Descubriendo las canciones de cuna

Parafraseando a Thomas Wolfe, un destino que conduce a un italiano a hablar en un congreso colombiano de Filosofía y Literatura sobre Kierkegaard es bastante extraño, pero el que hace coincidir en el mismo evento a una profesora que charla de un escritor italiano casi desconocido en estas tierras –a saber, Umberto Saba–, tiene algo de oscuro milagro del azar que produce una nueva magia en un mundo gris, sobre todo si esta misma colega es también una poeta de primera, que luego tiene la bondad de obsequiarte uno de sus poemarios. 

En específico, estoy hablando de Francia Elena Goenaga y de su libro titulado Babiuscas para niños muertos que no pueden dormir, publicado por Destiempo en 2020, con ilustraciones de Carolina Rojas, lo cual, más allá de los méritos poéticos, le llevó a ser galardonado por el Ministerio de Cultura por la originalidad de la armada y sus ilustraciones. Yo no soy un entendedor de ilustraciones y ediciones, pero me consta que la lectura de las poesías que Goenaga presenta favorece una experiencia significativa y muy valiosa, que no se limita a ofrecer unos textos entretenidos y bien compuestos, sino que se encarga de tocar unos puntos candentes y dolorosos relacionados con la (micro)historia de Colombia y que, sin lugar a duda, logran trascender la dimensión geográfica para alcanzar un mensaje universal. 

Para intentar penetrar un poco en el entretejido de la obra conviene enfocarnos en su título, a la vez tan llamativo y críptico. De hecho, babiusca es un término que se refiere a las canciones de cuna, justamente aquellas que las madres, y muy de vez en cuando los padres, cantan a sus niños pequeños para dormirlos. Normalmente nosotros asociamos estas melodías con la ternura de los niños y el amor que la familia le demuestra tratando de conciliar su sueño gracias a unas melodías simples y suaves, que deberían acompañar unos textos placenteros, intentando que no provoquen, ojalá, pesadillas al durmiente que los escucha justo antes de caer en los brazos de Morfeo.

Empero, si ahora vamos a revisar con la memoria las letras que escuchamos cuando chicos, podemos percatarnos de que, en realidad, las melodías eran suaves, pero las letras a menudo resultaban sombrías y no se ahorraban menciones a delitos violentos y atroces. En mi caso, recuerdo que una de las canciones de cuna –ninna nanna en italiano– que más me cantaban, y que en Italia goza de una discreta fama, se refería a una serie de monstruos que me iban a secuestrar y que se quedaban conmigo por un determinado periodo de tiempo, todo rigurosamente en rima. ¿Acaso será que mi familia y mi tierra están compuestas por puros sádicos?

También en el caso de las babiuscas encontramos unos textos en donde no se escatiman las historias cruentas y de violencia. Efectivamente, tal como reza la contraportada, “Las babiuscas son canciones de cuna, que en este caso lo son para niños difuntos, y aún más: niños muertos que no pueden dormir. Ellos no pueden dormir porque murieron violentamente por descuidos de las madres, por violencia de los padres, por secuestro, por torturas, por abandono del Estado colombiano”. Así las cosas, ya se hace patente toda la carga de denuncia y crítica social y política que la autora ha decidido expresar por medio de la poesía. 

En cuanto le pregunté por las razones de esta decisión poética, ella me expresó que la concepción trivial que hoy tenemos de las canciones de cuna no responde a las probables motivaciones que subyacieron a las primeras canciones de cuna de las que tenemos noticias, que se remontan hasta la civilización sumeria, y más precisamente se deben a las mujeres sumerias. Al parecer, estas canciones nacen en el ámbito del cuidado doméstico de los niños, que siempre ha sido una tarea atribuida casi que exclusivamente a las mujeres, las cuales ya en aquel entonces se encontraban en una posición de opresión con respecto a los hombres. En este escenario, completamente feminizado, estas canciones fungían como un código encriptado para que ellas pudiesen comunicarse entre sí sin que los oídos de los hombres pudiesen entender el contenido de las comunicaciones que se estaban intercambiando. Inclusive, estas canciones se cantaban usando alguna especie de dialecto, que sola se aprendía y hablaba entre las mujeres y que los hombres ni hablaban ni entendían siquiera de forma pasiva. Estas precauciones se debían justamente al contenido de las letras que acompañaban las melodías, que a menudo contaban de alguna injusticia que habían tenido que padecer a lo largo del día o de su vida,
y que querían preservar en contra del olvido. Al fin y al cabo, esto es más que entendible, pues cuando no se tiene la posibilidad de expresar las propias vivencias, se buscan todos los recursos posibles para no quedarse callados. En tiempos más recientes, la historiografía ha registrado el famoso episodio del campo nazi de Terezín, en donde los grupos de deportados lograron expresar su propia condición por medio del arte, allá en donde sus voces eran constantemente calladas por la violencia de sus carceleros. En la misma tónica, podemos recordar el asombroso caso del compositor francés Olivier Messiaen, que estuvo recluido en un campo de concentración en Alemania (en una zona que hoy pertenece a Polonia) durante la Segunda Guerra Mundial. Su «Quartet pour la fin du temps», fue compuesto mientras se encontraba en el campo y se estrenó allí mismo, con otros dos músicos profesionales –un violonchelista y un clarinetista– que también estaban recluidos. 

