Dos películas que se han visto de forma muy marginal y esporádica por los públicos latinoamericanos o sencillamente no las han visto estos públicos, se constituyen en la necesaria mirada y examen de la cultura cinematográfica continental, en dos pilares y referentes de un ciclo histórico vital del cine de vanguardia: “Los olvidados” de Luis Buñuel –1950– y la trilogía de Patricio Guzmán, “La batalla de Chile”, terminada en 1979.
Es posible trazar un periplo histórico, factible de establecer con el análisis del comienzo de un cine de atención social con la película de Buñuel y que llega a una de sus cotas más altas con la película de Guzmán, circunscribiendo un arco histórico del cine de vanguardia, que conformó en esos 29 años, básicamente, la escuela del llamado Nuevo Cine Latinoamericano.
Año de 1950, antes de toda vanguardia reconocible en la cultura, en la literatura y en el cine de Latinoamérica. Época de posguerra mundial, del surgimiento de una nueva generación que se lanzó a despertar de la pesadilla de la Segunda Guerra Mundial, que protagonizó y padeció la generación anterior. Luis Buñuel, después de 22 años produciendo cine, desde su impactante, y dicen surrealista película “El perro andaluz” de 1928, está en México. Padeció y sobrevivió a la Guerra civil española (1936-1939) y padeció y sobrevivió a la Guerra Mundial después de 1939. España y Europa, por lo pronto, tenían su presente prisionero, sus territorios humeantes por las devastadoras acciones bélicas, y su espíritu preso por la aniquilación del hombre por el hombre.
Buñuel no pretendió fundar ningún movimiento, solo responder a su sensibilidad, habitando una gran ciudad del llamado por entonces tercer mundo, como Ciudad de México, que lo fascinó y al mismo tiempo lo conmovió al no negarse a mirar ampliamente su realidad social y su crisis humanitaria. De esta contradicción surge un ciclo de películas, cuya cima artística, se propone, es la obra “Los olvidados”, filmada cuando se van apagando las humaredas espesas de la Guerra Mundial y empieza a vislumbrarse con mejor capacidad de percepción el mundo inmediato, en su tragedia resultante, en sus conflictos y la necesidad imperiosa de luchar por sobrevivir cada día, sin ninguna garantía, para gran parte de la población.
“Los olvidados” es, ante todo, una película de un artista maduro, libre de los prejuicios aprendidos en ese subdesarrollo al cual llegó a trabajar en México. Por su parte, México era tierra rica y abonada para un trabajo intelectual y artístico nuevo, de vanguardia ideológica para Latinoamérica; tierra abonada en esos años cincuentas, para artistas que finalmente encontraron la libertad y apoyo suficiente para hacer su trabajo e incluso quedarse a vivir o realizar algún periodo importante de su trayectoria creativa. En ese contexto, y esa posibilidad, se sitúa el momento en que Luis Buñuel realiza en 1950 esta película. Después vendrán, por ejemplo, escritores como Gabriel García Márquez o Álvaro Mutis, que encontrarán en México su lugar final de residencia y lugar muy propicio para poder desarrollar su trabajo literario y artístico.
“Los olvidados” representa un punto de partida de una toma de conciencia a través del cine, de la realidad social e histórica, que logra su expresión desde el arte y desde el efecto de la posibilidad de un cine alternativo, con su propia madurez estética, gracias al temperamento y la personalidad de un artista como Luis Buñuel. A su vez, esta película representa la iniciativa en el continente latinoamericano de realizar otro cine, uno que confronte las realidades sociales e históricas que le habitan, ese reflejo del mundo real que se oculta o se disimula o se rechaza habitualmente en los medios de comunicación, ya sea en aquella época o en la actual.
