Buganville: teatro que se para duro en la calle

De un colectivo de universitarias inquietas, a una agrupación teatral con arraigo en el territorio, eso es lo que Buganville ha logrado en diez años de reflexión, investigación y creación colectiva. Hacer teatro en los barrios populares, en sus calles y salones comunales, investigando y poniendo en escena sus propias obras. ¿Cómo hace un grupo para conjugar las individualidades y el hacer colectivo?

Esta agrupación de teatro realiza actividades en Bogotá, entre barrios de las localidades San Cristóbal, Usme y Rafael Uribe. Realiza adaptaciones de obras que convierten en propias, tras lecturas y discusiones colectivas. También los tiempos de encuentro pasan por el trabajo intenso del cuerpo, para adiestrarlo en su maleabilidad en las puestas de escenas.

Entusiasmado por estas cualidades, nos animanos a buscar este colectivo teatral, siguiendo sus huellas entre barrios, salones comunales y calles. Y logramos nuestro propósito, ocasión para dialogar. Acá el testimonio frente a interrogantes y sus despeje:

Edwin Guzmán –E.G.–: ¿Quiénes componen Buganville?

Buganville –B.–: Soy Paola. Entre el 2000-2001, por necesidad de contacto con compañeras de la Universidad Distrital, empezamos a pensar un espacio donde pudiéramos expresarnos. Nos convoca alguien externo a la Universidad. Empezamos sin nombre, la iniciativa empezó a fluir. Para ponerle un nombre, fuimos al Parque Nacional, vivimos la naturaleza y hablábamos de qué queríamos –eso de buscar nombre es complicado, complejo– pues tiene que significar algo. Entonces, alguien dijo: –a mí me gustan mucho esas florecitas, ¿cómo se llaman?: –Buganvilias–, ese nombre está bonito. Desde ahí salió el nombre del grupo de teatro. Ya después de eso, llegaron más compañeras y el grupo se consolidó. Empezamos a descubrir, qué es lo que queremos y entendernos en el trabajo.

–Soy Natalie. Vivo en el sector y también soy egresada de licenciatura de la Universidad Distrital. Estar ahí, es una de las razones que nos convoca como punto de encuentro. También es importante mencionar otro espacio que nos reúne, Kábala Teatro, con el maestro William Fortich. Estar aquí desde 2012, ha significado pasar por diferentes roles: todas escribimos, hemos sido talleristas y también es una escuela para realizar nuestros trabajos de la vida cotidiana. Investigamos desde la escena corporal lo pedagógico, y desde lo interdisciplinar, para jugar con ello.

–Hola, soy Mayerli, oficialmente llegué en el 2013, conocí a Paola en la Universidad, fui a tres ensayos y desaparecí. Después de un tiempo, en 2015, Paola me escribió para ser nuevamente parte del grupo. Conocí un poco más al grupo, en ese momento estaban montando la obra “Muero luego existo”, apoyé en algún papel pequeño durante los ensayos. Me fui empapando un poco del tema, de ser un poco más abierta al público, porque soy tímida. Como dice Natalie, como mujeres diversas afrontamos el mundo desde diferentes puntos y tratando de aportar a su transformación. Ya llevamos mucho tiempo, lo que nos hace seguir juntas porque tenemos todavía esa pasión por el arte.

–Hola, soy Dana, recuerdo que conocí a Paola y a Nataly en un proceso muy bonito que se llamó “Cuerpos que hablan de territorio”. Ya venía de una experiencia teatral en la agrupación Artífice, después en Cuartablas hicimos juntas una obra de teatro. Luego me distancié, porque no vengo de las artes, pero sí es una opción vital porque es un espíritu, un ejercicio retrospectivo que me permitió salir de unas cárceles muy fuertes que habitaba.

El proyecto funcionó en diferentes localidades, aproveché que estaba cerca de donde vivo y pensé traerla como ejercicio comunitario. Hasta mucho tiempo después, como consecuencia de ser parte, sigo haciendo teatro pues esa era la intensión. Comencé luego a descubrirme más como actriz, no soy de formación escénica, me gustaba mucho la fuerza corporal y acá sí me encuentro como actriz.

