En 1977 el dramaturgo y escritor Augusto Boal (1931-2 de mayo de 2009) declaraba al diario Le Monde: “No somos pobres víctimas, sino soldados que perdimos una batalla, que nos vimos obligados a replegarnos fuera de nuestros países. Seguimos viviendo, seguimos trabajando, mostraremos que estamos vivos”.En estas afirmaciones hablaba el exiliado de 1971, el torturado por la policía de una dictadura brasileña en el poder desde 1964. Hablaba el intelectual radical que había producido entre 1959 y 1971 una sustancial transformación del teatro brasileño, intentando elaborar un arte popular que integrara lo culto y el folclore progresivo mediante una propuesta consciente del pueblo contra su condición subalterna.
Hablaba el hombre de teatro que en diez años había elaborado una crítica radical de la poética aristotélica, de la poética burguesa, y señalado los límites del proyecto brechtiano en tres rigurosos artículos escritos durante los ‘60. Hablaba el creador de un arsenal de técnicas teatrales contra la opresión, es decir, contra las situaciones en las que alguien, o un grupo, “utiliza el poder que le da la fuerza o su estatuto social, económico e incluso cultural, para reducir a alguien a la pasividad, a la sumisión, a la condición de objeto”. Todo un armamento que eran respuestas a estímulos y necesidades estéticas, sociales y políticas, indisolublemente ligadas.
Desde hace algunos años Boal era reconocido en todo el mundo con la concesión de doctorados honoris causa, premios y publicaciones en las editoriales europeas más prestigiosas. En 1986 regresó a Brasil, pero seguía afirmando que luchaba en otras batallas por las mismas ideas. Allí participó como candidato en campañas legislativas y después ocupó su lugar en las instituciones municipales de Río. Sus métodos han sido reconocidos como técnicas de trabajo para los actores profesionales de todo el mundo y, a la vez, su poética del oprimido no ha dejado las calles, los colegios, los psiquiátricos, las universidades, las barriadas, los pueblos, los patios, los teatros, los miles de lugares en los que se ha impuesto la opresión, donde emergen los conflictos, donde se trata de cambiar el mundo.
También Boal multiplicó las respuestas a las opresiones, tanto exteriores como interiores: contra la falta de información veraz, con el Teatro Periodístico; contra el espectáculo, con el Teatro Invisible; contra la represión interiorizada en los individuos, con las Técnicas del Arco Iris del Deseo y las Técnicas del Poli en la cabeza; contra la sumisión política, con el Teatro Legislativo. El número de ejercicios crecía. ¿Qué empuja su teatro? ¿Qué le hace resistir?
El comunismo, como proyecto colectivo de emancipación social, supresión de la propiedad privada de los medios de producción y abolición total de la explotación fracasó en los llamados países del socialismo real, pero triunfó en el teatro gracias, entre otros, a Augusto Boal. En el prólogo a su Técnicas latinoamericanas de teatro popular (1971-1974) escribía: “Nosotros pensamos que el teatro no sólo debe ser popular, sino que también debe serlo todo lo demás: especialmente el Poder y el Estado, los alimentos, las fábricas, las playas, las universidades, la vida”.
Su Teatro del Oprimido, el conjunto de prácticas escénicas que desarrolló a lo largo de los últimos 50 años en diferentes países del mundo, constituye una revolución total que, al contrario que otras estéticas, no deja indemne la estructura del teatro. La más grande revolución teatral desde que Brecht ensayara, alrededor de los años ‘30, su modelo de las piezas de aprendizaje (lehrstück), desde que intentara un nuevo teatro para una nueva sociedad. De hecho, Boal, que siempre encontró en Brecht una fuerza productiva, llevó el teatro más allá del lugar en que lo había dejado él.
Si Brecht había tratado de transformar el aparato institucional del teatro, Boal lo concibió fuera de las instituciones: cualquier lugar era un lugar para el Teatro del Oprimido, puesto que el teatro es una propiedad humana que permite que el sujeto pueda observarse a sí mismo, y a los demás, en acción.
Si Brecht hizo conflictiva la oposición del espectador y del productor (es decir, los actores, músicos, etc.) e intentó abolir la división entre representación y público, Boal introdujo en el teatro las innovaciones estructurales necesarias por las que no había actores ni público, sino los que actúan y los que observan activamente.
Si Brecht sustituyó la representación por una situación dramática que había que resolver, Boal convirtió la escena en un laboratorio para la investigación social en el que lo representado era una hipótesis dramática que había que desarrollar y reconstruir permanentemente. Si Brecht trató de establecer un método de pensamiento con el modelo de las piezas de aprendizaje, Boal construyó un método conflictivo con el que afrontar la vida.