“Los olvidados” es un referente que habla de la intención de hacer otro cine más sincero, profundo, que no dependa del chantaje comercial para existir y si hable de la realidad social e histórica de pueblos invisibilizados desde siempre. Es representación de películas que se harán en esa década de los cincuentas, con signo similar, como “La langosta azul” (Colombia, 1954), “Rio 40 grados” (Brasil, 1955), “Tire die” (Argentina, 1958), “El Mégano” (Cuba, 1955) o “Araya” (Venezuela, 1958).
Con la cinta de Buñuel se trata de una película hecha por un artista libre de prejuicios aprendidos en el subdesarrollo. Examinar los problemas de la injusticia, de los niños abandonados en las calles, de la explotación injusta en el trabajo diario, no es hacer mala propaganda a la sociedad, como muy discutiblemente se ha posicionado en la mentalidad de entonces, e incluso hoy. Hablar con franqueza, con mesura, pero con decisión de las injusticias, de las desigualdades sociales y de los abusos del poder, como en “Los olvidados”, es pintar un retrato realista, dramático, de acompañamiento de los personajes en sus conflictos, y desde esa época y desde México, “Los olvidados” representa una alternativa por superar esos prejuicios y poner el cine en función de ganar un sentido común nuevo, y una conciencia social nueva, en contraste con la resignación a que la condición de miseria sea tenida como normal y propia de la sociedad subdesarrollada. Es el arte del cine contra los prejuicios alimentados por una tradición histórica para perpetuar el subdesarrollo y el quiebre moral de la sociedad.
“Los olvidados” será un antecedente reconocido o no del cine de vanguardia que se lanzará a pensar y realizar películas con un nuevo sentido común y una nueva conciencia histórica sobre la condición humana de los pueblos de Latinoamérica. La década de los años cincuenta será el hervidero de ideas, de experiencias, de aprendizajes de miembros de una nueva generación que irán tras ese nuevo sentido común a través del cine, en una lucha por sustituir el cine como espectáculo muy caro, importado de la industria especialmente de Hollywood, para hacer un cine de carácter artesanal, que contribuya a aprender a mirar las propias realidades del continente, sin rubor y con el estudio necesario de esas realidades, en la experiencia de compartir y vivir esas realidades propias.
Especular y atreverse a plasmar en imágenes historias y nociones propias de la poesía, en imágenes, de sus mismas sensaciones como se pretendió en la película “La langosta azul”, de 1954 en Colombia, con la insólita participación de muy jóvenes artistas, que se convertirían más adelante en grandes nombres de la cultura, como Gabriel García Márquez, Nereo López, Álvaro Cepeda Zamudio y Enrique Grau.
Un cine que aterriza en la realidad inmediata del medio natural y social, un cine de la verdad social. Por ejemplo en Brasil con la película “Rio 40 grados”, atreviéndose a contar historias propias, que para 1955 y de la mano de un cineasta como Nelson Pereira dos Santos, era luchar contra los prejuicios aprendidos por una tradición acostumbrada a despreciar lo propio-cotidiano y creer que en la pantalla grande solo cabía el cine importado de la industria comercial extranjera, principalmente de Hollywood. El cine de vanguardia era un cine en lucha permanente contra los prejuicios aprendidos que nos condenaban a ser dependientes, incluso, la producción cultural. Aquí hay un quiebre histórico por una nueva historia social, desde el momento que Glauber Rocha afirmara que una sociedad subdesarrollada no tenía por qué hacer un cine subdesarrollado: un nuevo sentido común permitiría otro cine, así como superar ese prejuicio.
Juntarse para trabajar y llevar al cine situaciones de la vida habitual, sobre la base de explorar y conocer esa rutina de trabajo y sus condiciones materiales, insólita propuesta para 1955, como la plasma la película “El mégano” de Gutiérrez Alea y García Espinosa en Cuba, mediometraje en 16 milímetros sobre el trabajo de los carboneros en la Ciénaga de Zapata. Poner el cine al servicio de documentar el trabajo habitual de las gentes en la cultura popular. Lucha contra los prejuicios aprendidos por una tradición para el subdesarrollo y la explotación, donde el cine se consideraba para temas de despliegue publicitario y maquillajes que respondieran a un concepto de belleza y espectáculo descrestante, al estilo industrial y comercial estadounidense.
