Las salas donde se realizó el Festival Alternativo de Teatro se llenaron con cada uno de los espectáculos programados. Al Festival llegaron grupos teatrales universitarios y experimentales de Cali, Medellín, Cartagena y otras ciudades. Asimismo, grupos de Perú, Ecuador, España, México, Finlandia. El teatro alternativo es una realidad vital pero paradójica, pues se lleva a cabo literalmente “con las uñas”.
Nos preguntamos: ¿Qué lleva a Patricia Ariza, su directora, y a su equipo de la Corporación Colombiana de Teatro a comprometerse con la tarea de realizar tan magnífica fiesta teatral con recursos tan magros? La respuesta la encontramos en las palabras que el maestro Santiago García pronunció en el Día Internacional del Teatro, cuando, además, se lo declaró embajador mundial del teatro por el Instituto Internacional del Teatro (ITI). García exhortó a los actores y las actrices a no abandonar “el barco de la creación. Es el único lugar donde no se naufraga. Por supuesto que no es fácil permanecer en él porque es un lugar de riesgo pero de gran satisfacción porque es el lugar desde donde podemos reír, incluso, de las pasajeras pompas del poder”.
El Festival de Teatro Alternativo es eso: un barco de la creación teatral que, a pesar de las dificultades, no naufraga. Esa potencia perseverante es tan antigua y tan nueva como la experiencia teatral misma. En cada época, la gente de las tablas aporta la teoría de los riesgos asumidos en la travesía y del modo como los superaron.
En homenaje al Festival, queremos traer un ejemplo. Erwin Piscator (1893-1966) nos propone unos principios que él elaboró durante su experiencia en el barco de la creación. En su libro Teatro político nos plantea lo siguiente: “…Si hubiera una generación con conciencia de su época, habría también una generación superada. Además, la vida de todas las épocas anteriores se incorporaría de tal modo en la actual, que ya no se querría saber nada del problema “renovación de los clásicos”, del mismo modo que Shakespeare hace olvidar, en el fondo, todo lo que le precedió. Las visiones vivas serían absorbidas; las otras, tiradas y extinguidas. Nuestra época sería lo suficientemente fuerte para colocar, frente a las pasadas, nuevas experiencias, de tal manera, que no sólo la construcción, sino también la mayor parte del contenido de las obras clásicas, aparecería superfluo, vacío y hasta casi ridículo. (Qué progreso de la diligencia al aeroplano, de la carta, peregrinando semanas y semanas, al radio con televisión; qué progreso de una guerra de 1814 a la guerra de 1914, de la residencia burguesa a las internacionales capitalistas y proletarias.) Pero el estruendo de la realidad nos ha ensordecido. La generación anterior a nosotros perdió su ideal bajo los pies el día en que sonó el tiro de Sarajevo, y la joven generación ha sido prensada contra la pared por la presión hidráulica de los acontecimientos. El golpe fue duro. Se tiene que recobrar poco a poco el aliento y enunciar los conocimientos férreos, probados en el estruendo de los cañones.
Entretanto, el “Moloch del Teatro” necesita (con necesidad interna y externa) comer, y se buscan febrilmente en la literatura corriente las adecuadas provisiones. Establezcamos, pues, en tesis, los principios a base de los cuales podremos acercarnos a lo ya pasado, con clara esperanza de vivificarlo para lo futuro.
1. Al juzgar si se está o no autorizando a transformar los dramas clásicos adaptándolos a las necesidades del teatro moderno, se comete una falta siempre que se establezcan paralelos con otros dominios del arte. Es verdad que nuestras relaciones con las obras de la pintura y de la plástica clásicas son puramente de museo. ¡Desgraciadamente! Por el contrario, la obra teatral tiene que hacer entrar necesariamente el interés puramente histórico, etimológico, en el campo de la experiencia de la generación que constituye el público de cada época.
2. A diferencia de una poesía lírica, que debe su independencia respecto de la época a que toca de una vez para siempre una fibra del sentimiento, que sigue vibrando a través de los siglos, la obra dramática pertenece a un mundo cuya dependencia de la época (con excepciones, ejemplo La muerte de Empédocles) se debe a la dependencia que la ata a todos los elementos del día, de la sociedad y de los problemas económicos. (El teatro de todas las épocas culturales se levanta y cae con su actualidad). El tiempo, que sobrepasa a la obra, hace destacar o hundirse en las sombras en cada momento determinado a unos u otros elementos de la obra. Toda época viva encuentra en la precedente sus provisiones adecuadas, que, a su vez, saca a la luz.
3. El director no puede estar exclusivamente al servicio de la obra, porque esta obra no es una cosa entumecida y definitiva, sino que, una vez traída al mundo, crece a la par del tiempo, adquiere pátina y su contenido asimila nuevas enseñanzas. Y así se le presenta al director la tarea de encontrar aquel punto de vista desde el cual, para poder poner al desnudo sus raíces, ha de enfocar la obra dramática. Este punto de vista no puede ser adivinado ni elegido arbitrariamente: sólo en cuanto se siente el director servidor y representante de su tiempo, le es posible fijar el punto de vista común a él y a las fuerzas decisivas que dan su carácter a la época.
4. ¿Cómo puede determinarse este punto de vista? Atendiendo al arte o a la concepción de la vida. Tan sólo en este último caso podrá determinarse la situación de una época respecto a la obra de arte que, sobrepasando el caso individual, se impone a las conciencias de los representantes de la otra época nueva. El criterio artístico, por el contrario, parece superficial y además está condenado a perderse en combinaciones arbitrarias.
5. ¿Dónde comienza este arbitrio? En nuestra propia flaqueza. En nuestra confusión. En nuestro vacilar, en no saber reconocer lo ya una vez logrado reflexiva y sentimentalmente. En la especulación que se hace del negocio del renombre, de la originalidad. En nuestro retroceso ante lo absoluto, que siempre y en todo momento exige ser reconocido. En el deseo de ocultar las lagunas que ofrecen las experiencias o las fantasías. En preferir el rodeo a directo, que demanda acción. En la huida a la “solución”, que se convierte en matiz.
6. En su época de esplendor, el teatro era algo muy profundamente ligado con el pueblo y hoy, en que la dilatada masa del pueblo quiere intervenir en la vida política y llenar la forma del Estado con sus propios contenidos, el destino del teatro, si no quiere verse reducido a un asunto precioso para los quinientos elegidos, ha de estar ligado, en la prosperidad como en la ruina, con las necesidades, exigencias y dolores de esta masa. En último término, no tiene ningún otro cometido que hacer consciente a los hombres que afluyen al teatro todo lo que aún dormita más o menos turbio y confuso, en su inconsciencia.
¿El saldo? Fueron la guerra y la revolución los grandes transformadores de nuestra experiencia, de nuestro conocimiento, de nuestra concepción de la vida. Si no lo fueron, entonces pierde su justificación el arte. Todo intento de establecer una cultura humana, todo propósito de acercar el hombre al hombre y los hombres al mundo parece entonces inútil. Entonces, digámoslo claramente, sin patetismo, sin enemistad, sin prejuicios, sin partidismo, en un momento de tregua: ¿qué es entonces el arte? ¿Cuáles son entonces sus elementos? ¿No son los deseos del corazón humano, y sus exigencias, no son imposiciones de la inteligencia lúcida? ¿Y no creen con cada nuevo día que tenemos que vivir esos deseos y exigencias? ¿Y no se hincha insaciablemente el tumor de las exigencias no satisfechas en los últimos decenios? ¿Puede subsistir un ídolo que no satisfaga las verdaderas demandas de la vida?”.
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