El grupo ha sido perseverante en muchos momentos, por ejemplo, la pandemia que fue una situación loquísima. Acá una se descubre a una misma, pero también en colectividad, eso es muy genuino y comprensivo. También flexible, porque cada una tiene su trabajo, pero hay que aprender a fluir, es la riqueza que hemos formado, en lo cual también han aportado personas que ya se han ido.

E.G.: Me llama poderosamente la atención la diversidad y el trabajo interdisciplinario. No solamente cuesta mantenerse juntas si no abrir mentes y referentes en la formación de públicos que es el ejercicio que ustedes realizan.

B.: También es muy genuina que la investigación corporal, que es individual en los espacios de cada una, pero llegamos a encontrarnos, estamos aprendiendo. En el espacio de ensayo que compartimos en el grupo, nos preguntamos ¿qué pasa?, ¿quién de los autores habla de esto? Hemos leído en colectivo algunos textos, haciendo preguntas sobre cómo es nuestro trabajo, cómo es la formación de públicos. Otra parte del diálogo es en los foros, preguntarle al público qué piensan, escuchar también: no entendí tal cosa, me gustó esto, también hay un diálogo. Siempre nos preguntamos: ¿será que si se entendió? ¿será que si estamos dando el mensaje? Entonces las reflexiones permiten mayor comprensión, cambiamos algunas cosas. En el montaje de una obra, los tiempos cambian las partituras, se suma más música y más movimiento. Entonces la obra que viste por primera vez, ha cambiado para poner partes plásticas o el vestuario, incluso personajes que no estaban en las funciones pasadas, porque siempre tenemos la constante de ir modificando las obras.

E.G.: ¿Esto es a partir del ejercicio de foro, o ¿cómo recogen las reacciones del público?

B.: Es a partir de las necesidades de la lectura, que son del público. No, aquí necesitamos que el personaje cuente tal cosa, o por qué no contamos esto antes, o digamos que también… Al contar, tenemos en cuenta cada una de las perspectivas que quisiera aportar en la obra o que le faltaría por añadir. Como creación colectiva, cada una escribe lo que acordamos, llegamos del diálogo de su personaje a poner en ideas sus vestuarios, cada una ha podido crear desde una propuesta plástica. Preguntarnos qué queremos montar y también tener en cuenta la población a la que va dirigida la obra, porque hay contextos diferentes.

E.G.: Me imagino que también hay una perspectiva de género. ¿Cómo es ese diálogo cuerpo-género en estos contextos populares?

B.: Han sido polémicas las obras que hemos montado. Por ejemplo, salimos en una escena que es surrealista y abstracta, salimos con poco vestuario haciendo movimientos bastante fuertes. Nos decían “qué necesidad tienen de ir exhibiendo su cuerpo delante de todos”. Respondimos que hace parte de la obra y es lo que queremos expresar, es parte de lo que estamos montando, es una manera diferente de mostrarlo.

Tuvimos una experiencia, preguntarnos: cómo son las vidas de las mujeres que nos antecedieron. De ahí nació la obra “Barrio y palabra”, cómo se percibía en el contexto social de Ráquira, de donde es mi familia y relacionamos con ese ser campesino. Y con toda esta relación con la memoria del barro, entonces sí siento que también Buganville es muy de género, de ser mujer que nos pone desde el cuerpo vivo a preguntarnos a nosotras. Allí surge una creación, y también estamos en la escenografía con voces de mujeres. Sus memorias nos cuestionan, para también proponemos otras formas de ser mujer que encontramos, cómo fueron y cómo vieron por sus familias.

E.G.: Al ver el soporte visual de memoria, vi un rostro de una mujer…

B.: Ella es la señora Teresa Ruíz, que es la madre abuela alfarera y a partir de sus memorias, allá en Ráquira, de sus historias personales, que nos cuenta, surge la dramaturgia.

Ese abordaje sobre el género ha sido un proceso, el grupo no se crea porque quisiéramos hablar desde una perspectiva de género, sino que nos encontramos ese proceso. Nuestros primeros montajes no tenían nada que ver con el género, sí con la explotación de la humanidad. “Muero luego existo”, es la historia de un hombre que al velar por su familia, para poder lograr su subsistencia, decide vender su sangre y sus órganos.