Así se esgrime finalmente la propuesta del Nuevo Cine Latinoamericano, una lucha contra los prejuicios, opiniones sin examinar, reforzados por una tradición cerrada, sin alternativas ni presencia de ningún cuestionamiento creativo, un cine que se afirma contra esa mentalidad estancada, con el asomo de películas en medio del cine como un negocio de importación de películas y de patrones culturales impuestos por el negocio transnacional del cine industrial. En esta iniciativa, se expresará uno de los pioneros de esta escuela como Fernando Birri en Argentina, que en 1958 realiza un documental como “Tire die”, frase habitual de niños que pedían dinero, aunque fueran diez centavos, en la estación del tren, como una costumbre para recibir algo de los viajeros habituales. Realidad y motivo que materializó Birri para justificar una mirada sobre el mundo propio y el cine como un instrumento ideal para esa búsqueda de otro sentido común al mirar nuestras propias realidades. Aquí surgirá y propondrá Birri toda una escuela de cine documental político, en la carrera por aprender a mirar nuestro mundo propio y plasmarlo creativamente en la pantalla.
Estas ideas de artistas latinoamericanos que trabajaban, básicamente, por su cuenta, eran representación de un hervidero en el ambiente cultural y social, con grandes coincidencias en las expectativas, en las actitudes hacia un cine alternativo, más sincero y artesanal, más investigador de las realidades propias y más dispuesto a superar prejuicios aprendidos de la hegemonía cultural elitista en el continente, que rechazaba lo propio, y crear otra imagen del mundo, para expresar otra identidad y otras batallas para lograr una nueva historia social.
La película “Araya”, de Margot Benacerraf, en la península apartada de Araya en Venezuela, en 1958, se convierte en un documento que se sustenta en una reflexión permanente sobre la historia de la región, una serenidad en la pantalla para ver el paisaje geográfico y el paisaje humano y social, con otra mirada, producto de investigar, de entrar en contacto con la especificidad del territorio, con la particularidad de las gentes y su modo de vivir, de romper prejuicios alimentados por la tradición de la cultura hegemónica de la élite criolla, y lanzarse a un cine de otra escala cultural. Una película que es sustentación de la idea de que la sociedad es producto de su historia y de sus gentes, bajo una mirada dispuesta a liberar las ideas y los condicionamientos y prejuicios hegemónicos.
Este hervidero de intenciones es el caldo de cultivo que hará su eclosión en los años sesentas en el continente, que será asumido por cineastas que sistematizarán reflexiones, hasta convertirse en un movimiento heterogéneo, pero con nutrientes comunes para un conjunto de cineastas que comparten preocupaciones comunes. Esa eclosión es artística, política e histórica, en la cual surgirá otro cine desde una película como “Barravento” (1962) de Glauber Rocha, figura que escribe sobre una noción de un nuevo cine y realiza una obra fílmica, que es emblema de época de todo el movimiento, con una renovada reflexión sobre la historia de Brasil, sobre el carácter del pueblo regional y sus costumbres y modos de vida, no con una mirada de lupa ajena, sino participando del sentido de esos modos de ser; un cine de estar hombro a hombro con las gentes en su territorio y buscar la forma cinematográfica para crear su lugar digno en el cine.
En los años sesentas y setentas, se formará una ola de cineastas y de películas que explorarán a sus maneras estas posibilidades, particularmente en países como Cuba, epicentro de sustentación del movimiento, Brasil, México, Colombia, Bolivia y Argentina. Una ola de cintas que siempre, hasta el día de hoy, han tenido muchos inconvenientes para ser distribuidas por el continente y vistas por los diversos públicos que lo habitan.
