El legendario director alemán explora los engaños y el control de la información pero también recuerda que la verdad no se agota en los hechos. Y presenta lo que llama “verdad extática”, con ejemplos extraídos tanto de sus películas como de la obra de Ryszard Kapuscinski o Bruce Chatwin.
En mi vida laboral, la cuestión de la verdad siempre se me planteó como central. Desde el inicio, me opuse vehementemente a la falsa creencia de que los hechos son idénticos a la verdad. Por esta razón he discutido fuerte con los representantes del llamado cinema vérité, que intentan ocupar el concepto de verdad –“vérité”– mediante la referencia a hechos. Esta escuela documental representa una forma anticuada del cine, que no genera ninguna iluminación más profunda. He calificado al cinema vérité como una verdad de tenedores de libros. La escuela fue, en última instancia, una respuesta a la realidad caótica de los años sesenta, en especial a la guerra de Vietnam, pero su pensamiento y forma de filmar persisten.
A diferencia de los postulados del cinema vérité, siempre he insistido en que solo a través de la estilización, la invención, la poesía y la fantasía se puede explorar una capa más profunda de verdad, una que nos permita, más allá de la transmisión de información pura, un eco lejano de algo que pueda iluminarnos interiormente. Para esto he acuñado el concepto de “verdad extática”. Se trata, como lo dice la palabra griega, de un ekstasis, un salir fuera de uno mismo, experiencia que se puede observar en los místicos de la baja Edad Media. Pero no solo ellos participaban de esta vivencia que va más allá de lo fáctico. Encontramos la misma búsqueda una y otra vez en la literatura y en las artes visuales.
Mis tres testigos estrellas son el escritor André Gide, que ha dicho: “Cambio los hechos de tal manera que se parecen más a la verdad que a la realidad”. Y, junto a él, Shakespeare, que escribe: “La poesía más veraz es la que más finge”. Pero el testigo más fácil de entender que puedo invocar es Miguel Ángel, con su escultura de la Pietà, de 1499, en la Basílica de San Pedro en Roma. Esta Pietà es probablemente la más hermosa de la historia del arte. Ahora bien, Miguel Ángel intervino con fuerza en los hechos. Quería crear una obra pictórica del corazón, no puramente realista. Esto me recuerda a Caspar David Friedrich, que con su Caminante sobre el mar de nubes y su Monje junto al mar no quería pintar paisajes realistas, sino paisajes del alma. El cuerpo de Jesús de Miguel Ángel no guarda las proporciones correctas, pero esto tiene más que ver con el equilibrio de las perspectivas del espectador. Lo que hace tan radical su escultura es el hecho de que representa a Jesús como un hombre de treinta y tres años, mientras que su madre, la Virgen María, posee el rostro de una de quince.
Planteo la pregunta: ¿quería Miguel Ángel engañarnos, vendernos fake news, mentirnos? Por supuesto que no. Lo que Miguel Ángel hizo fue mostrarnos la esencia de las dos personas, el varón sufriente, recién bajado de la cruz, y su madre, la Virgen. De esto existe una larga tradición espiritual. Ya Bernardo de Claraval –que vivió de 1090 a 1153, convocó a la segunda cruzada y fue un místico de la primera hora– habla de María en una oración: “Madre virginal, hija de tu hijo”.
A modo de ilustración de esta búsqueda de una verdad extática quisiera mencionar algunos ejemplos de mis películas.
ABRIR UNA PUERTA
En Little Dieter Needs to Fly, el protagonista nos guía por los escenarios de su vida y de su increíble escape de Laos durante la guerra de Vietnam. Único prisionero americano de los Pathet Lao y del Vietcong que logró escapar, provenía de un pequeño pueblo en la Selva Negra y creció después de la guerra en una pobreza indescriptible. Su madre lo llevaba consigo a sus búsquedas de algo comestible por las casas bombardeadas, donde arrancaban el papel de las paredes para luego cocinarlo, porque la cola que llevaba adherida contenía nutrientes. El pequeño Dieter experimentó su despertar espiritual cuando vio, desde la ventana de un desván, un bombardero aliado cayendo en picada hacia él. La cabina estaba abierta y el piloto tenía sus gafas protectoras levantadas sobre su casco. Por una fracción de segundo, Dieter vio al piloto a los ojos, antes de que pasara rasante junto a él. No le dio miedo. Más bien sintió que había visto a los ojos a un ser casi omnipotente. Quiso entonces ser eso, quiso volar, ser piloto. Solo podía lograrlo si emigraba muy joven a Estados Unidos. Se convirtió en piloto de la Marina, y aunque acababa de ver una guerra y lo último que quería era participar de otra, fue reclutado y enviado a Vietnam. Apenas cuarenta minutos de iniciada su primera misión, lo derribaron sobre la zona fronteriza de Laos. Sus experiencias en cautiverio y su escape a través de la selva son inimaginables.