Es un problema político y social muy fuerte, esa obra participó en el “Festival de mujeres en escena” de la Corporación Colombiana de Teatro. Nos preguntaron, que en un festival que hablaba sobre la cuestión de las mujeres, nosotras presentáramos esa obra. Nos preguntaban qué tiene que ver con la mujer, esperaban obras que hablaban de género y presentar esta obra fue confrontativo por decir que el protagonista es un hombre. Nosotras decimos que nuestra perspectiva de género no tiene sólo que ver con la mujer, sino que el hombre también está presente, más allá de las nuevas masculinidades.

Fuimos encontrándonos una forma de hablar sobre nosotras mismas, no queriendo contar lo mismo sobre la violencia de género, sino cual es nuestra perspectiva como mujeres. Así, nuestros montajes han pasado ahora a explorar los mitos de la creación, con la obra llamada “Retornos”. Es una búsqueda estética dentro de un proceso, que ha tenido sus pausas en cuanto al trabajo plástico, pero está buscando aquello que queremos indagar, más cercano a lo ritual, lo místico. “Retornos” es una obra muy ritual, sobre una memoria que vuelve a la raíz. Volvemos a la raíz, pero como nosotras mismas empezamos a crear, y no desde las perspectivas de género teóricas, sino como nosotras las vemos en el día a día. Nuestra memoria entre las familias, creo que sin saberlo no queríamos hablar de género, pero se fue dando en lo que queremos contar.

E.G.: ¿Cómo ha sido la relación con otros parches y colectivos?

B.: Somos mujeres que estamos en distintos colectivos, nos hacemos canchita para los colectivos a los que pertenecemos, así como los espacios que son de otras en otros colectivos. Tenemos cercanías con la agrupación “El Emplumado”, con organizaciones que no son artísticas y que tienen que ver con las necesidades concretas. Es decir, cuáles son los propósitos, qué queremos y para qué queremos reunirnos. Entonces, cuando los propósitos no están tan claros los procesos se abandonan, pero siempre hay una necesidad para reunirnos. Funcionan por momentos.

Hemos decidido desde ahí que vamos a montar nuestras propias obras, o nuestras propias actuaciones. Así, desde una verdadera perspectiva de género, un poco más consciente, que no es replicar esas palabras, en obras que tienen un elemento que cuestionamos, preferimos jugar a cambiarlos, silenciarlos o enunciarlos con nuestras propias palabras.

Nos cuestionamos hasta el lenguaje, el texto puede tener esta perspectiva de inclusión, pero un texto dramatúrgico tiene una literatura, cambiar lenguaje en el texto dramático es desconocer su carácter de lo literario con los, las y les. Como actriz, ¿estoy representando un personaje, o estoy representando mi ideología? Ahí, entonces, nos hacíamos esas preguntas de género, un proceso en el cual llegamos a varios puntos de acuerdo y desacuerdo.

También la discusión pasa por el cuerpo, un proceso de danza afro, recuerdo cuando dirigí algunos entrenamientos y alguien me decía ¿cómo puede usted dirigir si no es negra? Fue una discusión, ¿tengo que ser negra para bailar? Es un purismo que limita. ¿Hasta qué punto en el arte, como espacio de liberación, está permitida una sociedad normativa? Si quiero bailar afro o lo que sea, es que el arte lo permite y es una necesidad interna ancestral.

Nos preparamos para ir al espacio público, que es muy tosco y hostil con nuestros cuerpos de mujer. Nos damos cuenta que nos gusta ese trabajo de calle, ese trabajo de estar afuera. Queremos muchas cosas, explorar muñecones. Creo que el entrenamiento físico, hace que cada una busque sus herramientas desde el cuerpo de ser mujer. Eso tiene mucha fuerza, nombrándonos desde nuestros cuerpos a la calle. Cuerpos fuertes y capaces que gritan para alzar la voz, que se paran fuerte en la calle sin miedo.

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Información adicional

Teatro comunitario con perspectiva de género
Autor/a: Edwin Guzmán
País: Colombia
Región: Suramérica
Fuente: Periódico desdeabajo N°319, 20 de noviembre - 20 de diciembre de 2024

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