La revolución teatral de Boal se basa así en una poética que contiene, al menos, tres condiciones: la primera, la destrucción de la barrera entre actores y espectadores: todos deben actuar, todos deben protagonizar las transformaciones de la sociedad que se proponen a través de la escena teatral. Con ello vuelve a unificar en la división entre escena y público que había sido hecha con la aparición de las clases sociales y el poder de una de ellas sobre las demás. La segunda, la eliminación de la propiedad privada de los personajes por los actores individuales, para lo que inventa el sistema comodín: los personajes no son del actor sino de todos, tienen una significación social. La tercera, la transformación del ciudadano en legislador, que resulta de su idea del Teatro Legislativo. Boal devolvía los medios de producción teatrales al pueblo y hacía que la verdad fuera concreta.
Nadie ha ido tan lejos de Brecht ni ha desarrollado tanto las posibilidades de un teatro crítico. El Teatro del Oprimido muestra la naturaleza social, la materia ideológica de la que estamos hechos, y no lo hace para interpretarla, sino para transformarla. Esta revolución es ya una experiencia del porvenir.
César de Vicente Hernando
Lunes 1ro de junio de 2009. Número 103
ACCIÓN, DRAMÁTICA Y REVOLUCIÓN
En su estudio de la opresión entre grupos sociales, Boal desarrolló también el Teatro Imagen, el Teatro Invisible, el Legislativo, el Periodístico, el Arco Iris del deseo… Fruto de su influencia planetaria, se creo en 2002 la Internacional del Teatro del Oprimido (ITO) , que hoy reúne a cientos de grupos que trabajan en todo el mundo estas técnicas. Sin embargo, para su hijo, Julián Boal, que participó este año en el XI Festival Zemos 98 de Sevilla y que ha dedicado toda su vida a estas prácticas teatrales (ver DIAGONAL nº5), la diversificación del TO en Occidente ha desactivado su potencial transformador: muchas veces se queda reducido a la vertiente terapéutica y, en los casos más descarados y perversos, se tergiversa, como las empresas privadas que aplican los planteamientos del TO para mejorar su rentabilidad económica.
Porque más importante que la técnica es la necesidad política de un teatro del oprimido. Boal deja sus métodos como armas teatrales que funcionan para luchar contra las dictaduras, las guerras y las opresiones.
Métodos que también ponen de manifiesto la división social del trabajo (las artes escénicas no son una excepción), y que apuestan por la antiespecialización teatral.
Cabe mencionar Boal contra Boal, el monográfico que en 2002 Joan Abellán, director teatral y profesor del Institut del Teatre de Barcelona, le dedicó a Augusto Boal, donde se incluyen una entrevista en profundidad y un repertorio completo de fotografías.
La acción dramática subversiva que plantean las técnicas del TO es un legado mundial de inestimable valor, que hasta las grandes instituciones reconocen. Por eso, el 27 de marzo pasado, día mundial del teatro, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura concedió el título de embajador mundial del teatro a Boal, quien escribió el manifiesto que reproducimos más abajo.
Laura Corcuera
MANIFIESTO DEL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO
Todas las sociedades humanas son espectaculares en su vida cotidiana y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social y producen espectáculos como éste que ustedes han venido a ver.
Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!
No sólo las bodas y los funerales son espectáculos, también los rituales cotidianos que, por su familiaridad, no nos llegan a la consciencia. No sólo pompas, sino también el café de la mañana y los buenos días, los tímidos enamoramientos, los grandes conflictos pasionales, una sesión del Senado o una reunión diplomática; todo es teatro.
Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectáculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos todos artistas: haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo. Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana.
En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros pensábamos que vivíamos en un mundo seguro, a pesar de las guerras, genocidios, hecatombes y torturas que estaban acaeciendo, sí, pero lejos de nosotros, en países distantes y salvajes. Nosotros que vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de Bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, era virtual, fea ficción de algunos economistas que no eran ficción, ni eran seguros, ni respetables. No pasaba de ser mal teatro con triste enredo, donde pocos ganaban mucho y muchos perdían todo. Políticos de los países ricos se encerraban en reuniones secretas y de ahí salían con soluciones mágicas. Nosotros, las víctimas de sus decisiones, continuábamos de espectadores sentados en la última fila de las gradas.
Veinte años atrás, yo dirigí Fedra, de Racine, en Río de Janeiro. El escenario era pobre: en el suelo, pieles de vaca, alrededor, bambúes. Antes de comenzar el espectáculo, les decía a mis actores: “Ahora acaba la ficción que hacemos en el día a día. Cuando crucemos esos bambúes, allá en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida”.
Viendo el mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.
Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jamás pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser solamente un evento, ¡es forma de vida!
Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma! //
* El 27 marzo de 2009, la ONU concedió el título de embajador mundial del teatro a Boal
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