Mi película comienza con Dieter Dengler en el condado de Marin, al norte de San Francisco, donde se mudó después de su rescate. Su auto se detiene, él baja y cierra la puerta. Pero enseguida la cierra una vez más. Rodea su auto y abre y cierra también la puerta del copiloto. Después abre la puerta de su casa y la abre y cierra varias veces seguidas. Esto puede parecer extraño, dice a cámara, pero en el cautiverio en la selva, esposado y con los pies atornillados a bloques de madera medievales, estuvo pensando una y otra vez sobre la libertad. Para él, la posibilidad de abrir y cerrar una puerta por uno mismo comportaba la libertad en su más profunda esencia. Esta escena, justo al comienzo de la película, la inventé yo, con su consentimiento. El trasfondo fue mi primer encuentro con él, donde me llamó la atención encontrarme, en el vestíbulo de su casa, con una docena de pequeños óleos. Le pregunté a Dengler por qué en todas estas pinturas aparecían puertas entreabiertas. Se mostró sorprendido, hasta entonces no se había percatado realmente. ¿Por qué las había comprado? Su explicación fue que cerca vivía un pintor que se las había vendido a solo diez dólares por pieza, una verdadera ganga; tuvo que llevar todas de una vez, pero a cambio había obtenido un descuento adicional. Después pasó a hablar sobre el cautiverio y la libertad, y sobre lo increíble que es, aunque a nadie le llame la atención, poder abrir una puerta por uno mismo. Decidí filmar eso, integrado a una escena. Cosa que al mismo tiempo es importante para el comienzo de una película: cómo introducir a una figura central y que el público se sienta inmediatamente a su lado. Algo que muchas películas no logran ni después de una hora de duración.
CREER EN UNA MENTIRA
Se sobreentiende que en ciertos tipos de documentales debe haber límites muy claros respecto a la ficción. En mi película Meeting Gorbachev (2018) no podía haber invenciones, a lo sumo –lo cual es natural– una perspectiva determinada. He rodado nueve películas en el corredor de la muerte de Texas y Florida, y también allí ni se discute que debo orientarme según cada caso y la gente involucrada: los detectives de homicidios, las pruebas forenses, las transcripciones de los juicios, las declaraciones de los condenados en particular. Siempre asumí que me mentían.
En un caso, Into the Abyss (2011), conocía todos los protocolos de los juicios y la confesión de uno de los dos asesinos, Michael Perry, que solo podía provenir de alguien que había estado presente durante el hecho. También conocía las declaraciones de su cómplice y todas las pruebas materiales, que no dejaban lugar a dudas respecto a su culpabilidad. La ejecución de Perry tendría lugar en ocho días. Aunque en la correspondencia previa con él había quedado claro que mi película no servía para demostrar su culpabilidad o inocencia, Perry aprovechó inmediatamente la oportunidad de mi encuentro con él para declararse inocente. Los hechos, tres asesinatos completamente nihilistas y un tiroteo con la policía, habían sido cometidos, según él, por otra persona. Los crímenes habían ocurrido diez años atrás, Perry tenía entonces dieciocho años, un muchacho de aspecto agradable como seguía siéndolo ahora, poco antes de su ejecución a los veintiocho años. En la película parece simpático y encantador, pero, si bien me he encontrado con muchos hombres realmente peligrosos en mi vida, nunca con uno tan peligroso como este.
En su ejecución, en su última palabra a los testigos de su muerte, perdonó a los presentes por la crueldad que se le infligía a él, un inocente. Durante sus diez años de confinamiento solitario en el corredor de la muerte se había convencido tanto de su inocencia que aún en el último momento creía en ella. No soy partidario de la pena de muerte y nunca participaría de una ejecución, aunque Michael Perry me invitó como testigo de la suya.
VERDAD Y MEDIA
La literatura presenta innumerables ejemplos de realidad exaltada. Daniel Defoe publicó en 1722 el informe factual Diario del año de la peste, sobre la gran peste de Londres de 1665, pero el libro es pura invención. Lo asombroso es que su retrato de la epidemia es mucho más vívido y creíble que todas las fuentes originales conservadas. En ninguna parte encontramos una mirada tan profunda del horror. No cabe duda de que Defoe utilizó declaraciones de testigos oculares y tuvo acceso a documentos. El caso del famoso periodista polaco Ryszard Kapuscinski, con quien yo planeaba hacer una película de ciencia ficción, resulta algo diferente en su libro El Emperador. Para su texto sobre el fin del emperador etíope Haile Selassie entrevistó a testigos de su entorno más cercano, pero una buena parte de las conversaciones con sus sirvientes y su chofer son inventadas. Sin embargo, el autor alcanza una profundidad que no justifica utilizar el término “mentira” para su proceder. Salman Rushdie se dio cuenta. Considera que el libro trasciende la crónica, convirtiéndose así en una verdadera pesadilla del poder.
Con Bruce Chatwin la cosa vuelve a ser distinta otra vez. Usé su novela El virrey de Ouidah como base para mi película Cobra Verde, y ya nuestro primer encuentro en Australia se convirtió en una maratón de casi cuarenta y ocho horas de relato. Chatwin era capaz de enfrascarse con furor maníaco en lo que contaba. A veces, invitado a una fiesta, comenzaba a contar al salir de su auto y entraba a la casa de sus anfitriones en medio de la historia. Inmediatamente quedaba rodeado de oyentes. Su primer libro, En la Patagonia, fue criticado por contener demasiados elementos inventados, pero es precisamente eso lo que lo convierte en un gran libro. Su biógrafo, Nicholas Shakespeare, lo ha resumido maravillosamente en una fórmula: “Bruce nunca te contaba una verdad a medias. Lo que te contaba era siempre una verdad y media”.
También quisiera referirme a un diálogo de mi película Fitzcarraldo, cuando el protagonista llega a la remota estación de una misión. Un misionero especula acerca de sus protegidos, a los que cuesta convertir al cristianismo: “No podemos quitarles la idea de que la realidad es solo una ilusión, detrás de la que se esconde la realidad de los sueños”. A lo que Fitzcarraldo responde: “Eso me interesa. Saben, yo soy un hombre de la ópera”.
21 de febrero de 2026
Este es un extracto del capítulo “Verdad extática”, incluido en el volumen que acaba de ser editado por la editorial de la universidad chilena Diego Portales. La traducción es de Ariel Magnus.
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