistar la justicia postergada, o denegada, nada tiene que ver con la imposición de reglas que buscan entrar en el territorio de la creación artística, y moldearla, adaptarla o limitarla. Al imponer a una obra de arte una camisa de fuerza, se le impone, en fin de cuentas, a toda la sociedad.

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El artista plástico Grayson Perry presenta su último hallazgo creativo en la galería Victoria Miro.- REUTERS

Frente a los suculentos beneficios de las grandes corporaciones dedicadas al entretenimiento, nos topamos con toda una estirpe de autores en franco declive, aferrados a una vocación que apenas les proporciona sustento.

 

Ahora que el cuerpo (físico) ha dejado de ser del todo fiable para convertirse en un potencial agente patógeno. Ahora que las propiedades asépticas de ese otro cuerpo (virtual) que nos acuna a través de lo digital gana enteros y se hace, si cabe, más trascendente; la tecnología se antoja ubicua e ineludible. Quizá por ello (o a costa de ello) las grandes firmas tecnológicas van a salir envalentonadas de una crisis vírica cuyos efectos contagiosos no se ciñen a un cuerpo, ni siquiera a millones de ellos, sino que prevén zarandear también la economía de nuestro tiempo.

La industria cultural, por su parte, parece librarse de esa caída libre generalizada. Ya sea por su labor como surtidor de evasión en tiempos confinados, o por su eficiencia a la hora de construir universos simbólicos; lo cierto es que no tiene pinta de caer. Al contrario, la pandemia ha puesto de relieve el potencial de la industria cultural, quizá porque su materia prima se crece cuando más lo necesitamos. De hecho, no resulta descabellado asegurar que nunca como en el confinamiento se ha visto, escuchado y leído tanta creación.

Y entonces por qué malviven nuestros creadores. Por qué nuestros artistas se dan de bruces una y otra vez con una realidad que les empuja al pluriempleo y a la falta de derechos. Frente a los suculentos beneficios de las grandes corporaciones dedicadas al entretenimiento, nos topamos con toda una estirpe de autores en franco declive que, aferrados a una vocación que apenas les proporciona sustento, se siguen autodenominando músicos, pintores, guionistas o escritores. 

Las migajas del 'streaming'

La supuesta panacea de las plataformas de streaming, tan en boga durante el confinamiento, muestra su cara más perversa conforme se analizan sus cifras. Veamos, por ejemplo, las plataformas de música, un escaparate del que nadie quiere apearse, máxime si nos atenemos a que entre 2013 y 2018 el mercado digital en nuestro país ha pasado de generar el 40% al 71% de los ingresos de la industria de la música, según el anuario de la SGAE a partir de datos de Promusicae, convirtiéndose en "el elemento más importante de la economía vinculada a la música grabada".

En marzo, The Trichordist, un blog estadounidense especializado en derechos de los artistas, difundía unas tablas que evidenciaban el trato abusivo que las principales plataformas de música en streaming brindan a los creadores. Según estos datos, Spotify estaría pagando a sus autores del orden de 0,0031 euros por cada reproducción, lo que equivale a unas 312.000 reproducciones al mes para alcanzar estatus de mileurista. YouTube, por su parte, abundaría en la broma y para obtener esos mismos 1.000 euros, los tenedores de derechos tendrían que sobrepasar las 714.000 de reproducciones.

Según Pedro Buil, profesor colaborador de la UOC especialista en industria cultural, "todas estas plataformas han hecho resurgir a nivel macroeconómico a una industria que estaba herida de muerte, así lo indican las cifras que manejan, pero es inevitable preguntarse también a quién está beneficiando este buen momento". Sobra decir que a los músicos no.

La devaluación del autor

Como decimos, la gente sigue consumiendo cultura. No es una industria cuya materia prima haya quedado obsoleta, la gente sigue necesitando de cultura sobre todo cuando vienen mal dadas y se buscan otros mundos en este. La oferta no ha disminuido (más bien al contrario), lo que ha pasado es que se ha abaratado la producción hasta tal punto de que son muchos los autores que asumen los costes y tratan de monetizar parte de lo invertido subiendo sus creaciones a la red.

El ecosistema al que se enfrentan estas obras prioriza lo cuantitativo, lo que implica que tendrán que lidiar con una ingente cantidad de contenido. "Además, no hacen un pago directamente proporcional al peso que debería tener un artista determinado por el número de reproducciones, sino que las grandes compañías ejercen presión sobre Spotify para que sus artistas tengan mejores condiciones", incide Buil. Así las cosas, sin el apoyo (o mejor dicho; sin el lobby de una major) ya puedes tener talento... 

La aritmética aquí no tiene muchas vueltas. Si el precio de la mano de obra se devalúa, la oferta se multiplica y el reparto de los beneficios está en manos de unos pocos muy pocos, las migajas sobrantes conforman la dieta extrema de la gran mayoría de autores.

Una élite artística

Con la economía patas arriba y un escenario precovid que ya era el sálvase quien pueda, vivir de la cultura en nuestro país se ha convertido en algo cercano al privilegio. La actividad creativa, con su elevado grado de intermitencia y flexibilidad, implica vivir en una economía de guerra durante años. ¿Puede uno vivir de la vocación? La respuesta es sintomática, y nos habla de un modelo que privilegia a unos pocos, que serán los que finalmente produzcan la cultura que consumimos.

La radiografía más reciente de la AISGE (Artistas e Intérpretes Sociedad de Gestión), fechada en 2016, desvelaba que sólo el 8% de los actores y actrices de este país ganaba más de 12.000 euros al año, mientras que el resto no llegaba ni a mileurista. El sector del arte, por su parte, no es más halagüeño. Según un estudio de la Fundación Antonio de Nebrija, en 2017 solo el 15% de los artistas españoles podían permitirse el lujo de vivir de sus obras. ¿Quién sobrevive a algo así? Muy fácil; aquellos artistas cuyas rentas familiares o patrimoniales les permiten desempeñar sus labores creativas. 

MADRID

21/09/2020 22:14 ACTUALIZADO: 22/09/2020 09:37

JUAN LOSA

 @jotalosa

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