Hoy podemos señalar un buen grupo de películas continentales que comparten y multiplican estas búsquedas y que aportaron sus maneras creativas para este otro cine más auténtico y de identidad, que simbolizan toda una época de eclosión artística, política y cultural. Apenas señalar algunas obras emblemáticas, como “Memorias del subdesarrollo” (1968) y “La última cena” (1976) de Tomás Gutiérrez Alea, en Cuba; “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) de Rocha en Brasil; “Patagonia rebelde” (1974) de Héctor Olivera en Argentina; “Nuestra voz de tierra, memoria y futuro” (1968) de Marta Rodríguez y Jorge Silva, en Colombia; “Yawar Malku” (1965) de Jorge Sanjinés, en Bolivia; “El chacal de Nahualtoro” (1968) de Miguel Littín, en Chile; o “Los inundados” (1962) de Fernando Birri, en Argentina. Hasta, quizá, una de las máximas expresiones de ese Nuevo Cine Latinoamericano y una de sus propuestas más emblemáticas, radicales y nutritivas: “La batalla de Chile”, de Patricio Guzmán.
1973: todo o nada. Primer gobierno socialista democrático en Chile, la gran oportunidad política de la población para aparecer con dignidad en su propia historia. Choque dialéctico procesual de dos fuerzas sociales irreconciliables: las fuerzas del pasado neocolonial, de la élite criolla y en la fuerza extranjera económica, y las fuerzas de ese futuro socialista donde el protagonista se quiso que fuera el pueblo organizado, superando prejuicios aprendidos. Cinco personas, un equipo mínimo y celuloide donado, Guzmán materializa su propuesta de un documental analítico: registrar multitud de momentos que tuvieron lugar entre febrero y septiembre de 1973, con la intención de grabar el ascenso de una administración democrática socialista, percibiendo y aceptando grabar la historia que tuvo al frente: el sabotaje padecido por el gobierno de Salvador Allende. Veinte horas de filmación y montaje de 1975 a 1979 en Cuba, con el apoyo milagroso para este proyecto monumental de una trilogía documental, de enormes nombres como el documentalista Chris Marker, la científica social Marta Harnecker o el documentalista y gestor cultural Julio García Espinosa.
Hoy podemos decir que ha pasado un tiempo suficiente para reconocer que no se trata de repetir el cine de décadas anteriores, tal como estos grandes nombres sintieron la necesidad de pensarlo y hacerlo en su época. De 1950 a 1979 sucedió algo, un antes y un después para nuestra historia latinoamericana de la cultura y de la cultura cinematográfica. Un conjunto de cine continental de vanguardia, con un sinnúmero de propuestas, con su propia heterogeneidad, diferencias y coincidencias ricas en matices, producciones que no contaron con la fortuna de una adecuada distribución y difusión, por lo cual no fueron apreciadas por el gran público. Aún hoy padecen de esa realidad que impone el monopolio comercial.
Hoy tenemos como nunca la oportunidad de leer más sabiamente nuestro inmediato pasado. Una herramienta como es la Internet, permite un acceso a información que hace unas décadas era difícil de acceder. Hay que aprovechar este canal informativo para conocer más y de mejor manera el Nuevo Cine Latinoamericano. Y avanzar en crear otro cine, uno que sepa asimilar todo lo que duerme el sueño de los justos en archivos fílmicos.
De saber leer nuestro presente y nuestro inmediato pasado revolucionario, depende que tengamos la capacidad para crear algo completamente nuevo y construir una nueva historia que nos libere de las limitaciones de estar mirando siempre para el Norte o en general para Occidente. Porque también hoy, una sociedad dependiente, no tiene por qué renunciar a sus hitos culturales, potenciándolos, recreándolos en la actualidad que hoy le habita y, con ello, materializando en la pantalla lo que es y el sueño de lo que deberían construir todas las manos.
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