Regresando al tema de las canciones de cuna, podríamos cuestionar la oportunidad de escoger a un público de niños para vehicular el mensaje de crítica que las melodías llevaban. Dejando a un lado la extrema infantilización con la cual hoy se trata a los niños, la cual, a menudo, les impide tener contacto con cualquier tipo de experiencia frustrante o negativa hasta una edad muy avanzada, por el miedo a que cualquier tipo de situación que no sea sumamente positiva o satisfactoria le pueda arruinar la infancia y el desarrollo; o por la mistificación de la vida como indisolublemente vinculada a una cualquiera idea de felicidad permanente –algunas bastante discutibles vinculadas a formas de acumulación, de riqueza, de títulos, de likes, etc.–, que no responde a la complejidad de la experiencia humana y marcada por la mezcla de distintas emociones, hay que decir que probablemente el mensaje se dirigía a los niños en virtud de dos necesidades claras. La falta de otros oídos dispuestos a escuchar la voz de las mujeres, ya que a menudo ellas vivían en espacios distintos a los de los hombres y, más importante aún, por la necesidad de crear una especie de memoria compartida con su prole en la probable esperanza de que sus sufrimientos no fuesen olvidados y, ojalá, que estos relatos sirviesen también para educar a los niños sobre algunas circunstancias específicas de la vida, educar a los mismos niños que un día se volverían mayores y, quizá, podrían tener la posibilidad de interrumpir paulatinamente el ciclo de violencia que había azotado a sus madres y a sus ancestros, o a los mismos niños que escucharon las mismas canciones y que, padecieron la violencia antes de alcanzar la adultez, es decir, los niños muertos que no pueden dormir. 

Así las cosas, las poesía de mi amiga nos arroja una mirada diferente sobre la naturaleza de las canciones de cuna, devolviéndonos una perspectiva muy útil y que estaba en serio riesgo de perderse para siempre. Dicho de otra forma, las canciones de cuna no sirven solo para dormir a infantes, sino que también aplican como un antídoto contra el olvido. Quizá no sea casual que la peste del olvido que García Márquez nos describe en 100 años de soledad aparezca justamente cuando todo el pueblo de Macondo está en un estado de vigilia constante debido a la imposibilidad de dormirse y que esto lleve inexorablemente al borrarse de cualquier tipo de memoria individual y colectiva. Como decía muy bien Umberto Eco, una sociedad sin memoria, o sea en donde ya no se cantan babiuscas, es una sociedad que ha perdido cualquier tipo de identidad y que no tiene ninguna oportunidad de proliferar, pues mi memoria coincide con mi identidad y si descuido la primera deberé renunciar también a la segunda. 

Para comenzar, no estaría mal escuchar más a estas voces de mujeres que hemos estado silenciando por siglos y que, aun así, siguen cantando: 

Que dormir no puedes, dice el bulundá,

que cerrar los ojos no quieres, 

Dice el babaji Mahará.

Fijos están tus ojos en un pequeño planeta,

poco verde, desteñido el cielo,

de tanto lavar.

La tierra llaman, las gentes del luga. 

A tu madre buscas, pues hace tiempo ya

que te negó la vida por no tener pal pan. 

–Aquí estoy mijito, cerrando tus ojitos,

con mi mano en tu frente,

pa que no tengas miedo,

cantando p’ti esta canción:

que dormir no puedes, dice el burundú,

que cerrar los ojos no quieres,

y giran como soles negros 

sobre el eterno mar. 

(F. E. Goenaga, Babiuscas para
niños muertos que no pueden dormir, p. 12).